(c) Robyn Orbin

Hay propuestas teatrales difíciles de clasificar. Nuestro tiempo está lleno de ejemplos (y no sólo nuestro tiempo), quizá a esto podemos llamarle interdisciplinariedad, intermedia y demás terminología que –academia aparte- nos habla simplemente de arte que se hace desde una mirada más allá del concurso de lo propio, de lo más cercano, del ombligo y sus aledaños. Desde una especialización característica de nuestra cultura a la que le resulta imprescindible salir de sí misma para relacionarse. Pero la necesidad de agrupación taxonómica –aunque se proponga al margen de las clasificaciones tradicionales- es también algo de nuestro tiempo, y algo que fácilmente puede volverse en contra de la propia obra.

And so you see… our honourable blue sky and ever enduring sun… can only be consumed slice by slice… es una pieza de teatro-música-danza-performance-artes visuales de esas que más vale observar con la mirada más abierta que se tenga. En la medida de lo posible, dejarse los escrúpulos y los prejuicios en casa, al menos los más antiguos y compactos. La propuesta –que pudo verse a finales de marzo en Naves Matadero de Madrid, como estreno en España- es de la internacionalmente premiada (y siempre polémica) bailarina y coreógrafa sudafricana Robyn Orlin con el performer Albert Silindokuhle Ibokwe Khoza en el escenario, y un muy interesante trabajo de vídeo en directo que permitía una especie de “desdoblamiento visual”. Como si la acción teatral viajara a la pantalla y, cohesionadas, conformaran una nueva forma de mirar a la escena. Realmente un acierto esta forma de trabajar. Se ha visto mucho vídeo en escena, pero el trabajo que hace esta producción es especialmente original e, incluso desde la crudeza hiperreal de algunos mensajes visuales, de enorme carga poética.

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La pieza de Robyn Orlin con Albert Khoza nos habla de muchas cosas, casi siempre en clave de transgresión, de revuelta, y lo hace tomando como estructura dramática una revisión de los Siete pecados capitales desde la imagen de El Bosco. Trata, por ejemplo, la relación del mundo occidental con África, que no se termina en los tópicos, en el consabido desastre de la colonización, la descolonización y la problemática postcolonial, sino que –como es lógico- penetra en esas tierras mágicas de una manera actualizada, con el halo que la postmodernidad y la globalización han dejado. No es fácil ver los contornos, pero lo que sí deja clara esta producción es que hay un punto de vista político muy acusado, obviamente, observando el término “político” desde una óptica amplia. Albert Khoza se nos presenta como un extraño, grotesco y lujurioso ogro empaquetado en celofán, que –desde una mirada no exenta de cierto aire pop- va desplegando toda su inmensa corporeidad para lograr que esas formas, que para el canon occidental son las de una acusada obesidad mórbida, se conviertan en sensuales. Algo que sí es (o al menos, se nos antoja) más propio de las culturas africanas pero que, lejos de ser tratado desde una posición etnográfica, se nos muestra en una mezcla de excentricidad y crudeza que nos sacude. Las alusiones al chamán, a una naturaleza ancestral, a la ritualidad zulú, a la energía de lo monstruoso, se miden constantemente con Occidente, con un Réquiem de Mozart presente durante casi toda la obra, con el que el performer dialoga sonoramente. Pero también con fantasmas de otro tipo, con Putin o con alusiones al expolio europeo de la riqueza del continente africano.

Colonizar el Réquiem de Mozart

Es precisamente el Réquiem lo que hace encajar bien el sentido de esta crítica en nuestra revista. Porque And so you see… es realmente una pieza muy musical. Sorprende gratamente cómo una de las obras emblemáticas de nuestra cultura puede ser atravesada, intervenida, por el sonido de este performer activista y gay de Soweto, sea a través de una hiriente campana de mano, o bien desde una fascinante voz de contratenor que Albert Khoza despliega con un virtuosismo que se antoja natural. Lo que ocurre al trasladar el Dies Irae a un contexto sonoro en el que una campana de mano, tocada enérgicamente por este hechicero pop, irrumpe como una especie de interminable pedal medio sobre el coro mozartiano, es de un tipo de magia difícil de describir. O las intervenciones sutiles de ese canto aflautado en el Kyrie, que emerge de una masa de carne agigantada por la proyección de vídeo en directo, es de una crudeza también indescriptible, pero realmente cautivador. Dice Orlin, “preguntarse si es posible colonizar Mozart”, y de algún modo es así como ocurre. No en vano la música de Mozart está ya en un plano espiritual que tiene bastante que ver con la carnalidad, con la sensualidad de la carne expresada a través de la textura y el contorno sonoros. La combinación cuerpo-voz de Khoza “coloniza” el Réquiem desde una perspectiva que quizá no esté tan alejada de esta música como podría parecer. De algún modo, está aprovechando esa sensualidad dramática que el genio de Salzburgo despliega en su última obra: ese hilo de voz aflautado que emerge de un cuerpo voluptuoso no está tan lejos de ese encarnado suspirar a la muerte de Mozart. Al menos, no lo contradice. Un verdadero hallazgo, como pocos pueden verse, en este ya manido terreno de la superposición y mixtura de música de diferentes épocas.

Una pregunta que surge inmediatamente al ver esta producción es hasta qué punto se trata de una pieza de Robyn Orlin. O dicho de otro modo, ¿cómo podría ser representada And so you see… por otro performer? Es difícil verlo, la personalidad de Albert Khoza llena de contenido la escena y se antoja complicado concebir la propuesta sin él. Estamos entonces ante una obra de autoría compartida, bajo el influjo del prestigio (bien ganado) de Orlin, pero sin que el espectador pueda diferenciar entre texto y acción, lo que lleva a un tipo de dramaturgia donde impera la idea que tanto se trabaja en el llamado “teatro físico”, un espacio en el que se pone énfasis en el actor como creador.

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Si hubiera que ponerle un pero a esta propuesta de Orlin-Khoza es cierta forma de humor que quiere agradar al público a través de un algo forzado contacto con él. Sacar a escena al público que, al hacerse literal y trabajar con un humor menos elaborado, se presenta como muy tópico, rompiendo algo la carga emocional de la pieza. No se trata de que no esté presente el humor o la ironía, todo lo contrario. Hay momentos muy buenos, como cuando en una interesante combinación de espejo y cámara de vídeo, un espectador aparece enfocado por el reflejo y Khoza juega a pintarle la cara. Pero es este un juego original y mucho más interesante, además de desplegar esa inteligencia que eleva la calidad de lo humorístico y permite colocarlo casi en cualquier lugar.

Confieso que yo no sabía quién era Gil J. Wolman antes de visitar la exposición monográfica Sou imortal e estou vivo en Serralves, Oporto, en febrero del año 2010. Mi encuentro con sus propuestas artísticas fue intenso y muy desconcertante: imposible encuadrarlo en ninguna corriente que yo conociera de antemano. Las etiquetas que él mismo inventó para poner nombre a sus diversas actividades no hacían más que desubicarme aún más… Art scotch, L’Anticoncept, Mégapneumie…

Durante casi dos años contemplé, de vez en cuando, el catálogo de esa exposición. Y fui leyendo sobre su obra y tomando conciencia de la indispensable aportación que hizo a la historia reciente del arte. Y cuanto más sabía acerca de su renuncia a ser considerado un artista importante, mucho más importante me parecía. Diciendo, por ejemplo: “el interés de un lienzo es inversamente proporcional a la importancia del material utilizado, cuanto más banal olvidado desprovisto de derechos es un elemento más me estimula, el interés de un lienzo es inversamente proporcional al esfuerzo de creación, cuanto más fácil más bello, soy un pintor de tradición oral…”. O manifestando su deleite cuando se le señalaba que sus obras “separatistas” (consistentes en romper algo y presentar los trozos separados, creando un espacio entre ellos que denominaba Wolman’s land) eran algo que “todo el mundo estaba en condiciones de hacer, salvo porque nadie se atrevía a desarrollar una práctica tan radicalmente simple”[1].

El revulsivo de estos planteamientos fue haciendo su efecto, lento pero inexorable, en mí. Y al final cristalizó en obra, Métagraphie, 1954, para contrabajo y cinta, estrenada por Francisco Lobo en el marco del X Festival de Música Española de Cádiz. La obra es un ejercicio de sinestesia a partir de uno de los trabajos del mismo nombre de Wolman. “Metagrafía” es el término ideado por los letristas para definir algo así como una “superescritura”, constituida por letras y signos bien sean reales o inventados. Wolman construye varias en 1954, año en el que termina la primera guerra de Indochina con la división en dos del país según el acuerdo de Ginebra; éste sería el origen de la posterior guerra de Vietnam.

