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1966 es un gran año. No sólo irrumpen Oliveros y el Sonic Arts Union, sino que también aparece en Nueva York el movimiento más alejado de la tradición occidental que se haya producido hasta ese momento: el minimalismo, un movimiento sin historia, sin memoria. Steve Reich, tres años después que el In C de Riley, da el pistoletazo de salida a esta estética con Come out, It’s gonna rain y Piano phase. La austeridad, por un lado, y el trabajo en la parte electrónica, como si de un poema fonético se tratara en el caso de It’s gonna rain, son elementos que ya no se van a repetir en esta estética, que irá hacia una paulatina sofisticación. Las piezas que suponen el acabamiento formal del minimalismo americano datan de 1976, son Music for 18 musicians y Einstein on the beach. A partir de ahí el repetitivismo ya será otra cosa. 1976 será, a su vez, el final de una época, la que ha empezado en 1966 con Oliveros, pero también con Good vibrations de los Beach Boys. Vistas desde la perspectiva actual, las correspondencias entre las distintas manifestaciones sonoras eran continuas en ese tiempo, pero en el momento en el que aquello sucedía no se tenia una verdadera conciencia por parte del público. Como muestra, valga decir que la producción más radical de ese instante solamente era conocida por círculos muy restringidos, así toda la obra surgida en los grupos de improvisación y las primeras piezas electrónicas (Oliveros, pero también el naciente GRM), las piezas delirantes de Jani Christou, las muy abstractas de Haubenstock-Ramati, Schnebel y Riedl o las bruitistas de Ichiyanagi y los músicos adscritos a Fluxus. Solamente las grandes obras de Stockhausen tenían una trascendencia más allá del ámbito normal, como prueba el hecho de que el autor de Colonia figurase entre los rostros que ilustraran la portada del Sgt. Pepper’s de los Beatles, disco inaugural de la etapa de oro del pop. Los dos álbumes con los que se diera a conocer Subotnick, entonces al frente del San Francisco Tape Music Center, se alimentan del fulgor promovido por los hippies en esos años: Silver apples of the moon y The wild bull. Las obras más “duras” de Pierre Henry tienen una aceptación insólita en Francia: La noire á soixante, Le voyage, Variations sur une porte et un soupir. Por otra parte, el ya comentado minimalismo se beneficiará, a la larga, del hecho de que serán los ensembles de los propios músicos los que defiendan en concierto su música, lo que supone un acercamiento a las corrientes más populares, el jazz y el rock, pero esa asimilación del repetitivismo tendrá que esperar unos pocos años. Tanto It’s gonna rain como Music in similar motion, por citar dos piezas de la etapa estrictamente neoyorquina del repetitivismo, no se darán a conocer en Europa hasta 1974, gracias al empuje que experimentan entre la crítica francesa. En este período, pues, transitan al mismo tiempo las siguientes estéticas:

La Avant-Garde: Ligeti, Kagel, Nono, Stockhausen, Boulez, Bussotti, Brown, Cage, Feldman, Xenakis, Berio, Pousseur, Zimmermann, Clementi, Ferrari.

El jazz eléctrico: Miles Davis (Bitches brew, In a silent way) y su escuela (Weather Report, Mahavishnu orchestra, Return to Forever). La novedad, está claro, es la inserción de instrumentos como la guitarra eléctrica, pero además, una multiplicidad rítmica inusual en el jazz.

El free jazz: Ornette Coleman, Bill Evans, Albert Ayler, George Russell, Carla Bley. Se da la circunstancia de que muchas de las composiciones de Coleman y Evans parecen inspirarse en el serialismo, tal es el grado de abstracción que existe en ellas. Las piezas de John Coltrane trascienden el puro jazz: Ascension, Expression, pero no será sino su discípulo Pharoah Sanders quien ofrezca la más colorista pieza jazzística de esta época: The creator has a master plan.

El repetitivismo americano. Además de los autores consagrados casi en el primer instante (Glass, Young, Riley, Reich), sobresale en 1971 un autor que emplea el repetitivismo sólo en dos piezas, pero una de ellas es fundamental: Comin’ together (Frederic Rzewski).

La música electrónica: en Estados Unidos, Oliveros, Subotnick, Ussachevsky, Behrman, Appleton, Davidovsky, Druckman, Mimaroglu, Tudor y, particularmente, David Rosenboom, que compone en 1971 una de las piezas más celebradas y que, al igual que las de Subotnick, conecta perfectamente con el ambiente del “flower power”: How much better if Plymouth rock had landed on the pilgrims, y, en fin, Annea Lockwood, artista sonora que ganará enorme prestigio mucho más adelante, pero que ya en este período presenta dos piezas importantes: Tiger balm y World rhythms.

En Francia, se forma con enorme repercusión el GRM. Los autores más destacados del campo electroacústico son en ese momento Bayle, Barriére, Clozier, Savouret, Reibel, Schwarz, Lejeune, Parmegiani (que estrena una de sus piezas más escuchadas, De natura sonorum, en 1975) y, en fin, Michel Chion, que justamente en este período estrena el Requiem, importante sobre todo por estructurarse como un gigantesco collage, que es una de las nuevas técnicas que aporta la modernidad.

Aunque tampoco trascenderán hasta pasado un tiempo, es en esta época cuando surgen en América las primeras performances. Data de 1970 la presentación de la fundacional I’m sitting in a room, de Alvin Lucier, con la que casi se podría afirmar que nace el arte sonoro.

La música pop alcanza su apogeo en este período 1966-1976. Comienza, como ya quedó apuntado, con Good vibrations (aparición del Theremin como instrumento extraño a la música ligera) y termina con la edición de Rock bottom, el disco crepuscular de Robert Wyatt, el que fuera batería del grupo Soft Machine. En diez años, esta división especial de la música ligera, favorecida a partir de ahora por un fuerte aparato comercial, va a vivir todos los estados posibles: personajes y álbumes que van a formar parte de la leyenda, muertes súbitas, éxitos efímeros… Al principio, conviven los legados del rock and roll y el blues (Cream, Mayall, Rolling Stones, Butterfield, Al Kooper), pero enseguida el disco Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, de los Beatles, se presenta como una obra unitaria: las canciones que completan el LP comparten una idea común. Nace un “rock artístico” que durará hasta 1976. Desde América irrumpe la psicodelia, propulsora de un ramillete de canciones extraordinarias: The world’s on fire (Strawberry alarm clock), Alone again or (Love), Comin’ back to me (Jefferson Airplane), I love you more than you’ll ever know (Blood, Sweat and Tears), Serenade to a sweet lady y Man-woman (Eric Burdon and the Animals), Expecting to fly (Buffalo Springfield), Killing floor (Electric Flag)… y un empleo virtuosístico de las guitarras eléctricas; desde Inglaterra el blues (Cream, pero también Fleetwood Mac, que dejan una canción para la historia: Before the beginning) deja paso en sólo dos años al tono sofisticado de Pink Floyd o King Crimson: uso del melotrón y el sintetizador como elementos renovadores.

Sólo entre 1966 y 1970 surgen una serie de piezas (¿o habría que seguir llamándolas “canciones”?) que parecen islotes, pues no se aprecian precedentes en ellos ni consecuencias posteriores, lo que da idea del carácter amateur en el que se movía esta música, impulsada por intereses que en un principio obedecen a un espíritu de revuelta, pero que en pocos años sucumbirá a la comercialización más llana. Algunos de esos títulos que no parecen obedecer a regla alguna son: Going home (pieza de generosa duración de los Rolling Stones, que juega, de manera sorprendente, con la repetición), Sister Ray, el lancinante tema de Velvet Underground en el que el ruido cobra carta de naturaleza, Revelation, primer tema de larga duración de la música pop y que ocupara la cara B del disco “Da Capo”, del grupo californiano Love, Section 43 (Country Joe and the Fish) y, en fin, In-a-gadda-da-vida, el extenso tema de Iron Butterfly.

