La composición musical a través de una concepción cuántica del sonido (II)

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4. La polaridad de estados musicales y el continuo

“Así como las funciones de onda pueden encimarse y entremezclarse, los sistemas cuánticos pueden ‘entrar uno dentro del otro’ y crear una relación interna que no podría existir en un sistema causal Newtoniano de bolas de billar. Los sistemas cuánticos se ‘encuentran’, y a través de estos encuentros evolucionan”.  (Zohar, 1990).

La dualidad de estados opuestos, así como las operaciones que aplicamos en su juego dialéctico (como su superposición o la modulación continua del uno al otro), han sido siempre factores intrínsecos de la música en general. Sin embargo, en la música contemporánea de este siglo, y sobre todo en aquella posterior a 1945, existió un acercamiento completamente diferente en relación a la polaridad de los diferentes estados musicales[1]; tres nuevos elementos que no existían van a intervenir para convertir el juego dialéctico de estados opuestos en algo mucho más complejo. Estos fueron: el concepto de indeterminismo, el de la complementariedad, y el del continuo.

4.1. Indeterminismo y complementariedad

La idea del indeterminismo viene de la teoría cuántica de Heisenberg[2], formulada en la primera cuarta parte del siglo XX. Antes de esta teoría, la realidad podía ser percibida gracias a las ideas newtonianas de la causalidad; todo tenía una explicación y una causa; no obstante, un factor de imprecsión entró en juego ahora, así como un cierto grado de azar. Además, en la física cuántica la noción cristiana de la lucha de opuestos (cuerpo vs espíritu) desapareció, ya que esta teoría se benefició del concepto de complementariedad (Zohar, 1990), que estipula que las cualidades de la partícula y la onda de un elemento son complementarias, y que solamente con las dos cualidades en su conjunto podemos llegar a la descripción de este elemento[3].

Al final de la primera mitad del siglo XX, un factor de indeterminismo intervino para enriquecer el juego de opuestos en la música. Por dar un ejemplo, al final de la década de los años cuarenta, la técnica de composición de John Cage consistía en definir la estructura total de la obra con números que representaban proporciones, y estas eran utilizadas de manera rígida para definir las secciones de la obra, sin embargo, dentro de una escala más pequeña, es decir, al nivel de los compases y del ritmo, el compositor tenía una cierta libertad para tomar sus decisiones[4]:

“…el fin de una composición musical es la de poner en juego elementos de naturaleza paradójica, …elementos de reglas… con elementos de libertad,… estos dos grupos, decorados con otros elementos (que pueden sostener uno de los dos grupos de elementos en oposición), el todo formando entonces una entidad orgánica”[5] (Cage, en Kostelanetz, 1971).

Tan solo tres años más tarde, Cage todavía determinaría la estructura global de su composición Music of Changes por medio de proporciones[6], pero aquí los elementos rítmicos no tuvieron ninguna relación con los números de la secuencia de base de estas proporciones, ya que la estructura del ritmo estuvo compuesta por eventos heterogéneos sacados de operaciones de azar[7]. Entonces, aquí el factor del indeterminismo fue más importante, pero el equilibrio entre los elementos de reglas y los elementos de libertad persistió. No obstante, el pensamiento musical de Cage iba muy rápidamente hacia el azar total, ya que el compositor quería borrar completamente su ego y dejar al sonido hablar por si mismo[8]. Cage pudo así substraerse a la dialéctica musical, llegando tal vez a otro tipo de complementariedad en donde no existiera un conflicto entre los diferentes elementos sonoros; estos existen aislados los unos de los otros en el espacio y en el tiempo[9], y el auditor esta encargado de establecer una conexión cuántica entre ellos[10].

En el otro extremo del pensamiento musical de esta época se encontraba Pierre Boulez, quien deseaba tener un control total de todos los parámetros musicales mediante el uso de la técnica serial integral. A pesar de su actitud determinista, en donde había una ausencia total del azar, éste compositor no se encontraba tan lejano de las ideas surgidas de las teorías cuánticas, ya que criticó la falta de coherencia entre la organización de las frecuencias y el ritmo, lo que lo llevó a desarrollar una técnica serial total en la que la misma serie debía ser aplicada a todos los parámetros musicales. Boulez propuso entonces una equivalencia de doce duraciones de notas en relación a los radios de los intervalos de la escala cromática[11]. Con el tiempo, hemos visto que esta equivalencia no era y no podía ser objetiva, ni desde un punto de vista matemático, ni psicoacústico; sin embargo, lo que nos interesa aquí es mostrar el interés que manifestaron Boulez y otros compositores[12] para lograr unificar los campos de la duración y la frecuencia. Por otro lado, incluso en el serialismo rígido, siempre podremos encontrar con Boulez el interés de crear un tiempo musical más orgánico mediante la oposición de elementos continuos con elementos discontinuos[13], y más tarde, con la introducción en su obra de un cierto grado de flexibilidad[14].