En la metagrafía de Wolman aparecen imágenes de guerra y de mujeres, junto con textos más o menos inteligibles, todo ello a modo de collage sobre fondo plano y sin más colorido que los diversos tonos de gris. El conjunto, mirado a fondo, no deja de resultar perturbador. Así que dibujé un recorrido esquemático a materializar sonoramente por el intérprete en vivo, que ha de tocar siempre sin arco, a través de zonas de la partitura cerradas y de otras improvisadas según una serie de pautas que le hacen terminar tocando con el contrabajo al revés. Y siempre de fondo en la cinta un “meganeuma” de Wolman manipulado, es decir, un poema construido todo él a base de su propio aliento. Juzguen ustedes mismos el resultado.

Métagraphie, 1954 / Diana Pérez Custodio

Texto publicado y encargado por el Borealis Festival 2016, Bergen (Noruega)

Traducción: Alberto Bernal

“El teatro aporta la experiencia única de observar el cuerpo en tiempo real dentro de una historia… es la realidad que ocurre frente a los ojos que ven, y la explosiva mezcla de la realidad con aquello que es presentado en la escena es tan tentadora como eléctrica”.
Richard Maxwell, Theater for Beginners

“… nací con un cuerpo ectomórfico, todo piel y huesos. Sin embargo, después de ser inspirado por un pasaje de los diarios del artista pop Mr. Andy Warhol –un pasaje donde expresa su pesar tras darse cuenta, a sus cincuenta y tantos, que si hubiera hecho ejercicio podría haber tenido un cuerpo (¡imagine no tenerlo!)–, fui galvanizado hacia la acción… Y de ahí que ahora tenga un cuerpo”.
Douglas Coupland, Generation X

“La Nueva Disciplina” es un término que he adoptado a lo largo del último año. El término funciona para mí como una forma de conectar aquellas composiciones que, aun teniendo un amplio rango de intereses dispares, comparten entre ellas una preocupación común por basarse tanto sobre lo físico, lo teatral y lo visual como sobre lo musical; obras que a menudo invocan lo extramusical, que activan lo no-coclear. En su ejecución, éstas son obras en las que el oído, el ojo y el cerebro  presentan una expectativa de implicación y participación activa. Obras en las que comprendemos que hay personas sobre el escenario, y que estas personas son/tienen cuerpos. Algunos compositores y compositoras que trabajan en esta línea son: Object Collection, James Saunders, Matthew Shlomowitz, Neele Hülcker, François Sarhan, Jessie Marino, Steven Takasugi, Natacha Diels, yo.

La Nueva Disciplina es una manera de trabajar, tanto en el aspecto compositivo como en la preparación de las obras para su ejecución. No es un estilo, aunque las piezas puedan compartir preocupaciones comunes. Los compositores que trabajan de esta manera circundan la danza, el teatro, el cine, el vídeo, el arte visual, la instalación, la literatura, la comedia de stand-up… En la sala de ensayos, el compositor opera como un director de escena o coreógrafo, quizás más como un autor en su sentido más completo.

El compositor no tiene aspiraciones de fundar un grupo teatral, sino que simplemente necesita aplicar las herramientas del director de escena o coreógrafo sobre los problemas compositivos, sobre los problemas de la ejecución musical. He aquí la disciplina: el rigor de encontrar, aprender y desarrollar nuevas herramientas compositivas y performativas.

Cómo hallar un nodo psico- o fisiológico que produzca un determinado sonido; cómo indicar pequeños movimientos de cabeza a lo largo de complejas acciones con el arco; cómo preparar tu cuerpo para poder dar 10 vueltas corriendo al espacio de ejecución antes de que comience la obra; cómo crear y mantener un contacto visual sexualizado con los miembros del público mientras se manipula la electrónica; cómo disolver el concepto de la autoría individual y trabajar colectivamente; cómo disolver el concepto habitual de lo que es una composición.

Y siempre, siempre, trabajar contra el reloj, porque aquellas disciplinas que se circundan tienen el lujo de tener periodos de desarrollo y ensayo mucho más extensos que aquellos que comúnmente se dan en la música contemporánea. Una y otra vez, la Nueva Disciplina se deleita en la ausencia de ese lujo, en la oportunidad de moverse rápidamente y romper cosas. De esta forma, es más una práctica que cualquier otra cosa. Además, está el hecho concomitante de que la Nueva Disciplina cuando los compositores manifiestan un interés y un deseo por actuar ellos mismos, por ensuciarse las manos, por hacerlo ellos mismos, por hacerlo de inmediato.

La Nueva Disciplina prospera sobre la herencia del Dadaísmo, del Fluxus, del Situacionismo, etc. pero no se permite que sea etiquetada sin más como Dadaísmo, Fluxus, Situacionismo, etc. Es música escrita cuando el Dadaísmo, el Fluxus, el Situacionismo, etc. han envejecido bien y son respetados universalmente. Da por supuestos estos estilos, con amor y cariño, de la misma manera que lo hace con la armonía y la guitarra eléctrica. Como puntos de partida. Como lugares desde los que comenzar a trabajar.

Las obras de la Nueva Disciplina son con frecuencia demarcadas como “teatro musical”. Pero aunque que Kagel y otros son sus claros antepasados, han pasado demasiadas cosas desde los setenta para que el término siga funcionando. MTV, Internet, Beyonce plagiando a Anne Teresa de Keersmaeker, Stewart Lee, Girls, blogs de estilo y clases de yoga en Darmstadt, Mykki Blanco, la disponibilidad de cámaras y proyectores baratos, la supremacía de las documentaciones de youTube sobre las ejecuciones. Quizá lo que se está poniendo en juego para la Nueva Disciplina es el hecho de que estas obras, estos modos de pensar sobre el mundo, estas técnicas compositivas… no son “teatro musical”, sino que simplemente son música. O, desde una perspectiva diferente, quizá lo que se está poniendo en juego es la idea de que toda la música es teatro musical. Quizá estamos finalmente queriendo aceptar que los cuerpos que tocan la música son parte de la música, que están presentes, que son válidos y que informan a nuestra escucha, ya sea consciente o subconscientemente. Que no es demasiado tarde para que nosotros y nosotras tengamos cuerpos.

Jennifer Walshe, enero de 2016

Foto: Juan Vicente Chuliá

No es fácil encontrar en España proyectos que involucren la creación musical desde la perspectiva del laboratorio o de la residencia. Un ejemplo de este último tipo lo trajimos a nuestra revista en el artículo que dedicamos a In Promptu, las residencias artísticas multidisciplinares que tienen lugar en Santa Cruz de Tenerife. Pero lo cierto es que se trata de un caso aislado en nuestro país y la modalidad laboratorio es todavía una fórmula más escasa. La investigación en el entorno de lo musical y sonoro –bastante más prolífico en el ámbito de las artes visuales o de las llamadas “artes vivas”- suele producirse en el entorno “privado” del compositor o del artista sonoro.

Traemos a este espacio de Sul Ponticello otro de los raros casos –junto con el comentado de In Promptu- que existen en nuestra geografía, en este caso producido en Madrid. Se trata de EPOS. Laboratorio de creación e investigación música-palabra, un proyecto que, además, nos es especialmente afín ya que es una iniciativa de IFIDMA (Instituto para la Formación, Investigación y Desarrollo de la Música y otras Artes), la entidad no lucrativa que edita nuestra revista.

Mecánica de trabajo

Foto: Juan Vicente Chuliá

EPOS es un laboratorio que se propone investigar en la relación música-palabra, con un énfasis especial en la palabra poética. Lo cierto es que no hemos encontrado un caso parecido tampoco fuera de nuestro país, al menos con las mismas o parecidas características. Éstas son, esbozadas de manera muy resumida, el trabajo de un equipo residente interdisciplinar y de unos invitados –compositores y poetas- en torno a los textos propuestos por estos últimos, que sirven de guía para una indagación en lo musical y lo sonoro a partir de una serie de premisas que se van marcando. Estas premisas o guías de trabajo son planteadas, en mayor medida, por los compositores invitados, aunque el equipo residente también puede aportar sus propias líneas de investigación. Sobre esta mecánica de trabajo nos dice el compositor Sergio Blardony, director de EPOS Lab: “No se trata de trabajar desde la perspectiva del taller, donde una obra individual o colectiva sería elaborada por una serie de personas que se involucran en el proceso de creación. No, se trata más bien de investigar a partir de unas líneas de trabajo marcadas y que llevarán a cada uno de los participantes a producir algo: en el caso de los compositores invitados, la realización de una obra; en el caso de los residentes, quizá un material ensayístico o simplemente servirá para enriquecer su experiencia en torno a determinados aspectos donde haya puesto el foco en el desarrollo de la investigación”.

