Se habla a menudo de que el feminismo ha aportado nuevas formas de relacionarse basadas en los cuidados. No queda claro, sin embargo, cuál es el impacto de estos modelos de relación para la estética y la filosofía del arte, aunque son ya numerosos y fundamentales los trabajos sobre distintas disciplinas artísticas desde el feminismo. Algunos autores han sugerido que se podría hablar de “estética de los cuidados”, algo que implicaría repensar completamente gran parte de las asunciones que configuran lo que consideramos relevante para la estética y la crítica de arte. Expondré brevemente la propuesta de Robin James en The Conjectural Body. Gender, Tace and the Philosophy of Music (Lexington, 2010).

Desde su punto de vista, si analizamos detalladamente algunos juicios estéticos, debemos reconocer que esconden posicionamientos racistas (o, al menos, raciales) y patriarcales. Por ejemplo, cuando se determina que el rap es (más o menos) “negro” o que el rock es “blanco”, aparte de la adjetivación de la música basada en lo racial, se esconde la creencia de que lo blanco responde a lo que se aleja de lo corporal: lo intelectual, lo racional, lo organizado de “lo blanco” frente a lo corporal, rítmico, y caótico de “lo negro”. Es decir, la cuestión que se pone sobre la mesa es, en palabras de Paul Gilroy sería “¿qué problemas analíticos especiales emergen si un estilo, género o una interpretación particular de la música es identificada como expresiva de la esencia absoluta del grupo que la produce?”. Esta pregunta cruza, como vemos, la configuración del análisis musical con respecto a una expectativa de lo que la música debe satisfacer (una esencia de un grupo), la consideración de que la música es “expresiva” (de qué o cómo es otro asunto) y, sobre todo, que el grupo que la produce tiene una consciencia unitaria de sí.

James establece, a partir de ahí, una crítica a los “puntos de referencia” (landmark) que tomamos como prominentes en nuestra experiencia. Para ella, hay música que rechaza la existencia de “una estructura formal en nivel macro que organice los eventos en el nivel micro” y que asume “la predominancia de lo indeterminado, las relaciones irracionales” (22) –toma como ejemplo It’s Gonna Rain, de Reich-. Sin embargo, se le atribuyen determinados elementos macro y tenemos una tendencia a determinar lo indeterminado. Sería un préstamo de nuestra forma habitual de relacionarnos con la experiencia, en la medida en que pre-identificamos lo que se nos da en la experiencia atendiendo a aquellas características que nos permiten clasificar lo desconocido en alguno de los cajones que conocemos. Y ahí destaca la raza o el género. Por eso, para James habría que repensar esta preclasificación o preidentificación de corte político (raza, género) para desarticular cómo nos relacionamos también con los productos culturales y, en concreto, la música. Este asunto es clave para reflexionar, desde otra perspectiva, la tendencia de algunas corrientes feministas a considerar que habría una écriture féminine (Irigaray, Cixous, Clement, por ejemplo). James no pretende eliminar la diferencia, sino acudir a cómo tenemos un límite frente a lo que estrictamente se piensa como irracional, inarticulado, indeterminado. Desde su perspectiva, los puntos de referencia se suelen “tomar como representativos de la experiencia completa cuando, de hecho, son todo menos representativos”. Rechaza, así, asumir que “nuestros cuerpos están racializados o articulados desde un género” en la medida en que “no se componen según una lógica predeterminada de raza o género o cualquier otra identidad social”. A su juicio, “la experiencia corporal es “irracional” o in-descomponible (un-decomposable) porque… no se “compone” previamente”. Lo mismo sucede (o debería suceder), a su juicio, con la música que es crítica con la tradición. Es decir, para ella, si en la música se exigen ciertas “entidades fijas” que sirven como anclaje composicional y experiencial estaríamos traduciendo, por así decir, una postura política concreta con respecto a los cuerpos. La experiencia no domeñanada de lo corporal y lo derivado musicalmente de ella exige dejar surgir “patrones resultantes inesperados” (unexpected resulting patterns).

