El sonido revela el proceso a seguir, es por eso que uno necesita de estar en contacto directo con el instrumento o el músico que lo practica. Esta concepción es totalmente opuesta a un planteamiento romántico-idealista, en donde el sonido es concebido sin ser “escuchado”, se lee, se piensa y se escribe en la partitura. Por contra, un pensamiento materialista del sonido, no puede partir de la idea del sonido, siempre hay que “tocarlo”, a no ser que el sonido quiera ser sólo concepto.

Sólo una relación directa con el sonido, en continuo contacto con él a través de la experimentación, puede crear una música propia de nuestro tiempo. Una música anclada en las formas de composición en las que el sonido se imagina, se lee en un libro, sin realmente “sentirlo”, sólo pueden crear actualmente una música de sonidos estereotipados. Murail refiriéndose a Scelsi como el “padre real de la nueva música”, comenta “Schönberg, en el análisis final, no cambió nada: su técnica de composición es nada más que una imagen negativa de la tradición” (Murail, Tristan, 2005, Scelsi, De-composer, Contemporary music review).

Por eso cuando se escribe para un músico o un grupo de músicos, estos son el origen de la composición, su instrumentación, sus sonidos, son un claro punto de partida. ¿Cómo utilizar estos instrumentos, cómo combinarlos, juntos, separados, todo el ensemble, un trio, un cuarteto, etc.?  Si añadimos además que el sonido a su vez nos habla de muchas cosas más allá del mismo sonido, escuchándolo nos dirá también como estructurar éste, cómo formarlo, etc. dice Billone: “El sonido es definido por una constelación abierta de significados: presencia, contacto, revelación, reconocimiento y pertenencia, centro de balance, necesidad, comunión” (Billone, Pierluigi, 2010, Lecture in Cambridge Columbia University, N.Y.)

He señalado antes lo importante de partir del sonido en sí (el mismo sonido) y más allá de sí (todo lo que nos dice el sonido).  Otro factor muy importante, es cómo el sonido se desarrolla en el tiempo. La práctica del instrumento y su aprendizaje, tanto sea preguntando a músicos, escuchando sus opiniones, viéndoles tocar, asistir a los ensayos,  tocar uno mismo el instrumento, investigar sobre él o improvisar con él, etc. son procesos muy importantes a la hora de componer y desarrollar una obra. La improvisación con un instrumento diferente al de uno mismo, aunque pueda parecer una práctica condenada al fracaso, desde otro punto de vista puede ser aconsejable. Al aprender un instrumento no sólo aprendemos tanto sus técnicas, como leerlas y practicarlas,  sino también a la vez adquirimos unos prejuicios respecto a cómo comportarnos con nuestro instrumento. Los hábitos y la repetición, ocultan formas  que se desaprenden al aprender otras. Si partimos desde un nuevo instrumento al que conocemos sólo sus mecanismos y funcionamiento, pero olvidamos la relación de sus sonidos con su lectura y escritura (esta siempre limita el hecho al que representa), podemos crear una nueva relación con los sonidos. Siempre, con un estudio prolongado durante mucho tiempo, practicando y aprendiendo el instrumento desde otra metodología diferente a la usual, nos puede llevar por un diferente camino en el que descubrir formas de tocar que enriquezcan nuestro conocimiento.

La descontextualización de una práctica (los  conocimientos de nuestro instrumento) aplicados y adaptados a un contexto diferente (un nuevo instrumento), puede revelarnos nuevos puntos de vista totalmente ocultos desde un planteamiento ordinario.  Es desde este punto de vista que uno puede practicar la improvisación, como búsqueda de nuevas técnicas y nuevas relaciones con el sonido, como una forma de aprendizaje práctica y teórica a la vez. Además la improvisación para uno mismo (sin público),  ayuda a concentrarse únicamente en el hecho musical sin tener presente ningún factor exterior. La improvisación ayuda a conseguir una fusión con el sonido y el instrumento que desde otro  planteamiento no es posible. Como bien sabía Globokar y queda reflejado en esta frase suya “Mi cuerpo se ha vuelto un trombón” (Quitt, Roland, 2009, Vinko Globokar, Ricordi). Al desarrollar el sonido en el tiempo, la improvisación genera a su vez forma y nos enseña a cómo pensarla. Es por eso que la improvisación para muchos compositores, es también un punto de partida para la composición. Se sabe, por citar sólo algunos compositores (Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Messiaen, etc.), que la improvisación era el punto de partida de muchas de sus composiciones o parte importante de su pensamiento composicional. La experimentación del sonido en el tiempo, nos enseña tanto como generar el sonido en el instrumento, las cualidades del sonido, como de la formación del sonido en el tiempo y su experimentación “Música es tiempo audible” (Lang, Klaus, The fat time and the thin time).

Un tercer aspecto importante en el proceso compositivo (partir del sonido, primero; improvisar, segundo), es la investigación y clasificación de los sonidos a utilizar por ejemplo en una composición u otro trabajo sonoro. Esto se puede realizar preguntando y quedando con los músicos, como también experimentado uno mismo con los instrumentos, para tener una idea de cómo sonará el trabajo. Pero esa búsqueda no se planteará desde un punto de vista de un tratado o manual. Está al servicio de las primeras ideas sonoras y conceptuales de la obra. Esta búsqueda también es ya creación de las primeras formas, ideas a como seguirá después el trabajo a un nivel de organización superior. De la misma manera y muy emparentado con esto, la improvisación traza ya también algunos bocetos a seguir. Algo parecido es lo que explica Lachenmann sobre la música de Nono “La música de Nono, como reflejo no de la investigación ‘científica’, sino de la investigación desencadenada por una inquietud existencial y expresiva, conduce a una forma mágica de énfasis purificado controlado por la razón creativa y la intuición.” (Lachenmann, Helmut, 1990, Touched by Nono, Overseas Publishers Association).

Desde “nuestra cultura occidental” (que desgraciadamente ha dominado y domina el mundo, ocultando y excluyendo otras manifestaciones culturales) uno tiene el deber, tanto artístico como moral, de interesarse por la música de otras culturas. En ningún caso, éste es aspecto un planteamiento exótico o para la “coloración” de la música. Es por contra, un aspecto de principios compositivos y políticos. La música contemporánea, o una parte de ella, tiene el deber de crear un diálogo y un espacio de reflexión para  este tipo de músicas, ya que en mi opinión, la música de hoy comparte muchas más características con ésta, que con la tradición clásica de la música occidental, hoy convertida casi en una mercancía más. En cambio, la música practicada fuera de “nuestros tierras” (obviamente se habla de generalizaciones y simplificando la cuestión, siempre hay casos diferentes y excepciones), sea la música de Java, Senegal, del Tíbet, de la India, etc. es una música, al menos la que no se ve contaminada por la “fusión”, que permanece muy desconocida y va camino a la extinción, ya que la gente y los espacios en donde se practican están siendo destruidos, física o culturalmente. De esta forma, la música contemporánea tomando ideas y planteamientos de estas, quiere revivirla y tener presente su concepción del sonido, muy alejado del concepto clásico sonoro occidental, donde el sonido es concebido como representación, separando y jerarquizando de forma artificial entre escritura del sonido, sonido, intérprete, fuente sonora, obra, representación conceptual de la obra… Las músicas que están alejadas de esta perspectiva, optan por una concepción del sonido como unidad, donde todos estos fenómenos se encuentran juntos, de una forma orgánica y natural.

Muy relacionado con la música anterior, está también la improvisación libre (por llamarla de alguna manera, ya que hay muchas de nombrarla). Ambas comparten muchas características, la ausencia en muchas casos de escritura, el músico como “mago” que llega al “trance” a través de la música íntimamente relacionado con el poder de ésta… La libre improvisación, en mi opinión, enseña aquello que por nuestra tradición de música escrita, hemos perdido o resulta imposible escribir. Si con la escritura podemos recordar, también olvidamos ciertas prácticas, que además no diferencian entre compositor e intérprete, siendo éste último un gran conocedor del instrumento y por tanto del sonido. Características estas, que en la música contemporánea están más presentes que nunca en algunas de sus tendencias.