La creación de dos tendencias extremas en la música contemporánea de los años cincuenta, con Boulez (determinismo total), y con Cage (indeterminismo total), finalmente benefició a los compositores que se encontraban entre las dos y que efectuaron su propio balance personal. Morton Feldman, por ejemplo, quien pertenecía al grupo de Cage, fue mas o menos estricto con sus estructuras, pero siempre dejó la determinación de algunos parámetros al libre albedrío del intérprete[15]; por otro lado, un compositor como Stockhausen, que pertenecía al grupo de Boulez, se quitó rápidamente de encima los aspectos rígidos del serialismo para experimentar con la relación entre el micro sonido (timbre) y la macro estructura de una obra (ritmo, melodía y armonía)[16], así como con el factor del indeterminismo[17].

Pero no existen tan solo estas dos tendencias preponderantes, existe también un tercer tipo de compositores de los cuales hablaré en los siguientes incisos, que están de una cierta manera mas próximos a los fenómenos sonoros de la naturaleza, y como consecuencia de la estética surgida del concepto de granulación sonora, ya que ellos van a utilizar la noción del continuum para efectuar la evolución de cúmulos, de aglomerados, y de masas sonoras, conjuntos de partículas sonoras compuestos por un gran número de elementos no diferenciados.

4.2. El Continuum

Continuo (del latín, continuus): que dura, que actúa, que se hace o se extiende sin interrupción. Se aplica a las cosas que tienen una unión recíproca (Diccionario de la lengua Española)[18].

a)  La noción del continuum en la física cuántica

En el primer capítulo de mi tesis de doctorado (Rocha Iturbide, 1999), hablo de la lucha histórica entre la visión atomista y la visión de la continuidad de la materia. Al principio del siglo XX, la física cuántica descubrió que la materia no podía dividirse al infinito, y que en el mundo subatómico existía una cantidad limitada de partículas fundamentales, cuya combinación produce todos los procesos existentes en la naturaleza. Por otro lado, Planck verificó que la energía emitida por un cuerpo recalentado se comportaba de manera discontinua; para medir la intermitencia resultante de la discontinuidad de emisión de energía, encontró la cantidad mínima de energía posible a la cual llamó cuanto de energía. Pero también sabemos que muchas entidades subatómicas en la materia (como los electrones) tienen una doble naturaleza, y que estas se comportan como ondas o como partículas, pero que ninguna de estas dos descripciones nos puede servir en sí mismas para describir su comportamiento; es necesario contemplar la dualidad onda-partícula en su conjunto para poder dar una explicación de los procesos que tienen lugar en el mundo subatómico (Rae, 1986).

El continuo es una noción que aparentemente no tiene lugar dentro de la visión cuántica clásica de la materia en el nivel subatómico; ahora bien, en el mundo de lo cotidiano, sabemos bien que si lanzamos una pelota desde un punto A hacia un punto B, esta realizará una trayectoria curva parabólica continua en el espacio y en el tiempo. En una escala más grande, sabemos que la tierra gira de manera continua al rededor de su orbita, y que viaja continuamente alrededor del sol, y que el universo se expande de manera gradual y continua, etc. Claro esta que la continuidad perfecta no existe, pero todos estos fenómenos son testigos de nuestra percepción concreta de la existencia de un continuo.

Pienso que la noción de continuo existe también dentro del dominio de lo muy pequeño. La dualidad continuo-discontinuo es comparable a la dualidad onda-partícula. El continuo existe en el mundo subatómico, pero expresado como la complementariedad indisociable del discontinuo, ya que una onda es continua, pero incluso si ésta es perfectamente periódica, su creación se hace por medio de una oscilación electromagnética de carácter discontinuo[19]. Por otro lado, en la física cuántica la idea de discontinuidad es intrínseca, pero ésta discontinuidad es producida por fenómenos íntimamente ligados, ya que incluso con las partículas dispersas en el espacio existe un principio unificador que las pone en relación, y entonces, existe un continuo[20].