La primera fase del laboratorio se lleva a cabo durante el primer semestre del año, de febrero a junio. Las sesiones de investigación se desarrollan partiendo de una metodología básica. Al respecto, nos dice la poeta y crítica Pilar Martín Gila, coordinadora literaria del proyecto: “Partimos del trabajo con el texto, de su observación desde el propio poeta y su “agitación” –generando contextos donde la palabra va empezando a sonar de diferentes formas-, para progresivamente ir incorporando los diferentes aspectos que podrían vertebrar un trabajo de creación musical: el canto y la voz dicha, los instrumentos y su relación con la palabra, la puesta en escena… Todo ello intentando no perder el hilo conductor del texto poético; quizá es ese uno de los retos más complejos del laboratorio”. De este modo ordenado se va llevando a cabo una búsqueda que desembocará en el montaje de un concierto escénico cuya preparación se llevará a cabo en la segunda fase del proyecto, durante el segundo semestre del año.

El equipo residente de EPOS Lab tiene un carácter claramente interdisciplinar: el entorno de la composición y del arte sonoro, de la interpretación vocal e instrumental –también de la teatral-, de las artes visuales, la puesta en escena o la ingeniería de sonido, está presente en ese núcleo estable del laboratorio.

Foto: Juan Vicente Chuliá

En este primera edición del proyecto, EPOS Lab ha contado como invitados a los compositores José María Ciria y Carlos Bermejo, para trabajar sobre textos de Walter Cassara y Pilar Adón, respectivamente. El equipo residente del laboratorio en esta edición está formado por los ya nombrados Sergio Blardony y Pilar Martín Gila, la mezzo Marta Knörr –como coordinadora musical-, el actor y director Raúl Marcos –en lo referido a la puesta en escena-, la flautista Ana Isabel Gómez Mateos, el percusionista Eloy Lurueña, el ingeniero de sonido Juan Carlos Ares, además de la colaboración de Juan Vicente Chuliá en el trabajo de documentación audiovisual.

Ensayo abierto y concierto final

Las dos actividades públicas que llevará a cabo el laboratorio EPOS serán: el 4 de octubre –con una sesión de montaje-ensayo abierto al público-, y el 2 de diciembre –con el concierto escénico con el que se cerrará la edición del proyecto-. La sesión que tiene lugar estos días es una muy interesante oportunidad para conocer de primera mano el trabajo realizado en estos meses en EPOS Lab.

Ambas actividades –ensayo público y concierto- tendrán lugar en el Auditorio del Centro Cultural Conde Duque de Madrid, una de las sedes del proyecto junto a la Escuela Superior de Canto de Madrid, el otro espacio con el que se desarrolla EPOS Lab.

El concierto incluye las dos piezas realizadas en el conexto de EPOS Lab 2017, y por lo tanto, estreno absoluto: …d’inesauribile segreto, para actor, flauta, percusión y vibra speakers de José María Ciria, sobre textos de Walter Cassara, y De la mano iremos al bosque, una pieza colectiva para mezzosoprano, flauta y electrónica sobre poemas de Pilar Adón. El programa se completa con Una forma, obra para percusión de metal, frame drum y electrónica de Sergio Blardony sobre un poema de Pilar Martín Gila.

El proyecto tiene una página en Facebook bastante activa, desde donde se informa no sólo de las sesiones y actividades públicas, sino también sobre todo aquello que tenga que ver con la relación música-palabra.

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La inauguración de un nuevo centro de arte no puede sino alegrarnos. La escasez de iniciativa en la promoción y divulgación de arte en nuestro país hace que cualquier nueva propuesta –y más si ésta es de envergadura- abra un resquicio de luz que, sumado a otros, nos deja cierta esperanza de ser un país “normal” (como uno de nuestros gobernantes diría en referencia a “otras cosas”).

Es el caso del nuevo Centro Botín, inaugurado en Santander el pasado 23 de junio, coincidiendo con la noche de San Juan, y con el boato que caracteriza un proyecto que no quiere pasar desapercibido en la escena cultural nacional e internacional. El genovés Renzo Piano fue el arquitecto escogido para el diseño de este ambicioso e interesante edificio que mira al mar en una de las bahías más bellas de la península.

El Centro Botín nace con tres líneas de actuación esenciales: la investigación, la formación y la divulgación en el contexto del arte, con una atención especial a las artes visuales. Así, las tres exposiciones que pueden verse durante este verano son “Arte en el cambio de siglo”, “Carsten Höller: Y”, y “Ligereza y atrevimiento. Dibujos de Goya”.  Hasta aquí todo correcto. Un centro que se preocupa por el pasado pero, especialmente por el arte de su tiempo. Que organiza sus exposiciones basculando sobre ejes coherentes con un espacio de estas características.

Sin embargo, cuando llegamos al capítulo de las actividades musicales que ofrece el centro, aparece la paradoja, una demasiado frecuente en este tipo de espacios donde el arte contemporáneo debería encontrar sin demasiadas dificultades los paralelismos estéticos entre disciplinas, al menos tirando del argumento histórico. Pero no, esto no parece entenderse bien y vemos que la mayor parte de los conciertos programados no pasan del tópico, algunos bien aferrados a la complacencia vacacional. “¡Una noche diferente! Baila a ritmo de cumbia, tropical bass, bullerengue y otras músicas latinoamericanas fusionadas con ritmos electrónicos”, reza el comentario de uno de ellos. Después, otras propuestas con aire underground pero que no dejan de ser un producto mercantilizado, como es el caso de Maika Makovski con el Brossa Quartet. En el terreno de la “música clásica” el riesgo es mínimo, únicamente observamos un concierto que nos hace concebir cierta esperanza: “Música para una exposición: Luciano Berio ilustra a Carsten Höller”, con un admirable despliegue de sus Sequenzi. Berio nace en 1925 y Höller en 1961. Obviamente, esta diferencia generacional no sería un problema si no es porque el vínculo que se encuentra entre ambos no parece fundamentarse en ningún sentido. No hay relación en el plano histórico, ni conceptual, ni estético… Da la impresión de que Berio está ahí porque es “suficientemente moderno”, así, sin más.

Renzo Piano fue el arquitecto que diseñó el espacio acústico para el estreno del Prometeo de Luigi Nono. Esa lucha del compositor veneciano contra el espacio acabado y su visión de lo musical como un despliegue de posibles fue maravillosamente comprendido por el arquitecto genovés en aquella estructura que ocupó el interior de la desacralizada iglesia de San Lorenzo de Venecia. En la programación musical del nuevo Centro Botín se echa de menos algo de esa mirada que sabe hacer compatible lo plurifocal y una mínima coherencia en el plano estético, seguramente sí lograda en la arquitectura del nuevo espacio santanderino. Llama la atención que a un experimentado director artístico como el parisino Benjamin Weil no le haya chirriado alguna de estas inconsistencias. No obstante, es demasiado pronto para hacer una crítica definitiva al proyecto en este aspecto. Esperaremos, pues, nuevos acontecimientos.

Entrevistamos a Lucía Carro Veiga, percusionista y directora artística de un nuevo y prometedor ciclo, el Festival Internacional Bergerault, que se celebrará en la localidad ciudadrealeña de Valdepeñas del 16 al 22 de julio. Un festival que destila nuevos aires, una muestra más de lo que se está haciendo gracias a la mirada renovada de nuestros músicos.

Sul Ponticello: Lo primero que llama la atención (y, desde luego, resulta muy esperanzador e ilusionante) es el entusiasmo que trasmitís. ¿Cómo os habéis lanzado a una aventura así en un momento donde todo lo que “huele” a experimental tiene tan poco crédito en gran parte de las instituciones que podrían financiarlo?

Lucía Carro: El Festival no ha nacido como una iniciativa para gustar a las instituciones o para encajar en un marco que cubra los requisitos de las mismas, sino que lo ha hecho como un impulso para situar a nuestro país entre uno de los países de referencia en la creación actual y en la música contemporánea. El Festival Internacional Bergerault – Ciudad de Valdepeñas, pretende convertirse en un punto de encuentro para jóvenes artistas, en un showcase donde puedan mostrar su trabajo, en un laboratorio de aprendizaje y de co-working que inspire a los jóvenes futuros artistas y compositores del panorama nacional. Traemos a España las últimas tendencias de la música contemporánea, y no sólo mostramos éstas, sino que también mostramos cuántas caras puede tener hoy en día la música, la percusión, la composición y el arte actual.

S.P.: Tú vives en Suiza desde hace años. Presentáis el festival como “inspirado en los más prestigiosos festivales europeos de música contemporánea”. ¿En qué ha influido tu conocimiento del entorno centroeuropeo para concebir la propuesta?