“Me parece que nuestro período difiere de los anteriores en esta característica: los compositores contemporáneos estás comprometidos en la búsqueda de efectos encantadores y provocativos, a diferencia de Mozart, Beethoven, Schubert y Schumann. ¿Qué es la así llamada Nueva Escuela Rusa sino el culto por las armonías punzantes y variadas, por las combinaciones orquestales originales y por cada clase de efecto puramente exterior? Las ideas musicales dejan el lugar a esa o aquella unión de sonidos. Antes había composición, creación; ahora… solo investigación e invención.”

Tchaikovsky
(Extracto de una carta, (Smith Brindle, Reginald. 1987. p.166. La nueva música. Ricordi)

La producción de sonidos que conocemos como “técnicas ampliadas, técnicas extendidas”, etc. sin duda es una de las grandes novedades del siglo XX, no obstante, es un prejuicio o ignorancia pensar que todas estas técnicas se originan o se han desarrollado únicamente en este siglo. Mucha de la “nueva música” por ejemplo de Xenakis a Pierluigi Billone o de Sánchez-Verdú a Bartók, está constantemente recordando “músicas antiguas”. Ya el mismo sistema de clasificación de “nuevos sonidos” frente a “ordinarios o normales”, es un error, porque no podemos separar de forma exacta una práctica de otra. En el terreno de los instrumentos, podríamos decir que son dos aspectos los que hacen  que la práctica ordinaria se vuelve “estándar”: el temperamento igual y la tonalidad. Ambos no por casualidad desarrollados y consolidados entre el Renacimiento (siglo XV) y el Clasicismo (siglo XVIII). De forma parecida ocurre, por ejemplo en el terreno de la pintura, con la “homogenización del espacio pictórico” mediante la perspectiva cónica, por ejemplo de Massaccio a David, o en el terreno de las ideas, con la “sistematización de la realidad” del pensamiento filosófico-científico, de Descartes o Newton.

Volviendo a la música, si asumimos el error de separar unos sonidos de otros, podríamos decir que es en el Clasicismo donde se consolida la “práctica ordinaria”. Ejemplos como el de Haydn o Mozart que concentrarían todo su interés en las notas y timbres convencionales, aunque ya en estos compositores y dependiendo de ciertos trabajos, no sería cierto (he aquí un ejemplo de la fragilidad de la clasificación).

Pongamos el famoso ejemplo de Mozart para el Cuarteto de oboe K. 370, donde el compositor pide a este instrumento que toque una nota muy aguda, que no era habitual en la época. Aunque uno puede pensar que una nota más aguda no es nada nuevo, contextualizándolo, nos enseña que Mozart tenía un deseo de ir más allá de la convención, explorando el timbre (las notas cómo cualquier aspecto del sonido, desde una perspectiva contemporánea, puede ser parte del timbre).

Pero como muchas veces ocurre, el final o consolidación de un proceso, a la vez genera otro. Y es por eso, que en el Romanticismo (sobre todo el último) ya podemos encontrar una diferente actitud hacia el sonido (como puede observarse en la cita inicial de Tchaikovsky), que conducirá a su total expansión en el siglo XX (mucho más en la segunda mitad de este). Esto se explica por la radicalización de los ideales de la vanguardia y la influencia que tuvo la música electrónica en la creación de “sonidos desconocidos” y su imitación por parte de los instrumentos. Toda la “investigación sobre sonidos electrónicos” ya se puede rastrear a principios del siglo XX (e incluso antes) tanto sea conceptualmente (Busoni, ya en su libro Esbozo de una nueva estética de la música habla del uso futuro de sonidos electrónicos) o con tecnología precaria (como hicieron los futuristas o el primer Varère). Solo con el trabajo realizado en los estudios de música electrónica durante la posguerra –a excepción de John Cage, quien en 1939 realiza su Imaginary Landscape nº 1, considerada la “primera” obra electrónica de la historia (Barber Colomer, Llorenç. 1985. p.17. John Cage. Círculo de Bellas Artes)-, será posible hablar de una música “propiamente electrónica”, que influya en el pensamiento sonoro de los compositores. Por ejemplo, Ligeti y Xenakis solo hicieron música electrónico al inicio de su carrera, pero les dejará una fuerte huella en su música instrumental posterior.

Los “nuevos sonidos” no sólo han intentado “conquistar el total sonoro” (Marco, Tomás. 2002. Capítulo VI. Pensamiento musical y siglo XX. Fundación Autor) enriqueciendo nuestro conocimiento y posibilidades creativas, sino que también nos han enseñado a entender el instrumento de otra manera y no como un instrumento que nos “instrumentaliza” a tocar de una forma “correcta”. Tal y como nos dice Ferneyhough en la nota de programa de su obra para flauta Unity Capsule que aquí traducimos completamente:

El encarcelamiento de un instrumento dentro de los límites del material asignado a él en una composición dada y la restricción impuesta sobre la selección de material por las cualidades relativamente arbitrarias que producen el sonido del instrumento en cuestión forman polos gemelos cuya interacción a través de la actividad mediacional de el compositor puede, pero pocas veces lo hace, conducirnos a la verdadera esencia interna de la caracterización musical. Con demasiada frecuencia, las convenciones recibidas sobre el tratamiento instrumental sirven más bien para ocultar esta relación íntima entre  mente ordenada y el medio pragmático que se revela a sí mismo. Cada vez se construyen escalas arbitrarias de valor estético que, mediante el tratamiento cosmético bien intencionado de un instrumento en particular, impiden que el instrumento se expanda a sus propios límites naturales: en particular, esta falsedad acostumbra a dividir las técnicas disponibles en “efectivas” y “triviales” categorías, el último siendo descartado como en el mejor de los casos como irrelevante, en el peor, una vergüenza para ser eliminado a toda costa de una “obra de arte”.

Creo, por el contrario, que el reconocimiento y la incorporación de esas facetas “superfluas” y alógicas de la personalidad de un instrumento es un deber que conlleva tres consecuencias positivas. En primer lugar, el instrumento como potencial se libera de las restricciones del instrumento como mera herramienta. En segundo lugar, se permite que el “instrumento interno”, el ideal platónico que lucha para escapar de los vínculos de la definición material, comenzar una expansión hacia sus propios límites; límites más allá de los cuales, para ese instrumento, no tiene sentido buscar un “más allá”. En tercer lugar, el compositor puede, por medio de una disposición formal adecuadamente organizada de estos elementos heterogéneos recién liberados, actuar como una puerta a través de la cual el material amorfo, infinitamente maleable puede fluir reificado y refrescado de vuelta al mundo perceptivo positivo.

Unity Capsule es un trabajo que encuentra su propia realidad en el límite entre los mundos. Como en Cassandra’s Dream Song (1970), el papel del intérprete es redibujar cada límite en términos de sus propios límites. Theodor Adorno (en un contexto diferente) una vez formuló el concepto de “prosa musical”. Al aplicar el término en una nueva definición al significado de esta pieza en particular, me gustaría llamar la atención del oyente sobre la proyección de una metodología procesual muy específica en el “interior” de la relación instrumento/intérprete en y a través de la cual la flauta está hecha para “hablar” y, al hablar, para mediar entre los mundos en la creación de una auto-mitología.

Unity Capsule recibió su primera actuación en el Royan Festival de 1976 a cargo de Pierre-Yves Artaud, a quien está dedicado.