La borrosa combinación entre términos opuestos puede encontrarse también en la dualidad física materia-fuerza. En la física subatómica se han estudiado las partículas constitutivas del núcleo del átomo. Estas partículas, los protones y los neutrones, son elementos compuestos que tienen una masa determinada; no obstante, las fuerzas increíblemente elevadas que las mantienen juntas son creadas por las altas velocidades adquiridas por sus partes. Ya que estas fuerzas están constituidas igualmente por partículas, la teoría de la relatividad debería de ser aplicada aquí[21] (Capra, 1984):

“La distinción entre las partículas constitutivas del núcleo y las partículas que crean las fuerzas que unifican se borra, y la aproximación de un objeto arreglado de partes constitutivas se desmorona. El mundo de las partículas no puede estar descompuesto en partes elementales” (Capra, 1984).

En fin, existe también un continuo que liga dos estados opuestos, pero este continuo existe en la física cuántica en general, a causa del principio  de la interconexión de elementos:

“…la inseparable interconexión cuántica de todo el universo es la realidad fundamental” (Bohm & Hiley, 1975).

Entonces, este continuo solo puede existir en la unidad.

b)  El continuum entre el continuo y el discontinuo en la música instrumental

“…lo que obsesiona a Xenakis, son las  “transformaciones graduales” que hacen pasar de manera subrepticia de un estado sonoro al estado contrario: por ejemplo, el paso de la continuidad (glissando) a la discontinuidad (pizzicato), de la inmovilidad al movimiento, o también de un ritmo regular a un ritmo aleatorio (del orden al desorden)” (Durney, 1972).

Después de esta introducción de la aplicación de la noción del continuum en los dominios micro y macro de los fenómenos físicos, tenemos ahora que observar su influencia en el campo musical. Sin embargo, debo subrayar que la noción del continuo debe ser contemplada a través de la dualidad continuo-discontinuo.

En la música contemporánea del periodo que va de 1950 a 1960, existió un fenómeno muy particular. Algunos compositores descubrieron la noción del continuo y la posibilidad subsecuente de realizar las transiciones entre estados sonoros continuos y estados sonoros discontinuos, mientras que otros simplemente decidieron trabajar cargados hacia uno de estos dos extremos. La causa principal de este fenómeno (en todos sus niveles) fue la necesidad de los compositores de sacudirse la oposición contrastante entre los principios Newtonianos de causa-efecto, así como las cuadraturas del sistema de notación tradicional en los campos del tiempo y la frecuencia. En el grupo de compositores que trabajaron en el extremo de la discontinuidad, podemos hablar de Olivier Messiaen (1949) y su obra Mode de valeurs et intensités,  que fue la primera que manipuló los parámetros no frecuenciales con una técnica análoga al serialismo (un sistema de permutaciones) (Griffiths, 1981). Esta composición influyó a compositores serialistas como Boulez, gracias a la concepción innovadora de Messiaen del control de todos los parámetros musicales mediante un mismo principio matemático; sin embargo, desde el punto de vista del resultado sonoro, esta composición tuvo también una grande repercusión sobre compositores como Stockhausen:

“…escuchamos solamente notas aisladas que podrían existir casi solas, dentro de un mosaico sonoro ; estas existen en medio de las otras, dentro de configuraciones que no las transforman en componentes o en formas que se mezclan y se fusionan de manera tradicional; éstas son mas bien puntos que existen por ellos mismos y en libertad total, formulados individualmente dentro de un aislamiento mutuo considerable” (Stockhausen, en Griffiths, 1981).

Para Stockhausen, Mode de valeurs de Messiaen es una música de estrellas (macro-granular), con características puntillistas. Yo estoy seguro que esta obra lo impresionó por su cualidad de un estatismo eterno, ya que una discontinuidad constante nos dará la impresión de un continuo de equilibrio estable. Podríamos decir lo mismo acerca de otras obras posteriores de John Cage, en donde usó operaciones de azar total. La no conexión entre los sonidos, crea una discontinuidad constante, y es curioso que este compositor haya escrito una obra (Atlas Eclipticalis) en donde se sirvió de cartas estelares para determinar los sonidos. He aquí una música también puntillista, realizada por medios completamente distintos, pero que nos da igualmente una sensación de estatismo y de un continuo estable similar a aquel generado en la obra de Messiaen.