La banda americana por excelencia de esta época es Mothers of Invention, que se situaba un par de escalones por encima del resto, pues figuraban ahí músicos con buena preparación y un lider carismático, Frank Zappa, personaje que ejemplifica esta característica antes comentada, la de la interconexión entre estéticas, pues el mismo Pierre Boulez, ya como director de orquesta, incorpora en los años ochenta al americano en sus programas: Perfect stranger… El virtuosismo del que hicieron gala Mothers of Invention se vió muchas veces reducido por la obsesión por satirizar el american way of life, pero quedan para la historia muchas canciones memorables. Aunque el grupo abordara con naturalidad la composición electrónica, justo es reconocer que la mercadotecnia acabará disipando toda intención de revuelta.

Sorprende, en este ámbito del denominado “rock artístico”, la facilidad para “quemar etapas” que tienen todas y cada una de las formaciones: a la aparición exitosa de una banda le sigue de inmediato el declive. La necesidad de obedecer a unos esquemas standars, el no poder apartarse de los cánones de la canción, juega siempre en contra de la creatividad de estas agrupaciones. Un ejemplo palmario lo ofrece King Crimson, grupo que comienza en 1970 de manera rutilante (21st. schizoid man) y ya en el tercer álbum muestra signos de decadencia. Lo mismo cabe decir de Pink Floyd, mucho más ingeniosos en los dos primeros discos, comandados por Syd Barrett, que en toda su etapa posterior, demasiado pendientes de las cualidades técnicas de grabación. El tono excesivamente ingenuo de Pink Floyd se verá superado por la que es muy probablemente la banda más completa de esa época, Van der Graaf Generator, comandada por un solista vocal excepcional, Peter Hammill, autor de unas letras delirantes: Killer es su mejor tema, pero también es memorable la extensa A plague of lighthouse keepers y sorprendente el uso de técnicas de la música concreta en Gog-Magog. La generación de músicos que se dan cita en la zona de Canterbury presenta mejores credenciales en el aspecto instrumental. Incorporan el jazz con auténtico virtuosismo. Keith Tippett’s Centipede, Soft Machine, Nucleus y Caravan coinciden en el tiempo con la ola de músicos que provienen de Alemania, capaces de aunar todos los estilos conocidos hasta el momento: rock de aspecto tribal (Amon Düül), electrónica (Can, Kraftwerk), repetición (Cluster, Tangerine Dream) y collage o pastiche (Faust). Los fundadores de Can (Schmidt y Czukay) fueron alumnos de Stockhausen. Siempre argumentaron que el retirarse de la escuela de Stockhausen estuvo motivado por el deseo de crear una música más sensorial. Y el rock significaba para ellos una salida airosa. Can llegaría a grabar temas que no se separan un ápice del arte electrónico que practicara su maestro, Stockhausen (Aumng, Pecking O); por momentos podían rivalizar con cualquier compositor de la Avant-Garde (el mismo Michel Chion los citaba en su libro sobre las músicas electroacústicas). La esperanza de una agrupación como Can era practicar una música electrónica que tuviera como base la rítmica del rock, buscando un público amplio y no circunscrito al ámbito de la vanguardia. Schmidt y Czuckay no serían los primeros en criticar desde dentro las veleidades que se forjaron en la factoría de Darmstadt. Antes que ellos, Nono y Cardew se afirmaron enemigos de un lenguaje abstracto en favor de una comunicación directa con el receptor. Es curioso que, en los dos casos, las soluciones estéticas pasaran por la práctica de una música ampliamente politizada, más abierta al canto popular en Cardew y más abocada al documentalismo sonoro en Nono.

Las críticas al legado de Darmstadt se fundan sobre todo en la concepción de aquella música como algo que obedece a la visión científica del mundo en Occidente, como argumenta Small en “Música, Sociedad, Educación”. Escrito en 1977 y traducido al español en 1990, el libro de Small tuvo una fuerte influencia en aquellos que encontraban ahí una respuesta, por decirlo asi, a las dudas acerca de una música a la que se tachaba de demasiado preocupada por la forma en detrimento del sonido y el placer de la escucha. Las ideas de Small, ahora, con la perspectiva que dan años de escucha, aparecen como un problema. Las soluciones que entonces ofrecía (triunfo de la música que seguía los ritmos de la naturaleza frente a la elaborada en los pupitres de Darmstadt, estructuralista) se caen por su propio peso, son insostenibles e incluso ingenuas. Dividir la música entre racionalismo (Darmstadt) e irracionalismo (Messiaen, los americanos…), para demostrar que los que practicaban el lenguaje del serialismo estaban dando la espalda a los dictados de la naturaleza, que iban en contra de los ritmos naturales del hombre, es una simpleza. Small tomaba partido por las músicas donde lo sensorial se imponía frente a lo intelectual, por tanto, las músicas ingeniosas de Partch, las de Cage, basadas en el budismo zen (sic) o las repetitivas, con su aire danzable, habrían de ser las verdaderas expresiones de nuestro tiempo. Small llega a afirmar que el IRCAM parisino “se ha sobrecargado con un arsenal intelectual de anticuadas nociones científicas que nada tienen que ver con la práctica de la música”. Semejante estupidez desacredita al autor.

¿Por qué Small no reparó en las bondades de las músicas creadas en el foro de Damstadt? Tal vez porque se alineaba en la tendencia de cierta crítica anglosajona, la iniciada por Mellers, que defendía las cualidades de la obra nacida según los ritmos de la naturaleza y a salvo de especulaciones con el lenguaje, pero esta opinión no se podía sostener mucho tiempo, dada su inconsistencia. Es reducir las cosas a un grado mínimo. El problema es que también en Francia, en los años noventa, surgió la convicción de que las obras nacidas en el IRCAM no las entendía nadie y tenían que ser presentadas en los conciertos por analistas a “los que nadie seguía” (Duteurtre). Esta falacia hizo mucho daño a la nueva creación, pero lo que es incuestionable hoy es que tanto el IRCAM como los festivales de Nueva Música gozan de buena salud. Desde la perspectiva actual, parece cada vez más claro que la experimentación no está reñida con el  disfrute de los sentidos. Tomando como base la postura de los miembros del grupo Can, que prefirieron los ritmos del rock antes que continuar bajo el “yugo” de Stockhausen, podríamos establecer que ese tono sensorial buscado por Can ha existido siempre, en realidad, en la Nueva Música. Precisamente, el cuidado por la Forma en los círculos de vanguardia equivale a que la obra moderna se distancie, no ya del pasado y su retórica, sino de la vulgaridad. Voviendo a Small, llama la atención que en ningún momento nombra a compositores “menores” de la vanguardia, a esos nombres que hemos convocado antes aquí, como Earle Brown y Aldo Clementi. Y no los nombra porque en la época en la que se publica el libro esos músicos eran actores secundarios. Una escucha atenta a las piezas de estos dos compositores demuestra que las ideas de Small, como las de todos los contrarios a la vanguardia, estaban erradas. Muy pocas veces el receptor se habrá topado con piezas tan despojadas de material accesorio como las compuestas por estos dos músicos, desde estéticas diametralmente diferentes. Se trata de perlas que parecieran aun pendientes de ser apreciadas, tal es el estado de virginidad que transmiten. Para Small, ¿sería esta una música racional o irracional? La música electrónica, en este supuesto, qué sería, ¿racional o irracional? El debate, pues, se cae por su propio peso. Una buena causa por la cual personajes como Small se equivocan en sus apreciaciones, es la falta de intérpretes del todo fiables de la Nueva Música en el tiempo posterior a los postulados de Darmstadt. En los años setenta, a pesar de que las orquestas en Alemania tocan con cierta frecuencia material moderno y de que surgen intérpretes que trabajan estrechamente con los compositores (se piensa en Tudor, Pollini, Abbado, Rosbaud o los grupos Domaine o Die Reihe), la preparación a nivel global no era la más satisfactoria. A menudo, los conciertos, fuera del marco de un festival especializado, carecían de las más mínimas exigencias. Las grabaciones en disco demuestran que las interpretaciones de gran parte de las obras del período sesenta/setenta son de escasa fidelidad, aparte de una débil calidad de sonido. Con la llegada del Compact Disc, las interpretaciones mejoran a la par que la calidad de las grabaciones, que llegan a un estado de perfección antes insospechada con la implantación, ya en el siglo XXI, del Super Audio CD. Las interpretaciones de la música moderna han alcanzado un valor extraordinario y ahora se puede hablar incluso de versiones distintas de muchas composiciones fundamentales. En este ámbito, la comparación entre las antiguas versiones de piezas como Circles, de Berio o el Martillo sin dueño, de Boulez, dejan clara la evolución de las técnicas. Escuchar ahora las Sequenzas de Berio no tiene nada que ver con las antiguas (y muy limitadas) aproximaciones. Esa penuria de interpretaciones y de sonido muy bien pudieron llevar a algunos musicólogos a confundir estructuralismo con jeroglífico y a negar cualquier valor en las piezas surgidas en los foros de Nueva Música. Una consecuencia de esta fractura entre la obra y su recepción, es la idea demasiado difundida de que lo Nuevo va contra el canon de belleza y contra el gusto del público, cuando, en realidad, el artista va muy por delante del gusto mayoritario. La música sufre una condena que no parece poder arreglarse en ningún caso, al contrario que ocurre con el Arte en general, donde las novedades siempre se han asumido con cierta naturalidad. Al contrario que ocurre con el cine o las artes visuales, la música parece que no puede enarbolar con éxito una propuesta de vanguardia. En el cine, el efimero movimiento de la Nouvelle Vague aun se cita como un momento único y necesario para la renovación del lenguaje cinematográfico. La existencia de un canon en la música, un canon nunca hecho explícito, impide la aceptación de la vanguardia para el público mayoritario. La influencia de la industria del disco y de los promotores de conciertos, que abanderan el clasicismo como canon inmutable, juega un papel tan fundamental como represor a la hora de abordar la Nueva Música.