Brian Ferneyhough

Y para finalizar este artículo, citaremos un fragmento de una entrevista hecha al compositor Jonathan Harvey (Whittall, Arnold. 2000. p. 45 y 54. Jonathan Harvey. L’Harmattan: Ircam-Centre Pompidou). Harvey habla del espectralismo, pero no se refiere específicamente a las técnicas compositivas de compositores como Grisey o Murail, sino se refiere a que todo sonido está formado por un espectro sonoro. Además, relaciona algunas de sus ideas que comenta, no sólo con su música, sino con algunas ideas budistas que él practicaba:

(45) “Si usted está interesado en las cuestiones espectrales, en un estudio o en otro lugar, puede desarrollar una conciencia aguda de la dialéctica entre la fusión i la fricción, el hecho que los sonidos puedan ser parte de un todo. Para mí, es la naturaleza misma de la realidad que discernimos detrás de la individualidad en la unidad.”

(54) “El espectralismo es finalmente la base de la música y es la naturaleza del sonido [...] Todas las cosas pueden devenir los elementos de la representación múltiple de un mundo rico e increíblemente complejo – un mundo que está en guerra consigo mismo por pensarse como diferencia”

A los aficionados a las rarezas instrumentales esta reseña no les dirá mucho, pues la web que vamos a comentar es uno de los “clásicos” del tema en la web. Pero como estamos seguros de que muchos de los lectores de Sul Ponticello no la conocen, aquí va nuestra aportación al interesantísimo mundo de la organología extraordinaria.

Rare and Strange Instruments es uno de esos proyectos que se deben a la pasión de una persona, en este caso, Nicolas Bras, un músico francés que, desde 2010, está dedicado en exclusividad al mundo de la construcción de instrumentos. Así, con su proyecto Musiques de Nulle Part, ha realizado más de 1200 prototipos, más de 200 conciertos, exposiciones, instalaciones… En resumidas cuentas, un auténtico apasionado de la materia.

El proyecto web Rare and Strange Instruments –que, por cierto, tiene una lógica extensión en su página de Facebook del mismo nombre- es un excelente compendio de instrumentos extraños clasificados por familias instrumentales: aerófonos, cordófonos, idiófonos e inclasificables. Y como no podría ser de otro modo, esta última sección contiene algunos de los más interesantes, todos englobados bajo la idea de los elementos: fuego, viento, tierra, agua, tormenta…

Hay que decir que Rare and Strange Instruments no parece pretender la reunión de cuantos más instrumentos raros, mejor; no es un archivo con vocación de recopilar el máximo posible de casos. Su formato sugiere más bien el de un blog donde se habla de esta materia, seleccionando los contenidos, con cierto sosiego en un tema que puede resultar vertiginoso e interminable, pero también muy banal si no sabemos tratarlo.

Por todo lo dicho, recomendamos vivamente la visita a esta web, accesible en francés e inglés, y que permite, entre otras cosas, suscribirse a una lista de correo en la que se informa de los nuevos artículos que van apareciendo.

Es muy grato para Sul Ponticello presentar en esta sección dedicada a intérpretes comprometidos con su tiempo a un nuevo ensemble, Continuum XXI, en lo que podría ser un avance de su presentación en sociedad, que tendrá lugar en septiembre en Zaragoza. Se trata de un proyecto especialmente singular, que toma como punto de partida la interpretación de música antigua y contemporánea de una forma cohesionada en sus programas. Una seña de identidad que este ensemble se ha propuesto desarrollar a partir de su conocimiento de la música renacentista y barroca y la de nuestro tiempo. Continuum XXI está formado por cinco jóvenes pero ya experimentados músicos: Moisés Maroto (flautas de pico), Adrián Pineda (violín), Calia Álvarez (viola da gamba), Sara Johnson (clave) y el compositor Alberto Arroyo como director artístico. Los hemos reunido a todos para conversar sobre este interesante y prometedor proyecto.

Sergio Blardony: Primero, me gustaría que esbozarais cómo surge la idea de montar un grupo que trabaje en este entorno mixto de la música antigua y la actual. A grandes rasgos, ¿podéis contarnos de dónde nace la idea y cómo habéis planteado el proyecto?

Alberto Arroyo: La idea nace de una forma natural de mis dos grandes pasiones musicales, la música antigua y contemporánea. Como compositor llevo un tiempo preguntándome cómo puedo reflejar y representar mi interés en la música antigua en una estética actual sin caer en simples citas, melodías o armonías que encorseten el lenguaje. Por eso decidí proponer a Moisés, Calia, Sara y Adrián crear un ensemble dedicado a responder esta pregunta, pues todos nosotros compartimos algo en común: la pasión por ambos repertorios y, ante todo, una mirada curiosa y mente abierta ante nuevos retos. En ese territorio no sólo me muevo yo como compositor; tras la presentación oficial de Continuum XXI me han escrito varias colegas compositores de distintos países para compartir esta misma inquietud… al fin y al cabo, todos coinciden en que la creación del ensemble era algo tan lógico, que no se sabe muy bien por qué no ha tenido lugar antes.

Sergio Blardony: Es cierto eso, me sumo a esa percepción de los colegas que comentas. Pero, ¿teníais relación de antes? Supongo que ya os conocíais de otros proyectos, ¿o de compartir alguna etapa formativa, quizá?

Sara Johnson: Sí, efectivamente, la idea ya empezó a gestarse hace unos años, cuando Moisés, Alberto y yo coincidimos en nuestra carrera en el CSMA. El ambiente del conservatorio propiciaba la colaboración de intérpretes y compositores; y, en concreto, surgieron varios proyectos donde los alumnos del Departamento de Música Antigua colaboramos en talleres de composición. Uno de estos fue el estreno de la obra Al tempo del´Affetto, de Alberto Arroyo, para clave, órgano, flauta de pico, cuerda pulsada y violonchelo. Este proyecto supuso un planteamiento de las posibilidades tímbricas que podría proporcionar un ensemble de estas características, que resultaron ser prometedoras.

Moisés Maroto: De hecho, a partir de esa experiencia sabemos que este nuevo proyecto, Continuum XXI, no sólo es posible, sino que funcionará a las mil maravillas.

Sergio Blardony: Creo recordar haber escuchado esa obra, Al tempo del´Affetto, quizá en internet…

Alberto Arroyo: es posible, está colgada en Soundcloud, aunque se trata en realidad de una doble obra; Al tempo del´Affetto A contiene también Al tempo del´Affetto B ¡Yo acababa de terminar mi primer año de composición…! Fascinado por la sonoridad de los instrumentos históricos, volví a emplear la flauta de pico, en este caso contrabajo, en tres obras más: …invisibili, Resucita Loto VI y Resucita Loto X.

Sergio Blardony: Cuando habláis de “música antigua”, en vuestro caso y por la instrumentación de Continuum XXI, entiendo que os referís al renacimiento y el barroco, ¿es así?

Adrián Pineda: Sí, por supuesto; por el momento queremos enfocar nuestra actividad en crear para nuestro público una sensación de compatibilidad entre los periodos renacentista y barroco y el contemporáneo. Aunque parezcan lejanos entre sí son los únicos que nos ofrecen la opción de usar nuestros instrumentos de época de forma ambivalente pudiendo crear una combinación tímbrica única, sonoridades arcaicas al servicio de un estilo de vanguardia. Nos gustaría hacer revivir el formato “trio sonata”  de una forma distinta, por un lado hacer un respetuoso homenaje a los compositores que lo desarrollaron como forma compositiva, y por otro, indagar qué opciones nos ofrece si lo abordamos desde una perspectiva moderna.

Calia Álvarez: Cuando hablamos de “música antigua” sí, aunque creo que en el caso de Continuum XXI bien podríamos hablar de instrumentos históricos “rescatados” para la música contemporánea. En el caso del clave y de la flauta de pico es algo que se viene haciendo desde hace unos cuantos años. No tanto para el violín barroco y la viola da gamba (aunque hay algunas obras). Menos aún para el conjunto del grupo y creo que ahí radica nuestra principal novedad.

