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4.2 Instrumentos electrónicos analógicos: invención del sintetizador

La invención del transistor en 1947 y el desarrollo exponencial de la industria de los semi-conductores[1] hicieron posible la invención y/o el rediseño optimizado de una gran cantidad de instrumental para la generación de audio como osciladores y generadores de ruido, junto con otros módulos de procesamiento y control (filtros, generadores de envolvente, etc.). Su utilización, en conjunto con dispositivos para grabación y reproducción de audio en cinta magnética, influyó de manera determinante en el nacimiento y proliferación en todo el mundo de laboratorios de música concreta y electrónica en las decadas del cincuenta y el sesenta, y en el desarrollo de nuevas estéticas musicales.

En 1964, Robert Moog desarrolla un nuevo sistema para la creación musical electrónica basado en semi-conductores, consistente en dispositivos para “la generación y procesamiento de señal controlados por tensión, además de una variedad de transductores diseñados para producir tensiones proporcionales a la posición, velocidad y fuerza de las manos del músico”. Moog añade que esta tecnología también puede ser útil “no solo para la composición de música electrónica directamente en cinta, sino para testear configuraciones de nuevos instrumentos musicales electrónicos para performance en vivo” (Moog, 1965). Este sistema o instrumento es el sintetizador, y constituye un hito fundamental en la historia de los instrumentos musicales electrónicos. A diferencia de los dispositivos utilizados para la creación musical propia de los laboratorios y estudios, el sintetizador es concebido por Moog principalmente para ser interpretado en tiempo real y en ámbitos de concierto.

Los primeros sintetizadores desarrollados por Moog fueron modulares: estaban formados por una serie de módulos conectables por medio de cables externos (patch-cords). Esto permitía amplias posibilidades para la experimentación sonora y musical, presentando por otro lado una serie de inconvenientes, como el tiempo requerido para configurar sonidos específicos. Posteriormente, fueron desarrollados instrumentos portátiles con interconexiones incorporadas en el mismo módulo (sin necesidad de conexiones extra), brindando mayor rapidez y facilidad de conexión, con la desventaja de limitar las posibilidades tímbricas y de control.

Sintetizador modular Moog (modelo Ic)

Si bien Robert Moog fue uno de los emprendedores más exitosos en este campo, no fue el único que trabajó en la creación de un sintetizador, y por la misma época diversos luthiers electrónicos del mundo se encontraban desarrollando instrumentos similares.

Un caso tan destacado como ignoto es el del ingeniero y compositor Raúl Pavón Sarrelangue, quien desarrolla alrededor de 1960 en México un sintetizador analógico al que bautiza Omnifón[2]. El autor explica (décadas más tarde) que este sintetizador poseía un “un oscilador de ondas senoidal, cuadrada y rampa, variables continuamente entre 10 hz y 20 Khz, y con una pureza de onda que no he visto hasta la fecha en ningún sintetizador comercial”. Tenía además “un generador de envolvente, una serie de filtros tímbricos, un generador de ruido blanco y otras facilidades”.

Sin embargo el Omnifón no logró trascender el hecho de ser un invento aislado desarrollado para uso personal. Pavón Sarrelangue explica amargamente el destino del instrumento:

“¿Mis aparatos?, bueno, el tiempo ha pasado y no tienen más valor ahora, si acaso, que el de haber sido los precursores de la música electrónica en México, si es que no existe algún otro ingeniero más fracasado que yo, con instrumentos más antiguos. También representan una industria más que murió sin haber nacido, por obra y gracia de nuestra apatía e indiferencia tradicionales (se ofreció la fabricación a varios fabricantes de equipo electrónico). Así, el teclado electrónico volvió a su mudez primitiva, ante las voces potentes de Moog, Buchla, EMS… y todos los que a cada momento irrumpen con nuevas ideas y con capitales y apoyo para su fabricación y comercialización, que seguramente encontrarán una aceptación calurosa en ambientes más progresistas que el nuestro […]” (Pavón Sarrelangue, 1981)

Otros luthiers electrónicos que también se encontraban trabajando en esta línea son Paolo Ketoff, inventor del sintetizador Synket en Italia (1964-65) y Erkki Kurenniemi, quien construyó en Finlandia una serie de sintetizadores originales desde 1964. Por su parte, el trabajo de Don Buchla en EE.UU. presenta un interesante contrapunto con el de Robert Moog, por presentar en sus instrumentos principios e interfaces originales, no basados en la emulación del teclado del piano (la interfaz predominante en los primeros sintetizadores).

Sintetizador Buchla 100

Una característica fundamental de los instrumentos musicales electrónicos que comienza a vislumbrarse por esta época es la separación constructiva entre el controlador gestual y el generador de sonido[3]. A partir del desarrollo de los sintetizadores en la década del sesenta comienza a prevalecer una concepción de diseño modular, separando en dispositivos independientes los modulos de control (teclado, teclado sensitivo de Buchla, ribbon) de los módulos de generación y procesamiento de sonido (osciladores, generadores de ruido, filtros, efectos como ring modulator, etc.). La interconexión de los distintos dispositivos se realizaba principalmente mediante la técnica denominada “Control por voltaje”. Esta técnica permite conectar y controlar una variedad de parámetros de dispositivos diferentes mediante valores estandarizados de tensión, que pueden variar según el fabricante.

4.3 Instrumentos digitales

En la década del setenta, con la incorporación de microprocesadores se produce una nueva “revolución” en la creación de instrumentos electrónicos:

“Los instrumentos electrónicos ahora incorporan microprocesadores (computadoras en miniatura contenidas en un solo chip) que posibilitan el almacenamiento y reproducción de sonidos, y varios tipos de procesamiento. El sintetizador digital ofrece al compositor un método nuevo y más intuitivo de síntesis por computadora que los que tenía disponibles previamente […] El sintetizador digital, que provee el poder de cómputo necesario para la síntesis en tiempo real sin requerir habilidades de programación, está más cercano al concepto de ‘instrumento’ de la mayoría de los compositores y por tal motivo ha proporcionado un recurso más aceptable y utilizable.” (Davies, 2001a)

Théberge explica que puede entenderse a estos nuevos instrumentos musicales digitales “como nada menos que computadoras personales cuyos sistemas operativos y circuitos de entrada y salida fueron optimizados para propósitos musicales” (Théberge, 1997).

El primer sintetizador digital disponible comercialmente fue el Synclavier I en el año 1977, creado por Peter Vogel y Kim Ryrie. Durante los años siguientes aparecen en el mercado nuevos instrumentos digitales comerciales como el Fairlight CMI (Computer Music Instrument) australiano, el PPG Wave Computer y el DMX-1000, entre otros.

La amplia variedad de características técnicas de instrumentos y dispositivos diseñados por distintos fabricantes presentan grandes problemas de interconexión y compatibilidad. Esto trae como consecuencia para los usuarios grandes inconvenientes de costos y portabilidad del equipamiento. Por estos motivos, a principios de la decada del ochenta, fabricantes de Japón y EE.UU.[4] llegan a un acuerdo sobre la necesidad de instaurar un estándar de comunicación que facilite su interconexión garantizando la compatibilidad entre los distintos productos. Esto lleva a la creacion del protocolo MIDI, presentado oficialmente en 1983:

MIDI fue diseñado para el control en tiempo real de dispositivos musicales. La especificación MIDI estipula un esquema de interconexión de hardware y un método para la transmisión de datos. También, específica una gramática para la codificación de información de interpretación musical. La información MIDI se empaqueta en mensajes pequeños que se envían desde un dispositivo hacia otro. (…) Cada dispositivo MIDI contiene un microprocesador que interpreta y genera datos MIDI. (Roads, 1996)

Según Chadabe, “de ninguna forma ‘perfecto’ para nadie, sin embargo, el MIDI fue un compromiso múltiple entre costo, performance, preferencias de mercado, y las muchas cosas diferentes que mucha gente diferente quería hacer” (Chadabe, 1997).

Synclavier I con computadora VT100

El abaratamiento progresivo de los microprocesadores sumado a la estandarización de interconexión brindada por el MIDI, desembocaron en la proliferación comercial de una gran variedad de instrumentos musicales, controladores y módulos de sonido desde la década del ochenta hasta nuestros días. La gran mayoría de ellos son productos de fabricación industrial y están dirigidos a instrumentistas, por lo que ofrecen interfaces de control basadas en instrumentos acústicos (teclado, vientos, percusión, etc.), facilitando el traslado de habilidades y técnicas interpretativas previamente adquiridas.

Controlador de teclado Behringer U-Control UMX

Controlador de viento Yamaha WX5

En paralelo a las líneas comerciales de producción industrial de instrumentos digitales, lentamente se abrirá camino un campo alternativo y original de desarrollo e invención. A partir de la década del ochenta, diversos luthiers digitales comienzan a explorar nuevos territorios y expandir sus límites, diseñando y construyendo nuevos instrumentos digitales y controladores, e interpretando con ellos. Entre los trabajos pioneros se pueden destacar:

• The Hands y The Hands II, de Michael Waisvisz y Bert Bongers (1984-1989).
• Radio Baton, de Max Mathews y Bob Boie (1985).
• Lady´s Glove, de Laetitia Sonami, Paul DeMarinis y Bert Bongers (1991-2001).
• Bio Muse, de Atau Tanaka, Hugh Lusted y Ben Knapp (1992).

Estos instrumentos y controladores fueron diseñados para uso personal, sin objetivos comerciales. Marcelo Wanderley (Miranda y Wanderley, 2006) utiliza el término “controladores alternativos” para identificar a aquellas interfaces de control que no son modeladas en relación con instrumentos acústicos. Sobre la complejidad del trabajo con nuevos controladores Waisvisz declara:

“En relación a mi propia experiencia con controladores gestuales solo puedo decir que la mayor parte del tiempo me peleo con ellos. Esto es algo que podrían decir casi todos los instrumentistas. Pero si estás en la posición de tener la capacidad de diseñar y construir tus propios instrumentos, y dado que aparecen tantas tecnologías interesantes casi semanalmente, te surge la tentación de cambiar/perfeccionar tu instrumento todo el tiempo. Esto agrega otro conflicto: nunca consigues dominar perfectamente tu instrumento aun cuando el instrumento mejore (?) todo el tiempo.” (Battier et al., 2000)

Michel Waisvisz interpretando The Hands

Max Matthews con el Radio-Baton

Laetitia Sonami con su Lady´s Glove

Este es un aspecto clave en la invención de nuevos instrumentos electrónicos en general: el grado de similitud que posee el controlador gestual en relación con algún instrumento acústico preexistente. Rubine y McAvinney afirman que si el controlador gestual se deriva de manera directa de un instrumento existente, “esta transferencia a menudo resultará en música similar de los dos instrumentos […] A la inversa, un método para hacer música realmente nueva podría ser la creación de un instrumento que permita a los ejecutantes experimentar con nuevas técnicas interpretativas” (Rubine y McAvinney, 1990).

Es decir, mientras mayor sea la semejanza del controlador, mayores posibilidades brindará a intérpretes con dominio técnico previo de trasladar sus habilidades al nuevo instrumento. Por otro lado, un alto grado de originalidad en la interfaz necesariamente implicará el aprendizaje de nuevas técnicas interpretativas, brindando a su vez nuevas posibilidades sonoras y musicales (a las que sería imposible acceder mediante interfaces tradicionales, o basadas en instrumentos acústicos).

Si bien a nivel industrial el eje principal de diseño de controladores digitales desde la década del setenta se ha centrado en interfaces que emulan instrumentos acústicos[5], desde el año 2000 vienen surgiendo nuevos controladores e instrumentos comerciales que presentan interfaces novedosas y que no se proponen emular de forma exacta la interfaz de instrumentos acústicos. Algunos de ellos son:

• Continuum Fingerboard de Haken Audio.
• Las series de controladores Eigenharp (Eigenlabs) y Seaboard (Roli).
• Reactable de Sergi Jordà, Günter Geiger, Martin Kaltenbrunner y Marcos Alonso.
• Linnstrument de Roger Linn.
• Alphasphere de Adam Place.

Geert Bevin con el Eigenharp Alpha

Alphasphere

En el terreno D.I.Y.[6] desde hace unos años se está consolidando un nuevo paradigma en la creación de nuevos instrumentos, con el surgimiento de una variedad de plataformas de hardware Open-Source. Este paradigma se inició con Wiring, desarrollado por Hernando Barragán en 2003[7]. En 2006 surge la plataforma Arduino (basada en Wiring), y en años siguientes aparecen nuevas tecnologías digitales (algunas de ellas Open-Source), como Raspberry Pi, Beaglebone Black y Teensy, entre otras. Estas plataformas permiten diseñar y construir nuevos instrumentos con menores costos, así como elaborar instrumentos digitales únicos y personalizados (además de permitir basar instrumentos comerciales en ellas). Con el surgimiento y difusión de estas computadoras y plataformas de bajo costo se abren infinitas posibilidades en el área de la creación de nuevos instrumentos musicales digitales[8].

Plataforma Wiring de Hernando Barragán

Pandivá y Giromin: dos instrumentos digitales del Nordeste de Brasil (Barbosa, Cabral et al., 2015)

Osiris: un instrumento digital basado en la circulaciónde líquidos (Matus Lerner, 2017)

5. Conclusiones

Desde principios del siglo XX, inventores, músicos, técnicos y emprendedores (así como figuras que desempeñan varios roles simultáneamente) han desarrollado en todo el mundo una gran variedad de instrumentos eléctricos y electrónicos. Respecto al trabajo específico de Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot, Jean Laurendeau afirma que su diseño y construcción involucró la compleja unión de habilidades tanto mecánicas como electrónicas. Es necesario:

concebir los muebles, realizar los modelos, antes de confiar la realización final a los carpinteros. Así que se es un poco carpintero. Todo esto no es electrónica, mecánica, carpintería, ni música; esto es luthería. Y para caracterizarla adecuadamente debe decirse luthería electrónica (Laurendeau, 2017).

En esta serie de artículos nos hemos propuesto rastrear la evolución de la luthería electrónica desde sus orígenes a principios de siglo XX hasta la actualidad, estableciendo posibles líneas de continuidad (por momentos confusas e imperfectas, aunque no por eso poco consistentes). La luthería electrónica se ha constituido a lo largo de la historia como un campo complejo que involucra el conocimiento y combinación de disciplinas diversas, llevado a cabo por sus artífices (los “luthiers electrónicos”).