A lo largo de los años setenta surgieron obras que desafiaban todas las normas, que se impregnaban del espíritu inconformista que flotaba en el ambiente, y ahora atraen poderosamente nuestra atención porque llevan dentro el mismo fulgor con el que nacieron: Great learning, de Cardew, Enantiodromia y Anaparastasis de Christou, Il deserto, de Egisto Macchi (el exmiembro de Nuova Consonanza), Et exspecto resurrectionem mortuorum, de Messiaen, Kamakala, de Eloy o las compuestas por Radigue con material electrónico: PSI 847, Jetsun Mila o Geelriandre. Estas piezas, junto a las que compusiera el mismo Eloy poco después (Gaku No Michi), las de La Monte Young, las obras teatrales de Kagel, las de improvisación de Globokar o las muy ambiciosas de Stockhausen, es muy difícil que se vuelvan a tocar en concierto, pues solicitan de un arsenal instrumental especial, a veces, como en el caso de Eloy, de monjes budistas que se pudieran prestar a permanecer un tiempo entre nosotros para ensayar un canto que no corresponde con su mundo sonoro habitual. Se trata de una música que busca lo insólito. Este espíritu indómito no se repetirá ya en adelante. Las obras de la década siguiente contemplan un asentamiento en los géneros de la tradición (el concierto, la música de cámara, la ópera…); incluso las piezas creadas para ensemble muestran un tono de refinamiento antes insospechado. El Trío de Ligeti, estrenado en 1982, marca un punto de inflexión: la vuelta a una cierta consonancia. Un año antes, el cuarteto de Nono marca el inicio de una Estética del Sonido (plasticidad sonora), que tendrá como grandes valedores a Feldman y Sciarrino por un lado, y a Grisey, Haas y el espectralismo por el otro. 1985 será el año de los grandes estrenos. Coinciden en esa fecha muchas de las creaciones más ambiciosas del período: Tracer, de Brown, Ryoanji, de Cage, For Bunita Marcus y Coptic light de Feldman, Les espaces acoustiques, de Grisey, Scardanelli zyklus, de Holliger, los Estudios para piano de Ligeti, el cuarteto quinto de Scelsi y, en fin, el Prometeo de Nono. Es, como se ve, el apogeo de los grandes frescos sonoros, que solo encontrarán eco posterior en dos ocasiones, en el ciclo Nine rivers, de Dillon y, más recientemente, en Le encantadas, de Neuwirth. Los ochenta se caracterizan por la preeminencia de la Estética del Sonido, que tanto debe a Grisey como a Lachenmann, el compositor más importante en Alemania desde Stockhausen y que tendrá una influencia posterior enorme. En los noventa, las grabaciones discográficas hacen posible el conocimiento de la producción electroacústica, y se dan a conocer frescos sonoros de otra naturaleza, que en cierta manera toman la música concreta (o música de los sonidos fijados) como soporte: Dhomont, Chion, Parmegiani, Therminarias, Radigue, Dockstader, son algunos de los nombres relevantes.

Con la llegada del nuevo siglo, cierto desprejuicio se observa entre algunos compositores de las nuevas generaciones: Romitelli se basa en la pulsación del rock para sus obras elaboradas en el IRCAM, las obras de Neuwirth se abren al campo audivisual y al sampleo (o muestreo) de sonidos, Cendo y Bedrossian continúan el legado de Romitelli saturando el sonido hasta lo indecible; Jodlowski, Sighicelli, Baboni-Schilingi, Moguillansky, Muntendorf, Edler-Copes, Alexander Schubert integran elementos audiovisuales, danza e, incluso, arsenal tomado del pop… Pero la música que más habrá que retener en este comienzo de siglo será la que proviene de la generación de autores que toman como modelo el ruidismo de Lachenmann y el espectralismo de Grisey: una Estética del Sonido que no es sino la continuación de las formas con las que irrumpiera la vanguardia. Iannotta, Nikodijevic, Czernowin, Szlavnics, Andre… son continuadores de esa rama de la música instrumental que procede de Webern y que sigue con Boulez. La tendencia modernista sigue imperturbable. Es por tanto inútil establecer estéticas sin cuento que vendrían a sustituir los postulados de la vanguardia de posguerra. Todas las denominaciones posteriores en la música instrumental (posmodernismo, nueva complejidad, neomodernismo…) son efímeras y no sirven para guiarse en el mapa de los compositores; antes al contrario, espesan el panorama hasta el hartazgo. Lo que prevalece es una sucesión de figuras independientes. ¿Pertenece también la Electroacústica a la tendencia que hemos denominado Estética del Sonido? Así debería ser, al no existir en ella la premisa de una partitura, pero es evidente que la ausencia de rasgos propios de la música instrumental, como el protagonismo del silencio o el refinamiento de los timbres, la hace, desde siempre, una división sonora difícil de clasificar. Ese lado salvaje de la Electroacústica la convierte en una estética refractaria al análisis y, por tanto, merecedora de situarla en un plano casi underground. La Electroacústica, y por extensión, las disciplinas que conforman el Arte Sonoro, no se han manifestado nunca como expresiones de vanguardia, han sobrevolado desde la segunda mitad del siglo XX como artes al margen, sin derecho a acceder a los grandes escenarios. Ni siquiera han reivindicado la grabación fonográfica como fuente de goce y disfrute de los aficionados, pues la obra grabada ha sido, como en el caso de la música instrumental, un fenómeno errático. Al contrario que la instrumental, que necesita del intérprete, la Electroacústica ha tenido la oportunidad de ocupar en el campo fonográfico un lugar semejante al de las grabaciones de jazz, un vivero de músicas, sin embargo a la Electroacústica le ocurre lo mismo que a la instrumental, esto es, está supeditada al capricho de los sellos fonográficos. Consecuencia de todo ello es que buena parte de la música contemporánea está todavía pendiente de escucha.