Adrián Pineda y Calia Álvarez

Sergio Blardony: Aunque hay grupos de música antigua que interesados por la creación actual, como La Folía (por cierto, Sara, no sé si me equivoco pero creo que has trabajado con este ensemble) o en el ámbito de la música vocal Ars Nova Copenhagen (por poner dos ejemplos entre bastantes casos), una formación como la vuestra, donde parece que proponéis de un verdadero feedback entre el pasado y el presente, no es fácil de encontrar…

Sara Johnson: Es cierto que hay proyectos, colaboraciones, piezas y discos puntuales como Airborne Musik, Bettina Otto, Freiburger Barockorchester, Auditivvokal, ATLAS de Sánchez-Verdú, Das geopferte Leben de Hèctor Parra, la flautista Anna Margules, el dúo de acordeón y clave Silvia Márquez-Gorka Hermosa, etc. Y también el ensemble La Folia, con el que efectivamente colaboré en 2013, y que también incluye puntualmente música contemporánea en su repertorio, incluso obras compuestas para el propio ensemble por artistas como Alper Maral.  Sin embargo, nuestro ensemble tiene mucho que aportar al centrarse únicamente en conectar el pasado y la actualidad; en ofrecer un contexto diferente en el que percibir la música barroca y mostrar las posibilidades sonoras que ésta ofrece para la creación actual.

Moisés Maroto: Nosotros hemos querido ser diferentes, pero no extremos; de hecho, somos diferentes porque hemos juntado los extremos. Hay un gran número de grupos de música antigua, gran número de grupos de música contemporánea, ¿pero un grupo que traiga un programa cohesionado en el que la música antigua y la contemporánea sean sólo una? Un grupo así no lo ha habido hasta ahora.

Adrián Pineda: Y es curioso, aunque algunos compañeros del gremio me han comentado que participan en proyectos de música contemporánea de forma habitual, y es cierto que a día de hoy se comenta con mayor frecuencia la posible cohesión entre antigua y contemporánea, la mayoría de ellos también aclara que en muchos casos no lo admiten por temor a posibles reprobaciones por parte de purismos exacerbados. Quizás por ello nuestra propuesta no sea algo normalizado ni usual ya que requiere de cierta valentía para ser abordada.

Calia Álvarez: Como decías, Sergio, no es fácil de encontrar un planteamiento real de feedback entre la música del pasado y la del presente. Y la razón es que, aunque cada vez se hace más, suelen ser cosas muy puntuales en las que se tiende a utilizar los instrumentos históricos unidos a los modernos. De hecho, la primera vez que tuve la oportunidad de tocar música contemporánea con la viola da gamba fue una obra de Sánchez-Verdú, El viaje a Simorgh, en la que el compositor utiliza tres violas da gamba solistas con orquesta sinfónica. En este tipo de obras se pone una parte del pasado para “colorear” el presente. Una de mis ideas con Continuum XXI es traer los colores del pasado para brindar un nuevo color al presente.

Sergio Blardony: Es evidente que la música que surge a partir de Webern, con las vanguardias de mitad del siglo XX, tiene un fuerte vínculo con la música antigua. Sólo hay que pensar, por ejemplo, en el interés del mismo Webern por autores renacentistas como Heinrich Isaac; o después, en Luigi Nono con la Escuela Veneciana o la Francoflamenca, Ockenhem, etc. Siempre he pensado que en todo lenguaje que quisiera establecer una ruptura con la tradición clásico-romántica, si tenía que mantener alguna referencia con el pasado (aunque fuera como una mera sombra), se producía una lógica particular en la relación con épocas anteriores al clasicismo. ¿Cómo observáis esto? ¿Incide esta idea, de algún modo, en el planteamiento estético de Continuum XXI, en ese posible diálogo entre épocas?

Alberto Arroyo: Sin duda. En el caso de las músicas del siglo XX que miran hacia atrás podemos observar, como bien apuntas, a la tradición medieval y renacentista como fuente de técnicas que se redefinieron sobre todo en torno al contrapunto, la relación texto-música, etc. Por otro lado es lógico pensar que precisamente se buceara en la música anterior al clasicismo, es decir, a una música asociada a una sociedad burguesa, para hacer tabula rasa y buscar nuevas técnicas y modos de expresión.

Entendemos que Continuum XXI tiene mucho que decir a este respecto, pues si bien Lachenmann ya discutía y criticaba hace décadas la hiperdominancia del concierto burgués, es lógico que se busquen nuevos medios de expresión, timbres y vínculos con el pasado para redefinir el lenguaje compositivo y con ello la escucha.

Hace poco di una charla en la UAX durante el “I Campus Sax” donde puse encima de la mesa este mismo debate: ¿tiene  el sonido algo que decir hoy en día y lo tendrá a corto y medio plazo? Si bien parece que el papel y jerarquía del sonido ya están cambiando con el nacimiento y evolución de nuevas estéticas y tendencias como el nuevo conceptualismo, la composición mutimedial o la new discipline, quizá una respuesta natural sea buscar en una agrupación como Continuum XXI nuevos medios de expresión para redefinir, una vez más, el papel del sonido en la actualidad.

Adrián Pineda: Además a día de hoy, y a pesar de las nuevas tecnologías y la necesidad humana de almacenar todo el conocimiento universal para su reutilización, desarrollo o reinterpretación, lo que precisamente sorprende es que no exista un mayor interés en buscar ese diálogo entre épocas que puedan llevarnos a lugares inexplorados y fascinantes.
Creo que a este respecto Continuum XXI tiene mucho que decir y próximamente podremos comprobar cuán lejos se puede llegar en este ámbito.

Sergio Blardony: El nombre del grupo, entre otras referencias, ¿podría tener que ver con esto que os comentaba hace un momento[1]? ¿Consideráis que puede establecerse algún tipo de “continuidad” en un momento como el actual, donde la postmodernidad se encargó en su momento de difuminar cualquier tipo de direccionalidad histórica y establecer un “kilómetro cero”? (y digo “difuminar” porque es evidente que vivimos un momento tan sumamente abierto y confuso en que si bien la discusión no se encuentra ahí, en si hay o no un hilo histórico del que podamos tirar o agarrarnos, si queremos, también es posible trenzar el debate desde algún punto parecido…)

Sara Johnson: Sí, de hecho ya en el siglo XX se demostró un interés por renovar el arte recurriendo a algunos elementos de un pasado que había quedado abandonado en el siglo anterior: un ejemplo de ello es la obra para clave Continuum de Ligeti, donde el compositor aplica el lenguaje vanguardista a un instrumento histórico, utilizando además una idiomática específica del clave (sería imposible interpretar esta obra en cualquier otro instrumento de tecla). Esta obra ha inspirado el nombre “Continuum XXI”, que además reúne  la tradición del Bajo Continuo, propia del barroco, y  la época actual.

Calia Álvarez: Eso es, se trata ante todo una reflexión sobre el tiempo en relación al momento actual de creación que mira al pasado para mirar al futuro. Ocurre y ha ocurrido en toda la historia del arte, desde el trabajo que hizo la Camerata Florentina en el siglo XVI creando la ópera como género a partir de los estudios que había sobre la música de la Grecia Antigua hasta Las Meninas de Picasso. En ese sentido, hoy cambia el cómo pero no el qué, por eso tenemos curiosidad por ver qué encuentran compositores actuales en una formación como la nuestra.

Moisés Maroto y Sara Johnson

Sergio Blardony: Vivimos un tiempo en el que cada vez resulta más necesario un replanteamiento del formato de concierto, tanto en la música llamada “clásica” como en la de nuestro tiempo. Entiendo que Continuum XXI participa de ese debate con su propuesta. Sin embargo, toda mezcla de épocas en un programa conlleva peligros evidentes: dificultad para asegurar la coherencia del concierto, la posibilidad de convertirse en una propuesta “amable”, complaciente con un público que tiende a cerrar los oídos a la creación actual y abrirlos a épocas anteriores… ¿Cómo observáis estos riesgos?