De esta manera, lo que se espera que la música “exprese”, a su juicio, no puede ser en ningún caso “la música en sí misma”, sino su coincidencia o divergencia con “varios sistemas de privilegio” de determinadas identidades sociales. Un complejo de relaciones sociales se expresa no solo en la música, sino también en aquello que se esconde cuando decimos que es buena, pop, o clásica. En este sentido, sigue a Jason Lee Oakes cuando señala que “la música mala no puede indentificarse solamente en referencia a los sonidos en sí mismos” (26). Por tanto, las identidades sociales no son extramusicales –como tema o elemento expresivo de la música- sino que específicamente marcan lo que puede ser música. Este asunto no es radicalmente novedoso, aunque sí cabe remarcar el matiz que aporta. James no señala, simplemente, que la historia de la música está hecha por y para hombre blancos, heterosexuales y occidentales, sino que no habría nada estrictamente “intramusical”.

James se basa, fundamentalmente, en lo que ha venido denominándose en musicología “música popular”. Pero no por una cuestión escolar, sino porque considera que la música popular está feminizada y es un punto de mira para pensar más allá de la filosofía marginalizante. Por tanto, es un espacio para pensar modelos alternativos al patriarcado. Y es que, si se rastrea como se ha considerado todo lo que no es “música clásica, culta, académica” o la filosofía (con mayúsculas) encontramos –no por casualidad- atributos también asociados a lo femenino: “superficialidad, encanto, belleza, entretenimiento, afecto, accesibilidad y simplicidad”. En la cultura occidental, a su juicio, lo pop se ha considerado o bien como insuficiente para el discurso filosófico de calado o bien como una puerta “exótica” de acceso a lo serio, atractiva para los no iniciados. Dedicarse a músicas no “clásicas, cultas, académicas” o a temas fuera de lo que se llama los “grandes asuntos de la filosofía” (¡hay, por cierto, una asignatura que se llama así en las facultades españolas!) es, en muchas ocasiones, denigrado también, a su juicio, siguiendo el principio paternalista de que se debe a la incapacidad de “tomar decisiones racionales, informadas y con valor”(xviii). Por eso, enseguida se rechaza en lo académico lo pop –a menos que sea entendido como irónico o una burla intelectual- como comercial o infantil, pues así se construye un marco para lo puro y lo auténtico, como verdadera “autoexpresión”, como estrategia de resistencia de los privilegiados frente a las estructuras que ellos mismos han cooperado en crear. Su toma de partida por el pop abre preguntas a la música contemporánea o de nueva creación –los nombres son también un problema teórico en sí mismo-. En concreto, cuestiona de forma velada si no son valores patriarcales también la búsqueda personal de un lenguaje más allá de la convención mayoritaria, si no se basa en una individualización rebelde solo apta para aquellos que no tienen que romper con la desigualdad, si la determinación contra lo comercial en lugar de ser un bastión contra el capitalismo y el consumo masivo no es, en realidad, una forma más de expresión de la fuerza masculin(izad)a frente a lo que se opone como diferente.