Las firmas fonográficas han sido más generosas con los músicos que provienen del campo del rock artístico, el que se daba en esa década prodigiosa de 1966-1976. Al término del período, un grupo llamado Heldon pone las bases de una estética que tendrá enorme predicamento en los años siguientes: el rock experimental. Con la poderosa guitarra de Richard Pinhas como estandarte, el grupo agrega una pulsación del rock primitivo alternada con instrumental tecnológico. El álbum Interface es un punto y aparte y detrás de él surgirán agrupaciones que combinarán la herencia de la música de cámara tradicional con aportes tomados del jazz: Univers Zero, Art Zoyd. El breve ruidismo que se observa en estas bandas se convertirá en elemento fundamental de todos los músicos que les siguen: Zoviet France, Esplendor Geométrico, Asmus Tietchens, Throbbing Gristle, Vivenza y, sobre todo, Nurse with Wound, la agrupación más talentosa. Su álbum de 1988, Soliloquy for Lilith, que por momentos parece avanzar sonoridades propias de la obra maestra de Dockstader, Aerial, supone un cierre a una tendencia dominada por la máquina y los tonos sombríos. Esta “Tercera Vía” de la modernidad va a tener una revitalización en este inicio del siglo XXI, lo que viene a limpiar una tendencia que se había amanerado en los años noventa con el uso indiscriminado del drone (mal empleo de la herencia de La Monte Young), que daba como resultado obras anodinas y carentes de musicalidad. En el inicio del nuevo siglo, el término Experimental vuelve a cobrar pujanza y lo hace por medio de obras que no rechazan el lado hedonista del sonido. En algunos casos, se alcanza una grandeza que parecia exclusiva de los primeros discos de Tangerine Dream y Klaus Schulze, así los álbumes Track, de C-Schulz & Hajsch y Only the grains of love remain, de Vanity Productions. El antiguo bruitismo ha sido sustituido por sonoridades altamente evocadoras (Maps, de Ekin Fil, Passage d’eau, de Egyptology) o por la pulsación (Ritual del croix, de Gregg Kowalsky, Espaces timbrées, de Jonathan Fitoussi). Por encima de todos, sobresale la produccion de Markus Fjellström, el malogrado músico sueco, que aporta una originalísima sonoridad granulada en Schattenspieler y Skelektikon.

El mapa de las nuevas músicas se está haciendo y rehaciendo incesantemente. Cien años después de la creación de la Asociación de Interpretaciones Privadas del círculo de Schönberg, habría que decir que, además de la feliz existencia de numerosos festivales y encuentros de Nueva Música, el aficionado dispone ahora de un medio que era impensable en los tiempos de Schönberg: la posibilidad de escuchar, gracias a las nuevas tecnologías, una gran parte de la música que se hace hoy: música a la carta o Asociaciones de Escuchas Privadas…

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En los conservatorios de grado profesional están proliferando nuevos planes de estudio y departamentos enfocados a dar cobertura a ese alumnado interesado en cursar estudios superiores de jazz, “música moderna” o “músicas actuales”, como las llaman en algún centro. Aunque tarde, y sabiendo que aún el plan de estudios no está del todo definido, se agradece la iniciativa, ya que resulta un poco irregular que exista un grado superior de estos estudios, pero que el sistema público no contemple la formación previa de aquellos instrumentistas que quieren profundizar en otros géneros alejados de la llamada “música clásica”. Bienvenidas sean, pues, las reformas, las ampliaciones y las nuevas vías de formación y profesionalización, aunque habrá que seguir de cerca cómo se llevan a cabo estas mejoras.

El problema está, en este caso, en la terminología. Todos sabemos a qué nos referimos cuando hablamos de jazz. Pero, ¿qué es eso de la música moderna? Las palabras son (casi) siempre polisémicas, ya que contienen, por un lado, su propio significado y, por otro, el significado que por uso y consenso les otorgamos. Por eso, debemos atender a lo que las palabras “significan” y analizar después el uso que les damos. Porque, como ya sabemos, las palabras no sólo describen, sino que tienen también el poder de generar realidades. El adjetivo “moderno” se define en el DRAE como lo “perteneciente o relativo al tiempo de quien habla o a una época reciente” y, en su segunda acepción, como lo “contrapuesto a lo antiguo o a lo clásico y establecido”. Debería entenderse, según esto, que la música moderna es toda creación contemporánea que pone en entredicho los preceptos clásicos, entendidos en forma de armonía, estructura y concepto. Sin embargo, si observamos los planes de estudio de los conservatorios, lo que nos encontramos en ese cajón de sastre de “lo moderno”, es que el término se refiere, además de al jazz, a la música popular de origen anglosajón, es decir, al pop y al rock.

Debería llamarnos la atención, primero, el interés por institucionalizar unas músicas cuya razón de ser, en un principio, era, precisamente, estar fuera del ámbito institucional, de alejarse del concepto de música como ejercicio intelectual. Supongo que se trata de una estrategia de “dignificación” del rock y del pop. Con el jazz hace tiempo que se consiguió, siendo hoy en día una música académica que poco o nada se distingue de la que conocemos como música clásica. La intención, pues, parece ser la misma con el rock y el pop: tratar de “ennoblecerla” introduciéndola en un espacio académico e institucional. Sin embargo, el apelativo moderno funcionaría en ese caso como una especie de resistencia, un “somos académicos, pero no tanto como los clásicos, los tradicionales, los antiguos y viejos músicos de museo”. Pero, ¿qué hay de moderno en el rock, en el pop o, incluso, en el jazz? Puede que menos de lo que se cree.

Los conceptos de armonía y estructura modernas relacionadas con estas músicas no dejan de ser sorprendentes. El rock y el pop, por un lado, se construyen sobre sencillas secuencias armónicas de lógica tonal y se estructuran formalmente en una previsible espiral de estrofa-estribillo que difícilmente pueden relacionarse con un concepto moderno de la música en esa segunda acepción que he mencionado anteriormente. El jazz, por su parte, contiene igualmente secuencias armónicas de lógicas tonales (o modales), que, más allá de la nomenclatura anglosajona, no añaden demasiada novedad a lo que ya podemos encontrar en algunas músicas del Romanticismo, y, en cuanto a la estructura, encontramos, una vez más, un sentido formal que combina frases en pregunta-respuesta y piezas que alternan temas con improvisaciones a la manera de las músicas más tradicionales.

Por otro lado, habría que preguntarse también qué tienen de moderno para adolescentes nacidos en el siglo XXI las formaciones tradicionales del rock o del jazz y los instrumentos como la guitarra eléctrica o el bajo. Estos instrumentos y formaciones cerradas forman parte ya de una tradición que poco tiene que ver con la música que escuchan los jóvenes. Se trata, en definitiva, de una visión nostálgica de la música moderna. ¿Qué tiene de moderno Ed Sheeran que no tenga Stravinsky? ¿Con qué tradición rompe Count Basie con respecto a Stockhausen?

Detrás de esta discusión aparentemente semántica, se encuentra otra de mucha más profundidad. Por un lado, al establecer esta falsa dicotomía entre la música clásica y la moderna, al asumir la música clásica en contraposición a este concepto de lo moderno, se la reduce, por un lado, a un sentido de tradicionalidad, clasicismo y antigüedad que imposibilita la asunción de esta música como generadora de nuevos lenguajes y mundos sonoros y, por otro lado, al reducirla a lo patrimonial y museístico, se sustituye el espacio que la música de creación contemporánea debería ocupar por unas músicas que, por mucho que nos queramos empeñar, no se alejan demasiado, como hemos visto, de los conceptos armónicos, formales y conceptuales tradicionales. Las nuevas tecnologías aplicadas a la música ni siquiera se contemplan en los centros educativos, la música electrónica se relaciona con la música de discoteca y la experimentación y la improvisación libre se consideran juegos de niños y una pérdida de tiempo. Y sucede entonces que los alumnos huyen despavoridos de Varèse o Webern, de Cage o Feldman, que no conocen el nombre de ningún compositor vivo, que las salas de conciertos no programan música contemporánea. Y nosotros nos seguimos sorprendiendo. ¿De qué?