Jordà Puig, creador del Reactable, explica la amplitud del campo del diseño de instrumentos musicales digitales en la actualidad:

“[...] abarca áreas altamente tecnológicas (e.g. electrónica y tecnologías de sensores, técnicas de síntesis y de procesado de sonido, programación informática, etc.) así como disciplinas ligadas al estudio del comportamiento humano (e.g. psicología, fisiología, ergonomía, interacción humano-computadora, etc.), con todas las conexiones posibles entre ellas. Mucha de la investigación aplicada existente, intenta solucionar partes independientes del problema. Este planteo, que constituye un enfoque esencial para cualquier progreso verdadero en este campo, resulta ser también [...] claramente insuficiente. Estudios integrales, que tengan en cuenta no sólo factores ergonómicos o tecnológicos, sino también psicológicos, filosóficos, conceptuales, musicológicos, históricos, y por encima de todo, musicales, aunque no puedan ser totalmente sistemáticos, son absolutamente necesarios.” (Jordà Puig, 2005)

Una característica constructiva fundamental de los instrumentos electrónicos es la “desconexión” física existente entre los sistemas de control y de generación de sonido, una diferencia esencial respecto a los instrumentos acústicos. Como consecuencia de esto, a lo largo de la historia puede observarse una tensión presente entre diferentes tipos de controladores gestuales: desde instrumentos con interfaces basadas en instrumentos acústicos hasta instrumentos con interfaces originales o novedosas. Ya en las primeras décadas del siglo XX puede verse plasmada esta polaridad al comparar instrumentos como el Theremin y el órgano Hammond. Con la invención del sintetizador en la década del sesenta, otro ejemplo claro de esta tensión puede observarse en las diferentes interfaces propuestas por los instrumentos creados por Bob Moog y Don Buchla.

Esencialmente, la elección de una interfaz tradicional permite a los instrumentistas trasladar sus técnicas y habilidades interpretativas (adquiridas en base a años de estudio) a versiones eléctricas y electrónicas con interfaces modeladas en base a sus instrumentos. Como contrapartida, este traslado determinará menores posibilidades de exploración de nuevos lenguajes musicales, a los que, en principio, resulta más natural acceder mediante la interpretación con nuevos controladores gestuales. Una problemática emergente clave en este aspecto tiene que ver con los modos de gestación y perfeccionamiento de técnicas interpretativas con interfaces innovadoras y controladores alternativos, al carecer de métodos codificados y estandarizados previamente.

Laetitia Sonami brinda la siguiente reflexión acerca del rol del controlador en el proceso compositivo:

“No creo que uno pueda componer con un controlador particular en mente, y no incorporarlo en el proceso compositivo. Sería como escribir una obra vocal y no saber nada sobre la voz. Hay un proceso que va y vuelve entre componer, adaptar las ideas compositivas al controlador, (si uno está orientado a lo técnico: adaptar el controlador a la composición), y permitir al controlador traer su propio vocabulario, su propia lógica y ‘demandas’ a la composición.” (Battier et al., 2000)

La luthería electrónica constituye en muchos casos el primer paso dentro de un proceso interpretativo, compositivo y creativo más amplio, estableciendo una original dialéctica entre estos campos, tan fértil como intrincada.

Reactable, un instrumento musical digital colaborativo

Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot

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BIBLIOGRAFÍA

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La concepción cuántica en la música instrumental

“Una ‘estética cuántica’ nos daría como posibilidad el surgimiento de muchos estilos estéticos válidos, a través de los cuales podremos ver que existe una ‘naturaleza constreñida’ que señala todas nuestras necesidades estéticas, y que nos daría una fundación objetiva para juzgar si un estilo u objeto dado se empata con ellas. Si estos estilos u objetos cuadran con estas necesidades y cultivan lo natural en nosotros –la naturaleza de nuestra consciencia-, tendrá éxito. Si no lo hacen, fallarán.” (Zohar, 1990).

Hablar de una concepción cuántica del sonido en la música es tal vez arriesgado, así como sería arriesgado hablar de una visión newtoniana en el arte. Mi interés no es el de establecer fundamentos sólidos de una teoría estética basada en distintos aspectos de la física subatómica, ya que esta dura tarea le correspondería mas bien al filósofo o a el historiador del arte. Mi objetivo es mas bien el de hacer ver como una visión científica del mundo puede influenciar enormemente al pensamiento de los intelectuales, así como a las ideas estéticas de los artistas[1].

Muchos filósofos e incluso físicos como Leibniz han formulado teorías estéticas a partir de ciencias como la aritmética (la estética pitagórica por ejemplo)[2]. Otros teóricos prefirieron privilegiar el aspecto subjetivo, la intuición y la expresión en el arte, nociones que se encuentran en el lado opuesto del aspecto objetivo, de la lógica y de los conceptos. Ahora bien, la estética y la creación artística no pueden fijarse únicamente sobre uno de estos dos polos; ellas tienen la necesidad de interactuar en esta dualidad. Por supuesto,  algunas visiones van a privilegiar más la expresión en relación a lo conceptual y otras en lo emocional; de hecho, la lucha por la hegemonía entre estas dos nociones ha constituido la eterna discusión de los filósofos que han reflexionado sobre esta pregunta: ¿qué fue primero, el huevo o la gallina?

Para ciertos teóricos de la estética de los inicios del siglo XX, la expresión artística estuvo siempre en primer lugar, y después vinieron los conceptos (Croce, 1909)[3]; entonces, ¿qué podrían ellos decir del nacimiento del arte conceptual en los años sesenta? Dentro de esta estética los conceptos representaban la meta, mientras que la expresión y las emociones serían la consecuencia natural de ella.

La formulación de una concepción cuántica de la música en el arte en general, no tiene como fin colocar en el mismo lugar a toda una serie de artistas. Al contrario, ésta  podría en cambio ayudarnos a comprender mejor la diversidad y la riqueza de los distintos estilos musicales del siglo XX[4]. Es más, una concepción cuántica del arte sería forzosamente indeterminada (abierta) gracias al principio cuántico del indeterminismo que va a conformar el núcleo del juego creativo de un gran numero de artistas, y que terminaría con el absolutismo “objetivo” de la visión newtoniana de la causalidad.

Aquí intentaremos probar cómo una concepción cuántica de la música puede ser compatible con la diversidad de estilos musicales. Sin embargo, siempre existirán compositores cuyas estéticas estarán más cercanas a los principios cuánticos que otros. Por ejemplo, mi trabajo teórico sobre la concepción cuántica del sonido me ha hecho descubrir un interés personal en desarrollar una estética cuántica en mis creaciones sonoras, y tal vez sea solo en ellas en donde me podría aventurar a hablar con seguridad de un lenguaje influenciado por los distintos preceptos de esta teoría subatómica[5]; sin embargo, recordemos que una visión cuántica no es exclusiva, y que diversos estilos musicales podrán siempre emerger de esta visión abierta y rica, gracias a su paradójica esencia.

1. Antecedentes

Para poder establecer las bases de una visión cuántica en la música instrumental, necesitamos antes efectuar rápidamente un recorrido histórico de la música contemporánea de la primera mitad del siglo XX, a fin de comprender cuáles fueron las motivaciones de los compositores por revolucionar un lenguaje musical cuadrado, demasiado satisfecho de si mismo, y que no ofrecía ninguna salida para la liberación del sonido.

Después de la aparición de la notación musical, la música occidental funcionó principalmente con dos de los parámetros principales del sonido: la frecuencia y la duración. Esto permitió la invención de un sistema musical en donde podemos definir sus elementos mínimos –la nota musical con una frecuencia, un valor rítmico y un tempo-, y a partir de aquí, la creación de diferentes lenguajes musicales utilizando la misma sintaxis de base. Sin embargo, hemos simplificado el fenómeno sonoro poniendo el timbre de lado, elemento que constituye la principal cualidad del sonido, tal vez porque se había puesto el acento en las estructuras musicales globales y no sobre la estructura del sonido en si mismo, ya que el timbre es el elemento mas difícil de representar en la partitura musical, y el más difícil de controlar por el instrumentista[6] (Rocha Iturbide, 1991).

La simplificación del fenómeno sonoro fue provocada igualmente por la estructura de base de nuestra notación musical, en donde el registro sónico estaba cuadriculado[7], suprimiendo de esta manera el continuo del registro de las frecuencias. De este modo, la música ha sido siempre escalonada y discontinua, ya que la abstracción que nos ha permitido llegar a este sistema de notación también nos ha limitado. Ahora bien, esta cuadriculación también a afectado el aspecto del tempo musical que está constituido por la duración de los sonidos y por la combinación de estas duraciones (es decir, el ritmo), tal vez por culpa de la aplicación del concepto de la medida del tiempo en rebanadas (o duraciones) que tienen una relación aritmética, y del accionar de estas rebanadas con diferentes acentos, lo que dio lugar a los diferentes compases[8]. Esta manera de discretizar la duración de los sonidos nos impidió de la misma manera el establecer un continuo en el campo temporal[9].

Algunos compositores de la primera mitad del siglo XX como Luigi Russolo, Edgar Varèse y John Cage, sintieron la necesidad imperiosa de romper con el pensamiento musical tradicional. Ellos se acercaron a los fenómenos sonoros de la naturaleza y les concedieron cualidades musicales; llevados por este interés, utilizaron sonidos surgidos de instrumentos nuevos inclasificables dentro del sistema musical tradicional[10]. Estos compositores se preocuparon por el sonido en sí mismo (es decir, por el timbre), y por la posibilidad de crear nuevos medios para desdoblarlo en el tiempo y para integrarlo a la forma musical[11].

Sin embargo, la primera gran revolución del lenguaje musical del siglo XX fue producida por Arnold Schoenberg, con la creación de un nuevo sistema musical atonal basado en los doce tonos cromáticos de la escala temperada. La intención principal de Schoenberg fue la de evadir el sistema tonal en decadencia, lo que sin duda logró; pero su sistema se encontró con el mismo problema de cuadriculación del que el antiguo sufría: la omisión del desenvolvimiento de los sonidos dentro de un continuo temporal y un continuo de frecuencias, así como de uno tímbrico que no surgiría sino hasta más tarde, particularmente con la música electrónica.

2. Música y Ciencia

“Uno puede llegar a la Universalidad, no a través de la religión, no a través de las emociones o la intuición, sino a través de la ciencia. A partir de una manera científica de pensar [...] el pensamiento científico es solo un medio por el cual puedo realizar mis ideas, que no tienen un origen científico. Estas ideas nacen de la intuición, de una especie de visión”.  (Xenakis,1972)[12].

El interés hacia la complejidad de fenómenos sonoros naturales empujó a compositores como Edgar Varèse a establecer analogías entre la música y la ciencia[13]. Esta comparación no es injustificada. La música siempre ha tenido una relación con las matemáticas puras; en cambio, ésta no ha estado siempre cerca de la física, ciencia a través de la cual explicamos algunos fenómenos de la naturaleza, entre los cuales se encuentran las características fundamentales del sonido. Las matemáticas puras son un lenguaje abstracto que no está necesariamente ligado a  los fenómenos físicos naturales. Estas fueron utilizadas y desarrolladas por los serialistas de principios de los años cincuenta (con Pierre Boulez a la cabeza). La música serial entonces se volvió demasiado abstracta, y se alejó de la realidad física del sonido.

Las ciencias naturales han influenciado siempre al pensamiento filosófico del hombre, y en ciertos periodos de la historia la ciencia y el arte han caminado de la mano. Sin embargo, en el siglo XIX y a principios del XX, la música se alejó de ellas. Hubo entonces que esperar hasta el inicio de los años cincuenta para que jóvenes compositores como Iannis Xenakis criticaran el retardo de la música en relación a la ciencia:

“[...] lo que le hizo falta a Schoenberg fue un mejor conocimiento de las ciencias de su época. Si se hubiera informado mejor, en vez de intentar introducir un determinismo riguroso dentro de la atonalidad, hubiera tal vez podido entrever la música estocástica [...] En el tiempo de Rameau, la música y la ciencia hacían una buena mezcla.” (Xenakis, 1972).

Las leyes causales de la física newtoniana fueron el centro del pensamiento occidental después del siglo XVII, y todas las artes (la música incluida) estuvieron influenciadas por ellas; sin embargo, a principios del siglo XX una nueva era de la física se anunciaba con la teoría cuántica de Planck y con la teoría de la relatividad de Einstein. Estas nuevas visiones del mundo desequilibraron y alteraron la lógica occidental a causa de sus características indeterministas, e incluso sin ser conocidas en detalle por los compositores, modificaron radicalmente el pensamiento musical tradicional, que había sufrido durante varios siglos con una sobrecarga de razonamiento determinista.

El acercamiento entre música y ciencia se manifestó plenamente al inicio de los años cincuenta. Tal vez una de las causas más determinantes de este fenómeno fue el desarrollo tecnológico de los aparatos sonoros electrónicos analógicos, que permitieron trabajar a los compositores con el sonido de manera directa. El magnetófono[14] fue una de estas invenciones que estuvieron al alcance de los compositores. En 1948 Pierre Scheffer (ingeniero de sonido y músico) estableció un estudio en Radio Francia en el que varios compositores tuvieron la posibilidad de efectuar experiencias y de componer sobre una cinta magnética, teniendo como base la transformación de grabaciones sonoras[15]. Varios compositores habían ya realizado manipulaciones de sonidos a partir de grabaciones en disco de vinil  (como Cage, Milhaud, Hindemith y Varèse), pero la cinta magnética ofrecía una flexibilidad infinitamente superior, ya que la podíamos cortar en pedazos y efectuar collages, mezclar distintas cintas sonoras, etc. Schaeffer nombró a esta nueva técnica música concreta. Años más tarde incluso desarrollaría una sofisticada teoría acerca de ella[16] (Schaeffer, 1966).

En el transcurso de 1952, un acercamiento nuevo y completamente diferente tuvo lugar en la radio de Colonia, en donde los compositores Herbert Eimert y Robert Beyer realizaron experiencias con generadores de ondas sinoidales. Este estudio daría lugar a otro movimiento nuevo en la música bautizado: elektronische musik (música electrónica) (Eimert et Stockhausen, 1956). Una vez más, los compositores (como el joven Stockhausen) tuvieron la oportunidad de trabajar en este estudio, y de tener una relación directa con la naturaleza física del sonido. Karlheinz Stockhausen tuvo la posibilidad de realizar distintas experiencias de síntesis sonora en el estudio, gracias a las cuales se pudo familiarizar con la naturaleza física del timbre[17]; como consecuencia, pudo desarrollar una teoría de composición muy cercana al principio cuántico, de la cual hablaré un poco más tarde[18].