En el otro extremo, podemos ver que al inicio de los años sesenta algunos compositores trabajaron con el continuo; es decir, con elementos sonoros tan cercanos los unos de los otros, que su característica individual desaparecía. El resultado es un flujo de la materia sonora que fluye y que se transforma lentamente[22]. El cambio lento y gradual de un estado sonoro a otro representa un continuum, dentro del cual se va a introducir un nuevo elemento, el del proceso[23]. Los  compositores mas importantes que trabajaron con las nociones de continuidad y de proceso fueron György Ligeti, Giacinto Scelsi, Krzysztof Penderecky y Witold Lutoslawski. Sin embargo, Iannis Xenakis es el verdadero innovador del concepto de continuum, ya que este es el que finalmente eliminó el sistema de notación cuadriculada de la música occidental (dentro del dominio de las frecuencias y el tiempo), y que desarrolló la noción de estado sonoro masivo, imaginando la transición entre estados masivos de continuidad y estados masivos de discontinuidad.

Desde 1954, Iannis Xenakis había ya compuesto su primera obra importante que habría de revolucionar muchos aspectos de la música muy poco desarrollados. La simple idea de crear una obra (Metastasis para cuerdas, 1954) compuesta por medio de procesos dentro del continuo de frecuencias (es decir, por medio de glissandi) [24], ya constituyó una fuerte reacción contra el serialismo reinante basado sobre el viejo sistema cuadriculado, cuya noción musical era muy lejana de la realidad física de los procesos sonoros[25]. Además, Xenakis no se contentó con este acto radical, ya que un año más tarde compuso Pithoprakta (1955-56), obra en donde realiza transiciones entre estados continuos (cúmulos de glissandi) y estados discontinuos (nubes de pzzicati), entre estados de orden y de desorden, entre estados densos y estados fluidos[26]. De hecho, la grande diferencia entre Xenakis y sus sucesores de los inicios de los años sesenta es que el tuvo la intuición y la inteligencia de realizar transiciones, no siempre lentas y graduales, sino a veces bruscas y drásticas; además, utilizó procesos estadísticos semejantes a aquellos que existen en la naturaleza para determinar el devenir de los sonidos, factor que le otorgó a su música una cualidad orgánica y elástica:

“La evolución universal de una entropía mínima a una entropía máxima y… el aspecto estético del control de la formación de nubes, o de multitudes… puede ser muy regular o muy irregular – la delicadeza o la espontaneidad con las que vamos de un lado al otro es una herramienta estética muy poderosa” (Xenakis, en Varga, 1996).

La idea de introducir operaciones estadísticas sacadas de los comportamientos de los fenómenos naturales en la música permitió el acercamiento entre música y naturaleza, es decir, entre un arte tradicionalmente abstracto y los procesos que percibimos en la vida real como puede ser el vuelo flexible y plástico de grandes bandadas de pájaros. En el próximo inciso veremos como el concepto de masa sonora surge igualmente a partir de estas ideas.

Existe en la música una escala muy rica de grados de transición entre el continuo y el discontinuo, y que pueden ser desdoblados sobre diferentes parámetros musicales. Por ejemplo, en mi tesis doctoral yo propuse la creación de procesos granulares que van de la continuidad frecuencial (periodicidad) a la discontinuidad rítmica. También podríamos crear procesos entre los intervalos melódicos continuos (una serie de segundas menores y mayores por ejemplo) y discontinuos, o entre armonías cromáticas continuas y armonías discontinuas (en donde las voces individuales cambian de manera discontinua). Podemos dar distintos ejemplos en la música instrumental  de la segunda mitad del siglo XX : Giacinto Scelsi creó al final de los años cincuenta una obra para orquesta muy importante (Quattro pezzi per orchestra, 1959 ), en donde efectuó modulaciones cromáticas continuas alrededor de una sola nota[27]. En esta obra encontramos transiciones entre una nota pura en frecuencia y closters micro-tonales alrededor de esa nota, pero por otro lado, a veces encontramos procesos de repetición de la nota en diferentes velocidades que van de la periodicidad regular (frecuencia) a la repetición irregular (ritmo). Entonces, aquí la frecuencia se convierte en ritmo y el ritmo en frecuencia[28]. Otros compositores como Ligeti privilegiaron mas el aspecto de la continuidad. En sus primeras obras, Ligeti realizó procesos siempre graduales[29]:

“There are specific predominant arrangements of intervals, which determine the course of the music and the development of the form. The complex polyphony of the individual parts is embodied in a harmonic-musical flow, in which the harmonies do not change suddenly, but merge into one another; one clearly discernible interval combination is gradually blurred, and from this cloudiness it is possible to discern a new interval combination taking shape” (Ligeti, en Griffiths, 1981).