Una entrevista a Anne-Sophie Mutter aparecida en El Cultural el pasado abril, realizada con motivo de su visita a España para dirigir la Camerata de la Escuela Reina Sofía, abrió cierta polémica en nuestra página de Facebook. El titular era una cita de la entrevista con la violinista alemana: “La música contemporánea es un riesgo que todo músico debe correr”, y fue esta idea la que dio pie a un breve debate en nuestra página y lo que nos ha llevado a una reflexión que viene de un cierto asombro.

Uno de los comentarios fue el de que esta visión de la música contemporánea era la del que se acerca al peligro, lo toca –como si estuviera en un parque de atracciones-, y finalmente vuelve al cómodo sofá de la tradición, del repertorio clásico en este caso. Lo que más sorprende de esta idea que transmite Anne-Sophie Mutter es que podría haber sido pronunciada a principios del siglo XX. Su anacronismo se asienta sobre el asombro que nos produce que toda la evolución del arte y del pensamiento (por no hablar de otros campos) parece pasar al lado de esa idea sin levantar siquiera el polvo que se ha ido posando.

Pongamos al lado de esta idea de saloncito vienés el pensamiento de otro “monstruo” de la interpretación, Maurizio Pollini, cuando hablaba de la necesidad que debería tener el intérprete que tocara música contemporánea de hacerlo desde una visión que nunca pierda de vista la música del pasado; al igual que tocar Beethoven –para él- no podía ser lo mismo después de haber interpretado –por ejemplo- los Klavierstück de Stockhausen. La confrontación entre Mutter y Pollini es evidente, pero la sorpresa no es que existiera esa diferencia, sino que todavía exista.

Para rematar, hay que tener en cuenta que Mutter hablaba de “música contemporánea” proponiendo un programa en el que, junto a Bach y Mozart, la novedad era una obra de André Previn, que en su faceta de compositor no podemos decir que surque mares demasiado agitados. No, no era un Luigi Nono –como le hubiera gustado a Pollini- ni un Alexander Schubert –como quizá podría corresponder a la visión actual de riesgo que podríamos pensar que quería traslucir en la entrevista-. Por la trayectoria del compositor norteamericano, se trataba probablemente (no la escuchamos) de otra pieza de salón, quizá de café jazzístico, firmada hoy, pero que podría haber sido escrita hace muchos, muchos años.

Desde el momento en que suena el estruendoso ataque relámpago desatado por Tony Marsh en su batería, atenuado en momentos puntuales por una nota o frase del saxo soprano de Chefa Alonso, el suelo no para de moverse, como queriendo arrancarte de tu cómodo asiento. No es que esta sea su intención exactamente; más bien han sucumbido a un torrente creativo que lleva a los dos a disfrutar al máximo del griterío, los saltos y la energía visceral de la música improvisada. Hay pocos dúos de aquellos tiempos –ni de tiempos posteriores- que se atrevan a enfrentarse de manera tan directa a la angulosidad de la vida y la música como Marsh y Alonso. En sus manos el saxofón y la percusión consiguen transmitir un carácter, una ubicación y unas atmósferas hechos música.

En sus improvisaciones hay un equilibrio excepcional entre la experimentación radical y la sensibilidad profunda. Por un lado, hay piezas que en su elegancia e introspección parecen tridimensionales. Hay otras que, a la vez que te deslumbran, demuestran un grado de compromiso con las necesidades expresivas de la música que no se encuentra fácilmente. En Good Bye Red Rose, una pieza repleta de vivas y agudas sorpresas, la energía es palpable. By the hand y No es un truco, aunque se grabaron con un intervalo de casi seis meses, parecen idiomáticamente relacionados en su uso de una sorprendente destreza de los dos instrumentistas, que juntos parecen estar dando rienda suelta a una verdad musical en estado crudo. En otros momentos –como en FlimFlam y su complemento Frusleria tres- hay evocaciones ricas e impresionistas del pensamiento musical de cada uno. La narrativa de Huesca, por su parte, evidencia lo que puede ser la improvisación practicada al más alto nivel.

El gran colorista en la batería y la percusión, Marsh, se junta con el saxo vivaz y sugerente de Alonso de manera absolutamente resuelta en esta grabación, donde cada pieza es un tour de force para los dos instrumentistas, que son tan intrépidos como brillantes. Ambos consiguen hacer volar cada idea y cada frase en una soberbia actuación que vale cada céntimo del precio del CD.

Traducción: Cy Williams

Good Bye Red Rose! / Tony Marsh & Chefa Alonso
Chefa Alonso, saxo soprano. Tony Marsh, batería.
Emanem 5043

Audición de Huesca, último corte del CD:

La temporada estival, previa poco florecida primavera, arranca como cada año seriamente falta de novedades en el ámbito discográfico de la música contemporánea. De manera muy poco lógica (atendiendo al gremio en cuestión y a sus necesidades particulares), los lanzamientos que se suceden a mayor ritmo desde octubre hasta comienzos del año natural sufren un parón más que significativo a través de los procedimientos imitativos respecto de las majors que dictaminan, en base a otros presupuestos de marketing acertados pero fuera del alcance de los pequeños lanzamientos del avant-garde, unas fechas muy concretas de actividad, por lo que uno debe desmarcar sus ojos de parametros demasiado ceñidos y descubrir qué ocurre en otros mundos paralelos y, si se da el caso, descubrir discursos como el que propone el joven flautista Juan Saiz en sus registros, casi simultáneos en su nacimiento, “The Sound of the Caves” y “H. C. (Horse Catégorie)”.

The Sound of the Caves

Enfocado en su totalidad desde los parámetros de la improvisación libre con fuerte base tonal, el registro se presenta como un disco grabado en una cueva supuestamente natural de la que, lamentablemente, desconocemos su nombre, su localización o incluso las fechas exactas de la grabación: craso error de concepción del libreto que deja al oyente sospechando de la veracidad de una información que no se explica en ningún momento y que, ateniéndose al sonido del disco (sin duda atractivo, pero sin atisbos de la belleza que la piedra natural confiere, por ejemplo, a las pequeñas capillas del sur de Francia tan utilizados en Música Antigua o los muros de granito que se apoderan de los estudios de grabación en USA), bien podría ser cierto como no serlo. Tal vez si el autor confesara dónde se ha grabado el trabajo acabaría detenido por realizar una práctica ilegal. Uno no sabe qué pensar: planteamiento fallido de presentación que, en todo caso, sirve de pretexto para la publicación de un registro fonográfico sumamente interesante y que uno debe superar para poder apreciar lo que es importante aquí: el sonido.