3. La influencia de la teoría cuántica sobre el pensamiento musical del siglo XX

“Una línea derecha dentro de un espacio de dos dimensiones es equivalente al cambio continuo entre una dimensión comparada a otra dimensión. El mismo fenómeno sucede con la frecuencia versus el dominio temporal…pero en la música, frecuencia y tiempo son extranjeros naturales, ligados tan solo por su estructura ordenadora“ (Xenakis,1972)[19].

3.1. La relación del tiempo y la frecuencia

Los compositores de los años cincuenta más influenciados por las teorías cuánticas son Iannis Xenakis y Karlheinz Stockhausen, y curiosamente, los dos llegaron al mismo tiempo a conclusiones similares pero por medios completamente diferentes[20]. Xenakis desarrolló la primera teoría cuántica aplicada a la síntesis sonora al final de los años cincuenta[21]. Sin embargo, después de 1954, año en el que creó su primera composición instrumental importante (Metástasis), Xenakis ya poseía una concepción cuántica intuitiva de la música que aplicaría en sus obras posteriores. Años más tarde, Iannis se hacía todavía la pregunta acerca de la naturaleza del tiempo, de la frecuencia, y de su relación:

“¿Qué es el tiempo, qué es la frecuencia, y cual es su relación? El trabajo de Piaget sobre la percepción del tiempo en los niños muestra que antes de los seis años no tienen una noción clara del proceso; sin embargo, después de los seis años, el tiempo adquiere para ellos una estructura ordenada y los intervalos temporales pueden ser sumados o permutados, y como consecuencia, obtener una estructura grupal.” (Xenakis, en Varga, 1996).

Xenakis concluye que si el tiempo puede ser estructurado, la frecuencia debe también poder serlo, al igual que sus intervalos y que su intensidad. A pesar de esto, para Xenakis el timbre se queda fuera del círculo ya que este parámetro no posee una estructura ordenada. Por ejemplo, si tenemos un timbre determinado y queremos obtener un ruido blanco, no existe el camino más corto, sino una infinidad de caminos posibles[22]. Entonces, el timbre será siempre el elemento paradójico de la teoría cuántica del sonido, ya que este posee una combinación de frecuencia (suma de los componentes de frecuencia del espectro), y de tiempo (variaciones temporales de estos componentes), y estos dos parámetros no pueden definirse en un mismo instante debido a la teoría de la incertidumbre de Heisenberg, que borra un parámetro cuando queremos medir el otro, y viceversa[23].

3.2. La discretización a partir de los valores mínimos

Otra característica del pensamiento cuántico de Xenakis es la discreción de la escala de valores musicales perceptibles en un nivel más universal, ya que éste creó un sistema de análisis musical con el cual fue posible estudiar toda la música, ya fuera esta de Indonesia, de la India, o de cualquier otra cultura. Este sistema fue construido mediante una noción de intervalo que accionaba tanto en el dominio de la frecuencia como en el del tiempo:

“[...] Mis proposiciones de axiomisación son tan elementales que tienen un alcance universal. Todo el mundo cuenta el tiempo y utiliza intervalos.”  (Xenakis, 1972).

Estas ideas ya existían en la acústica. Las teorías cuánticas de Wiener, Gabor y Moles nos hablan de la percepción psicoacústica de los elementos sonoros discretos (Rocha Iturbide, 1999). De hecho, estas existieron incluso antes de la aparición de la física cuántica. En el siglo XIX, Fechner desarrolló la ley de Weber-Fechner, una ecuación teórica sobre la intensidad y la fuerza de una sensación por medio de una función logarítmica del estímulo de la intensidad. La idea intentaba medir las sensaciones de nuestro cerebro. Fechner creía que era posible crear una escala para la fuerza de las sensaciones basada en las fracciones constantes de Weber utilizando una cantidad (o cuanto[24] mínimo llamado JND) (Boring, 1942). Esta teoría no pudo verificarse en un laboratorio, pero Fechner tuvo de todas formas la intuición de descubrir que nuestras sensaciones “psicoacústicas” podían ser medidas en cantidades discretas.

3.3. Los saltos cuánticos

Otro aspecto de la teoría cuántica aplicable a la música es aquella de los saltos cuánticos. Sabemos que los electrones brincan de un estado de energía al otro de manera repentina e indeterminada:

“Los electrones saltan de un estado de energía a otro por ‘saltos  cuánticos’ discontinuos, la medida del salto depende de la cantidad de cuantos de energía que han absorbido o dado […] la transición de un estado de energía a otro en el átomo se realiza de manera aleatoria y espontánea […] Podemos entonces tener una transición de un estado de energía bajo a uno de energía alto y viceversa. Hay una reversibilidad temporal al nivel del cuanto: las cosas pueden llegar de cualquier dirección.” (Zohar, 1990).

En la música de Xenakis, pero también en la música en general, tenemos muy seguido saltos discontinuos y abruptos en el tiempo (es decir, variaciones o alteraciones abruptas) que nos parecen a veces bruscos e inesperados. De hecho, es gracias a esta sorpresa que podemos sostener el interés sobre la información musical recibida (Stockhausen, 1958). Sin embargo, en Xenakis el estado musical surgido del cambio abrupto no tiene una relación aparente con el estado precedente, y este efecto constituye un elemento muy importante en su estética[25].

3.4. La percepción del tiempo musical

Stockhausen fue igualmente consciente de la importancia musical de la variación o de la alteración en el tiempo, y en 1955 desarrolló una teoría sobre la estructura experiencial del tiempo (Stockhausen, 1958). Con esta teoría, utiliza la noción de intervalo para medir la distancia entre diferentes estados o procesos que han sufrido una alteración en el tiempo. El utiliza las nociones de grado de alteración, y de grado de densidad de alteraciones. La sensación del tiempo que pasa va a cambiar completamente de acuerdo a la calidad de los eventos. Si hay una sorpresa constante (es decir, una alteración abrupta y constante en el tiempo), entonces ésta pasará más rápido, mientras que si hay una repetición constante de eventos, el tiempo pasará de manera mas lenta. Sin embargo, cuando el grado de alteración se estabiliza, comenzamos a perder interés, y el tiempo pasa de nuevo de manera más lenta. Para mantener el interés con un grado de alteración constante es necesario aumentar la densidad de las alteraciones (más alteraciones en menos tiempo). En fin, existe en esta teoría una relación compleja entre los elementos, en donde sus diferentes combinaciones nos dan una percepción del tiempo que varía.

Podemos decir que la teoría de Stockhausen es de carácter universal (como la de Xenakis lo es para el análisis de la música), ya que con ella, podemos medir la percepción del tiempo en relación a la estructura de músicas distintas, e incluso eventos sonoros del medio ambiente (paisajes sonoros). Por otro lado, la teoría de Stockhausen surge de su interés por la noción de la relatividad del tiempo, con la cual podemos percibir el sonido de diversas maneras de acuerdo a la escala temporal en la que nos encontremos, y esto nos lleva al continuo de los estados temporales. Un sonido repetido cien veces por segundo no es un sonido aislado, sino una frecuencia de 100 Hz (con un timbre determinado); si disminuimos esta repetición, en algún momento el efecto de la frecuencia que decrece comenzará a desaparecer y empezaremos a percibir cambios de intensidad, y luego batimientos fuertes que serán escuchados como ritmos periódicos[26]. Este fenómeno sonoro de vibración, que establece una relación entre el timbre y el ritmo, llevó a Karlheinz a concebir su teoría sobre la utilización del aspecto rítmico tanto en el micro tiempo como en el macro tiempo, y esta teoría servirá de base para la creación de sus composiciones instrumentales y electroacústicas de los años cincuenta[27].

3.5. La paradoja cuántica de la dualidad

En la teoría cuántica, la partícula fundamental posee al mismo tiempo una cualidad ondulatoria continua y una cualidad de partícula discontinua; es por esto que se le llama partonda. Esta polaridad paradójica existe también en la música, en donde el dominio de la frecuencia (el aspecto continuo) y el dominio de la duración (aspecto discontinuo) son difíciles de conciliar. A pesar de esto, su relación dialéctica constituye un factor fundamental en la música a partir de ese momento, y afortunadamente ya hemos logrado encontrar soluciones para poder conjugarlos.

Por ejemplo, una solución consiste en establecer un continuo entre los estados discontinuos y los estados continuos para pasar gradualmente del uno al otro, utilizando un elemento unificador homogéneo (como el ritmo en el caso de Stockhausen). Otra solución es la de superponer los dos estados, de desfasarlos constantemente de manera mas o menos indeterminada para poder crear así un interés y tensión constantes. Finalmente, podríamos simplemente separarlos completamente, y tener procesos continuos o discontinuos[28]. En la siguiente parte de este texto profundizaré acerca de estas ideas.

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Nuestra relación con el medio ambiente a través de la escucha es orgánica. Existe un equilibrio entre el “input” y el “ouput”, impresión y expresión, escuchar y producir sonidos. Es como un espejo acústico que regula una ecología social y biológica dentro de nuestras sociedades.

El medio ambiente sonoro de una sociedad puede estar caracterizado por su variedad (potencial de información), su complejidad (procesamiento de la información por el escucha), y su equilibrio (una serie de coerciones que estabilizan al sistema). A partir del desarrollo del fenómeno electroacústico, nuestra relación con el medio ambiente sonoro ha cambiado mucho. Por un lado hemos logrado transformarlo y enriquecerlo con la posibilidad de fijar el sonido fuera del tiempo (grabación), así como modificarlo, pero por otro lado hemos creado también distintas situaciones que nos han enajenado, como el bomardeo sonoro de los los medios masivos de comunicación. Este fenómeno ha creado actitudes malas hacia la escucha del medio ambiente, ya que la repetición constante de la misma información nos ha metido en un estado que ha reducido nuestra receptividad. Si a esto añadimos los altos niveles de ruido que existen en la vida moderna, podemos entonces ver cómo hemos alterado de manera negativa el equilibrio de nuestra relación con el medio ambiente sonoro. Es muy dificil encontrar una solución a este problema, y depende de los profesionales que trabajan con el sonido de educar y de hacer tomar consiencia a las personas de esta situación para así poder transformarla. Tenemos también que tener consiencia de que la escucha está en el centro de la compleja relación entre el individuo y su medio ambiente, y que solamente cambiando nuestra escucha pasiva por una activa podremos transformar esta relación (Truax, 1984) (Figura 1).

Figura 1. Relación del individuo con su medio ambiente.

El compositor tiene la posibilidad de colaborar de una manera creativa para ligar al escucha a su medio ambeinte sonoro utilizando el campo de la electroacústica. Para ello, puede utilizar el objeto sonoro natural así como su transformación, pero siempre debe contemplar al objeto dentro de un contexto determinado, ya que su significación dependerá de su relación total con el medio ambiente[1]. Según Barry Truax, la significación del objeto sonoro tiene que darse en relación a su organización dentro de una estructura dada. Un objeto sonoro aisaldo en cambio (grabado en un soporte fijo), no tendrá ninguna significación salvo por su propia senzación auditiva (Truax, 1984).

En este ensayo voy a desarrollar la idea de la escucha del objeto sonoro natural en un contexto determinado, analizaré sus multiples niveles de significación así como su utilización en la música electroacústica tomando en cuenta todas estas características.

La riqueza del campo electroacústico existe gracias a su propia contradicción como medio de comunicación. Esta aparece debido a la posibilidad que tenemos, gracias a la tecnología, de poder tomar un sonido natural de un contexto determinado (a partir de su grabación) y colocarlo dentro de otro contexto completamente distitnto. Un ejemplo de esta juxtaposición de contextos[2] es la posibilidad de escuchar en nuestro hogar la grabación del ruido del mar. En este caso podríamos estar en la ciduad, pero sin embargo relajarnos con el sonido de las olas como si estuvieramos cerca del océano. Murray Schafer llama a este fenómeno ezquizofonía[3]: la separación entre la fuente original del sonido y su reproducción electroacústica (Schafer, 1994). Aunque esta separación implica en algunos casos un peligro que arrastra a una falta de comunicación, por el otro lado representa también un medio suplementario para enriquecer nuestra manera de comunicar en el campo de la electroacústica a través de la metáfora.

a) La doble significación del objeto sonoro

La separación del objeto sonoro natural de su contexto original ha permitido el desarrollo de una música hecha con una materia sonora nueva. No obstante, la utilización de estos sonidos naturales ha creado mucha polémica a causa de la significación de su fuente de origen. Es muy dificil escuchar los sonidos de nuestra vida contidiana sin ligarlos a su procedencia. Por ejemplo, cuando escuchamos un sonido de agua lo ligamos de manera automática con el sentido del concepto “agua”[4]. Este podría estar asociado a la relajación, al subconsciente, a la fluidez, etc. Entonces, el objeto sonoro adquiere un doble sentido, material y simbólico.

Pierre Schaeffer inventó el método de “la esucha reducida” para desligarnos de la significación original del sonido, permitiéndonos escucharlo tan solo a partir de sus características físicas, es decir, a partir de su timbre. La razón que tuvo Schaeffer para eliminar el sentido de la fuente de origen, fue que el pensaba que su valor conceptual nos podía distraer de las características musicales y perceptuales del objeto sonoro (morfología interna y externa). Esta preocupación fenomenológica, fue probablemente engendrada a causa de la crítica de los compositores instrumentales hacia la música concreta, que no creían en una utilización funcional de los sonidos naturales en la música[5] debido a sus cualidades anecdóticas meta musicales. De este modo, el compositor Pierre Boulez pensaba que el sonido que tiene una afinidad evidente con el ruido de la vida cotidiana, se aisla completamente de su contexto debido a sus conotaciones anecdóticas; según él, el objeto sonoro no puede integrarse a la música, ya que rompe con la dialéctica de la forma y de la morfología, y vuelve problemática la relación entre  las estructuras parciales y globales (Boulez, 1971).