No estamos siempre obligados a tener una estética de equilibrio entre el continuo y el discontinuo, así como pasajes graduales entre un estado y el otro ; sin embargo, la sola conciencia de la existencia de estos dos estados sonoros hizo evolucionar la música contemporánea de los años cincuenta y sesenta, incluso en el caso de los compositores que decidieron trabajar tan solo con uno de estos dos estados. Además, el concepto de continuidad, desarrollado por los compositores anti serialistas, dio el golpe de gracia a la vieja concepción rígida de la música que se preocupaba solamente por el discontinuo (pausa, evento, pausa, evento, etc). No obstante, pienso que un cierto equilibrio entre el continuo y el discontinuo podría ser deseable, para no acabar en estados de estatismo característicos de las músicas puramente discontinuas (el mode de valeurs de Messiaen y algunas obras de Cage por ejemplo) u otros estados de estatismo de las músicas puramente continuas (algunas obras de Ligeti como Atmosphères, y otras del mismo autor de esta misma época)[30]. En este sentido, la música de Xenakis presenta un buen punto de equilibrio, ya que este compositor privilegia tanto el elemento continuo como el elemento discontinuo, pues los mezcla de manera orgánica.

Una de las metas principales de mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) fue la de encontrar la manera de hacer converger las técnicas de síntesis granular sincrónicas (dominio del continuo) con las técnicas de síntesis granular asincrónicas (dominio de lo discontinuo), y entonces, de contemplar el aspecto dual cuántico y complementario del sonido. En mi tesis analicé cómo antes de que se desarrollara la síntesis granular existieron intentos estéticos en la música instrumental para reencontrar un equilibrio entre los estados sonoros de continuidad y discontinuidad ; también estudié cómo una de las maneras (entre otras) de conjugar estos dos estados fue a través del principio del continuum. Las experiencias llevadas a cabo en la música instrumental de los años cincuenta y sesenta constituyeron la base de las concepciones posteriores de las diferentes técnicas de síntesis desarrolladas en la música electroacústica. Algunas de estas técnicas privilegiaron el continuo (síntesis aditiva, FM, etc), y otras el discontinuo (síntesis granular asincrónica, etc), y otras los dos estados al mismo tiempo (la síntesis granular formantica por medio de FOF´s por ejemplo).

5. La masa, la densidad y la textura

“Las masas sonoras parecen emerger de la expansión de una idea – “la base de una estructura interna”- hacia un espacio sónico. El sentido de la proyección de estas masas depende obviamente del lugar de la fuente de emisión, así como del movimiento independiente de cada masa sonora en su oposición con las otras. Cuando estas masas sonoras chocan, la interacción tiende a originar penetración, a partir de la cual algunos atributos de una masa son transferidos a la otra, causando de esta forma transmutaciones que tienen lugar y que cambian los atributos de cada masa sonora.” (Varèse en Show Wen-Chung, 1966).

5.1. Masa y densidad

“La masa ama la densidad. Ella nunca podría ser lo suficientemente densa. Nada debe interponerse, nada debe poder abrir un intervalo, es necesario que el todo sea (lo mas que se pueda) él mismo.”  (Canetti, 1966).

Edgar Varèse es el primer compositor de este siglo que reflexionó acerca de la idea de la masa sonora, y el primero que se sirvió de ella para crear sus composiciones[31]. Cuando escuchamos a Varese hablar acerca de las masas sonoras, no podemos dejar de imaginar los procesos químicos y subatómicos en gran escala, como es el caso por ejemplo de las reacciones furiosas que tienen lugar en las estrellas como el sol.

Para crear una masa sonora, debemos imaginar miles de elementos simples que se combinan y que tienen un cierto grado de independencia[32].