Moisés Maroto: Precisamente programamos las obras bajo un mismo concepto, como el de fragmento, densidad, verticalidad y horizontalidad, etc., para huir de lo “fácil” y amable, como bien dices; nuestra propuesta busca excitar la escucha, encontrar y crear nuevas relaciones no exploradas hasta ahora. En ese sentido hay que asumir riesgos y evitar la comodidad; si uno tiene la sensación de que es emocionante pero algo inseguro, es que va por buen camino.

Alberto Arroyo: Fijaros, el otro día escuché en concierto a Auditivvokal interpretar Madrigales de Gesualdo y de Sciarrino en un mismo programa –y tras ellos, por cierto, Lohengrin del propio Sciarrino con una increíble Sarah Maria Sun. Es un ejemplo maravilloso de cómo programar algo coherente que vincule la tradición con la creación más reciente y que proponga a la escucha algo excitante sin caer en propuestas fáciles o de relleno –Sciarrino es también un apasionado de la historia y la música antigua y da la sensación que muchas de sus obras, entre ellas sus Madrigali, respiran y beben de ese pasado, de ahí la coherencia del programa.

Sergio Blardony: No tengo ninguna duda de que una de las claves de que la música de nuestro tiempo se reciba de manera lógica por parte del público es precisamente una programación coherente y atractiva (y digo “lógica” porque parece un contrasentido demasiado habitual que la creación de un tiempo no sea escuchada y valorada en ese tiempo). El concierto que describes es un ejemplo “de libro”, sin duda.

Moisés Maroto: Estamos viviendo un momento musical en el que vemos que, para que algo nuevo tenga impacto, tiene que ser un “show”. Vemos a instrumentistas de música clásica y música antigua tocar como auténticos músicos de Rock, sólo les falta quemar el instrumento en directo o lanzarse de cabeza al público después de un solo de Vivaldi. Lo que nosotros pretendemos es buscar ese mismo impacto creando un “show auditivo”, ¡que el oyente cierre los ojos y “vea” escuchando, cómo el intérprete “quema” su instrumento!

Sergio Blardony: Por otro lado, imagino que una parte esencial del proyecto son los encargos. Independientemente de que existan obras contemporáneas para instrumentos antiguos –que las hay, sin duda-, supongo que Continuum XXI quiere tener obra nueva, escrita específicamente para la  formación que planteáis…

Alberto Arroyo

Alberto Arroyo: Efectivamente. Ya que no existe prácticamente repertorio para esta agrupación queremos ser pioneros en ese sentido. Como se ha dicho antes, conocemos obras escritas sobre todo para flauta de pico o clave, pero no conocemos un grupo de instrumentos históricos que tenga como objetivo precisamente contribuir a la exploración de lenguajes actuales a través de este ensemble, de las relaciones que se puedan dar entre los instrumentos, etc. Hemos decidido comenzar con encargos en forma de pequeño formato, casi de miniatura, que permitan concentrar pocas ideas pero precisas y potentes. Con esto buscamos un trabajo muy focalizado que busque explotar todo el potencial que encierra esta agrupación.

En definitiva, queremos contrubuir y llenar un espacio que, hasta ahora, ha permanecido casi vacío. Como comentaba antes, ya me han escrito varios compositores entusiasmados con la idea de Continuum XXI que, tarde o temprano, escribirán para el ensemble; tenemos que coordinar muchos elementos para que encaje todo de la mejor manera, pero estamos deseando abrir las nuevas partituras y aceptar este reto tan alentador.

Sergio Blardony: Y desde luego, un reto para el compositor, no habituado al trabajo con instrumentos de época…

Calia Álvarez: Es cierto, en el caso de la viola da gamba, hablamos de un instrumento que los compositores contemporáneos aún no conocen bien, lo cual es lógico si tenemos en cuenta que es un instrumento que estuvo olvidado casi 150 años. Rescatarlo ha sido un duro trabajo que han hecho grandes intérpretes como Jordi Savall o Wieland Kuijken. Ha habido una gran evolución desde entonces gracias a que ellos han transmitido su saber y su espíritu de búsqueda a la siguiente generación de gambistas que, a su vez, ha vuelto a buscar y a transmitir. Todo este proceso ha hecho que la técnica y el conocimiento del instrumento hayan crecido tanto.

Es un proceso que creo que aún no ha llegado al conocimiento de todos los compositores contemporáneos pero que está en camino. Ya encontramos obras de calidad hechas por compositores actuales como el Hommage à Marais del compositor italiano Carlo Denti, o las Folías Americanas del cubano Calixto Álvarez en las que se explota mucho la técnica del instrumento sin perder su lenguaje. Quiero decir, no son obras que podrían hacerse en un violonchelo, son obras hechas con el lenguaje idiomático de la viola da gamba que combina las líneas melódicas con el juego de armonías. Es lo que necesitamos.

Sergio Blardony: ¿Y la electrónica? ¿Vais a trabajar con ella? Imagino que toda propuesta de encargo pasa por dejar abierto este campo, ya plenamente integrado en la creación actual. Y si es así, ¿cómo veis la relación del instrumento antiguo con unas tecnologías tan distantes en el tiempo?

Adrián Pineda: Estamos encantados y con curiosidad de explorarlo. Aunque aún no tengamos detalles de qué y cómo vamos a emplearla en nuestro primer concierto, estamos abiertos a dejarnos fascinar por ver qué consiguen diferentes compositores en ese sentido. Hay ejemplos para flauta de pico y electrónica en distintos formatos y variantes, muchas de ellas en torno a la flauta contrabajo Paetzold y electrónica, con la que muchos compositores han trabajado. Así, que recuerde, Röbel, Cipriani, Gervasoni, Romitelli, Vaggione o Sánchez-Verdú en AURA, donde la flauta de pico Paetzold impulsa una instalación sonora llamada Auraphon.

Alberto Arroyo: No sólo el uso de la electrónica, sino también estamos abiertos a propuestas que incluyan teatro musical, formatos multimedia, etc. Un verdadero compromiso con la creación actual no debería encerrarse sólo en la “música absoluta”, sino también aceptar el reto de trabajar varias estéticas y formatos.

Sergio Blardony: Vuestra presentación será en el Conservatorio Superior de Zaragoza, a finales de septiembre de este año. Sin embargo, si no me equivoco, varios miembros de Continuum XXI tenéis vuestra residencia fuera de España. Esto es interesante…

Sara Johnson: Tras mis estudios en el CSMA, decidí realizar mi Máster en Bremen, cuyo conservatorio tiene una gran tradición de Música Antigua; y, de momento, pienso quedarme unos años más aquí. Resulta una ciudad interesante en cuanto a posibilidades de conciertos y proyectos, tanto aquí como en los alrededores (en otras ciudades alemanas y holandesas), y, para un músico, esto es lo que resulta más motivador. Sin embargo, no querría perder el contacto con España, y, aunque la situación cultural esté ahora mismo complicada (o, precisamente por eso), me parece importante que los españoles que vivimos fuera podamos volver de vez en cuando para ofrecer una muestra del trabajo que hacemos. Además, personalmente es especial tocar en Zaragoza para nuestro estreno, ya que en esta ciudad comenzó a gestarse la idea que dio pie a este proyecto.

Alberto Arroyo: Exacto, tenemos un vínculo emocional con Zaragoza y queremos devolverle a su Conservatorio y cuidad lo que nos ha dado.

Moisés Maroto: Bueno, ahora mismo vivo donde toca, es decir, ¡donde toco! Mi residencia habitual está en Valladolid, por poner un punto concreto, aunque actualmente muchos proyectos me llevan a Oporto en particular y a Portugal en general, porque es donde estudié el Máster.

Calia Álvarez: Y algunos (como yo) que no somos españoles y tenemos nuestra residencia en España [risas].