El método de  Pierre Schaeffer de la escucha reducida fue eficaz para poder adentrarnos en las cualidades musicales del objeto sonoro, así como para colocarlo en el campo de la abstracción. De esta manera, el creador de la música concreta logró integrar nuevos sonidos al campo de la música, así como sistematizarlos formalmente. Sin embargo, Schaeffer eliminó al mismo tiempo la inseparable significación de la fuente original del objeto, y de esta manera limitó las nuevas posibilidades expresivas que representa la utilización de la doble significación del objeto sonoro, es decir, de su materialidad en el dominio físico, y de su existencia en el imaginario[6]. Esta actitud es un poco paradójica, ya que el compositor comenzó creando música concreta usando la cualidad andecdótica del objeto sonoro. En Etudes aux chemins de fer[7], Schaeffer parte de sonidos ferroviarios y aleja poco a poco al auditor de una escucha anecdótica para guiarlo hacia una escucha de los ritmos existentes en este tipo de eventos sonoros. Una vez más, la razón por la cual este compositor se aleja de ésta estética debe de haber sido causada por una preocupación musical formal, que luego se conviertiría en un principio teórico importante para la redacción de su Traité des objets musicaux[8] (Schaeffer, 1966).

Durante cierto tiempo, el tabú de la utilización de la cualidad anecdótica del sonido se limitó al medio musical europeo[9]. Al final, distintos compositores, incluso aquellos influidos por la estética concreta, reivindicaron finalmente el doble valor del objeto sonoro. Este fue el caso por ejemplo del compositor Luc Ferrari quien compuso en 1970, Presque rien No. 1 ‘Le Lever du jour au bord de la mer. En esta obra, Ferrari redujo las grabaciones del paisaje sonoro de un día entero en una playa Yugoslava a una composición de veintiún minutos.

“Yo creía que era posible guardar completamente las cualidades estructurales de la música concreta antigua sin deshacernos del contenido de la realidad que tenía el material de origen. Tenía que ser posible hacer música y ligar los fragmentos de la realidad para así poder contar historias”.

La discusión del uso de dos significaciones del objeto sonoro continúa hoy en día, incluso con los compositores que hacen parte del Groupe de recherche musical (GRM) de Radio France. Estos son los herederos de la estética concreta, cuyo nombre cambiaron por música acusmática. Actualmente podemos encontrar una divergencia de opiniones entre sus miembros, algunos apoyan todavía la importancia de la esucha reducida y de juzgar al objeto sonoro solamente por sus características musicales, y otros creen en la utilización de un continuo entre el objeto sonoro anecdótico y su abstracción. Pienso que esta última posición es mucho más rica y menos purista ya que podemos desarrollar tanto el lado timbrico como el lado del imaginario y asociarlos de diferentes maneras, aunque de algún modo introducimos en la escucha musical un universo completamente nuevo, de carácter tal vez literario o narrativo?. Pero sigue siendo una estética válida que ha aportado enormemente y que podríamos definir como un fenómeno intermedia.

b) La metáfora en la música electroacústica

La existencia de un continuo en el campo de la electroacústica entre lo real y lo imaginario, lo referencial y lo abstracto, ha inspirado a muchos compositores de diferentes tendencias. La riqueza de este continuo reside en que podemos ir gradualmente de un mundo al otro sin darnos cuenta. Este continuo nos habla de la macro-realidad del objeto, es decir, del objeto sonoro natural y de su relación con el todo, así como de la micro-realidad del objeto, es decir, de las características musicales internas del sonido escondidas en un inicio, y desveladas luego a causa de su transformación. En un polo del continuo el objeto es casi un concepto, y en el otro es completamente musical, pero en medio podemos percibir al objeto de distintas maneras. Trevor Wishart hace un esquema interesante en donde separa el campo de la composición con ayuda de objetos sonoros (Figura 2). Estos dos mundos aparentemente distintos pueden estar ligados por la transformación de objetos sonoros, y de este modo podemos desarrollar en una misma obra la riqueza de los dos mundos[10] (Wishart, 1985).

Figura 2. Composición con objetos sonoros e imágenes sonoras.

La existencia de una significación extra-musical del objeto sonoro natural[11] (la imagen sonora) lo vuelve capaz de comunicar a través de la metáfora. Sin embargo, hay que tomar en cuanta el contexto para hacer uso de esta cualidad, ya que la significación del objeto va a cambiar dependiendo del caso. Para hacer uso de la metáfora dentro del continuo que ya mencioné, hace falta primero considerar el reconocimiento del objeto sonoro aislado. Wishart habla de un reconocimiento intrínseco y de un reconocimiento contextual. Algunos sonidos guardan su reconocimiento intrinseco aunque los distorsionemos. La voz humana es un ejemplo, ya que debido a la complejidad única de su articulación podemos reconocer facilmente la fuente, incluso cuando esta es transformada. La imagen de otros sonidos es mucho mas ambigua, hace falta meterlos dentro de un contexto para poder reconocerlos facilmente. Si por ejemplo, quisieramos dar una imagen sonora de un libro que cerramos con fuerza para producir el ruido de un golpe (“plack”), tendríamos tal vez que acompañar ese ruido con las paginas que dan vuelta para saber que ese “pack” fue producido por un libro. Existen sonidos naturales como el del fuego que son difíciles de reconocer cuando los grabamos. En los estudios de radio han logrado imitar algunos sonidos y darles una imagen sonora más clara, de este modo, la imagen de fuego se vuelve mas real si arrugamos papeles de celofan y manipulamos un poco el sonido grabado para filtrar las reverberaciones. Otro ejemplo podría ser la creación  artificial de una imagen de un caballo que galopa utilizando cáscaras de coco. Aquí existe una especie de “trompe l’oeil”, usamos un sonido artificial para crear un sonido real, e incluso si no lo imitamos bien, el solo hecho de colocarlo en un contexto apropiado nos hacer creer que estamos escuchado el sonido verdadero. Esto refleja la ambigüedad de ciertas imágenes sonoras así como la importancia de saber usar otras imágenes sonoras alrededor de ellas (el contexto), para poder reenforzarlas y volverlas creibles.

Existen distintas maneras de articular un discurso metafórico con las imágenes sonoras. La primera, la más simple, es la yuxtaposición de dos imágenes sonoras diferentes. El compositor Bernard Parmegiani desarrolla en algunas de sus obras una especie de surrealismo sonoro usando la dualidad, la perspectiva y la superposición de imágenes sonoras. Este efecto es más facil de realizar en el campo sonoro que en un campo visual, ya que es mas fácil separar dos imágenes sonoras que se encuentran juntas pero que se disginguen de manera nítida. No obstante, podríamos tener un problema al fundir musicalmente dos imágenes sonoras que son timbricamente muy diferentes, pero es posible acercarlas usando el mismo gesto musical,  o bien trabajando sobre los dos espectros armónicos de los sonidos[12].

La segunda manera de trabajar con la metáfora es a través del juego con la disposición de los objetos sonoros naturales en diferentes contéxtos, así como con la creación de espacios acústicos virtuales[13]. Podemos crear de esta manera lo que Wishart describe como “Imaginary Landscapes” (paisajes imaginarios). Éste autor nos describe tres situaciones diferentes:

1. Objetos sonoros irreales – Espacio real

Si tenemos la grabación de un ambiente cualquiera, por ejemplo, el canto de los pájaros en el bosque, y substituimos poco a poco los sonidos de los pájaros por otros sonidos que respetan la frecuencia y el ritmo de los sonidos de origen, tendremos como resultado una situación de este tipo.

2. Objetos reales – Espacio irreal

Si tenemos los mismos sonidos de pájaros, y los transformarmos (con reverberación, filtraje y edición) sin alterar su identidad, creamos un espacio irreal con los sonidos reales.

3. Objetos reales – Espacio real

Podemos crear artificialmente la imagen sonora de un ambiente natural donde existe un diálogo entre una ballena y un león. Aquí percibimos el ambiente como si fuera real, y los objetos sonoros también son reales, pero la situación es casi imposible. Esto puede crear una ilusión de carácter surrealista.

La tercera manera de utilizar la metáfora es un poco mas compleja, ya que aquí contemplamos la transformación del objeto sonoro. Gracias al desarrollo de las técnicas  digitales, poemos manipular los detalles más pequeños de la estructura interna del sonido. Con la síntesis cruzada podemos tomar el análisis del envolvente de un sonido y aplicárselo a otro. De este modo, podemos obtener el sonido de una trompeta articulada como el ladrido de un perro, o el sonido de un perro articulado como una campána. Esto nos da la posibilidad de crear una gran diversidad de sonidos híbridos así como imágenes metafóricoas muy ricas[14]. Otra técnica interensante es la transformación de un objeto sonoro que se convierte en otro por interpolación (síntesis y resíntesis) [15]. De esta manera, podemos transitar sin darnos cuenta, desde una voz humana que canta hacia una nota del sonido de un violín que toca esa misma nota. Esta técnica puede tiene limitaciones cuando intentamos crear una transición natural entre sonidos que son muy distintos.

El juego entre lo real y lo irreal en el campo de la electroacústica tiene ciertas cualidades que lo diferencian de su utilización en los campos visual y literario. La diferencia principal es que las imágenes sonoras tienen una ambigüedad intrínseca, tal vez a causa del reconocimiento  auditivo, más intuitivo y menos desarrollado que la vista que es más racional[16]. Esta cualidad nos da la senzación de una ilusión, de un estado de ensueño. La alusión a la realidad es más directa en el campo sonoro, y es más dificil saber si un sonido que estamos escuchando es real o irreal. Imaginemos por ejemplo que nos encontramos  en casa de un amigo que ha escondido un altavoz y que hace sonar en él la grabación de un gorila enojado. En esta situación no podemos saber si se trata de un gorila real o irreal. La causa se debe a que el mundo sonoro existe en la temporalidad[17]. Con las artes visuales en cambio, cuando vemos la representación de un elemento real estamos seguros de que se trata de una imitación (excepto en el campo de la fotografía) [18], y en la literatura, sabemos que nos encontramos en el dominio del imaginario. Entonces, las características de la imagen sonora de la que hablamos abre un espacio muy interesante en la música electroacústica para el uso de la metáfora, de lo surreal y del ensueño.

Para desarrollar ampliamente el uso de la metáfora sonora en un discurso musical, hay que centrarse en la importancia de dos conceptos fundamentales y caraterísticos de la temporalidad del fenómeno sonoro, la transformación y el gesto. La transformación es importante, ya que se trata del elemento principal dentro de la música electroacústica que engloba lo micro –transformación del objeto sonoro-, y lo macro –transformación global dentro de una obra (contexto, masa sonora, esructura, etc)-. Podemos transformar las metáforas del mismo modo como transformamos el sonido dentro de la estrutura de una pieza. Trevor Wishart usó mucho esta “transformación metafórica” en su composición Red bird. Aquí vemos cómo la palabra “reason” (razón) se transforma a través del fonema “real” en el ladrido furioso de un perro. El gesto es también muy importante para la creación de metáforas sonoras. En esta misma obra hay una imagen sonora de una máquina de palabras, lograda a partir de la utilización de los gestos musicales de la máquina (ritmo, ataques, etc), y haciendo luego una substitución de los sonidos de origen de la maquina por las palabras de una voz que habla.

Para terminar, hagámosnos la pregunta: cómo podemos ser claros para comunicar una idea cuando utilizamos una metáfora sonora?. La claridad total es imposible, pero la eficacia depende de la manera en la que coloquemos la metáfora en la estructura de relaciones recíprocas y de las transformaciones de la obra[19].

c) Composición con el medio ambiente sonoro

Los compositores de música concreta y otros compositores que se han afiliado a esta estética no han sido los únicos en hacer uso de los sonidos del medio ambiente para incluirlos en su música. Existen compositores con una actitud muy diferente en relación a la doble significación del objeto sonoro. El caso mas interesante fue el de la formación de un grupo de compositores de la Universidad de Simon Fraser en Canadá alrededor del “World Soundscape Proyect” (proyecto mundial del medio ambiente sonoro). Estos compositores crearon el término de  “soundscape composition” (composición con el medio ambiente sonoro) para poder nombrar una música que puede crearse con el uso de sonidos naturales, incluso sin necesidad de transformarlos, pero particularmente con la incorporación de las grabaciónes de distintos medio ambientes (la grabación de un medio ambiente sonoro se convierte en el objeto sonoro!). La diferencia principal entre una composición de este tipo y una electroacústica, es que en la segunda el sonido pierde casi siempre todo lazo con su medio de origen. En cambio, en la primera situación el contexto del medio ambiente es preservado y aprovechado por el compositor, que además del aspecto musical utiliza también la experiencia del escucha en relación a su percepción del paisaje sonoro[20]para comunicarse en un campo diferente, el de la meta-música[21]. De hecho, el compositor puede intentar tomar en cuenta la consiencia que el escucha tiene de su medio ambiente, y de este modo, su obra podría adquirir un carácter político y ecológico.

En una composición con el medio ambiente sonoro existe un continuo entre la “composición natural encontrada” – una simple grabación de un medioambiente que puede ser escuchado con la misma apreciación que tenemos en la música convencional -, y la composición en la cual manipulamos el sonido, pero en donde todavía podemos reconocer su relación con el medio ambiente de origen[22] (Truax, 1984).

Cuando hablamos de la “composición encontrada”, no podemos dejar de pensar en el concepto de “objeto encontrado” de Marcel Duchamp. Este artista seminal de la primera parte del siglo XX asignaba un valor artístico a un objeto determinado (un urinario por ejemplo), y lo colocaba en un museo dándole entonces otra significación. En una “composición encontrada” nos encontramos con el mismo fenómeno pero dentro de la temporalidad, aquí tenemos la senzación de encontrarnos en el umbral del dominio del arte conceptual, pero, que nos impide decir que esto no es música?. El prejuicio en su origen nace con la idea de que componer es manipular y construir con la ayuda de elementos distintos, y sin embargo, en el momento de grabar, también estamos realizando una composición ya que debemos decidir como colocar los micrófonos y saber escoger un medio ambiente que sea musicalmente interesante. Por otro lado, una grabación ya es una abstracción de la realidad, pero al final, solamente la intención y la estética de un artista sonoro  o compositor nos pueden develar si se trata tan solo una grabación, de una composición musical o de una obra arte sonoro. Un ejemplo de “composición encontrada” es la compresión de una grabación de un medio ambiente de 24 horas a 50 minutos. Esto fue realizado en 1974 en la mitad del verano cerca de un estanque en Westminster Abbey, en Brithis Columbia Canadá. Aunque existe una manipulación en la edición, es solo para poder volver la evolución de los ruidos del medio ambiente más evidente[23]. En otro ejemplo similar, sentimos más claramente la presencia del compositor ya que manipula un poco más el sonido y lo dispone de una manera ligeramente distinta. Se trata de la obra Presque Rien No.1. Le lever du jour au bord de la mer (1970) de Luc Ferrari, en donde edita la grabación de varias horas en una playa para hacer una obra de veintiun minutos. Aquí, Ferrari se ha movido un poco hacia el otro extremo del continuo, pero sin embargo, el compositor no transformó ni modificó de ningun modo el paisaje sonoro grabado. En esa época, Ferrari pertenecía al grupo de investigación musical de Radio France, y al mostrarle la obra a Pierre Schaeffer, éste no logró comprender cómo la grabación de un paisaje sonoro inalterado (salvo por la edición), podía constituir una obra musical!.