Huelga decir que Saiz, saliendo a la luz justo ahora como ejecutante y compositor, es un intérprete que bien merece copar las páginas que sea necesario dedicarle hasta que su buen hacer llegue a los oyentes adecuados: en un panorama nacional falto de flautistas competentes en la ejecución de técnicas contemporáneas, su mera presencia resulta de un atractivo indudable. Y es que, obviando el trabajo de Alessandra Rombolá en un ámbito más contemporáneo y, por supuesto (aunque saltándose todos los códigos de unidad estilística del presente artículo), el quehacer del enorme Jorge Pardo, Saiz viene a cubrir el hueco que se da en el puente entre los mundos más académicos y más populares. Su lenguaje, con una asombrosa capacidad dinámica para los trinos y bisbigliandos, whistle tones, un uso económico y bien aprovechado del key noise, y una ejecución de multifónicos más que característica (y a la que saca su mejor partido cantando simultáneamente con el sonido de la flauta), se revela con el nervio del improvisador atento pero con una base académica que confiere siempre una determinada solvencia al sonido. Su capacidad de resolución ante multifónicos excesivamente inestables que no han surgido de manera fiable (algo inevitable y cuyo final más o menos feliz tan sólo depende de esta habilidad resolutiva), o incluso su brillante elección de digitaciones alternativas o recursos de embocadura (nuevamente de manera especial en los trinos, trémolos y similares así como en los glissandos / bends) lo convirtien en poseedor de un interesante lenguaje musical que se basa en una concepción de la improvisación con una enorme consciencia constructiva, temática y motívica, la cual se presenta a veces como un regalo para los oídos permitiéndole estructurar de manera coherente pistas como Laberinto de Coral o la soberbia Muro del Eco que se hundirían como titanics sin esta capacidad, pero que también en ocasiones sirve para presentar lo menos innovador del disco: un lenguaje tonal hasta la desesperación, de construcción temática cuasi barroca, que sirve no obstante para estructurar el trabajo completo de manera que facilite la escucha. No conviene ser gratuítos en este punto: un trabajo a flauta sola presenta unas enormes dificultades en su concepción y presentación, y si bien es cierto que para el oyente especializado el arranque del disco supone un problema por la falta de riesgo, también lo es que el registro se escucha en su duración aproximada de 45 minutos con una facilidad asombrosa, algo que, curiosamente, no ocurre en la misma medida en el trabajo de Saiz acompañado de conjunto instrumental, ese “H. C. (Horse Catégorie)” que, a pesar de contar con una mayor gama de recursos instrumentales y una mayor capacidad de reacción (aquí los temas han sido escritos, por lo que el contenido más o menos improvisado siempre puede aferrarse a una estructura previamente dispuesta) no consigue el mismo nivel de interés.

H. C. (Horse Catégorie)

Tal vez porque la inclusión de mayor número de medios exige de manera inherente el aprovechamiento notable de los mismos, máxime en un trabajo más orientado hacia el jazz, “H. C.” no brilla con la misma luz que “The Sound of the Caves”. No parece ser un problema de los músicos, ni desde luego de los temas compuestos para el disco, los cuales se sitúan a puente entre un jazz de corte rítmico más dinámico del habitual y que recuerda inevitablemente a joyas de referencia como el Time Out de Brubeck a través de sus secciones contrastantes y de un trabajo musical más planificado. La cuestión es que si el sonido de “la Cueva” era un sonido atractivo fuera cual fuese la premisa de su concepción, “H. C.” no supera este aspecto de manera favorable. Baterías que aparecen y desaparecen sin una justificación clara, un piano claramente descompensado en su peso sonoro respecto de la flauta principal, no alcanzan a sacar a flote el estupendo trabajo que realiza un Álex Reviriego al contrabajo. A vueltas sobre una ejecución instrumental novedosa y clara en sus perfiles motívicos, son Reviriego y el mismo Saiz el peso sonoro de un trabajo de aspiraciones camerísticas que, precisamente por ello, debiera de exhibir mayor compensación entre sus participantes tal y como la planificación compositiva parece disponer. Y, no obstante…

Es precisamente la existencia de una planificación compositiva seria como trabajo previo a la grabación lo que destaca de esta “H. C.” Resulta francamente extraño que los jazzistas nacionales lleguen a tomarse en serio dicha parte del proceso creativo, funcionando a nivel estructural exactamente igual que funcionan en las jam sessions, Real Book en mano, olvidándose de que apenas alguno de dichos temas del dichoso book fueron pensados en esos términos. Es más: es precisamente la concepción altamente funcional pero simplista hasta lo flagrante lo que hace que numerosos temas de los recogidos en el libro sagrado del jazz presenten errores desquiciantes de interpretación armónica, dado que sufren una excesiva reducción cuando gran parte de los mismos fueron cocinados en las trastiendas del musical en una época en la que los creativos sónicos, del palo que fueran, no habían olvidado los fundamentos del contrapunto. Así, evitando la sempiterna secuencia de acordes más o menos lógica desde un punto de vista funcional, ha sabido el Saiz compositor dotar al repertorio de las mismas características que conforman su propia improvisación libre a solo: alternancia entre partes de corte tonal con preferencia por conceptos tomados de la tonalidad ampliada, secciones de corte tímbrico no-funcionales contrastantes, disolución rítmica confrontada a cuadratura, elaborando un discurso que promete establecerse como una de las voces notables del panorama nacional en los próximos años.

“The Sound of the Caves” / Juan Saiz
Juan Saiz, flauta
Autoproducido, 2016

“H. C. (Horse Catégorie)” / Pindio
Juan Saiz, flauta
Marco Mezquida, piano
Álex Reviriego, contrabajo
Genis Bagés, batería
LEO Records
CD LR 760, 2016

Que Madrid está consiguiendo insuflar un mínimo de aire fresco a su escena sonora es un hecho indiscutible en el cual la creación de nuevos sellos discográficos no tiene poco que ver. Nuevos nombres, nuevos festivales, nuevas iniciativas que ya han sido debidamente reseñadas desde las páginas de esta casa (véase el artículo del mes pasado a cargo de Juan José Raposo Martín sobre los encuentros AVLAB / GRS o el Editorial de este mismo mes sin ir más lejos), y entre las que, a un nivel fonográfico, cabría destacar la iniciativa de la casa ALINA Records, la cual fue ya señalada positivamente en este mismo espacio a raíz de la publicación del estupendo Jun y Gor de Javier Carmona / Antonio Guillén. Pero la cuestión merece de una cierta insistencia: a nuevos y diferentes registros que han visto la luz en el mes de abril, se suma ahora una antología del propio sello, un recopilatorio que hace hincapié en lo variado de la oferta de su catálogo, hilvanado siempre, eso sí, a través de los vastos territorios de la improvisación y del espíritu colaborativo.

Disponible, como todos los trabajos del sello, para su descarga gratuita sin perjuicio de que lleguen a existir ediciones físicas paralelas, se propone en este disco un repertorio representativo que gira en torno a los tres pilares actuales de construcción textural – temática en el ámbito improvisatorio: un primer grupo de temas que parten de pequeñas células sonoras aisladas construyendo su discurso generalmente de manera no-dialogante en texturas polifónico-bruitistas; un segundo tronco de corte más estático de inspiración budista-tibetana y que establece mayores regiones tonales dentro de un lenguaje más “íntimo” (la sombra del New Age, y especialmente la falta de interés de éste,  siempre ha sobrevolado la cabeza de estos improvisadores, considerando que si realmente abrieran sus oídos hacia una escucha real oriental muchos de ellos verían mil cauces posibles en los que crecer); y una tercera vía –muy probablemente la que esté dando los frutos más sólidos- que en líneas generales procede sumando el primer tipo de construcción pero anclándolo a estéticas y recursos de la tradición rockera (cuyos recursos sonoros parecen más que adecuados para asimilar estas ideas), insuflando al legado culto del que proviene este proceder (en última instancia, la Teoría del Set) de un nuevo soplo de aire al tiempo que hace algo por rejuvenecer la ya-casi-muerta escena rockera (esta afirmación es completamente objetiva: los autores se mueren antes de que su público haya asumido nuevos modelos, problema inevitable en una escena en la que ha primado el culto a las manifestaciones externas de tribu urbana y al fetiche del tipo que fuera antes que a la realidad de la música).