Sergio Blardony: Siguiendo con el asunto español, ¿cómo veis desde fuera la situación en lo que se refiere a la música de nuestro tiempo, a su difusión, a su presencia? Por una parte, en el plano institucional, si comparamos con países como Alemania o Francia, es evidente que los apoyos son mínimos, pero por otro lado, florecen las pequeñas iniciativas…

Alberto Arroyo: Exacto; es un tema ya viejo y triste, pero no nos desanimamos. Al revés, en España poseemos una creatividad y fantasía que no encuentras en otros lugares; por eso no es de extrañar que surjan grupos como SIGMA Project, Iñaki Alberdi o formaciones jóvenes como el Cuarteto Égaré, algo muy difícil de encontrar en Alemania debido a la poca presencia en las Hochschules del saxofón y acordeón como instrumentos que van más allá del repertorio del jazz o de las transcripciones.

En ese sentido, tenemos aún mucho que decir y que aportar. Aún recuerdo mi encuentro con Claus-Steffen Mahnkopf en Darmstadt, en el que me dijo que España tiene y ha tenido grandes directores de cine y Alemania no, ¡porque no saben contar historias como nosotros! Si pudiéramos combinar la fantasía española con la efectividad y respeto que las instituciones alemanas tienen por la cultura, tendríamos mucho ganado; en ese sentido, yo personalmente procuro empaparme de lo mejor de cada sitio…

Calia Álvarez: Desearíamos que el trabajo, talento y creatividad de estos grupos se viera compensado y respetado por las instituciones, pero como decíamos, es un tema que viene de largo y que tiene difícil solución a corto y medio plazo. No hay más que ver la barbaridad que le ha ocurrido a Aarón Zapico en Asturias y que es reflejo de la incultura y mentalidad de esa España profunda “que ora y bosteza”, “que ora y embiste cuando se digna a usar la cabeza”…

Sergio Blardony: Lo de Aarón es un tema que nos daría para otra charla completa, ya que nos sitúa en uno de los temas transversales, la educación. Pero desgraciadamente no tenemos tiempo para más, y no me gustaría terminar esta conversación sin que nos hablarais brevemente de los  proyectos inmediatos que tenéis en el horizonte.

Calia Álvarez: En Madrid, aunque aún sin fecha, estaremos seguro en alguno de los ciclos que organiza Aeternam Musica, asociación con la que he trabajado varias veces. Les hablé del proyecto y les ha entusiasmado tanto como a nosotros. Sólo nos falta coordinar fechas.

Alberto Arroyo: Además del mencionado concierto en Zaragoza, estamos a la espera de cerrar en Alemania un proyecto muy especial que incluye no sólo música antigua y contemporánea para instrumentos históricos, sino también para voz…

Adrián Pineda: Hay muchas ideas. Por ejemplo, queremos hacer workshops pedagógicos donde mostremos las posibilidades como grupo en diferentes conservatorios. La idea, incluso, es que alumnos de composición puedan escribir sketches o miniaturas y que las escuchen.

Sara Johnson: Y a medio plazo presentarnos a festivales que se interesen por la originalidad de esta idea.

Moisés Maroto: En estos momentos, lo más importante para nosotros es asentarnos como grupo, lanzar nuestra idea… van a ser tiempos de mucho e ilusionante trabajo. Queremos ir creando programas y moldear nuestro proyecto, de esta manera iremos acercándonos a una de nuestras metas a largo plazo, ¡lanzar nuestro primer CD!

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Al cine no le gustan los humanos: un proceso de deshumanización del celuloide que no deja de ser fiel reflejo de lo acaecido en el resto de las artes a lo largo del siglo XX, agravado, eso sí, en la medida en que ciertas disciplinas como ésta tienen una mayor presencia social en calidad de parte del conglomerado mass media. Está molesto el cine por la presencia humana y lo soluciona ya sea a través de la digitalización progresiva de los procedimientos técnicos de realización ya sea a través del distanciamiento fabuloso de la realidad llevado a límites ajenos a toda verosimilitud (que no veracidad, la cual ya sabemos que no es necesaria en modo alguno desde la sistemática y hollywoodiensemente ignorada Poética de Aristóteles), y se deja acompañar en su hegemonía de lo inhumano por el diseño y por la música – y, como colofón (por una mera cuestión de factores acumulativos), la música para cine se situaría en lo alto de la pirámide. Es una cuestión harto curiosa: mientras que los grandes teóricos del arte se han esforzado en justificar como algo positivo estos aspectos de la deshumanización de los productos culturales en base a sus procedimientos cada vez más auto-referenciales, a la muerte del Romanticismo y a la desaparición de un ego humano siempre subjetivo, los teóricos de los campos político-sociales lo han visto directamente como reflejo de la muerte del ser individual y emocional. Interpretaciones varias, es un problema que arranca en el momento mismo en el que se produce la expansión comercial-artística llevada a cuotas antes nunca vistas con Wagner y su tan polémico proyecto operístico.

Miles de páginas se han escrito sobre la incidencia de las revoluciones armónico-melódicas wagnerianas en el ámbito musical y dramático, pero ninguna de ellas alcanza en relevancia al estudio de la importancia de su proyecto escénico en el campo de lo social. Caso único en la música (Beethoven, Schönberg y Nono se encontrarían próximos), su proyecto de un Bayreuth que mantiene a los músicos soterrados fuera del alcance visual del público ha servido a los teóricos marxistas como una síntesis perfecta con la que ilustrar aquel mismo problema que exponían al explicar nuestra preferencia por los juguetes o los utensilios de cocina que no dejan señal alguna de su proceso de elaboración industrial: no queremos ver restos de fabricación porque eso nos hace tomar consciencia de ciertos procesos relacionados con la esclavitud y la explotación, al tiempo que dicha “invisibilidad” neutraliza el factor de presencia humana en nuestra realidad circundante manteniendo a buen recaudo las emociones y los procesos cognitivos, de manera que la alienación necesaria para soportar y sostener el insostenible status quo de la sociedad capitalista esté asegurada (rodeados de agentes no-humanos, seremos menos humanos y nos asemejaremos más a las ovejas, por poner un ejemplo ovinamente dócil). Y mientras tanto, un tal-vez-inocente Wagner nos hablaba de que la presencia de músicos a la vista entorpecía el devenir del drama.

¿Por qué lo entorpecía? ¿No sería por la misma cuestión que exponía la teoría marxista? ¿Entorpecía ver músicos en el foso porque entonces uno se distrae del drama imaginando esclavos encerrados en una cueva? Podría ser que fueran una misma cosa, claro, pero también podríamos pensar que no, en absoluto, habida cuenta del placer que le producían al sajón los dioses. Seamos honestos: un buen dios, coherente con los principios de toda divinidad, tampoco debería dejar huellas de fabricación; las patrones de las almas no se realizan a troquel y el papel sobre el que se escriben los milagros no lleva guías de recorte. A mayores, la presencia de la espiritualidad en el devenir de las manifestaciones artísticas del siglo es innegable en la misma medida en que lo es aquella deshumanización de la que hablábamos y aunque en última instancia el dichoso marxismo afirmaría que esta tendencia homérica a desviar erradamente los asuntos de los humanos hacia los dioses es un síntoma más de alienación, la verdad es que ese es el salto de fe propio de esta corriente de pensamiento y que, como todo salto de fe, conviene ignorar por completo (negar a las divinidades, como el afirmarlas, convierte un debate en imposible). Así las cosas, nos quedaríamos divididos entre el más allá y el más acá, añadiendo, a lo sumo, las limitaciones propias de los órganos cognitivos: a fin de cuentas, uno sólo tiene dos orejas (con independencia de que un ente divino se las haya creado o una sociedad capitalista se las haya deformado) y, volviendo al ámbito cinematográfico, el underscoring es una práctica artística palpable.