L.C.: Hace 9 años, cuando me marché a estudiar al extranjero, lo hice con la idea de que algún día volvería a España para mostrar todo lo que he vivido y aprendido durante esa experiencia. El Festival Internacional Bergerault se ha convertido en una parte de ese sueño, pues es exactamente eso: un resumen de los conciertos que he experimentado en mi propia piel, no sólo en algunos de los Festivales más importantes de Europa, como el Festival Internacional de Darmstadt, el Festival IMPULS en Graz o el Festival de Lucerna, sino también en Festivales extra-europeos como el Festival Roaring Hooves en Mongolia o Two Days and Two Nights of New Music en Ucrania, y en mis andanzas. El Festival Internacional Bergerault reúne lo que es a mi juicio más representativo de cada uno de ellos y del contacto con todos los artistas que he conocido a lo largo de este camino, y basa su estructura en el funcionamiento de estos festivales. Por ejemplo, la idea del laboratorio y de fomentar un contacto directo entre compositores e intérpretes, nace de mi experiencia en los cursos de Darmstadt y Graz y durante mis estudios en la Hochschule de Basilea, donde pude comprobar no sólo lo necesario de este trabajo conjunto, si no también lo inspirador que resulta.

Las experiencias que he vivido en estos festivales, ha inspirado así mismo el formato de alguno de los conciertos que se presentan en el Festival, adaptándolos al nuevo contexto, a los artistas y por supuesto a la estética que buscamos.

S.P.: Resulta evidente el peso de la percusión en el proyecto, pero sin duda no se trata de un festival de percusión “al uso”, es otra cosa lo que queréis proponer…

L.C.: El Festival Internacional Bergerault no sólo invita a grandes percusionistas del panorama internacional a tomar parte en él ofreciendo clases, clases magistrales y conciertos, sino que también pretende mostrar todas las caras actuales de la percusión. Hoy en día un percusionista no sólo toca el triángulo y los timbales en una orquesta, sino que también trabaja con vídeo, con electrónica y utiliza cepillos de dientes como instrumentos o sensores, entre otras muchas posibilidades.

Actualmente, no sólo es importante ser un buen percusionista con buena técnica y un buen sonido, sino que incluso más importante es cómo uno se presenta a sí mismo como artista, y cómo presenta su obra. El Festival Internacional Bergerault no habla de los percusionistas como tales, sino como artistas, ya que entiende que éstos están a otro nivel de interpretación y presentación.

Así mismo un punto clave en nuestro festival, es que pretendemos acercar la música contemporánea también al público de a pie, ese público con el que un día nuestros antecesores (Schoenberg, Boulez) rompieron la relación. Es por ello que creamos y ofrecemos nuevos formatos de conciertos, que presentan no sólo música contemporánea de gran calidad (que abarcan desde nuestros clásicos de la percusión como Ionisation de Edgar Varèse hasta obras totalmente innovadoras con el uso de robots como Splitting 41 de Michael Maierhof, uno de nuestros compositores invitados) si no que la combinan con otros ámbitos, como el audiovisual, el tecnológico, la naturaleza, los cinco sentidos,  la provocación, performance o un entorno especial como puede ser una bodega, un yacimiento o las habitaciones de un hotel, para acercarla y hacerla accesible y “apasionante” para todo el público. No sólo el público asistente al Festival está involucrado en él, si no que toda la ciudad de Valdepeñas lo está.

S.P.: El Festival Internacional Bergerault se presenta como un evento multidisciplinar. ¿Cuáles son las líneas esenciales que conforman este aspecto? ¿Qué podría diferenciarlo de otras propuestas donde se habla igualmente de relación entre disciplinas?

L.C.: Yo creo firmemente en el futuro de las artes como fusión de las mismas. Hoy en día estamos habituados a recibir mucha información al mismo tiempo a través de todos los sentidos, y si algo no es nuevo o no nos emociona o “mueve” de algún modo, esto pasa desapercibido para nuestros sentidos, no lo registramos. Es por ello que el Festival se presenta como un evento multidisciplinar, que presenta distintas ramas del arte, que se fusionan unas con otras, por ejemplo no entendemos la fotografía como un elemento aislado, sino que un concierto en el que la música interactúa con la fotografía y lo recibamos con oídos, vista y quizás tacto, resulta una experiencia mucho más enriquecedora.

El Festival irá creciendo en las próximas ediciones, e incorporando poco a poco más disciplinas.

S.P.: Otro aspecto interesante de la propuesta es dónde se celebra. ¿Por qué Valdepeñas? ¿Crees que una localidad de población más o menos reducida (unos 30.000 habitantes) es un lugar idóneo para un festival de este tipo? (por cierto, esto no es precisamente infrecuente en Centroeuropa…)

L.C.: Por una parte, pensamos que Valdepeñas es la ciudad ideal para empezar un Festival de estas características, pues es una ciudad en la que para sus dimensiones existe una gran inquietud y movimiento cultural, donde se presentan propuestas innovadoras, que cuenta con muchas y variadas instalaciones y salas de conciertos (entre ellos el Auditorio Municipal con un aforo de 700 personas). Así mismo el tamaño de Valdepeñas hace posible desplazarse de un punto a otro rápidamente y sin necesidad de tener un vehículo.

También nos parece destacable su ubicación, pues está fácilmente localizable para aquellos que viajen desde el extranjero (vuelo a aeropuerto de Barajas, viaje en tren con RENFE desde Madrid) y la amabilidad de su población, así como el atractivo turístico del vino.

Estamos muy agradecidos también a todas las facilidades que el Ayuntamiento de Valdepeñas nos ha ofrecido en la organización del festival, en cuanto al uso de espacios y personal por ejemplo.

S.P.: Entrando en los contenidos del festival, ponéis un énfasis especial en la creación actual. ¿En qué aspectos se va a materializar esto?

L.C.: Destacaría varios aspectos, para empezar la cantidad de estrenos del repertorio de creación actual (algunos absolutos, otros de primera interpretación en España) que tienen lugar durante el Festival. Para continuar me parece relevante destacar que nosotros entendemos el Festival como una plataforma de proyección para jóvenes artistas y como un punto de encuentro destinado a la creación de nuevas obras y repertorio. El Festival no sólo es por tanto un punto de encuentro, si una posibilidad de networking donde iniciar relaciones que den frutos creativos en un futuro más o menos cercano.

Como parte del laboratorio, se hace un call for pieces en el que los compositores que asistan al festival pueden enviar sus obras (acabadas o en proceso) y/o conceptos, que se trabajarán codo con codo con los intérpretes a lo largo del Festival y se presentarán en concierto al final del mismo.

S.P.: El aspecto formativo tiene un papel muy relevante, con la creación de un laboratorio. ¿En qué consiste esta iniciativa?

L.C.: Este año el laboratorio consiste fundamentalmente en un curso de composición y un curso de percusión, en los que los participantes del festival trabajarán en sus obras y proyectos con los artistas invitados. El ámbito de la percusión y el ámbito de la composición coexisten durante el Festival, lo cual quiere decir que tanto los compositores trabajan e intercambian conocimientos con los intérpretes como a la inversa.

El laboratorio es también un espacio de pruebas y de descubrimiento, como su nombre indica, en el que TODO está permitido y compositores e intérpretes pueden dar rienda suelta a su imaginación con la tutoría de grandes profesionales de la materia.

S.P.: En un plano más general, ¿cómo ves el panorama actual de los ciclos y festivales de música experimental en nuestro país? Hay una clara irrupción de nuevas propuestas que, si bien no parecen tener un apoyo institucional, intentan sobrevivir y crecer a base de compromiso y mucho entusiasmo. ¿Crees que vivimos una edad de oro en este aspecto? ¿Piensas que puede sostenerse una situación así, sin el sostén de lo institucional, de la ayuda pública, en concreto?

L.C.: Cada vez la oferta de cursos y festivales en España es mayor, lo cual me alegra mucho, y el hecho de que estas propuestas no sólo sobrevivan, sino que también vayan creciendo es alentador y una muestra del interés cultural que existe en nuestro país y de las ganas de los jóvenes y no tan jóvenes que las promueven de que la situación poco a poco cambie. Pese a la cantidad de propuestas, me parece que ahora mismo el gran reto es llevar nuestra música y nuestra pasión, también al gran público, y confío en que poco a poco lo vayamos consiguiendo.

En cuanto al apoyo institucional, por supuesto que pienso que es muy necesario, y sería necesario incrementarlo. Pero puestos a ser creativos (y aunque en este caso sea casi por obligación) seamos creativos también en la forma de impulsar nuestros proyectos. En el caso del Festival Internacional Bergerault está siendo muy importante el apoyo de las empresas privadas que por medio de diferentes fórmulas de colaboración hacen posible su realización. De igual manera, las aportaciones de nuestros mecenas particulares en forma de micromecenazgo no es nada desdeñable. Es por ello que sentimos que este Festival pertenece en realidad también a toda esa gente que lo hace posible.