Ahora bien, Varese usó la noción de masa utilizando los conceptos de densidad, intensidad y de movimiento, pero teniendo siempre elementos tradicionales musicales de base como melodías de carácter lineal. Entonces, podríamos decir que el verdadero innovador de un trabajo sonoro masivo fue Iannis Xenakis, ya que el utilizó elementos (o ladrillos) de base completamente nuevos y concebidos específicamente para este tipo de composiciones. Xenakis quiso deshacerse de todas las concepciones musicales lineales y deterministas. En vez de trabajar con líneas melódicas y polifónicas, prefirió privilegiar un trabajo de composición con conjuntos o cúmulos de sonidos para romper así con la estética de las sucesiones de sonidos aislados (las notas) característicos de la música serial. Pero para dar independencia y flexibilidad a cada sonido, y para crear masas orgánicas no lineales, parecidas a los fenómenos masivos en la naturaleza, la solución mas simple fue la de utilizar operaciones estadísticas capaces de determinar la evolución global de una masa, y de usar el concepto de densidad como elemento musical de base[33].

En varios de los capítulos de mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) estudié las concepciones teóricas y estéticas de Xenakis y su trabajo musical sobre el concepto granular, pero nunca hablé de sus primeras obras instrumentales, que curiosamente fueron el origen de su teoría granular en el campo de la síntesis sonora. Xenakis usa por primera vez la concepción masiva de sonidos en su composición Metastasis (para orquesta de cuerdas, 1954), en donde usa operaciones estadísticas sacadas de un fenómeno físico particular : la teoría cinética de los gases de Maxwell, que nos da la velocidad de las moléculas de un gas con temperatura fija. Con esta teoría, Iannis pudo determinar la evolución de 61 moléculas de gas durante un tiempo determinado, y tradujo estos resultados escribiendo 61 líneas diferentes de glissandi tocados por 61 instrumentos de cuerda (Figura 1). La razón principal de Xenakis para usar una ecuación estadística fue la de economizar el trabajo de escritura musical[34], pero pienso que la imagen metafórica de las moléculas de gas en movimiento también lo influenciaron en su pensamiento musical. Pero por otro lado, Xenakis tuvo experiencias traumáticas durante una manifestación en Atenas durante la segunda guerra mundial, en la que una multitud de 100,000 personas entró en pánico cuando los tanques nazis comenzaron a disparar sobre ellas. Los complejos eventos sonoros de los gritos de las masas y del caos generado quedaron grabados en la memoria del compositor, y según éste, esos recuerdos seguramente generaron la noción de masa en su composición Metastasis[35].

Figura 1.- Glissandi de  cuerdas en Metastasis, sacados de las operaciones estadísticas basadas en la teoría cinética de gas de Maxwell.

Inmediatamente después de haber compuesto Metastasis, Xenakis concibió otra composición masiva (Pithoprakta para orquesta, 1955-56), pero esta vez integrando estados discontinuos con los cúmulos de pizzicati. Esta discontinuidad nos hace pensar inmediatamente en los sonidos granulares. En mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) hablo del nacimiento de la síntesis granular. La primera técnica desarrollada fue la de la síntesis granular asincrónica (AGS) [36] o discontinua, desarrollada precisamente por Xenakis. De este modo, podemos encontrar un acercamiento análogo entre la AGS y las primeras composiciones instrumentales masivas de este compositor.

En los años ochenta, el compositor Barry Truax defendió la estética de la síntesis granular, con el argumento de que esta era la técnica más cercana a los fenómenos sonoros naturales. De hecho, el modo de controlar los granos se hacía en ese momento (y continúa haciéndose la mayor parte del tiempo) con la utilización de operaciones de carácter estadístico. Entonces, en cierto sentido, la síntesis granular AGS constituyó una alternativa para aquellos que quisieron componer con masas sonoras, y que no tenían la posibilidad de trabajar con grandes orquestas.

Otros compositores que sucedieron a Xenakis, decidieron igualmente trabajar con la noción de masa sonora como protesta en contra del carácter siempre discontinuo de la música serial, pero estos compositores se distinguen de Xenakis en que ellos no usaron operaciones estadísticas. Solo Lutoslawski decidió darle un cierto grado de indeterminismo a su escritura musical en el nivel local, para dar así una sensación elástica y orgánica dentro del movimiento de la masa sonora. Por otro lado, compositores como Ligeti decidieron escribir todas las notas de manera completamente determinista[37]; sin embargo, en la música masiva de Ligeti, diversos elementos musicales (densidades, amplitudes, micro ritmos, micro melodías, ataques y acentos, vibrato, multifónicos, y efectos instrumentales) son mezclados en inmensos tejidos de líneas que se entre mezclan, dando como resultado evoluciones sonoras texturadas y complejas[38].