Este underscoring se encuentra subyacente prácticamente bajo toda manifestación de música cinematográfica, ya sea bajo sus postulados iniciales de “invisibilidad” de la banda sonora musical con objeto de que no moleste a la percepción del drama en sí, ya sea mediante una excesiva audibilidad que consigue exactamente lo mismo a través del bombardeo musical constante (aquí lo único que cambia es el umbral de volumen y densidad: mucho o poco, lo importante es que no exista una fluctuación que invite a la escucha atenta) y que en última instancia explica el éxito de la mansamente apabullante escritura orquestal decimonónica como aquella de uso preferente en el medio, con el agravante de la inclusión de partes electrónicas en dos flagrantes vertientes: a) proporcionar mayor cuadratura rítmica a la par que controlar cualquier posible atisbo de “indefinición” sonora (algo tremendamente difícil dada la naturaleza de la escritura) así como integrar otros elementos sintéticos de presencia obligada; y b) duplicar directamente partes orquestales con sonidos pregrabados (aquí están los otros elementos sintéticos obligados) para conseguir más potencia pero sin un carácter demasiado marcado (apenas existe hoy en día música para cine que no incurra en esta práctica para, como mínimo, duplicar contrabajos y metales, aunque pianos y arpas y cellos y violas también suelen estar dentro de sus objetivos en la misma medida en que no existe un solo disco de pop-rock que no duplique sus baterías reales con samplers pre-grabados de bombos y cajas).

Sea como fuere, independientemente de que esta mecanicidad del sonido de los mass media se deba a necesidades espirituales, sociales o perceptivas, el caso es que asusta que eventualmente se proceda a la utilización de instrumentos a solo (de una humanidad, esta vez sí, del todo punto inevitable y no disimulable) en determinados contextos. Recuerdo algún que otro trabajo con mi director fetiche, mi compañero de vuelos cinematográficos y televisivos desde hace más de 10 años, el realizador cacereño Jerónimo García Castela, en el que decidió que toda la cuerda de una banda sonora se duplicaría con samplers vía MIDI, cuanto más fría mejor, como una manera de mantener a los psicópatas en escena en una suerte de inmobilidad de carácter psiquiátrica que, no obstante, no tuvo problema en romper cumpliendo mi capricho de utilizar una viola a solo que recordara la fragilidad de la futura víctima ¿Solución incoherente? Puede ser, pero sus decisiones sobre la música fueron objeto de numerosas nominaciones y premios en los festivales especializados y debo decir que jamás he visto que a García Castela se le hundiera ni un solo proyecto en unos años en los que realizábamos hasta cuatro trabajos de manera simultánea y con unas fechas de entrega francamente agresivas. Pienso también en casos ilustres de las últimas décadas, recordando con especial interés el uso del violín solista en la cinta de M. Night Shyamalan The Village o, más lejana en el tiempo pero refrescada por la reciente muerte de Cimino, la guitarra más-o-menos-sola de The Deer Hunter: en ambos casos sonando así como diciendo “ten miedo, hay un humano que hace cosas humanas detrás de la puerta”. También es cierto que este último, Cimino, es responsable de otra secuencia más que memorable con un instrumento a solo como es la conocida Roller skate dance scene de la incomprendida pero deliciosa Heaven’s Gate: una secuencia destinada al jubilo, a la alegría, guiada a través del fiddle del emblemático Dave Mansfield, que podría hacernos pensar que no todo es tan oscuro. Lo que ocurre es que Heaven’s Gate fue un verdero despiece económico que acabó con su director, con su estudio y casi con cualquier involucrado en su gestión y uno debe volver a recordar de lo que se habla: masas. Y si es que hasta puso al violinista afinando al principio de la secuencia, ¿cómo no iban a pagar el precio del desacato? Lo que uno sigue sin saber es si se lo ha pagado a los mortales, a los no-mortales, a sus orejas: toda conclusión al respecto de la factura parece conllevar un nuevo salto de fe.

1. INFLUENCIAS

La invención o mejor dicho, el desarrollo empírico de este instrumento, tiene orígenes en una fase de aprendizaje musical que marcó mi estilo como compositor y creador. Se trata de la época, entre 1992 y 1997, en la cual trabajé en estudio y en vivo con uno de mis primeros grandes maestros: el percusionista y compositor italiano Andrea Centazzo. Su relación con el sonido ha marcado mi mundo sonoro y rítmico, y el Tarcordium ciertamente contiene varias de estas informaciones. En el acercamiento musical han sido fundamentales también las influencias de mis otros principales y diferentes maestros Butch Morris y Clarence Barlow, y de músicos con los cuales continúo colaborando como el percusionista de mi banda TARKAMPA, un brujo sonoro italiano llamado Sbibu Sguazzabia.

El principio de base, como para todos los sonólogos, es todo sonido puede ser música, sólo se trata de “tonificarlo” como nos enseña Dane Rudhyar en su magnífico escrito The Magic of Tone.

2. ORÍGENES

El Tarcordium es un instrumento electro-acústico, resultado de un trabajo intuitivo y empírico que empezó en 2003. En aquella época me fue encargada una instalación sonora, para algunos museos en Cataluña.

Mis investigaciones me hicieron optar (entre varios proyectos) por algo que se podría definir como una gran arpa eléctrica, cuyas cuerdas se tensaban en las escaleras de los edificios de los museos. Cada cuerda llevaba un micrófono piezo-eléctrico (eran aproximadamente unas 10/15 cuerdas) y el sonido se mezclaba por medio de una mesa de ocho canales, con efectos de Delay, modulación y reverse, según programación. Los visitantes subiendo y bajando las escaleras del museo, tocaban las cuerdas que seguían sonando durante un tiempo establecido. Titulé esta creación Escalarpa. El sonido envolvente y fascinante se propagaba en todo el edificio. Nos gustaba tanto que, cada semana en horas establecidas, mi compañera  (Maria Morera Casablanca, viola clásica) o yo, íbamos a tocar al museo, con arcos, pizzicato, y otras técnicas mixtas.

Cuando se terminó este proyecto tuvimos la sensación de quedar sin un instrumento que ya era parte de nuestras vidas musicales. Esta sensación y las investigaciones con microfonía y cuerdas, me llevaron poco a poco a construir lo que en 2012 se concretó en el Tarcordium.

Pasando por prototipos monofónicos, con un sólo puente y tres cuerdas, llegué a la actual versión estéreo, justo a tiempo para llevarla y estrenarla en una serie de conciertos organizados por John Zorn y Andrea Centazzo en el escenario de The Stone en Nueva York, en Abril de 2012.

La reacción,  entre músicos americanos e internacionales de todas las edades entre 30 y 70 años, fue de lo más entusiasta. Me invitaron también en los estudios de Columbia Radio para una entrevista y un concierto radiofónico de una hora.

3. DESCRIPCIÓN

El Tarcordium consta de cuatro cuerdas y dos puentes. Cada puente posee una “extensión” de muelles de resonancia utilizables también como elementos de percusión no afinada. La afinación de las cuerdas es ad libitum (scordatura) depende del uso y del proyecto musical. Por esta razón los dos ponticello son movibles: esto permite dividir la extensión en intervalos más o menos tradicionales según las necesidades de la composición.

Cada puente tiene su micrófono y los dos canales (salida jack) generan, al ser amplificados en estéreo, una imagen sonora ricamente espacial. Los sonidos de las dos áreas laterales de las cuerdas y el sonido del área común central, crean un ámbito sonoro natural gracias también a la resonancia de los muelles de simpatía. Estos muelles/percusión aumentan esta sensación de espacio sonoro, como en la tapa de un instrumento acústico, pero con características propias de los materiales metálicos utilizados.

4. DESEOS SONOROS Y CULTURAS EXTRAEUROPEAS

¿Cómo y por qué se ha realizado tal tipo de instrumento? Las razones son varias,  y de diferente naturaleza. Vayamos por pasos.

Tocar música actual, sea improvisación (dicha) libre, u otro tipo de lenguajes  donde el  timbre original es la clave  para entrar en mundos inexplorados, ha sido una de las razones que me han llevado a realizar el Tarcordium.