S.P.: Por último, hay un asunto que nos parece de gran importancia en nuestro tiempo, y del que nos gustaría conocer tu opinión como intérprete. En el ámbito en el que nos movemos somos muy conscientes de que vivimos un momento dorado en la interpretación. Probablemente nunca ha tenido nuestro país un nivel tan alto, técnico y artístico. ¿Cómo vives este hecho, teniendo en cuenta la sordera de muchas instituciones, demostrada con su falta de apoyo a la música? ¿Qué se puede hacer para que la sociedad entienda lo absurdo e injusto de este desequilibrio?

L.C.: Tienes mucha razón en que vivimos un momento dorado en la interpretación. A veces hablo con amigos-artistas de ello, y hablamos de que se está iniciando, o que estamos iniciando una revolución. Un punto clave de esta revolución cultural que afecta al arte contemporáneo y a su entendimiento por parte del público es por supuesto la educación, educar a los más pequeños (y a los no tan pequeños) es el punto clave para que esta situación comience a cambiar. Por ejemplo en Suiza todos los niños tienen derecho a la educación musical; yo misma doy clase a niños desde los 6 años, a los que ya enseño composición y efectos de la música contemporánea que con rapidez integran en su vocabulario.

Me parece también importante el huir del formato clásico de conciertos e intentar romper así las barreras que hemos creado con nuestro público, y ofrecer introducciones o presentaciones antes de comenzar un concierto donde se guíe al público en su posterior escucha, o crear espacios donde éste pueda hablar con el artista y exponer sus dudas.

En cuanto a la “sordera institucional” que mencionas, creo que tarde o temprano es la propia sociedad la que acabará exigiendo un cambio en este sentido. Nuestro gran reto por el momento es intentar convencer al gran público de que ese cambio vale la pena. Y te aseguro que cualquiera que pase por Valdepeñas de 16 al 22 de julio lo va a notar.

Entrevistamos a José María Sánchez-Verdú con motivo del estreno en España de su ópera Il giardino della vita, el sábado 8 de abril en el Teatro-Auditorio de Cuenca, dentro de la Semana de Música Religiosa que celebra su 56 edición. Bajo la dirección musical de Arturo Tamayo y artística de Alberto Jona, se presenta esta nueva ópera que tiene como solistas a los actores Rafa Núñez y Eva Higueras, y a la soprano Marga Rodríguez.

Sul Ponticello: La Semana de Música Religiosa de Cuenca se inaugura con la presentación en España de su ópera Il giardino della vita, previamente estrenada en Italia.

José María Sánchez-Verdú: Se trata de mi última obra escénica, que se acaba de presentar hace un mes en Lugano, y en seguida el nuevo director de la Semana, Cristóbal Soler, quién se interesa mucho por la música actual, llegó a esta nueva producción. Entonces, queriendo abrir nuevos contactos internacionales en el futuro, fue como lanzó su interés hacia este proyecto: así es como ha llegado hasta aquí.

S.P.: Acerca de la obra en sí, ¿podrías adelantarnos, a grandes rasgos, qué es lo que vamos a ver y a escuchar en Cuenca este mismo fin de semana?

J.M.S-V.: La obra la definiría casi como un radiodrama, y de hecho la radio suiza la presentó también de forma sólo auditiva: tiene esta característica especial porque el lenguaje es a veces hablado, a veces cantado; hay diferentes niveles en este aspecto, y por eso a veces me recuerda mucho al melólogo, a otros géneros distintos a la ópera. En el fondo, está construida sobre un libreto en italiano basado en la figura de Gaudí desde un punto de vista muy abstracto, a lo que también se une, y es la primera vez que yo he trabajado así, el estar basado en el teatro de sombras, el teatro tradicional de sombras japonés, de Indonesia…  Las sombras van creando sugestiones muy primigenias, admiten muchas lecturas. Por tanto, todo juega con dimensiones muy abstractas y crea una especie de marco poético. Este es El jardín de la vida que se va a presentar esta semana.

S.P.: ¿Tenemos un hilo narrativo?

J.M.S-V.: Sí, pero tenemos un hilo narrativo que no es lineal, porque en realidad existen tres escenas diferenciadas, tres marcos, y las tres escenas abren tres ventanas, tres jardines muy distintos, donde se están tomando en cuenta aspectos muy esenciales en la figura de un creador como es Gaudí: cómo se enfrenta al tiempo; Gaudí ahora es anciano, en otra de las escenas es niño, Gaudí habla con su madre, aparece un ángel en la lejanía, están las reflexiones sobre el tiempo, sobre la vinculación del creador con la naturaleza, cómo se relaciona la creatividad con elementos básicos como la geometría, los materiales… Es decir, que la articulación de las tres partes va abriendo diferentes asociaciones muy poderosas; por tanto, no te cuenta una historia de Gaudí, de cómo muere, no, no es nada de eso.

S.P.: En realidad, has trabajado antes con enfoques no puramente narrativos…

J.M.S-V.: Pues sí, casi siempre…

S.P.: Y no obstante, los trabajos que actualmente están obteniendo el favor de una mayoría del público, incluso de los medios especializados, son aquellos que de manera sintomática mantienen sus formas en el marco de la literatura más Romántica, ese siglo XIX del suspense, el misterio y el terror.

J.M.S-V.: Yo creo que, lo primero, habría que situar dónde se están realizando los proyectos operísticos en el mundo. Está claro que, en una mayoría de los casos, es en los circuitos de las grandes casas de óperas, en alguna de las cuales la obra más moderna programada para el año que viene es del siglo XIX: quiero decir que estamos hablando de un repertorio absolutamente reiterativo de sota, caballo y rey; de hecho, deben tratarse como de 45 títulos que se repiten continuamente, no sólo aquí, cierto, sino en toda Europa. Pero también es cierto que en Berlín se hacen cosas completamente distintas. Gente como Barenboim estrena nuevas óperas, proyectos multidisciplinares, hace muchas más cosas; hace las mejores Toscas y demás, pero convive muy bien con el repertorio actual. Así, si hablamos de esta ópera tradicional, sí es verdad que ese personaje abonado, ese público para el que parece que están destinadas estas formaciones, demanda proyectos que son muy similares, y eso hace que ciertos proyectos como los que mencionas llamen mucho la atención para un sector de la crítica y de grupos más tradicionales; pero son proyectos que rara vez se programan en grandes festivales que buscan nuevos lenguajes: eso les parecería como programar a Puccini.

S.P.: Así las cosas, con narración decimonónica o sin ella, ¿qué es para ti hoy la ópera desde la perspectiva privilegiada que te da el haber escrito ya un buen número de trabajos dentro del género?

J.M.S-V.: Bueno, yo creo que hoy en día el abanico de posibilidades en un marco músico-teatral, en un espacio dado en concreto, ya no queda restringido al teatro de las casas de ópera, sino que ya se utilizan fábricas, naves industriales, con tantos grandes festivales abriendo nuevos espacios, unos grandes nuevos espacios que posibilitan nuevas reflexiones sobre lo que significa el espacio mismo, la dramaturgia, el tiempo… y por tanto, también, el sonido; por lo tanto, si entendemos la ópera sin querer circunscribirla a la ópera de los siglos XVIII-XIX, bien puede adquirir nuevas territorialidades. Yo creo que la sociedad actual contiene muchísimos temas, muchísimos aspectos que afectan al hombre, a la sociedad misma, a la política, a la economía, a lo propiamente estético, y se trata de que todo eso se vaya incorporando a la obra y a la reflexión de los autores. Hacer una obra que contenga una reflexión que parezca el mundo de Edgar Allan Poe está muy bien, pero ¿cómo reflexionas sobre esta temática del siglo XIX desde el 2017? Esos son los temas que yo considero que un autor se tendría que plantear desde un punto de vista estético musical. Así que, si bien el asunto de la definición es tremendamente complejo, y un asunto del que se han ocupado mucho campos como la Musicología o la Estética, la gran pregunta sería en realidad saber si estamos dispuestos a aceptar una ópera más allá de la ópera del siglo XIX, en la misma medida que aceptamos que las similitudes entre el Orfeo de Monteverdi y las obras de Wagner son escasas, no tienen absolutamente nada que ver: no existe un único concepto de ópera y el mismo Wagner denominó a diferentes óperas suyas de manera distinta.

S.P.: En todo caso, todas tenían en común la existencia de un hilo narrativo clásico, precisamente el mismo que tal vez estés poniendo en duda… Parece que tu manera de entender el género “ópera” alude a la cuestión multidisciplinar más que al hilo narrativo.