Podemos encontrar composiciónes dispuestas en diferentes puntos de este continuo, pero la situación más fructífera es la de utilizar todo su espectro, y trabajar de un extremo al otro, de manera evolutiva, o saltando de modo discontínuo. Este es el caso de la composición de Jack Body titulada Musik Dari Jalan (Música de la calle, 1975). Esta obra ganadora del primer lugar del premio de música electroacústica de Bourges en 1976, está basada en los gritos de vendedores en la calle en Indonesia. Body aisla los gritos y crea objetos sonoros que manipula un poco, luego los coloca de nuevo en una recreación de su medio ambiente original. El fin es de hacer tomar consiencia al escucha de las caaracterísticas musicales de estos sonidos aislados mediante la utilización del contraste entre los niveles micro y macro (micro, sonidos aisaldos – macro, sonidos dentro de su contexto original).

En la composición que emplea el medio ambiente sonoro podemos desarrollar tambien la diferencia entre el plano del fondo y el primer plano. Estos elementos constituyen una parte importante de nuestra percepción de un espacio acústico, y con su su aplicación, podemos enriquecer el espacio acústico de la obra. La sensación de tener un sonido cercano o lejano cambia nuestra percepción del objeto sonoro, no solamente en el campo físico, sino también en el campo psicológico. Si hacemos una grabación del océano en donde el ruido de las olas es lejano, y en donde escuchamos otros sonidos asociados al oceano (las gaviotas, el viento, etc), nuestra sensación psicológica del oceano será de recogimiento y tranquilidad. De otro modo, si grabamos el ruido de las olas de cerca, tendremos una sensación de agresividad y miedo.

En la composición con el medio ambiente debemos tomar en cuenta al objeto sonoro de una manera nueva, ya que aquí el objeto representa muchas veces la totalidad de la grabación de un medio ambiente. Este objeto va a adquirir una significación solamente si lo contemplamos dentro de un cuadro de tiempo mucho mas largo que aquel de un objeto sonoro normal. Se trata de una especie de objeto gigante, compuesto por elementos más pequeños. Por esta razón, será mucho mas dificil manipular todos los elementos que ya estan mezclados de origen, y lo largo de la banda de frecuencias vuelve difícil (o incluso imposible) la mezcla de estos elementos distintos[24]. Una solución para este problema sería la la de grabar cada elemento del objeto de manera separada para poder así manipularl los distintos pequeños objetos en el estudio en pistas separadas para luego re-mezclar todos los elementos de nuevo[25]. Esta será la manera más eficaz de enriquecer este tipo de composiciones.

d) La palabra en la música electroacústica

En el análisis del empleo de la doble significación del objeto sonoro y del medio ambiente en la música electroacústica casi olvidamos mencionar el uso de la palabra y el lenguaje como dos elementos imporantes que han ocupado diversos compositores de música contemporánea[26]. Una de las razones se debe a la gran riqueza sonora de la voz humana. Las características de nuestro aparato de reproducción sonora son muy complejas, y por esta razón somos los únicos seres vivos de todo el reino animal que podemos producir una enorme diversidad de sonidos distintos. Existen tres fuentes diferentes de exitación de la voz que nos otorgan tres variedades de sonidos. Los sonidos producidos por la vibración casi periódica de las cuerdas vocales (“Voiced Sounds”, un ejemplo son las vocals), los sonidos producidos por una turbulencia creada por una constricción dentro de la cavidad vocal (“Fricative sounds”, un ejemplo es la consonante “R”), y los sonidos producidos por la liberación repentina de una presión construida detrás de la entrada de la cavidad vocal (“Plosive sounds”, un ejemplo es la consonante “P”). Además de esta variedad, la overtura de la cavidad vocal produce resonancias llamadas “formantes”. Estas formantes ocacionan la diversidad de vocales en el habla de acuerdo a la overtura de la cavidad vocal. Por el otro lado, la nariz sirve también como resonador, y para cambiar la cualidad del sonido. Si a todas estas variantes que producen los diferentes “fonemas” de un idioma, añadimos la posibilidad de ir gradualmente de uno al otro, la diversidad de sonidos se multiplica y la voz se convierte en el instrumento musical más perfecto y sofisticado.

La música electroacústica ha hecho posible la manipulación de la palabra y la creación de efectos muy complejos. Se han explotado todas las posibilidades del timbre de la voz, y a veces se han creado obras enteras solamente con el empleo de ruidos producidos por ella. No obstante, la significación de la palabra nos da un elemento extra-musical, y de este modo, nos lleva al dominio del lenguaje.

Los antecedentes del uso de las cualidades sonoras de la palabra[27] como expresión artística se remontan a las vanguardias de principios del siglo XX (Futuristas y Dadaistas) [28], que utilizaron las onomatopeyas, los ruidos intrínsecos de las palabras y otros ruidos hechos con la voz en la presentación de sus obras. Ellos son los predecesores de eso que llamamos ahora “poesía sonora”.

La poesía sonora  se va a desarrollar principalmente en europa  como una nueva forma de expresión que se sitúa entre la poesía y la música. Algunos compositores del siglo XX reaccionaron a favor del uso de las cualidades sonoras de la palabra y del texto poético para hacer una música fuera del dominio de la nota musical. El interés de este nuevo medio creció gracias a la aparición de la banda magnética que permitió manipular la voz de diferentes maneras, y de volver esta música más compleja.

Es muy difícil establecer la línea que divide al “Texto sonoro” de la “Música hecha con texto”. Podríamos decir que en el primer caso el acento está sobre el texto y que su cualidad sonora es utilizada para volverlo más expresivo, mientras en el segundo caso el acento está en la construcción y la cualidad sonora de cada palabra y sílaba como elementos musicales mientras que el téxto es simplemente un recurso extra-muscal que enriquece a la composición. Una de las primeras obras electroacústicas interesantes que usaron el texto como principal elemento fue Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio. Esta obra está basada en la lectura de las cuarenta primeras líneas del capítulo once del Ulises de James Joyce con la voz de Cathy Berberian. Aquí, Berio hace distintas manipulaciones del texto en la banda magnética, como la utilización de loops, cambios de veolcidad y filtros.

“Intenté establecer una nueva relación entre la palabra y la música en donde exista la posibilidad de desarrollar una metamorfosis gradual entre una y otra…en donde ya no es posible distinguir entre la palabra y el sonido, entre el sonido y el ruido, entre la música y la poesía, pero en donde nos volvemos conscientes, una vez más, de la relatividad de estas distinciones así como del carácter expresivo inherente a sus funciones cambiantes” (Wishart, 1985).

Lo que me interesa de este discurso es que Berio elimina las fronteras entre los diferentes campos, abriendo un espacio de expresión más rico. En este espacio habrá lugar para la metáfora, pero esta vez se trata de una metáfora ligada al lenguaje. Otro ejemplo de la composición electroacústica con la utilización de la palabra es la obra Just (1972) de Charles Amarkhanian. Esta está basada en cuatro palabras (rainbow, chug, bandit, bomb). Aquí el compositor tiene que desarrollar la manipulación de las palabras en el estudio electroacústico al máximo para poder tener una amplia variedad sonora. Amarkhaniam trabaja con el continuo entre lo real y lo imaginario, en donde la palabra se convierte en una metáfora entre el mundo físico y el mundo simbólico. Esto significa que podemos aprovechar las características sonoras intrínsecas de una palabra para ir más allá de su definición litararia. Así, diferentes manipulaciones de la estructura interna de la palabra (sin volverla irreconocible), nos dan diferentes significaciones de ella.

Existe una gran variedad de composiciones electroacústicas que se han hecho con la utilización de la palabra[29]. Algunas estan basadas en la manipulación del texto, y otras en las posibilidades musicales de las características sonoras de la voz. Este último grupo se ha beneficiado del desarrollo de la música por computadora, ya que gracias al análisis de la predicción linear por ejemplo, podemos transformar los sonidos producidos por la voz por medio de la síntesis y la re-síntesis. Este procedimiento nos permite hacer transformaciones graudales, de ir del timbre de la voz al timbre de otras fuentes sonoras (un instrumentos musical por ejemplo). Podemos también enriquecer las resonancias de los formantes modelando el espectro, y construir una voz armónica (o inarmónica), y en fin, podemos utilizar todas las técnicas digitales de las que ya hemos hablado (síntesis cruzada, vocoder de fase, etc). De este modo, podemos desarrollar el timbre de la voz y descubrir las posibilidades que antes no exsitían. El norteamericano Charles Dodge es uno de los compositores pioneros que trabajaron en este campo. El sintetizó la voz en Speech songs (1973), The story of our lives (1974), y en In celebration (1975). Otro compositor importante en los albores de éstas técnicas fue Paul Lansky, quien utilizó la síntesis de la voz pora modificar los contornos de frecuencia y las duraciones de las vocales de un poema recitado en su composición “Six fantasies on a poem by Thomas Campion”.

BIBLIOGRAFÍA

BOULEZ, Pierre. 1971. Boulez on music today. Harvard University Press. Cambridge, Mass. EUA.
SCHAEFFER, Pierre. 1966. Traité des objets musicaux, Ed Seuil, Paris.
SCHAFER, Murray. Our sonic environment and the soundscape. The tunning of the world. Destiny Books. United States. 1994.
TRUAX, Barry,1984. Acoustic comunication. Alex Publishing Co. Norwood New Jersey.
WISHART, Trevor, 1985. On sonic art. Imagineering press. UK.

En 2018 se cumplen 50 años del estreno de 2001, una odisea del espacio, un film que marcó una época y que, pese a la modernidad de sus propuestas (sustitución de la dramaturgia convencional por un conjunto de escenas independientes y un dominio claro de la imagen sobre los diálogos), no tuvo continuadores. El cine comercial seguiría, en lo sucesivo, sujeto al plan inaugurado desde el inicio del sonoro, sustentado fundamentalmente en la palabra. La dependencia del cine con respecto a la literatura (Godard habla en Histoires du cinéma de un arte, el cinematógrafo, que más parece del siglo XIX) se ha extendido a la música: la mayor parte de partituras para el cine se basan en modelos decimonónicos. Son escasas las películas, a lo largo de casi cien años, donde las imágenes han sido acompañadas por partituras preexistentes de compositores contemporáneos o escritas especialmente para la pantalla con un lenguaje de nuevo cuño. Stanley Kubrick emplea, para su film 2001, una odisea del espacio, piezas de György Ligeti (Atmosphères, Requiem, Lux Aeterna) en un rasgo de compromiso con el arte de su tiempo, un gesto que no tiene precedentes. El fuerte eco que tendría posteriormente la secuencia del viaje a Júpiter, en concreto, tanto sirvió para dar a conocer a un público amplio el nombre de uno de los compositores fundamentales de la modernidad como para convertir el film en una especie de objeto de culto para muchos.

Llama la atención, por cierto, que un movimiento de ruptura, como el que protagonizara la Nouvelle Vague a finales de los años cincuenta y primeros sesenta, dejara de lado, aunque con alguna pequeña excepción, a los compositores de la Avant-Garde, más aún teniendo en cuenta que un músico como Pierre Boulez ya había comenzado su particular difusión de la música moderna con el Domaine musical y su pieza Le marteau sans maître se había estrenado unos pocos años antes. Sorprende todavía más esa desatención con respecto a la obra moderna por cuanto hay un dato que nos habla del conocimiento por parte de François Truffaut de la Musique concrète en 1961: en el cortometraje Antoine y Colette, el personaje de Doinel (el alter ego de Truffaut) asiste a dos conferencias de Pierre Schaeffer, que es presentado ahí como “musicien expérimental”. Sin embargo, Truffaut y sus colegas de la Nouvelle Vague optan por confiar las bandas sonoras a autores de su confianza, que forman parte de su misma generación. Godard, Truffaut, Chabrol o Varda pretendían que sus imágenes se vieran acompañadas por música escrita en ese mismo momento. Ocurre que esos  músicos, salvo Martial Solal, el autor de la nerviosa (y efectiva) partitura para À bout de souffle, pertenecen al ámbito de la tradicional música de films, es decir, que llevan sobre sus hombros la herencia del siglo XIX: Duhamel, Delerue, Legrand… Sin embargo, hay algunas contribuciones a la música de cine que hay que retener por su singularidad: Pierre Jansen, por ejemplo, fue practicante de música serial (tuvo como maestros a Leibowitz y Messiaen) hasta que se decide por la música de cine: suya es la música de La dentellière, de Claude Goretta, y es el autor de la casi totalidad de las bandas sonoras de las películas de Claude Chabrol. Philippe Arthuys trabajó con Pierre Schaeffer y Pierre Henry hasta que  en 1963 comienza a componer para el cine; entre sus obras, figura la música de Paris nous appartient, la formidable opera prima de Jacques Rivette. Jean-Claude Eloy, el autor de los grandes frescos electroacústicos, compuso la música de La religiose y de L’amour fou (ambas de Rivette). Michel Fano colaboró con Alain Robe-Grillet repetidas veces y Giovanni Fusco solo una vez para Alain Resnais: Hiroshima mon amour. Fusco es un caso especial: antiguo alumno de Alfredo Casella, y conocedor de las técnicas de la vanguardia, se dedica plenamente desde 1950 al cine con un lenguaje moderno, que será de una expresividad extraordinaria en las películas que Michelangelo Antonioni realiza a partir de El grito y La aventura, siempre con personajes torturados. La modernidad de planteamientos en el cine de Antonioni, admirador del arte contemporáneo, no podía sino contar con un músico, Giovanni Fusco, cuyas partituras traducen fielmente el desasosiego de las figuras.