Necesitaba algo que fuese de algún modo procedente del piano preparado de John Cage, de las percusiones de Centazzo (Indian Tapes) de las cuerdas minimales de los cuartetos  Songlines de Kevin Volans, el violín eléctrico de 12 cuerdas de Ravi Shankar,  y los sonidos de la música concreta y electroacústica de la segunda parte del siglo XX.

Quería un  instrumento que fuese fácil de transportar y utilizable con amplificación estereofónica; un instrumento que tuviera un gran sonido para ser usado de modo natural y procesado con efectos varios en directo y en estudio.

Pero ¿por qué el instrumento tomó esta forma y no otra?  Mi deseos sonoros se dirigían hacia algo que encontramos  en un listado de instrumentos que empezando con Violoncelo y Viola continuaría con… Arpa, Koto y Shamisen (Japón), Biwa (Korea y China, luego Japón), Kora (África), Berimbau  (Brasil), gong y campanas (de los cuales los muelles son parientes pobres).

En resumen, sonidos de cuerdas con arco, de pizzicatos, de percusión de madera y metal. Me inspiré  investigando con el Monocordio de Pitágoras y sin darme cuenta al principio, me acerqué poco a poco a la forma de un koto con dos puentes muebles, que llevaba muelles de resonancia que se podían tocar.

Las técnicas de ejecución con el Tarcordium requieren habilidades variadas: mis estudios de piano y mis habilidades de multinstrumentista (guitarra, guitarra eléctrica y percusiones de todo tipo, onda Theremin, así como otros aparatos electroacústicos) me habrían ayudado en este sentido.

5. UN GESTO MUSICAL SIMÉTRICO

Y ahora hablamos de la simetría de la forma, y del posicionamiento horizontal de mi instrumento. Lo que me interesa del Tarcordium es que, como la Mbira (o Sansa) africana, es un instrumento casi simétrico.

Tocar la Mbira desarrolla habilidades que implican el uso simétrico de las dos partes del cerebro. La melodía y el acompañamiento, en la música para Mbira están distribuidos entre las dos manos, de modo que el cerebro trabaja de forma diferente de como pasa con un clave o un piano en la tradición europea.

Tocando el Tarcordium, sea que se usen arcos, dedos o batientes, el intérprete se encuentra con un instrumento simétrico donde los altos están a los lados y los bajos en el medio. Esta simetría aumenta de importancia todavía, compartido con los oyentes, por el hecho que el sonido del instrumento se escucha de dos fuentes separadas (estéreo) frente o alrededor del público. Considero que este aspecto gestual y espacial hace del Tarcordium algo realmente especial.

Además, el hecho de tocar con dos arcos a la vez proporciona la sensación de plasmar música para un pequeño conjunto de cuerdas posicionadas en el espacio. Algo muy atractivo y diferente que tocar un sintetizador o un sampleador, por sofisticado que sea.

6. TARCORDIUM EN ESTUDIO

Otra razón que me empujó en el proceso de construcción y desarrollo de este instrumento, está relacionada con  las necesidades de la creación de música en estudio. En un estudio, los instrumentos de cuerda son los más difíciles de imitar y/o reproducir o evocar. Si la técnica de sampleo digital  ha funcionado bastante para las percusiones, el piano y otros instrumentos (depende de lo que un eventual compositor necesite), sabemos que las cuerdas con su magnífica inestabilidad tímbrica y múltiple modo de vibración, constituyen el sonido que cuesta más sintetizar por medios electrónicos.

El Tarcordium en estudio, es un medio más a disposición para “dibujar” líneas melódicas y rítmicas, o texturas sonoras con ese color tan arcaico y actual a la vez, para luego grabarlas directamente en un ordenador y trabajar.

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7. CONCLUSIONES

Como decía Harry Partch acerca de sus instrumentos tan originales, espero que cada músico se construya su instrumento, tomando ideas e inspiración de mi trabajo, y que no repita lo que he hecho. Cada artista entonces lo hará de modo diferente y conforme a su necesidades creativas. Un instrumento nuevo en 2015 tiene que representar la posibilidad de hacer músicas nuevas, no de repetir las del pasado con sonidos diferentes. Tendría que ser algo como en open source, una idea que proporciona nuevas perspectivas y genera nuevos instrumentos y modos de concebir la creación musical.

Por esta razón considero mi Tarcordium una clase de Manifiesto sonoro y musical. Con este proyecto no se ha probado a modificar o mejorar instrumentos tradicionales, sino que se ha probado de crear un instrumento que genere nuevas prácticas, nuevos lenguajes y nuevos procesos mentales, sonoros y gestuales.

Los sintetizadores modulares analógicos de los años ’50 y ’60 fueron en este sentido una revolución. Aprendimos a crear el sonido “desde cero” con estos instrumentos magníficos. El uso del ordenador en música también fue una revolución. Creo que hoy vamos hacia una síntesis entre lo digital y el analógico. El Tarcordium es un instrumento arcaico, mágico, analógico y táctil de hoy, que vive en simbiosis con la amplificación sofisticada y el procesamiento digital del sonido en tiempo real, con pedales de efecto y ordenadores.  En este sentido puede representar un modesto puente, una sugerencia musical hacia el futuro.

• Artículo en el nº 14 de Sul Ponticello sobre la obra EXODUS de Riccardo Massari Spiritini
  

El pasado 13 de Diciembre el compositor cubano-americano, aunque residente en Austria, Jorge E. López (La Habana, 1955) estrenó su III Symphonie. El evento tuvo lugar en la sala Hércules de la Residencia de Munich, antiguo palacio de los reyes de Baviera y sede habitual de conciertos de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, formación encargada de ofrecer el concierto, en el marco del Ciclo musica viva de Munich y fue dirigido por el estadounidense Brad Lubman. La primera parte estuvo compuesta por una obra del polifacético John Zorn (Queens, New York, 1953), Orchestra variations, seguida de Zones de turbulences para dos pianos y orquesta, un estreno absoluto del compositor francés Phillipe Manoury, mientras que la segunda estuvo ocupada en su totalidad por el estreno (también absoluto) de la III Sinfonía de López.

El origen cubano-estadounidense de Jorge E. López puede llamar a engaño, pues se trata de un compositor plenamente centroeuropeo. Afincado en Austria desde hace  veintidós años, a la vez que una de las voces más indepedientes del panorama musical del viejo continente, es también un representante de excepción (y a la vez excepcional), de una tradición sinfónica cortocircuitada en Europa Central por la irrupción de la vanguardia de la Segunda Mitad del siglo pasado que sin embargo ha sobrevivido mejor en sus márgenes: tanto en los países nórdicos e Islas Británicas como en los países del Este. La música de López la defienden hoy día las mejores orquestas y ensembles y en ella reaparecen de manera constante algunas cuestiones tan interesantes como la relación con la naturaleza, entendida en su sentido más primigenio y salvaje, el uso del espacio como un parámetro musical más, en ocasiones tratado de manera tan maravillosamente radical como en Dome Peak (1991-1993), el empleo de la cita o collage (con diferentes grados de integración textural en función de la situación expresiva) o un amplio y rico dispositivo orquestal, con un abundante uso de los instrumentos de metal en general y de las tubas wagnerianas en particular, así como de la percusión de sonido indeterminado. A todo esto, podemos todavía sumar la aplicación de técnicas surrealistas al propio desarrollo compositivo y al fondo, como reconoce en esta misma entrevista (¡cómo no!), los clásicos vieneses.

Sul ponticello estuvo en Munich el mismo 13 de diciembre del pasado 2013 con el compositor: por la mañana en el ensayo general y por la tarde en el concierto. Al día siguiente Jorge aceptó concedernos una entrevista que realizamos en el Hotel an der Oper, donde se alojaba, y que a continuación ofrecemos a nuestros lectores.

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