J.M.S-V.: Bueno, son muchas más reflexiones, pero esto es también una cuestión histórica dentro del teatro musical; ya en obras como La Mano Feliz, o tomando como referente a Kandinsky mismo, existe un proceso en el cual los elementos como el color, las luces, la escena, tienen más importancia en sí mismos que el proceso narrativo. Esto se aprende muy bien de otras culturas, por ejemplo de cierto teatro japonés: no todos los criterios de narratividad tienen que funcionar de una manera, digamos, coherente; pero ya si hablamos de la sociedad actual, con sus miles de capas superpuestas, todo esto que tenemos alrededor no sería articulable desde un lenguaje narrativo anterior a Proust. En la misma medida que no hay bodegones propiamente dichos, pero hay otro tipo de bodegones. Por eso, volviendo a la cuestión anterior, está muy bien articular una ópera en torno a un relato propio de Edgar Allan Poe pero… ¿y qué ocurre con el espacio? ¿Se aporta algo a la idea del espacio? No. ¿Se aporta algo a nivel musical? No. ¿Y qué ocurre con los marcos? Aceptar los marcos tal y como te vienen dados suponen comportarse como una oveja.

S.P.: Pero tú también has efectuado reflexiones sobre el campo del terror en anteriores ocasiones…

J.M.S-V.: Sí, y por eso son cuestiones que ya me planteado mucho con anterioridad. El relato de Aura es una especie de teatro de terror realmente, relacionado con relatos del antiguo Japón, pero todo eso fue llevado para desarrollar elementos como el espacio, de manera que las voces de los cantantes eran proyectadas hacia instrumentos utilizados como cuerpos resonantes, se inducía la vibración del agua presente en el escenario como resultado de la interacción acústica… de manera que todo ese espacio narrativo propio del terror se convertía en un espacio real.

S.P.: ¿Utilizando ese relato relacionado con el terror como una excusa para la construcción de algo más?

J.M.S-V.: Eso es: haber hecho una narración de terror partiendo sin más de este relato de Carlos Fuentes me hubiera parecido muy trasnochado, sin  que todo esto pretenda ser una categorización: se trata, sin más, de una valoración personal.

S.P.: La partitura prescribe dos partes para recitador, soprano y coro de voces blancas: ¿qué enfoques resaltarías respecto de la escritura musical?

J.M.S-V.: El coro de voces blancas, de niños, es un coro que hace cosas muy especiales a veces: ruido, sonido de aire… dándole a estas texturas un candor especial. Después está el ángel, y los personajes de Gaudí y el bambino, que es un niño que recita, y la madre que es también recitadora. En confrontación, conviven dos grupos instrumentales, uno a la izquierda y otro a la derecha. La soprano canta desde arriba, como ángel que es, a la vista del público pero a otro nivel. La profundidad que otorga la pantalla con proyecciones también aporta otra dimensión añadida. Aquí la espacialidad juega un  papel importante: uno está dentro de un contexto poético muy abstracto en el que se van creando asociaciones.

S.P.: Sobre el coro de voces blancas…

J.M.S-V.: El coro de niños, que es un elemento maravilloso con el cual he tenido ocasión de trabajar por vez primera, construye una masa de voces difusa que va haciendo  comentarios o que va reflexionando;  interactúa con el bambino, con el Gaudí como niño, pero en otros casos comenta acerca de lo que hace el ángel, se asombra con el Gaudí niño ante cosas que este vive con su madre, etc. Son voces que funcionan como móviles, aparecen y desaparecen; no es un personaje como tal sino que crea una especie de comentario con un eje en la espacialidad, esa es su idea.

S.P.: En la partitura, las partes de los recitadores no han sido escritas a un nivel métrico, tienen una rítmica libre.

J.M.S-V.: Efectivamente, la parte de los recitadores no ha sido escrita a un nivel métrico precisamente para conseguir una especial naturalidad, pero sí hay muchas indicaciones acerca de cómo matizar el recitado, y predominando una declamación muy “pequeña”, básica, no es una declamación patética.

S.P.: Hay un uso destacado de la respiración como elemento en sí mismo.

J.M.S-V.: Como elemento, me gusta el uso de la respiración a un nivel fisiológico, habiendo aquí voces que sólo producen aire, combinadas con otras voces en emisión cantada y transformándose así el sonido resultante: se produce una especie de sonido que recuerda un poco al Shakuhachi. En algunos casos son solo respiraciones; en otros son sonidos susurrados que no llegan a tener cuerpo.

S.P.: ¿Voz cantada?

J.M.S-V.: La única voz cantada es el ángel, es el único ente que no habla, sino que solamente canta. No contiene la voz del ángel demasiado recursos: piensa que al estar en lo alto, a una distancia especial, técnicas como el sonido de aire o el sonido exhalado se perderían; en todo caso sí contiene diferentes tipos de vibrato controlado, canto con exceso de aire que desfigura la nota escrita…

S.P.: ¿No te ha puesto problemas la soprano para cantar exhalato? ¿En la utilización del aire y técnicas similares? Porque la tradición belcantista todavía subyacente en las Escuelas de Canto hace que los cantantes entren en pánico con tan sólo mencionar estos recursos…

J.M.S-V.: La verdad es que, después de tantos proyectos realizados, debo decir que los grandes cantantes con quienes he trabajado jamás han dicho nada. A mí no me gusta utilizar técnicas nuevas por el mero hecho de ser nuevas, esto no son los años 60, pero el uso de la respiración puede ser muy interesante sin ser ya una experimentación en sí misma. Es verdad que hay un miedo constante en los cantantes a dañar la voz, pero eso no ocurre nunca con los buenos; los buenos buscan cómo hacer funcionar las ideas, los más grandes jamás ponen problemas a un buen uso de estos recursos.

S.P.: Volviendo a la ópera que nos ocupa, es uno de los rasgos de este carácter multidisciplinar mencionado la utilización de recursos escénicos por parte del compositor que, tal vez, no sean de su competencia: indicación de iluminación, atrezzo en ocasiones excesivamente detallado, didascalias o acotaciones de difícil solución, etc. En definitiva, un riesgo alto de caer en el intrusismo profesional respecto al director de escena, con las consecuencias negativas que ello conllevaría hacia el propio montaje. ¿Qué tipo de indicaciones extramusicales utilizas y, en caso de que sean utilizadas, cómo se ha enfocado el trabajo con el responsable último de su realización?

J.M.S-V.: Después de 11 proyectos, tengo ya la valoración necesaria para ver cómo un compositor puede abarcar campos que no son solamente el sonido, pero desde luego nunca como adorno: yo comprendo lo multidisciplinar como algo que tiene que ser estructural o esencial al trabajo del compositor. Por ejemplo, yo sé que entro en  terrenos que tienen que ver mucho con el espacio: me apasiona la arquitectura, entonces la arquitectura forma parte de proyectos míos y es una cosa que está ahí y eso no se puede quitar. Si existe una obra en la que existen tres espacios arquitectónicos pues esos espacios arquitectónicos tienen que estar, ¿no? En el trabajo que realizo con los directores de escena yo sé, como mucho, el terreno que está tradicionalmente destinado a la dirección de escena, pero ellos también lo saben, así que tienen que hacer su trabajo a partir de condicionantes que son lumínicos, en muchos casos de materiales, instrumentos que forman parte de la escena, una parte de espacialidad…  Pero hay otros momentos (y esto te lo digo por ayer mismo tuvimos una reunión en Berlín sobre mi nueva ópera para el año que viene, con la misma directora de escena de Il giardino) donde yo sé que hay cosas que estoy desarrollando y las estoy dejando en un ámbito abierto para que sea ella la que pueda propiciar el trabajo. Y es verdad que es uno de los puntos dónde se abre el campo de la interdisciplinariedad, porque es ahí donde hay una serie de otras disciplinas que se suman al trabajo del compositor, pero creo que esto hay que hacerlo muy bien y no debe ser nunca una mera ornamentación,  y todo debe ser fruto de cómo tú desarrollas tu trabajo como compositor: hoy el tema de las disciplinas, de la interdisciplinariedad, de la multidisciplinariedad, ha llegado a un punto aún mayor de desarrollo de tal manera que ya no puedes hablar de disciplinas; el concepto de Bellas Artes está completamente difuminado, aunque seguimos manteniendo la Academia; necesitamos de estos choques tremendos para poder reflexionar ¿qué es un pintor hoy en día si ya no utiliza pintura como material?

El pasado 29 de marzo se presentó el XVII Festival de Música de Tres Cantos, un festival que cumple su segundo año con nuevo equipo directivo. Al frente de la dirección artística está el compositor David del Puerto, al que entrevistamos para preguntarle por las novedades y el rumbo de este veterano festival.