No es posible aquí, ni es el cometido, analizar en profundidad todos y cada uno de los autores que firman este recorrido, todas y cada una de sus propuestas sonoras para este disco ideado y recopilado por el incansable Víctor Sequí (a la sazón, músico e instigador de esta iniciativa fonográfica), más allá de señalar aquelos momentos especialmente brillantes, como los tracks Dream Connection por el uso realizado de la voz, To Feel the Vacuum del disco recientemente publicado ARCTOR de Juan Saiz y Samuel Hall, dónde, aún moviéndose dentro de ese tipo 2 de inspiración budista (o precisamente por ello) tiene un valor añadido la construcción temática más trabajada del flautista Saiz, a pesar de que el sonido de la grabación –sin ser malo- probablemente sea el que menos ayuda a su resultado final (una sala excesivamente seca que no ha sido corregida en post-producción y que no ayuda al buen y consecuente trabajo realizado por el intérprete, quién rechaza de pleno determinadas técnicas contemporáneas de su instrumento para anclar su discurso en la utilización de otras muchas escogidas claramente por sus códigos culturales inherentes), o el Troll del Trio Antimanierista con una más que brillante utilización de recursos con los que construye esta estupenda síntesis final: si bien texturalmente el rock y el jazz enmarcan un discurso elaborado a base de esas pequeñas células más o menos inconexas, aquí la sempiterna pedal-hindú y su función unificadora del discurso se ve sustituida por la constancia rítmica en un primer momento y sustituyendo ésta más tarde por una especie de vamp desafinado –construcción curiosa y que en todo caso destaca frente al resto de pedales dentro del género-, aquellas que en algún caso provocan verdadero rechazo por lo obvio y por el poco trabajo implicado en la consecución de su timbre. Otros momentos interesantes (especialmente, dentro de la corriente hinduista, el Solariana, con Paloma Carrasco, más estático que el trabajo de Saiz pero igualmente de escucha recomendada, así como el Long Hot Summer Night perteneciente al disco citado y analizado y recomendable hasta la saciedad Jun y Gor) convivirán a lo largo del registro con otras pistas cuya existencia pasa sin pena ni gloria en base a su falta de novedad: frases de blues y jazz sobre bajos eternos, timbres de pads sacados de sintetizadores digitales sin tratamiento profesional alguno, y por supuesto, improvisadores del tipo que tocan A como podrían tocar B y en los que, por tanto, anida la futilidad de un discurso que puede ser, en la misma medida, tanto escuchado como ignorado: si a ellos mismos les da igual lo que dicen, bien puede darle igual a los demás su escucha, aunque mejor será no dar nombres porque cada uno debe investigar sobre aquello que le funciona en calidad de oyente y como mucho pueden estas páginas arrojar un anzuelo para aquellos que deseen estar al tanto de lo que ocurre ahora mismo. Porque de eso se trata, a fin de cuentas: ALINA Records es un proyecto que refleja en buena medida el cruce de caminos en el que nos encontramos, esa crisis absoluta de la tradición que no acaba de materializarse en nuevas propuestas únicas y predominantes. Es una constante histórica: en los momentos críticos, la falta de consistencia de lo presente conlleva múltiples manifestaciones, todas ellas válidas y que hacen de su indeterminación precisamente su gran valía. Es casi más una cuestión de principios morales, personales, que estéticos, como toda buena renovación que se precie: la que versa acerca de los improvisadores y de una filosofía profunda cuyas manifestaciones externas son tal vez lo menos importante pero que en todo caso son las que cabe conocer.

VARIOS AUTORES: “ALINA Selección  III 2015-2016”
Nöel Akchoté, Richard Bonnet, Juan De Cicco, Darío Dolci, Antonia Funes, Osvaldo La Porta, Paloma Carrasco, Ricardo Tejero, Josep Lluís Galiana, A. L. Guillén, Javier Carmona, David Diaz, Guillermo Bazzola, Fernando Lamas, David Perreko, Ricardo Marichal, Dennis Mateis, Juan Saiz, Samuel Hall, Alba Morin, Manuel Castilla.
ALINA Records 2016

En este número estival traemos a la sección El Resonador una obra reciente del compositor argentino, residente en Barcelona desde los años 80, Sergio Fidemraizer. Escrita el presente año, Alevare es una pieza para dos instrumentos solistas, -bandoneón y saxofón tenor- y orquesta, estrenada el pasado 1 de julio en el Teatro La Comedia de Rosario, por la Orquesta de Cámara Municipal de esta ciudad argentina, dirigida por Lucía Zicos y con Alicia Petronilli (bandoneón) y Julio Kobryn (saxo) como solistas.

Como es habitual en esta sección dedicada a la escucha de obras de creación actual, dejamos que sea el propio compositor el que nos hable de su pieza:

«“Alevare” es una palabra inventada por A. Piazzolla para su María de Buenos Aires, y hace alusión al “levare”, tiempo débil que precede a la parte acentuada de un compás. En la acepción piazzolliana podría significar algo así como “en el levare”, “arranque”, “impulso”.

La obra, escrita para bandoneón, saxo tenor y orquesta de cuerdas, explora la fusión de lenguajes diferentes, buscando un punto de encuentro entre sonoridades tangueras, el jazz y recursos propios de la música contemporánea. Así, desde un inicio bastante sugestivo en base a “efectos” y pequeños ruidos a cargo de los solistas, van apareciendo de a poco las cuerdas, que cumplen funciones autónomas y también de acompañamiento.

En el transcurso se dan diferentes tipos de diálogos entre solistas y orquesta, y hay momentos de verdadera fuerza rítmica, utilizando recursos percusivos de los instrumentos o planteando ostinatos, sobre los cuales bandoneón y saxo se mueven con flexibilidad, o bien improvisan sobre materiales sugeridos en la partitura.

Hacia el centro de la pieza se produce una auténtica improvisación en clave jazzera, aunque algo enrarecida por un fondo armónico que puede remitir al free-jazz u otras músicas más bien experimentales dentro del género.

La obra concluye con un clima más calmo; sobre un fondo estático de cuerdas, los solistas interpretan un diálogo difuso, una especie de letanía en el que vuelven a aparecer algunos de los gestos melódicos escuchados antes, además de referencias directas al lenguaje del tango.

La música se va extinguiendo de a poco hasta desaparecer.”»

(c) Kurt Van der Elst

Una tela color crudo cubre el fondo de un escenario oscuro en semipenumbra en An old monk. Completan la escenografía un piano en el centro. A su derecha una guitarra y una batería. Y, en el lado opuesto, sobre el suelo, un carril de iluminación. Eso es todo. Visible para el espectador desde que se entra en la Sala Verde de los Teatros del Canal. Nada especial, la verdad. Lo que deja fuera toda posible expectación ante la nueva propuesta de la compañía belga  LOD muziektheater que trae el Festival de Otoño a Primavera de Madrid 2014-15, y ya van unas cuantas. Una insistencia festivalera que llama la atención pues no suele acompañarse de llenos absolutos ni del cartel de no hay billetes, como los que acompañan a los espectáculos de, por ejemplo, Peter Brook, que esta temporada ha sido el encargado de inaugurar este festival. Insistencia que el verdadero aficionado al teatro musical debería agradecer a la organización del festival.

Por eso, cuando vemos que sale a escena el Kris Defoort Trio y toma su posición ante los instrumentos y se pone a tocar al estilo y la manera de Thelonious Monk, autor que ha inspirado al compositor que da nombre a dicho trío, las piernas del actor Josse de Pauw, que se ven por debajo de esa pantalla/tela cruda del fondo, enfundadas en pantalones negros sobre unos zapatos negros, a penas resultan una pequeña y sutil nota a pie de página, a pie de escena. Una nota al pie de una partitura. Suelta y perdida que el compositor hubiese dejado allí, como por casualidad. Sin embargo estas piernas y esos pies salen a escena acompañados de un cuerpo que baila la música que ya lleva un tiempo, corto, sonando. Y entonces un solo cuerpo, que no es un cuerpo de baile, llena el espacio y empieza a contar. Y con la voz empieza la duda ¿está o no está cantando? Porque el juego que la voz y el cuerpo de Josse con el trío se parece mucho a un poema cantado pero sin cantar y sin ser un recitativo. Esa musicalidad que tienen los poemas contemporáneos, oscuro para muchos pero vibrante para los pocos que están todavía dispuestos a dejarse tocar, a acariciar. En el que el tiempo contado en los años que va cumpliendo el personaje, único protagonista de la obra, va formando un estribillo que da un ritmo a una composición que avanza y fluye, pero que también se para, como pasa en la vida, como pasa en la música. Una sincopada alteración que cuenta anécdotas, historias no publicadas, que se cuentan una y otra vez, una y otra vez, a las que el jazz les ofrece siempre una salida gracias a ese grado de imprevisible improvisación. Habitualmente una salida por la tangente, un pensamiento que saca del presente. Llevando a un lugar para estar, para permanecer, al que retirarse, para salir del mundanal ruido y, no, para estar en él como propone la música de Cage. Un retiro monacal, el retiro que tantas personas en el mundo occidental buscan en viejas abadías y monasterios restaurados, en compañía de monjes y viejas monjas retirados o en monasterios budistas de difícil acceso en países lejanos llenos de peligros y enfermedad. Pero para el que también sirve una casa en el suburbio, a las fueras, con el coche de empresa a la puerta, y los amigos y la familia en otra parte, normalmente en una fiesta.