Los casos citados de música de nuevo cuño en el cine son raros, en efecto. Es chocante hallar repetidas veces las mismas piezas consagradas del clasicismo en films supuestamente modernos de Godard y Bergman: los dos abusan de los cuartetos de Beethoven y Schubert en películas como Sauve qui peut la vie, Je vous salue Marie o Saraband. La imagen, aquí, expresa una cosa y la música otra bien distinta, cada una va por su lado. De ahí que la propuesta que hiciera Kubrick para 2001, una odisea del espacio cobre más valor ahora si cabe. Se sabe que Kubrick desechó una partitura escrita por Alex North y se decidió al final por una selección de música grabada, extractos que son elegidos para amplificar las imágenes, no para acompañarlas, ya sean de Johann Strauss o Khachaturian, de Ligeti o Richard Strauss. La idea que atraviesa el film de Kubrick, la de la conversión del hombre en superhombre, no podría expresarse mejor en la pantalla que con esas piezas musicales y, en lo que respecta a las compuestas por Ligeti, llama la atención la prontitud con la que Kubrick supo de las grabaciones de Atmósferas o el Requiem. Se trataba, en este caso, de una música que, parafraseando a Jean-Claude Eloy, se apartaba de las pequeñas células del serialismo para devenir en auténticas proporciones cósmicas. Esta música del infinito creada por Ligeti se soldaba a la perfección con el viaje a Júpiter (y “más allá”) que proponían las imágenes de 2001. Pero es pertinente hacerse ahora una pregunta: si Kubrick emplea esta música, sabiendo de su modernidad, ¿por qué no ha recurrido, en cambio, a piezas que se habían compuesto en Inglaterra justo un año antes del estreno de la película, a cargo de un grupo pop, Pink Floyd, y que llevan en su seno una atmósfera que podría emparentarse, de algún modo, con el espíritu cósmico que inspira a Ligeti, incluso con títulos más explícitos: Interstellar overdrive, Astronomy domine?

En los años sesenta del siglo XX hay una obsesión por los viajes interestelares. El arte no es ajeno a ese impulso, como lo demuestra la película de Kubrick, que, por el impacto que tuvieron sus imágenes, se sitúa en el centro de esas intenciones estéticas. Alrededor, surge una música que, desde distintos ámbitos, proponen al oyente sugestivos viajes por el espacio. En el terreno de la Pop Music, Pink Floyd son los primeros en abordar una sonoridad que, por momentos, renuncia a la canción pop y echa mano de la tecnología para crear miniaturas “cósmicas”. Las citadas Interstellar overdrive y Astronomy domine permanecen hoy como las dos aportaciones más logradas del grupo en esta particular odisea del espacio, sin duda, gracias a la rara inspiración de su miembro fundacional, Syd Barrett. El sesgo artesanal de esas piezas ha sobrevivido mejor que las ulteriores apariciones del grupo en álbumes como Ummagumma o Dark side of the moon, donde  el uso de la tecnología no esconde sus debilidades: una deuda excesiva con la canción pop.

Tanto la película 2001, una odisea del espacio, como las músicas de Ligeti y el primer Pink Floyd se hallan en el centro de este período de creatividad frenética que comienza en 1966, con la canción de los Beach Boys Good vibrations, la primera en incorporar un artefacto tecnológico, el theremin, y termina en 1976 con el estreno de Music for 18 musicians, de Steve Reich, y Einstein on the beach, de Philip Glass, dos piezas del repetitivismo que son tanto la cúspide del movimiento como el anuncio de que a partir de aquí el minimalismo americano tendrá que ser otra cosa bien diferente. La pieza teatral de Glass, en colaboración con Bob Wilson, supone un tour de force que no tendrá continuadores. Einstein on the beach es de tal acabado y de tal precisión, que es imposible seguir su camino, es una isla en la modernidad, por eso cerrará en 1976, el año de su estreno en el festival de Royan, este período de diversidad de estéticas que, en algunos casos, van de la mano, pues las fronteras estilísticas se diluyen y surge una red de influencias.

The Mothers of Invention (1968)

Una novedad importante, en la América de los años sesenta, la representan dos agrupaciones que sobrepasan el ámbito del rock y podrían denominarse de vanguardia: Velvet Underground y Mothers of Invention. El grupo de Frank Zappa se sitúa en el lado contrario del optimismo que irradia 2001, una odisea del espacio, al alzarse como voz disidente en su inagotable parodia de la vida americana, la de la burguesía, pero también la de los hippies que aplauden su música. Velvet Underground, por su parte, se alinea en el mundo de los lofts neoyorquinos y desprecian la carrera comercial. Comandados por el que será, a la postre, un músico de gran éxito en los años setenta, Lou Reed, Velvet son autores de una de las muchas piezas de larga duración que en esas fechas se generan entre algunos grupos de rock, Sister Ray,  que aporta algo que será fundamental para que el Rock Alemán empiece a encontrar sus señas de identidad tres años más tarde: las sonoridades de Amon Düül II y Can beben de la saturación de Sister Ray, de su ritmo lancinante. Esa misma saturación que hay en el sonido de Velvet Underground, que influirá también en el tercer álbum de Soft Machine, es al mismo tiempo influencia de la música repetitiva que en esos mismos años surge en San Francisco y Nueva York. Tres años antes de la publicación de su primer álbum, conocido por el dibujo de portada de Andy Warhol, encontramos a John Cale y Angus MacLise, dos miembros de Velvet, en la formación habitual de La Monte Young. En The second dream of high-tension line stepdown, Angus MacLise tocaba el violín y compartía ensemble con el violista Tony Conrad y Marian Zazeela, la compañera de Young, quien interpretaba ahí el saxofón. En otra pieza de 1964, también de signo improvisatorio, Sunday morning blues, que se presentaba como un blues de 21 minutos en tres secciones, y en la que su creador, Angus MacLise, se encargaba de la batería, Young reunió a John Cale (viola), Tony Conrad (guitarra) y a Zazeela de nuevo. Young tocaba indistintamente el saxo, el piano y los gongs en dúo con Zazeela. Cale, desde 1965, comparte su función en Velvet con el Theatre of Eternal Music de La Monte Young. En esta formación, contribuirá de forma notable a la madurez del estilo de Young, de quien criticaba el centrarse cada vez más en la repetición obstinada de materiales mínimos. Cale decidirá abandonar lo que él denominaba una “atmósfera demasiado esotérica y extremista” en favor de la sonoridad más rotunda de Velvet Underground. Su puesto en la formación de Young lo ocupará Terry Riley, que participará en la interpretación de The tortoise desde agosto de 1966. Salvo en la espesura de Sister Ray (perteneciente al disco White light white heat), ninguno de los temas de Velvet Underground muestran reminiscencias del continuum sonoro de La Monte Young. Solamente en el empleo de la viola a cargo de Cale en el primer álbum, en piezas como Heroin o Venus in fars, se aprecia una ligera deuda con respecto al estilo de Young. La presencia muy en segundo plano de la guitarra solista y el privilegio que se da a las cuerdas es también un esfuerzo de Velvet por apartarse del canon de la época. La voz de Nico otorga un especial encanto, inmarchitable, a algunas piezas que siguen, de alguna forma, el modelo de canción pop: Femme fatale, I’ll be your mirror.

Al lado de las demás formaciones de rock de este período, Mothers of Invention se señala como la más variada instrumentalmente y la más corrosiva en los textos. La sonoridad de Mothers no corresponde a la de una banda de rock, sino a una agrupación en la que ninguno de sus miembros se destaca especialmente y donde el vocalista principal del grupo de rock es sustituido aquí por un coro que emplea tanto la canción tradicional como las más variadas formas de canto e, incluso, el ruido. Mothers manejan a su antojo todos los recursos técnicos del momento: poesía sonora, Musique concréte, electrónica. Dicho de otra manera: Mothers of Invention (con Frank Zappa al frente) se presenta en el mercado del rock como una orquesta, pues no de otra manera hay que entender los continuos cambios de registro, la diversidad de contrastes instrumentales y el que cada disco sea concebido como una dramatización de los temas que preocupan a Zappa. Habría que señalar aquí que, con cada álbum, Mothers of Invention retoma con ingenio la tradición de la comedia musical americana (se piensa en el Gerhswin de las piezas más politizadas y satíricas, como Of thee I sing o Let’em eat cake): al igual que en los musicales de Broadway, el disco Uncle meat se inicia con una obertura (Main tittle theme) y los vocalistas asumen el papel de personajes de un drama satírico, desde la omnipresente Suzy Creamcheese (tomada del álbum Absolutely free) hasta el icono de King Kong, que viene acompañado, por cierto, por la más virtuosística instrumentación de todos estos primeros álbumes de Mothers. Los temas y los personajes se trasvasan de un disco a otro, como modelos particulares de este american way of life contra el que arremete Zappa. Un caso excepcional de inspiración en la comedia americana es la breve Mr. Green genes, una formidable actuación del cantante Ray Collins, soportado por una instrumentación de un vigor insultante, a un paso de los más frenéticos pasajes de Cole Porter. Ocurre que, como en tantos temas de Mothers (y en la casi totalidad de los grupos de rock de este período), el desarrollo instrumental no es lo rico y sugestivo que solicitaría un oyente exigente y las cualidades de la composición se desvanecen pronto. Zappa, tal vez sabedor de esta falla, hará en el posterior Hot rats una versión larga, y mucho más coloreada, de la pieza, pero se pierde la sugestiva aportación de Ray Collins…

El collage, que es uno de los signos distintivos de la Avant-Garde en los finales de los años sesenta, es también una de las aportaciones de Mothers. Sorprende, a este respecto, que un tema tan elaborado como The chrome plated megaphone of destiny, una miniatura que bien hubiera firmado cualquier asistente aquellos años a los cursos de nueva música de Darmstadt, cierre el disco We’re in it only for the money. Es un collage de sonidos concretos que invita a pensar qué papel hubiera desempeñado Zappa en un ambiente más refinado del que se rodeó. En el mismo disco, el collage Nasal retentive Calliope music acoge la voz de Eric Clapton gritando “¡Veo a Dios!”, y algunos acordes típicos de Jefferson Airplane. Al concebirse como una orquesta, Mothers se permiten una serie de libertades (en lo vocal, en lo instrumental) que parecen vedadas para los demás grupos. Incluso las posibles influencias (la de Varése, por ejemplo) quedan siempre sombreadas por el amplio muestrario de temas de que son capaces. Al contrario, por ejemplo, de Velvet Underground, Mothers no se sienten influidos por la vanguardia americana, representada en esos momentos por el repetitivismo de La Monte Young. El periodista Daniel Caux es el primero en dar noticia de la irrupción del repetitivismo en Europa gracias a sus numerosos artículos y emisiones de radio. No sólo publicó en la revista de vanguardia “Musique en jeu”, sino también, y esto es lo más llamativo, en “Rock et Folk”. En agosto de 1970, Caux escribía ahí, en efecto, sobre las experiencias de Young y Riley. Poco tiempo después, ya serán perceptibles tanto en Francia como en Alemania las huellas del minimalismo en grupos de Progressive Rock o la Kosmische Musik. Los británicos Soft Machine se adelantan, sin embargo, en unos meses al artículo de Caux, pues el estilo  de  Terry Riley, el que se diera a conocer sobre todo a partir de A Rainbow in curved air, se puede observar ya en piezas del tercer disco del grupo, como Out-bloody-rageous y la escrita por Robert Wyatt, Moon in June. Soft Machine aún sentirá la influencia de Riley en las posteriores All white y The soft weed factor. Daevid Allen, el excéntrico guitarrista y poeta, que fundara Soft Machine junto a Mike Ratledge y Kevin Ayers, fue el que conoció personalmente a Terry Riley. Lo sorprendente es que, hasta que no se marchara Allen de Soft Machine, el grupo no asumiera la influencia de Riley. El carácter repetitivo, pero con un margen claro para la improvisación, de un tema como In C, de Terry Riley, con la intervención de ensembles para la ejecución de la pieza, y las posteriores A Rainbow in curved air y Poppy nogood, con su aspecto hipnótico, no podía pasar desapercibido para los críticos y músicos más abiertos a las novedades. Por primera vez en Occidente surgía un estilo SIN MEMORIA, que no tenía que luchar contra el pasado al no haber lazos con la tradición y que además se situaba en una tierra de nadie, entre los lofts, la psicodelia surgida en el área de San Francisco (Riley nació en aquella ciudad), el Progressive Rock y la Avant-Garde, que acogió con entusiasmo la nueva experiencia tras unos primeros momentos de desconcierto (se volvía a una tonalidad franca y se privilegiaba el ritmo, que estaban condenados en Europa). Brian Eno adopta el estilo de Young, pero también el de Riley, más transparente, para su serie de obras “ambient” y el grupo The Who hace un homenaje en Baba O’Riley en 1971. Ese mismo año, John Cale (el habitual en las formaciones de Young) y Terry Riley editan un muy interesante disco en el sello Columbia, Church of anthrax. Y en 1974, la unión entre Robert Fripp (el guitarrista de King Crimson) y Brian Eno da como resultado otra grabación histórica, No pussyfooting, donde se percibe una influencia mayor de la pieza de Philip Glass Music with changing parts.

Daniel Caux sabía de la importancia de esta particular Nueva Música y de su calado entre los músicos más talentosos del ámbito comercial. Es la Maeght Foundation, en el sur de Francia, la que organiza en el verano de 1970, por invitación expresa de Daniel Caux, las primeras interpretaciones en Europa del Theatre of Eternal Music. Posteriormente, la Documenta 5 de Kassel y los Juegos Olímpicos de Munich acogen también las performances del ensemble de Young. Al mismo tiempo, los sellos Edition X y Shandar lanzan en disco Map of 49′s dreams y The volga delta, con La Monte Young y Marian Zazeela, acompañados (en el caso del sello francés) por John Hassel a la trompeta y Garret List al trombón. El mismo Daniel Caux organiza el 7 de Marzo de 1971 un concierto en París con obras de Steve Reich y escribe las notas del primer disco de Reich en Shandar, Four organs / Phase patterns. Se sabe de la hostilidad con respecto a la música repetitiva en los círculos de Avant-Garde en Alemania. A pesar del rechazo inicial, basado sobre todo en la desaprobación por el pulso regular, tan fundamental en las piezas para conjunto de Steve Reich, los festivales de Bremen y Berlín acabaron programando sus obras. En 1974, el potente sello Deutsche Grammophon edita Drumming, una de las piezas icónicas del repetitivismo. Para esas fechas ya el Rock Alemán y la Kosmische Musik estaban absolutamente consolidados.