Sul Ponticello: Esta decimoséptima edición del festival se presenta con novedades importantes en la concepción del proyecto. Primero, nos gustaría preguntarte sobre el nombre. Ha perdido el “internacional” y el “contemporánea”, esto es revelador, ¿en qué se traducen estos cambios?

David del Puerto: En realidad, ambos términos desaparecen solo en el nombre del Festival, pero de ningún modo en los contenidos. Internacional lo es tanto en autores como en intérpretes, como lo ha venido siendo ya, pero buscábamos un nuevo distintivo más corto, más conciso y un poco menos rimbombante. Hoy día, en nuestro mundo global, “internacional” es, más que un distintivo, una obviedad. ¿Qué no es internacional en la actualidad? Un paseo por la calle de cualquier ciudad es, afortunadamente, una experiencia internacional. Por tanto es algo pretencioso reivindicar esta obviedad para el mundo de la música que ya es, en su raíz y esencia, internacional. En cuanto a lo de “contemporáneo”, insisto: el contenido del festival sigue estando mayoritariamente consagrado a los autores vivos, y de hecho estamos programando más encargos que nunca. Pero el encasillamiento que este término implica no nos parecía excesivamente atractivo, sino más bien limitador.

S.P.: En un aspecto más general, ¿cómo percibes el espectro de propuestas de tipo festival o ciclo de música actual en nuestro país? ¿Crees que hay una línea imperante?

D.d.P: Si atendemos a la programación de la mayoría de los eventos, encuentros, temporadas y demás, consagrados a la música clásica contemporánea, hay que decir que sí, que es obvio que existe una línea imperante y previsible, que frisa con lo que podríamos denominar un “camino oficial” de la música contemporánea. Posiblemente se debe a que una determinada generación de compositores e intérpretes, con una formación muy concreta, ha alcanzado cierta cuota de poder, y ejecuta desde ella sus ideas sobre lo que es hacer música hoy. Sin entrar a valorar en detalle estas posturas, a menudo muy excluyentes, lo que pretendemos para este festival va por un camino diferente.

S.P.: Parece lógico que cualquier festival en la actualidad deba partir de una idea de pluralidad estética. ¿Cómo definirías esa idea de “pluralidad estética”?

D.d.P: Efectivamente, no creo que esa pluralidad sea una opción posible sino, realmente, LA opción posible en nuestro tiempo. Cualquier otra cosa pasa por mentir intencionadamente sobre lo que es la música hoy. Nuestra época es extraordinariamente peculiar: no olvidemos que Bach, Mahler o Monteverdi  están mucho más vivos y presentes en nuestra sociedad que cualquier compositor de música contemporánea culta –y ello no es consecuencia de una cuestión de mercado: al mercado le da absolutamente igual enriquecerse vendiendo Bach que “…” (rellénese con el nombre del compositor vivo que uno quiera). Ese es nuestro mundo. Intentar defender un estilo, una tendencia, una idea, como más actual, acertada o verdadera que otras, es realmente un triste error. Otra cosa es que uno asuma la programación de una línea concreta como una apuesta personal basada en su sensibilidad o creencias estéticas (que frecuentemente se viven como dogma cuasi-religioso). Pero entonces es difícil justificar por qué el dinero público debe apoyar el gusto particular de unos cuantos compositores o gestores imbuidos de verdades absolutas. La pluralidad es la definición misma del arte de nuestro tiempo.

S.P.: Volviendo a la edición que presentasteis hace unos días, hay dos conmemoraciones a las que el festival presta su atención. ¿Puedes hablarnos un poco de ellas?

D.d.P: Como viene siendo tradición en el Festival, intentamos recoger aquellas efemérides que resulten apropiadas e interesantes para la programación. En la edición 2017, los tres cuartos de siglo de Tomás Marco nos sirven para homenajear a uno de los compositores más conocidos, activos y significativos de la España reciente. Este homenaje es apoyado por la circunstancia de que el gran pianista Mario Prisuelos estrena un disco con la música pianística de nuestro autor. El festival recoge encantado el guante, y presenta el CD, seguido de un recital de Mario Prisuelos en el que la música de Marco alterna con otras obras, la mayoría de ellas de autores significativos en la carrera creativa de nuestro homenajeado.  La otra conmemoración a la que nos sumamos con sumo gusto tiene un alcance internacional enorme: se trata del centenario del nacimiento de Leonard Bernstein.  Nacido en agosto de 1918, la celebración se va a extender de agosto de 2017 al mismo mes de 2019, abarcando dos años en torno a la fecha del centenario propiamente dicha. Y aun así parece poco para recordar la figura gigantesca de Bernstein, bien conocido como director y pedagogo, pero no tanto como compositor de una obra no extensa pero sí extraordinariamente importante, que va a ir ganando imparablemente reconocimiento y fuerza con los años. La mayoría de sus creaciones más importantes implican grandes medios: orquesta, coro, solistas… Nosotros no podemos permitirnos programar alguna de sus sinfonías, de sus ballets, o su extraordinaria Serenata para violín, cuerdas, arpa y percusión, pero sí podemos poner sobre el escenario de Tres Cantos una estupenda reducción para dos pianos de las Danzas sinfónicas de West Side Story, que vendrá servida por el magnífico dúo Iberian&Klavier.

S.P.: La política de encargos sigue en marcha en esta nueva etapa, algo siempre presente en el festival. ¿A qué compositores habéis llamado en esta edición?

D.d.P: Para esta ocasión hemos ampliado a cuatro el número de encargos del Festival (además de algunos estrenos absolutos que no son propiamente encargos). Los autores abarcan edades y tendencias muy distintas: Jorge Fernández Guerra, que escribirá para saxo y piano; Mercedes Zavala, que se suma al homenaje a Tomás Marco con una obra para piano solo que estrenará Mario Prisuelos; Ramón Paús, que presentará una partitura para dos pianos en el concierto de Iberian&Klavier del que hablaba antes; y el más joven de esta edición, el compositor y violinista Pablo Díaz, que escribirá, como Jorge, para el dúo de saxo y piano.

S.P.: En las últimas ediciones el festival inauguró una colaboración con el CNDM en materia formativa, en donde se invitaba a un compositor a impartir un curso. ¿Va a continuar esta actividad en la edición 2017?

D.d.P: Sí, este año va a ser el compositor gallego Eduardo Soutullo, también un magnífico pedagogo, el que se encargue del curso, que se rematará, como el año pasado hicimos con Jesús Rueda, con una sesión de lectura y comentario de las partituras de los alumnos que deseen participar.

S.P.: Uno de los aspectos que cada vez se cuidan más en la actualidad es la puesta en escena. Lo que hace un tiempo constituía un debate en sí mismo parece haberse transformado en necesidad. ¿Cómo ves este aspecto? ¿Dónde queda el concierto “tradicional”, tiene cabida de alguna forma o piensas que la necesidad de darle un nuevo formato lo ha desplazado definitivamente?

D.d.P: Como toda manifestación cultural, el formato tradicional de concierto es el producto de una época y una sociedad: en este caso particular, el siglo XIX y la burguesía culta. De la misma forma que la música se gozaba, o cabe decir incluso se usaba, de otra manera en la época de Monteverdi o Buxtehude, podemos pensar que deberíamos hallar hoy en día nuestras propias formas de “presentarla en sociedad”, más acordes con un público marcado por el mundo audiovisual y la velocidad de consumo del producto, cosas que a priori dejan a la música en franca inferioridad de condiciones. No me cabe duda de que el concierto tradicional, sin más que los intérpretes en escena y la plena atención del oyente, sigue siendo un formato ideal para penetrar en las estructuras complejas y sofisticadas de Bach, Haydn, Beethoven, Brahms o Mahler. Pero en una buena medida, esta escucha profunda y atenta se hace hoy en día constantemente de forma privada gracias a la grabación. Por tanto, no tiene nada de particular que le pidamos al concierto un poco más… La unión de la música con otros ingredientes artísticos es sin duda el futuro, y todo parece encaminarnos a unir fuerzas para desarrollar un tipo de espectáculo mucho más sinérgico y, seguramente, mucho menos “clasificable”: hablamos de música sin que se trate de un concierto, de danza sin que sea un ballet, de palabra sin que estemos en un recital de poesía o de acción sin que asistamos a una obra de teatro. Probablemente, la grandiosa idea wagneriana de la obra total sea el futuro natural del arte, y esté llegando sin necesidad de grandes declaraciones de principios, de una forma mucho más modesta, espontánea y necesaria de lo que Wagner pudo soñar.

S.P.: En este mismo sentido, ¿cómo se aborda este aspecto de la puesta en escena en la próxima edición del Festival de Música de Tres Cantos?