Cuenta Josse que su pretensión en An old monk era mostrar que no somos cuerpo o mente, esa disociación teórica, y ya clásica, del mundo contemporáneo, sino cuerpo y mente. Cuenta que para él esa unión se mantiene en el baile, en la danza. Que el hombre y la mujer contemporánea ya no bailan de forma consciente. Pero esa pulsión existe. Es la pulsión de un pequeño baile que puja por salir por moverse. Y todos los que vean este espectáculo saben que ese es el baile de la vida, y no la danza de la muerte que el poder, apoyado en sus academias, trata de imponer. Ya somos viejos, ya somos mayores, hemos visto muchas cosas, también hemos reído de muchas otras y llorado. Esto soy yo. Soy un ser humano desnudo. Y lo que me arropa, es simplemente, algo que añado, a este cuerpo, feo, cansado pero vivo. Ya que no vamos a dejar huella, pues una pisada sobre otra, y sobre otra, y sobre otra… se confunden, let’s dance y continuemos bailando.

Según se afirma en el Nuevo Estatuto de Autonomía de Andalucía aprobado en 2007, el flamenco es un “elemento singular del patrimonio cultural andaluz” y “corresponde asimismo a la Comunidad Autónoma la competencia exclusiva en materia de [su] conocimiento, conservación, investigación, formación, promoción y difusión” -¿Podríamos imaginar una manifestación parecida por parte del gobierno local de New Orleans en relación al jazz?-; al mismo tiempo es declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad en noviembre de 2010 por parte de la UNESCO; y, de igual forma, es un arte que ha superado de manera obvia sus propios límites geográficos iniciales y las condiciones estéticas, conceptuales, técnicas y culturales que lo han definido hasta hace tan sólo unos años.

Pero estas tres afirmaciones provocan un claro conflicto entre la realidad transcultural del flamenco contemporáneo y la constante adscripción ideológica que se le ha aplicado según el momento. Entre algunos ejemplos: Pedro G. Romero, artista conceptual onubense y director artístico del bailaor Israel Galván, califica de “máxima aberración” que el texto del estatuto andaluz declare como exclusivas del gobierno autonómico las competencias sobre el flamenco. José Luis Ortiz Nuevo, poeta, fundador de la Bienal de Flamenco de Sevilla y autor de Alegato contra la pureza (2010), admite lo innecesario y poco útil de la declaración cultural de la UNESCO sobre el flamenco.

Más allá del proceso antagónico que muestra por un lado la consolidación de un “folclore planetario” -en palabras de Edgar Morin- y, del otro lado pero al mismo tiempo, la búsqueda de una diferencia cultural e identitaria por parte de comunidades minoritarias, es evidente que existe una situación de mundialización de ciertas manifestaciones artísticas y musicales nacidas en un marco inicialmente local. El flamenco, sin duda alguna, es una de estas manifestaciones. Sin embargo, su situación actual no puede equipararse a la que viven otras músicas de trayectoria histórica parecida como el tango o el jazz.

A riesgo de seguir pareciendo un ignorante, me pregunto: ¿acaso el flamenco es todavía hoy un elemento de identificación nacional y un marcador cultural exclusivamente andaluz -y español-?

Fito Ares y Ber Martínez forman el duo de música improvisada Grus Art, una formación gallega que bebe en sus orígenes principalmente del free jazz de los años 60, con influencias de músicos como Art Ensemble of Chicago y otros grupos de la AACM, Steve Lacy, Michel Portal o John Surman, aunque su mundo sonoro se extiende hacia otras músicas en ocasiones muy distantes del jazz. Ambos músicos vienen trabajando en el ámbito de la música improvisada desde los años 70, también en espacios interdisciplinares como el teatro, las artes plásticas o la poesía. En este último contexto, forman parte del trío poético-musical Ouriol, junto a la poeta y actriz Eva Veiga.

En el CD que presenta Clamshell Records en su serie Vector, Ber Martínez toca el clarinete, el saxo alto, la percusión y un viejo Casio Pt-7; y Fito Ares se encarga de la flauta, el clarinete bajo y el saxo soprano. Es un disco de pájaros, “Canciones grullas” titula Ildefonso Rodríguez –otro músico improvisador y una de las voces más relevantes de la poesía actual– las notas al programa que aparecen en el interior este disco grabado en directo:

¿Qué son? Éstas que ahora escucho, las que dos improvisadores tocan cuando se encuentran. Unidos por la fraternidad del oído y la escucha, por una tradición viva que son ellos mismos, Bernardo y Fito, sin más interés ni usura, tocan por tocar, como quería Novalis: “Hablar por hablar es fórmula de la liberación”. ¿De qué? De la tiranía de lo ya escuchado y repetido. Al retirar el bastidor aparece la trama del bordado, la personalidad desnuda de los dos músicos, sus ternuras melódicas, sus turbulencias, sus remansos. Suenan así porque son musicalmente libres para tocar lo justo, impulsados por su ritmo y su sentido de la forma. Lo que fluye es un relato que cada cual llena con sus propias imágenes (animales y máquinas, los instrumentos vivos, miniaturas animadas, frases de una lejanía; y el batir de lo que está fuera de campo). Escuchas más de cerca: fluyen los pulsos, los impulsos, esa electricidad que los músicos se pasan uno al otro. Escucha, son Fito y Bernardo. Nadie puede tocar por ellos lo que ahí se toca. Y tú no quedas fuera: es una música entre iguales, nadie pierde el hilo. Sólo es “dejar que vengas”.

Y dejaremos también aquí la percepción de otra de las improvisadoras de referencia, Chefa Alonso, que escribió estas impresiones después de la primera escucha del CD de Grus Art:

Dos y tres, escondite inglés
Un taller de bicicletas
Desmontar hasta el último tornillo, dejando un cuerpo limpio y desnudo Irreconocible.
¿Un clarinete sin vísceras? ¿el estómago de un saxofón?
Ruedas, insectos y radios
Carreras de ratones entre la leña.
Barquitos de pan en la leche, al levantarse
El quejido de un gozne viejo, humedad en el rincón.
La llamada para recogerse
¿Quién va?
Burbujeos subterráneos
El suspiro de un haiku
Ese hilo que se deshace
Encrucijada
Somnolencia
¿Es nuestro el idioma que hablan?
Cómo dormir al anciano
Despertar al niño que descansa en la sombra
Decir adiós.
¿Sales tú o salgo yo?
El bramido del mar una tarde de invierno
Algas, maderas y restos de plásticos
Comba final en la cuerda destensada.
¿Lo echamos a suertes?
Vuelve a salir la luna

Para abrir boca, publicamos dos piezas del dúo. La primera de ellas es el corte con que se abre el CD y se titula Claques. La segunda, una  grabación muy reciente e inédita con dos flautas en un tunel bajo la autopista.