La Kosmische Musik posee elementos tomados de los repetitivos americanos, pero hay otras fuentes. Tangerine Dream mantiene una fuerte deuda con los temas extensos de Pink Floyd que evocan los grandes espacios. El uso masivo del sintetizador y un sentido del ritmo, en efecto, repetitivo, logran un discurso hipnótico en Atem y Phaedra, pero el empleo indisimulado de la melodía reduce el interés del producto. Klaus Schulze, más ambicioso, compone una pieza altamente sugestiva en Ebene-Gewitter, la primera parte del álbum Irrlicht, pero el resto del catálogo del músico queda ahogado por el afán de trascendencia. Entre los demás representantes de aquella escena alemana, tanto Popol Vuh como Ash Ra Tempel no siempre abordan el estilo “cósmico”. Únicamente las Inventions for electric guitar, del guitarrista de Ash Ra, Manuel Gottsching, está repleta de repetitivismo, hasta el punto de que se las podría calificar como la mayor influencia del estilo de Riley en el Krautrock. Sorprende, a este respecto, que el único grupo que no mantiene una estética minimalista, Faust, sea el que más se compromete con los americanos, y lo hace por medio del disco Outside dream syndicate, grabado con Tony Conrad, el que fuera viola en el ensemble de La Monte Young. A diferencia de la combinación entre Fripp y Eno, que logran una sonoridad atractiva en No pussyfooting, esta otra experiencia es descuidada, faltándole musicalidad. Hay en Faust un cruce excepcional de estilos. Sus álbumes son todavía excitantes, a pesar del amateurismo que desprenden en muchos momentos, pero los logros son superiores a las deficiencias. En Faust es posible reencontrarse con las estéticas de Velvet Underground y Mothers of Invention, pero también con las convenciones del pop más tradicional e incluso con la chanson francesa. El arsenal instrumental del grupo siempre es variado y las piezas se suceden a la manera de un puzzle, aligerado continuamente por el humor. Tal vez sea una pieza de Faust, Krautrock, la que mejor resume, en el espesor de sus sonoridades y en el ritmo frenético, las cualidades de la escena alemana.

Los miembros del grupo Can le deben mucho más a Velvet Underground, de quienes toman el sentido del caos. No hay otra formación, en este período 1966-76, que adopte el ruido y la desorganización como basamento para montar sus piezas, que resultan especialmente llamativas en el álbum Tago Mago: Aumng y Peking O son performances que aún conservan su poder de provocación. Can cuentan con un batería excepcional (Jacki Liebezeit) y un cantante fuera de norma (Damo Suzuki), y eso ya hubiera bastado para hacerlos diferentes. Además, el grupo posee dos músicos de amplia formación: Irmin Schmidt y Holger Czuckay. Schmidt conoció de primera mano a Reich, Young y Riley en su viaje a Estados Unidos en 1966; a su vuelta a Alemania forma el grupo Can, pero el material principal sobre el que trabajan no es el minimalismo, sino la obra de Karlheinz Stockhausen. A pesar de que el rock más desnudo preside muchos momentos de estos discos (un rock deshuesado, en todo caso), la deuda con el compositor de Colonia es notable, no en vano, tanto Czuckay como Schmidt fueron alumnos suyos. Schmidt es no sólo el músico más formado de este grupo, sino de todo el Krautrock; a él se deben las grandes partes instrumentales de Tago mago en donde los ritmos del rock dan paso a un arsenal estrepitoso de ruidos, de sonidos concretos, que no desmerecen si los ponemos al lado de cualquier pieza electroacústica de esos años. A favor de Can está la inserción de la voz de Damo Suzuki, que aporta un alto grado de desmesura. Es interesante señalar aquí que otro vocalista excepcional de esos mismos años, Peter Hammill, realiza en la pieza Gog-Magog, fuera del grupo que liderara, Van Der Graaf Generator, una inmersión de altos vuelos en la Musique concrète, pues a la sabia organización sonora añade la intensidad que proviene de la formidable línea de canto con la que se inicia la pieza: “Some call me SATAN, others have me GOD, some name me Nemo… I am unborn…”.

El caos en el que se mueve Amon Düül II es de otra índole, más tribal. Su mundo fue el de las comunas de principios de los años setenta y el resultado sonoro está lejos del refinamiento. Piezas como The return of Rübezahl o Archangel Thunderbird todavía pueden llamar la atención: no hay aquí un interés por el instrumento solista, sino por el trabajo colectivo. Ese sentido de lo tribal es inherente a la forma de entender la música por parte de Stockhausen, compositor que, para ser ignorado o para tenerlo presente, siempre está en el imaginario de la escena alemana. En los años del Krautrock, Stockhausen estrena piezas que, como Inori, Spiral, Sternklang, Mantra…, llevan dentro todos los signos de esa época, presididos por la idea de la improvisación, de la música INTUITIVA. El sentido de grupo está muy presente en esas piezas, pues Stockhausen no es ajeno a las formas del jazz ni a la asunción del ensemble como elemento sustancial de los repetitivos americanos. A La Monte Young lo conoció de primera mano, pero cuando todavía éste no practicaba el minimalismo. Young estuvo, en efecto, en las clases de Stockhausen en Darmstadt en 1959, donde presentó Study I y Study III, según parece, bajo la aprobación del alemán. Será algo más tarde, en 1964, en una visita a Nueva York, cuando Stockhausen entable relación con el Young más reconocible. Allí, el autor de Gruppen escuchará el Theatre of Eternal Music. Se sabe que el propio Young le prestó algunas cintas con grabaciones del grupo. Y ya más adelante, en 1969, Stockhausen coincidió con su conjunto de improvisación, el formado por Portal, Alsina, Gehlhaar y Kontarsky, entre otros, en el festival de Amberes de 1969; allí pudo felicitar a Young y a Zazeela por la instalación de la Dream House.

El trabajo con los músicos, reunidos en torno al ensemble, es una de las características más notorias de Stockhausen. Una obra emblemática en ese aspecto es Aus den Sieben Tagen, de 1968. En Darmstadt, primero, y posteriormente en el Palais de Chaillot de París, con Michel Portal al clarinete, Jean-Pierre Drouet en la percusión, Jean-François Jenny-Clark al bajo y Roqué Alsina en el piano, el grupo graba varias versiones de la pieza. Stockhausen demandaba a sus músicos que procuraran transmitir con los sonidos el clima espiritual que destilaban los textos sobre los que se basaba la obra: “La música debe aportar el tono espiritual que se deriva del texto”, subrayaba Stockhausen, y termina: “Esa espiritualidad, unida a la intuición, más que lo escrito en el papel pautado, es lo que deben asumir los intérpretes”. El misticismo, el afán por alcanzar con cualquier medio sonoro una Música del Espacio, se constituye en la obsesión de Stockhausen. Cada obra ha de ser por sí misma una experiencia espiritual, hasta en casos como Aus den Sieben Tagen, que inicialmente no debería sobrepasar los presupuestos estéticos de cualquier grupo de improvisación, pero para Stockhausen se trataba siempre de hacer algo que trascendiera. Por lo general, los músicos en Darmstadt siempre respondían a las exigencias del Maestro. Para su particular auditorio, Stockhausen no ofrecía dudas: él seducía siempre, su prestigio era enorme, por lo cual se podía permitir cualquier cosa. Contó así con los mejores músicos y con el mejor laboratorio de música electrónica. Con todo a favor, Stockhausen ya no se planteará en lo sucesivo problemas de lenguaje, sino la experimentación a toda costa. A Stockhausen, ningún estilo, ninguna forma se le resiste. Logra saltar por los aires todas las barreras estilísticas.

Los años setenta contemplan en Francia los primeros espectáculos electrónicos (Pierre Henry, Iannis Xenakis), pero en ningún otro autor se encontrará una alianza tan férrea entre las señas de identidad de la Avant-Garde y las músicas que provienen de Oriente como en el caso de Jean-Claude Eloy. Eloy estrena Shânti en 1974 en el Festival de Royan (el mismo que dos años después acogerá el estreno de Einstein on the beach). En ese momento se puede afirmar que la herencia de Stockhausen está plenamente implantada en Francia. Eloy conoce a Stockhausen en los cursos de Darmstadt a los que asiste entre 1957 y 1960, pero sus profesores son Pousseur y Scherchen. Anterior al gran fresco electrónico que es Shânti, Eloy compone Kâmakalâ, compuesta para tres conjuntos instrumentales y cinco grupos corales, articulada como un único y formidable crescendo de texturas. La inexorable dirección que toma el material sonoro se fractura en el tramo final al emplear ritmos tomados de la orquesta japonesa de gagaku. A Eloy le interesa la síntesis entre Oriente y Occidente; prefiere llamar a este fenómeno “hibridación”, con el que se opone frontalmente a la música que aprendiera en los cursos de Darmstadt, basada, según él, en “la discontinuidad de los planos sonoros”. Justamente lo contrario es lo que Eloy aprecia en los fenómenos sonoros procedentes de Oriente. Se da la circunstancia de que Eloy fue invitado por Stockhausen, en 1972, para elaborar la pieza Shânti en el estudio electrónico de la Radio de Colonia. Los poderosos bloques electrónicos de Shânti, los sonidos pensados para la meditación o la concentración, se alternan con texturas más dinámicas, las que proceden del material grabado: luchas callejeras, gritos y manifestaciones de protesta, cantos militares…: “Shânti es ante todo una música de texturas. Por la naturaleza misma del material y del proceso sonoro, toda la obra se concibe en proporciones cósmicas, en comparación con las pequeñas proporciones de la música serial (…) Shânti quiere representar la vida de los mundos, la vida en todas sus contradicciones y, ante todo, la paz y la guerra” (Eloy).

Louis Andriessen funda en 1972, junto a Willem Breuker, De Volharding, un conjunto en un principio solamente formado por instrumentistas de viento, para el cual escribe Andriessen, entre otras, la pieza que le da nombre, De Volharding que, por su potencia y su rítmica incesante, figura entre las más memorables de este período. Es a partir de un concierto en Amsterdam en 1971, organizado por el pianista Frederic Rzewzki, con la pieza de Riley In C en el programa, cuando Andriessen descubre el minimalismo. Tras otro concierto en La Haya meses más tarde, con Reich en el programa, siente inclinación por el sentido temporal que cobran las obras del americano, su falta de desarrollo, combinado con una pulsación cercana al rock: “Muchas puertas se me abrieron en ese momento”, afirmó. Andriessen se distingue de los demás músicos influidos por el repetitivismo en la formidable ocupación que hace del espacio sonoro. Andriessen no crea masas sino que otorga vida al conjunto, sonando casi como una gran banda de jazz. El holandés intenta llevar al terreno de la orquesta, con la inserción de instrumentos tomados del jazz y el rock (dos guitarras eléctricas), la experiencia de De Volharding. El resultado es De Staat, la obra maestra del músico: Andriessen plantea la obra como una sucesión de secuencias en la que cuatro voces femeninas y un poderoso aparato instrumental se mueven a la manera de círculos, siempre insuflados por el pulso regular de Reich y Riley.

Reich y Riley son convocados en una obra que György Ligeti estrena en 1974, Monument-Selbsportrait-Bewegung; estas tres piezas para dos pianos avisan ya de la obsesión de Ligeti por el ritmo, que dominará en su posteriores Etudes pour piano. La primera sección se articula en torno a una secuencia rítmica en continua renovación; en la segunda, “Selbsportrait” -subtitulada “Autorretrato con Reich y Riley y Chopin al fondo”-, Ligeti emplea la técnica del “bloqueo” o “efecto móvil de las teclas”, en la que los dedos de una mano se apoyan en unas determinadas teclas sin que se emita sonido alguno, mientras que serán los dedos de la otra mano los que toquen realmente sobre las teclas que no permanezcan “bloqueadas”, lo que permite obtener una serie de ritmos complejos. Fue con motivo del estreno del Double Concerto en California, en 1972, como Ligeti tomó contacto con el minimalismo; él ya había conocido a Riley en Estocolmo en 1968, pero aún no había escuchado su música. Será luego, en su estancia en Stanford, donde escuchará In C, Violin Phase y la pieza para cinta It’s gonna rain. De vuelta en Berlín se encuentra con Reich y es a partir de ahí cuando empieza a pensar en una música con un fuerte diseño rítmico.

Atrás quedan, en la obra de Ligeti, las masas sonoras, la Evocación del Espacio, que caracterizan sus obras de los años sesenta. Una de esas obras-faro, Lontano, se estrenó el 22 de Octubre de 1967 dentro del Festival de Donaueschingen. El eco de aquel estreno dejó impresionado al mismo Ligeti. Algunos meses más tarde, recibió una carta de un amigo de Nueva York felicitándole por su contribución a la banda sonora de la película de Stanley Kubrick 2001, una odisea del espacio. Atónito, Ligeti espera el estreno del film en Viena, donde residía, y descubrió que el director empleaba largos fragmentos de tres piezas suyas recientemente grabadas en disco. Partes de Atmosphères, el Kirye del Requiem y Lux Aeterna aparecían en un film presidido por el uso de los silencios y por una escenografía de ciencia-ficción. Descubre también Ligeti un breve fragmento de Aventures en la escena de la habitación del final, pero con un leve tratamiento electrónico. Los músicos que figuraban en el soundtrack del film (los directores de orquesta Karajan, Maderna, Francis Travis –que dirigió Atmosphères) fueron recompensados económicamente, pero Ligeti no. El músico se puso en contacto con unos especialistas en derechos de autor en Berlín y, finalmente, en 1973, recibió un cheque de la MGM por valor de 3.500 dólares. La música contenida en 2001, una odisea del espacio sirvió para catapultar la figura de Ligeti. En Gran Bretaña, por ejemplo, sonó su obra en el popular show de John Peel de Radio 1, al lado de Captain Beefhart y Velvet Underground.