D.d.P: En esta edición contaremos con dos propuestas que desarrollan plenamente esta cuestión: Por un lado, el coro VokalArs, que aúna en un espectáculo la música, la palabra y la escena; de hecho, este grupo vocal no sólo cuenta con una directora musical, Nuria Fernández Herranz, sino con una diseñadora y directora de escena, Mª José Álvarez Borondo, que desarrolla todo un espectáculo narrativo y poético en torno a las partituras de los compositores programados. Por otro lado, el concierto de Iberian&Klavier, lleva el título de “En danza a Nueva York”, y junto a las obras de Falla, Monstsalvatge, Paús y Bernstein, contará con la danza del coreógrafo y bailarín Amaury Lebrún, y un recitador en escena declamando la palabra de García Lorca. Hay un tercer concierto que, en otra línea, presenta un formato muy particular, bien lejos del concierto tradicional: dos pianistas frente a frente, interpretando, de forma alterna, uno los 24 preludios de Chopin, y el otro 24 respuestas de otros tantos compositores españoles.  Es prácticamente un rápido diálogo a 25 voces, en el que los autores actuales charlan relajadamente con Chopin.

S.P.: Finalmente, una pregunta obligada siempre: la situación de la música de nuestro tiempo en España, desde el apoyo institucional público y privado parece cada vez más descuidada. ¿Cómo percibes esto? ¿Divisas algo esperanzador en el horizonte?

D.d.P.: Lo cierto es que, en términos generales y mirando a largo plazo, no hay demasiados signos para la esperanza. Las excepciones, obviamente, existen, y este Festival tiene lugar precisamente gracias a esas excepciones, tanto a través del INAEM, como de la Comunidad de Madrid, la SGAE  y, desde luego, el propio Ayuntamiento de Tres Cantos. Pero el desarrollo de una política de verdadero alcance no parece estar cerca. Para mí, sin duda, esa política pasa por el fomento del mecenazgo, y creo que el apoyo de las instituciones públicas debería encaminarse a comunicar la creación contemporánea con el ámbito privado, de manera que lo público sea no sólo repartidor de subvenciones –¡que eso también, como lo fueron en su día la aristocracia, la Iglesia y la burguesía, sin cuyo dinero no existirían las óperas de Monteverdi, las Pasiones de Bach o las sinfonías de Haydn!-, sino ante todo una cadena de transmisión para que el arte viva en el entorno social real en el que nace. Estamos bastante lejos de esto.

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo me propuso escribir una obra para homenajear al pintor Luis Gordillo. Mi música a menudo nace a partir de imágenes, y ésta me pareció una aventura especialmente interesante.
Así que comencé dejándome impregnar por sus cuadros, buceando en ellos, intentando escuchar sus latidos, sus gritos, sus silencios…
¿Sus silencios? Lo único que calla en estos cuadros es la boca muda del que observa; del que, como yo, se siente arrastrado hacia zonas demasiado oscuras o demasiado claras de sí mismo, zonas desde las que parece imposible hablar.
Pero no es imposible. Es, de hecho, inevitable.
Gracias, Luis.

Fue en el año 2000. Políptico se estrenó en la Capilla de la Cartuja de Sevilla el 25 de mayo en el marco de un concierto que inauguraba la exposición Punto de Partida (Apuntes para una colección); en ella se destinaba una sala en exclusiva al dedicatario de la pieza, Luis Gordillo. Los intérpretes que le dieron vida fueron: Elena Fernández, violín; Margarita García, violonchelo; Carmelo Sosa, trombón bajo; Manuel Roldán, tuba; Pedro Luis Benítez, percusión; Sofía Plata, soprano; Sonia Guillén, bailarina-actriz. La partitura escénico-musical se completa con una detallada partitura de luces y una parte de cinta pregrabada.

Tras indagar profundamente en la obra del pintor, escogí cinco de sus cuadros para crear una suerte de dramaturgia abstracta en la que la bailarina-actriz tenía un papel fundamental. Los nombres de esos cuadros dieron a su vez nombre a las cinco sección de la obra, a saber:

1. Abstracción surreal con manchas malvas.

2. Malestar óptico, malestar épico.

3. La nieve es negra.

4. Abstracción dramática rectangular.

5. Meándrico con evasión esmeralda.

Elaboré asimismo unos textos que se repartían entre la bailarina-actriz y la grabación, y que actuaban como guía dudosa de la experiencia:

1. Abstracción surreal con manchas malvas.
No caigas en la red.
Busca un mapa.

2. Malestar óptico, malestar épico.
Se ha roto el mapa.

3. La nieve es negra.
(Tacet)

4. Abstracción dramática rectangular.
Baja ya de tu escoba. Deja de hacer ruido. Hueles mal.
No puedo dormir tranquilo.
Cada noche lo mismo: abro mi ventana,
miro al cielo y ahí está tú,
mellando la sonrisa de la luna.

5. Meándrico con evasión esmeralda.
¿Para qué quieres seguirme? Yo también estoy perdida.
No caigas en la red.

Yo misma aún no he terminado de asimilar todo lo que aprendí con esta obra, y cada vez que vuelvo a ella me encuentro con nuevas sorpresas. Una cosa sí es segura: fue una experiencia intensamente vivida por todos los que en ella participamos.

El CAAC grabó aquel estreno y puede verse aquí:

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Termina el año. Un año en el que, de nuevo (y cada vez la novedad es menor), hemos podido constatar que el tejido de la cultura más experimental de nuestro país se hace casi sin soporte público, sostenida casi unicamente gracias al compromiso de muchos. Pero no nos quejaremos más de los males que nos aquejan. Nos parece importante señalar el problema pero, en la medida de lo posible, evitar la queja constante, la cantinela que ya se muestra ineficaz e incluso un tanto perniciosa. Y, por supuesto, vemos como un imperativo que el debate sobre lo que nos pasa no decaiga un ápice. Todo lo contrario, se impone salir de algunos bucles que aparecen ya como improductivos (por poner un ejemplo, el “subvención pública si, subvención pública no”) para ir trazando vías de salida, grietas por donde empiece a verse, al menos, un hilo de luz.

El caso es que el nuevo año no augura nada muy diferente. En el plano político las cosas no pueden ser más tristes y suenan a chiste algunos rumores que se han escuchado los últimos días de noviembre como objetivos de gobierno: anuncio de nueva Ley de Mecenazgo, bajada del IVA cultural en determinados ámbitos, Estatuto del artista… En definitiva, las mismas promesas incumplidas una y otra vez, de nuevo sobre la mesa. La mesa de un país que necesita una renovación en todo, pero en la política cultural, una verdadera política, algo que da la impresión de que no hemos tenido nunca. Aun así, no desfallezcamos, la esperanza es lo último que se pierde.

TRASHUMANCIAS.16: Utopía y creación radiofónica

En nuestro editorial de junio hablamos de de qué manera queríamos enfrentar en siguientes ediciones el proyecto TRASHUMANCIAS Encuentros Interdisciplinares, como una iniciativa cambiante, formulando cada año una propuesta muy diferente al anterior. Si la edición de 2015 fue planteada como un ciclo de actividades multidisciplinares, con la conmemoración de los 25 años de la muerte de Luigi Nono como punto de partida para hablar del compromiso en el arte, la de este año ha tenido un carácter muy diferente. En esta ocasión, hemos tomado el quinto centenario de la publicación de Utopia, de Tomás Moro, como temática, encargando cuatro obras radiofónicas a diferentes compositores y artistas sonoros, trabajadas desde otras tantas ópticas en torno a lo utópico. Por tanto, podríamos decir que el formato de TRASHUMANCIAS.16 se ha centrado exclusivamente en el acto creativo: producir nuevas obras y difundirlas, a partir de unas premisas estructuradas en torno a la temática.

Las obras resultantes serán estrenadas próximamente en el programa La Casa del Sonido de Radio Clásica. Las diferentes ópticas a las que hacíamos referencia son: el pensamiento teórico, sugerido por Ernst Bloch, uno de los filósofos que más han trabajado lo utópico, pieza encargada al artista sonoro mexicano Zael Ortega; el relato, la narración descriptiva, trabajando sobre fragmentos de Utopía de Tomás Moro, realizada por el compositor Adolfo Núñez; el plano poético, a partir de El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha de Edmond Jabès, obra encargada a la compositora Diana Pérez Custodio; y la utopía como hecho, como tentativa real, pieza realizada por la poeta Pilar Martín Gila y el compositor Sergio Blardony sobre una crónica de Louise Michel referida al Ejercito de las Mujeres en la Comuna de París.

Sólo nos queda desear una buenas uvas y mejor arranque de año a nuestros lectores. Y dadas las actuales circunstancias políticas, aun recomendando alguna moderación, recordar la antológica exclamación de nuestro más alto gobernante: ¡Viva el vino!