Podríamos decir que dentro de toda la música instrumental masiva de los años cincuenta, los parámetros musicales estuvieron siempre al servicio del timbre (es decir, al servicio de estados sonoros), de la misma manera en que estos parámetros sirvieron a la estructura armónica o melódica dentro de otras estéticas musicales (Alexander, 1991). Sin embargo, el timbre es para mi el elemento central de una estética cuántica, ya que es el elemento ambiguo y paradójico, compuesto por tiempo y por frecuencia. También, el factor del indeterminismo juega un rol fundamental en el timbre ; sabemos por ejemplo que la cantidad de aliento en un instrumento de viento como el clarinete puede modificar completamente su sonido, y que es imposible tener un control de un 100% sobre el resultado[39]. A pesar de esto, en un nivel global podemos saber el tipo de sonido que tendremos como resultado. Este fenómeno del timbre puede ser traslapado a  una masa sonora, en donde el movimiento elástico de los elementos siempre nos dará un resultado global previsible, pero jamás idéntico.

5.2. La textura sonora

El trabajo con la masa sonora desarrolló la idea de textura sonora. Los compositores comenzaron a trabajar como alquimistas con la orquesta, y empezaron a descubrir diferentes cualidades de la materia sonora. Aquí, el factor de un cierto grado de indeterminismo, pero también la explotación de las transiciones entre los diferentes estados masivos, contribuyeron a la creación de regiones claras y de regiones cargadas; la técnica musical tonal de tensión resolución fue entonces transferida a otros parámetros musicales[40]. Podemos establecer semejanzas entre esta nueva técnica y el posterior desarrollo de la síntesis granular casi sincrónica (QSGS), en donde la variación entre el lanzamiento de los granos de manera continua y discontinua crea regiones con un grado diferente de textura sonora. Pero Ligeti ya había experimentado con este fenómeno en el campo instrumental con sus composiciones Continuum para clavecín (1968), y Coluée para órgano (1969). En Continuum por ejemplo, trabajó con motivos melódicos y rítmicos repetitivos, muy rápidos (la misma duración de nota es utilizada en toda la composición para las dos manos) y que varían lentamente (Figura 2). Sin embargo, aquí no existe un movimiento discontinuo, sino que la excesiva rapidez de la interpretación produce pequeños errores o desfasajes entre la sincronización de las dos manos, y esto genera efectos de textura sonora que varían constantemente[41]. Incluso, la velocidad de la interpretación (la indicación del tempo es Prestissimo) hace desaparecer la individualidad de cada nota, y el todo se convierte en un conjunto, una textura sonora que existe dentro de un continuum[42]. He aquí también un fenómeno muy cercano al de la paradoja cuántica entre la complementariedad de los estados opuestos, ya que el continuo se convierte en discontinuo en un cierto sentido. Ligeti habla de su técnica de la manera siguiente:

“Un estado sonoro es representado, no de manera lisa, sino dentro de una continuidad de grano-fino, de manera que la música sea percibida a través de un número de capas superpuestas” (Ligeti, 1983).

Figura 2.- Doce compases de Continuum para clavecín, de György Ligeti.

Hoy en día existe una diversidad enorme de maneras de trabajar con la textura sonora en la música instrumental; desgraciadamente, no me puedo extender en este ensayo con respecto a esto. El propósito de esta última sección ha sido la de mostrar como la noción de textura sonora se desarrolló a partir de un trabajo de composición ligado a la masa sonora, así como por causa del nuevo factor del continuo, y al establecimiento de un continuum entre el continuo y el discontinuo. Finalmente, también he intentado demostrar cómo el trabajo con la materia sonora en la música instrumental de los años cincuenta y sesenta constituyó la base estética del desarrollo posterior de las técnicas de síntesis, notablemente el de la síntesis granular,[43] que dio lugar a composiciones electroacústicas complejas muy interesantes, de las cuales no hablaré aquí por falta de espacio.

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