Se cumplen 50 años del lanzamiento del Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, el primer álbum conceptual de la historia de la Pop music. Por primera vez, un disco long play se concebía como una obra unitaria y, además, se recurría en él a la orquesta sinfónica para realzar determinados pasajes. El resultado queda hoy como una piedra angular del pop, pieza singular de un momento en el que la creación sonora vivía una efervescencia inusitada y en donde el movimiento hippy atraía la atención de medio mundo. El Sgt. Pepper’s se edita el 1 de Junio de 1967 y aparece casi como un homenaje a algunos de los artistas más admirados por el cuarteto de Liverpool. En el gran collage de la portada, se puede ver a Karlheinz Stockhausen, justamente el quinto en la fila de arriba (contando desde la izquierda). Se sabe que el grupo mandó a Stockhausen una carta, a través de su representante, Brian Epstein, a comienzos del mes de mayo de ese año, solicitándole permiso para que su rostro apareciera en la portada del disco. No obteniendo respuesta del autor alemán, los Beatles insistieron y, ya con urgencia, le enviaron un telegrama. Stockhausen, que en esos días se encontraba ocupado en conciertos por Estados Unidos y Europa, dió por fin el consentimiento. La admiración de Paul McCartney por el músico venía de algunos años atrás, cuando escuchara en la BBC El canto de  los adolescentes (la pieza electrónica elaborada en la radio de Colonia). El conocimiento de las músicas del ámbito académico, por parte de los integrantes de los Beatles, no era un caso único, pues si en algo se distinguía aquel periodo del pop era por la interrelación que existía entre los distintos campos sonoros. La influencia de un compositor como Varèse en la obra de Frank Zappa es algo que ha trascendido, pero lo que quizás no se sepa es la fuerte presencia de la musique concrète en muchas de las piezas que conforman los tres primeros (y más brillantes) álbumes de los Mothers of Invention. Freak out, Absolutely free y, sobre todo, We’re only in it for the money (cuya portada es una parodia de la del Sgt. Pepper’s) contienen pasajes que parecen haberse realizado en el mismísimo club d’essai de Pierre Schaeffer. Esas piezas concretas se ven dinamizadas por el gusto tan típico de los Mothers por los cambios de registro y por la mirada crítica hacia el american way of life. Los momentos a retener de aquella experiencia de la banda de Zappa son los que aportan un tono casi surrealista, presente ya en los mismos títulos de los temas: Invocation and ritual dance of the young Pumpkin, Nasal retentive Calliope music, The return of the son of the monster magnetic… El delirio que subyace en esta música se extiende a otras obras creadas por las bandas que se daban cita en el área de San Francisco. El Verano del Amor, que en lo estrictamente sonoro se conoce como psicodelia, dejó para la historia un ramillete de piezas de enorme atractivo, entre melodías de corte tradicional y cierto trabajo electroacústico, que aun asombran hoy, sobre todo por concentrarse en un período tan breve de tiempo, de 1966 a 1968.

Lo que hacía diferentes a los Beatles en aquel Verano del Amor, con respecto a sus colegas, era su sentido universalista (All you needs is love se acabaría convirtiendo en un himno internacional). Los Beatles empleaban técnicas electrónicas, que tomaban prestadas a músicos como Stockhausen, para hacer de piezas como Strawberry fields forever o I am the walrus objetos sonoros que rompían las barreras de la canción pop. Sin duda, es el tema Revolution number nine, incluido en el “álbum blanco”, el que más relación guarda con la experiencia electrónica. La banda usaba hasta cien fragmentos de himnos y danzas populares gracias a la técnica del collage. En ese mismo 1967, Stockhausen estrenaba Hymnen, enorme compilación de himnos nacionales de todo el mundo. El empleo de sonidos concretos, emisiones de onda corta, cantos y gritos, sostenían el cuerpo sonoro de una pieza que, al igual que las de los Beatles, nacía con espíritu universalista. Al mismo tiempo que el grupo de Liverpool, que marchara a la India para asistir a las sesiones de meditación del Maharishi Mahesh Yogi con el propósito de airear la propia música con aportes orientales (Within you Without you: la canción de Harrison), Stockhausen concibe Mantra como una “miniatura musical de la Unidad del Cosmos” y Stimmung, como una recreación de la atmósfera serena y misteriosa de ciertas músicas orientales. En esta pieza de carácter meditativo se deja un espacio abierto a la inspiración del intérprete y es aquí donde encontramos el perfil tal vez más definitorio de Stockhausen, para el que la música debía ser tarea de un grupo de improvisadores reunidos con el fin de liberar al sonido de todo poso convencional: la invención y el trabajo grupal, como señas de identidad.

La revolución de los sonidos “no musicales”, es decir, de todos aquellos sonidos no instrumentales que nunca fueron contemplados en el que hacer de la música en occidente, comienza mucho antes de la aparición del ingeniero, músico e investigador Francés Pierre Schaeffer en la escena musical de la posguerra Europea. Schaeffer era apenas un niño de 3 años cuando Luigi Russolo hace su manifiesto del arte de los ruidos en 1913, contemplando por primera vez las posibilidades estéticas de los ruidos, así como su potencial para convertirse en sonidos musicales. En los años que siguieron, esta innovadora visión solo prosperaría en el medio de las artes plásticas  (y no en la música), en donde las primeras vanguardias del siglo XX no tuvieron miedo alguno en abrir la caja de Pandora, pero finalmente fueron incapaces de crear las bases de una nueva música al no tener las bases técnicas y estéticas que simplemente no podían existir en ese momento histórico.

Les tocaría  varias décadas más tarde a dos personajes fundamentales, por cierto nacidos casi el mismo año, en ser los primeros en teorizar y proponer nuevas maneras de hacer música con la inclusión de todos los ruidos. John Cage en Estados Unidos de Norte América, y Pierre Schaeffer en Francia. Cage estudió música, y aunque fracasó en la academia debido a su pésimo oído para la armonía (crítica que le hizo su maestro Arnold Shoenberg cuando estudiaba con el), nunca dejó de considerar a los instrumentos y a los parámetros musicales tradicionales (a excepción tal vez de la armonía) como válidos, simplemente cambió el paradigma estructural y formal en la música, proponiendo a la duración como único elemento capaz de organizar cualquier tipo de sonidos, incluidos aquellos que no son instrumentales, es decir, los ruidos.

Pierre Schaeffer en cambio, que no fue un músico estricto en un sentido académico,[1] y quien se centró exclusivamente en trabajar con la materia sonora y en crear una nueva teoría a partir del objeto sonoro concreto, realizó un cambio paradigmático que afectaría no solo al medio musical académico europeo[2]. Sus propuestas de una nueva percepción, análisis y manipulación de la materia sonora a través del magnetófono como instrumento nuevo (que permite por cierto reproducir y escuchar tantas veces queramos no tan solo un objeto, sino una obra musical entera), dieron cabida a una nueva música, la música Electroacústica, contemplada no ya como el resultado de una partitura preconcebida, sino como el resultado del quehacer plástico del artista sonoro en relación al sonido, del mismo modo en que un pintor va dejando trazos en un lienzo y experimentando con la mezcla de los colores y de las texturas.

Pierre Schaeffer fue el primer teórico que se deslinda totalmente de la música académica tradicional al decir, “La música concreta comienza en donde la música instrumental se acaba”. No es de extrañarse que los artistas sonoros actuales utilicen la definición de arte sonoro como una música nueva que se deslinda de la música tradicional. Schaeffer fue el primero en proponer un sistema creativo completamente inverso al de la composición, en donde la primera fase es la fabricación de materiales sonoros (mientras que en la composición es la concepción de la obra), la segunda fase es la experimentación con ese material (en la composición la creación de la partitura), y la tercera fase constituye la composición final de ese material, su organización (en la composición la ejecución de la obra). La realidad concreta es el punto de partida.

Schaeffer tardó años en su vida en realizar complejos tratados para darle un lugar a esta nueva música en el mundo, inventando un nuevo solfeo de los objetos sonoros. Sin embargo, es bien sabido que la música electroacústica de sonidos fijos tardó mucho tiempo en ser aceptada en los conservatorios y escuelas de música del mundo entero. De hecho, a la fecha la música concreta tal como la concibió Schaeffer sigue estando ausente en la mayor parte de los conservatorios del mundo[3]. También es bien sabido que este tipo de música le permitió a artistas interdisciplinarios que no estudiaron música tradicional, a convertirse en creadores sonoros. Un ejemplo claro es el poeta sonoro sueco Lars Gunar Bodin, quien comenzó a utilizar el magnetófono para expandir su poesía, para volverla más compleja mediante las manipulaciones típicas de esa primera época (loop, cortar y pegar, tocar sonidos al revés, cambio de altura de los sonidos con cambios de velocidad de la grabadora, etc).

La gran paradoja es que Pierre Schaeffer nunca se imaginó que su revolución se dirigiría en un futuro (medio siglo después) a validar una nueva forma de contemplar, producir y crear con sonidos ya fueran concretos o electrónicos. Me refiero al fenómeno no académico del arte sonoro a nivel mundial, en donde creadores diversos con distintas formaciones, convergen en la utilización del ordenador como una especie de magnetófono moderno, convirtiéndolo en un instrumento capaz de realizar músicas que no contemplan la forma, la estructura y la organización de sonidos tradicionales, sino la búsqueda de texturas, masas, colores y distintos procesos sónicos. Son propuestas más cercanas a las artes plásticas que al de la concepción de “la obra musical”, ya que son generalmente largas, y coinciden ampliamente con el origen schaefferiano de la música concreta.

Cual es la herencia de Schaeffer en este siglo XXI? Su música, sus escritos, sus ideas, o el haber sido el primero en decir: “Los que no estudiamos composición podemos sin embargo crear una nueva música que no requiere de esos solfeos tradicionales, sino de unos nuevos que se basan tan solo en la escucha”. Aparentemente la idea de lo que fue la música concreta en las nuevas generaciones termina siendo un mito. Es increíble ver como casi ningún creador que se dice ser un artista sonoro conoce a fondo lo que fue el origen y el desarrollo de las músicas electroacústicas que se derivan de la concreta y de la música electrónica originada en los estudios de la Radio de Colonia en Alemania.

Actualmente, la música Electroacústica ha tenido un gran desarrollo en las universidades, pero la teoría estética en cambio casi no ha evolucionado. Me atrevería a decir que no ha existido ningún teórico de la talla de Pierre Schaeffer, y que nosotros, los académicos de la Electroacústica, somos los herederos de esta ardua tarea. Debemos desarrollar lo que nuestros abuelos nos dejaron como semilla y germen[4], pero al mismo tiempo, debemos traer estas teorías y estas ideas a la par de las nuestras (y no me refiero solo a las de Schaeffer sino a las de John Cage también, quien es un parte aguas fundamental en el trabajo con los ruidos), y ofrecérselas a los jóvenes creadores que no están interesados en ser compositores (en el sentido antiguo del término), sino creadores sónicos. Estos jóvenes autodidactas, son como niños maravillados que descubren y juegan con la materia sonora, pero tienen un potencial no desarrollado, el de evolucionar a través del estudio y de la creación de nuevas técnicas y propuestas, de ensanchar sus ideas, sus estéticas, de no quedarse estancados en el primer paso de la experimentación, que seguirá siendo noble y el más importante. Las nuevas propuestas estéticas no crecerán en tanto no aprendamos y revisemos estas primeras ideas, así como las que siguieron, y es aquí en donde tanto los compositores electroacústicos como los artistas sonoros tenemos una gran deuda con uno de los primeros teóricos en el campo de la música y la tecnología que nos dieron las bases de una nueva música, pero sobre todo, las herramientas para poder experimentar de una manera completamente nueva con la materia sonora.

Están lejos, muy lejos los tiempos en que la escucha reducida propuesta por Pierre Schaeffer, es decir el acto artificial de privilegiar los aspectos cualitativo-morfológicos del sonido por sobre cualquier otro aspecto semántico o psicológico se instituía en un credo compartido por numerosos creadores, que lejos de reducirse al pequeño grupo de los compositores electroacústicos, se extendía sin duda a The Beatles, quienes abandonaron los conciertos en vivo para componer música en estudio revolucionando la música popular del siglo XX, al mismo tiempo que lo hiciera Glenn Gould, el exquisito pianista que detestaba los conciertos por las mismas razones que lo hiciera el grupo inglés: La banalización de la escucha.

Por el contrario, actualmente, el peso de la semántica y la valoración extrema de los componentes escénicos, de las narraciones anexas, de las intenciones compositivas, la valoracion extrema de cualquier sonido más allá de su calidad y de su interés, con la condición de que  surja de la dupla escritura/instrumento es un punto aparentemente innegociable de la estética actual.

En su libro La transfiguración del lugar común, Arthur C. Danto nos pone ante el dilema de evaluar varios cuadros consistentes en simples paneles rojos, cuyos títulos y contextos difieren.

El primer ejemplo es un panel, imaginado por Kierkegaard, que representa  a los israelitas cruzando el mar rojo, pero en vez de representar la acción, “dado que los israelitas ya pasaron y los egipcios estaban ahogados”, el pintor imaginado por el filósofo, sólo pinta un rectángulo rojo.

Luego, sigue Danto, entra en la serie un cuadro idéntico, pintado por otro (imaginario) pintor conceptual llamado La angustia de Kierkegaard, en la que se describe el estado emocional del pensador danés.

Otro panel rojo es una preparación de la tela realizada por los discípulos de Giotto para que el maestro comience a pintar…, otro es un simple panel rojo, otro, es una pintura  llamada Rojo sobre rojo…

Danto se pregunta si son diferentes cuadros, y qué es lo que diferencia las obras de arte de las simples cosas.

En el caso de la música no sabemos porqué, atribuímos un valor diferencial a por ejemplo el sonido de un tornillo común contra una cuerda grabado y reproducido por un parlante, que al sonido previamente representado por la escritura de un tornillo de la base del  arco de un violín y tocado en vivo por un músico profesional.

Como si un sonido rugoso y continuo producido a partir de la interpretación de una compleja partitura en que se parametrizan las acciones instrumentales, fuera sustancialmente diferente a uno homófono producido por un sintetizador.

Esta diferencia de valor de un fenómeno sonoro a partir del contexto intencional de su producción nos remite al comienzo de las investigaciones Schafferianas, probablemente la epogée, el acto de puesta entre paréntesis de las condiciones de producción del sonido, para reparar en el fenómeno en sí, fue una respuesta a la extrema institucionalización de la escucha, practicada por Conservatorios, sociedades de conciertos, críticos, etc., en suma, lo que Lachenmann llamaba, el aparato musical.

La acusmática es una respuesta a toda esta mistificación y sin duda la apuesta a un triunfo (aunque sea pasajero) de la potencia del  pensamiento y la escucha sobre el ritual del espectáculo.