Aplica su propio posicionamiento sobre este rechazo a lo meramente intramusical y asume que la música occidental está configurada desde un entramado que es patriarcal y masculino de base. Por ejemplo pone en duda la tendencia al virtuosismo, que incide en la fuerza, la distinción, el “músculo”, la agresividad, la competitividad. No cede, así, al relativismo. Defiende el juicio estético, pero rechaza que se asuma aproblemáticamente que se puede incidir en lo intramusical –o intraartístico- en general sin asumir lo político de ese supuesto “intra”, que es una reproducción de categorías sociopolíticas marcadas por la diferencia de género y raza, en la medida en que para ella solo existe la música “definida en términos raciales y de género” (148). En breve, su propuesta declinaría la posibilidad de pensar el material sonoro, como se ha propuesto en numerosos contextos de los sound studies –y, de hecho, se considera como uno de sus logros- a favor de pensar qué cruces se dan entre el material y lo social, es decir, entre el material y lo material. En pocas palabras, “la música no es un mero ejemplo de identidad racial o de género”, en tanto se asume que es capaz de expresarla: “a diferencia de la performatividad, en la cual el sujeto performativo se produce en el propio proceso de su performance, la expresividad requiere que haya algo o alguien ya existiendo que se hace manifiesto o “se expresa”. A su juicio, en música, raza y género, “se co-crean y determinan mutuamente” (12). Así que el ejercicio que propone es romper con esta idea de la expresividad musical como derivada de lo intramusical y proveniente de un sujeto u objeto constituido previamente. La simultaneidad de lo sociopolítico y lo musical, que termina derivando en una in-diferencia, nos pone ante la situación de quedarnos sin muchas categorías que han servido como anclaje para el pensamiento musical tradicionalmente. Es urgente el ejercicio de quedarnos sin referentes para dejar de reproducir veladamente aquello contra lo que nos posicionamos.

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La primera vez que los músicos se reúnen oficialmente para crear un círculo privado, ajeno a las opiniones de crítica y público poco interesados en la modernidad, es en Viena a finales de 1918. Tras el escándalo que provocara el estreno de los Altenberg Lieder en 1912 y el posterior protagonizado por Stravinsky en París con Le sacre du Printemps, el grupo de Schönberg, ya terminada la Gran Guerra, era consciente de que la única salida a las obras de nueva creación pasaba por apartarse de los aficionados y críticos aferrados a la tradición y fundar una Asociación de Ejecuciones (o Interpretaciones) Musicales Privadas (la “Verein für musikalische Privatauffürungen”) con la que se pudiera formar una “élite dentro del público melómano”. En la asamblea general del 12 de Diciembre de 1918, Schönberg asume que la asociación es “un evento europeo único (…) nosotros pretendemos educar a un público que poseerá un conocimiento de la música moderna como no ha poseído ningún público antes en el mundo”. El consejo de administración lo integran 18 músicos, entre los cuales figuran Webern, Berg, Steuermann, Max Deutsch y el musicólogo Roland Tenschert. El 29 de Diciembre de 1918 tendrá lugar el primer concierto de la Asociación, cuyo primer objetivo era realizar el número suficiente de ensayos de las obras a interpretar para poder así ofrecer con claridad y comprensibilidad a los oyentes el repertorio moderno. Este carácter elitista sólo encontrará una réplica en todo el siglo XX, el Domaine Musical creado por Pierre Boulez en 1954. El concierto inaugural de la Verein vienesa contemplaba obras de Scriabin, Debussy y Mahler (la transcripción al piano de su Séptima Sinfonía). Las obras que más veces se tocaron a lo largo de los 113 conciertos que acogió la Asociación fueron la Sonata opus 1 de Berg, los Nocturnos de Debussy, los Frühe Lieder de Mahler y el Pierrot Lunaire.

El 29 de Diciembre de 1918, por tanto, pasa a ser una fecha fundacional, pues ahí, y no en otro sitio, se puede decir que nace la Nueva Música; es el momento en el que se tiene conciencia de que una nueva sonoridad se pone en marcha y va a desarrollarse y expandirse en los siguientes decenios. Han transcurrido cien años de aquel evento. La huella de la música que se pergeñó en la Viena del decenio 1910-1920 llega hasta hoy; sus consecuencias son numerosas, pero una duda nos asalta: ¿No fue en realidad aquella Asociación de Interpretaciones Musicales Privadas un adelanto de las fracturas que se han sucedido desde entonces entre el compositor y el público? ¿Fueron premonitorias de este estado de cosas? El primer paso no puede ser más desalentador: la Sociedad se disuelve en 1922, Schönberg se terminará exiliando a América con la llegada de los nazis al poder en Alemania; Berg y Webern mueren de forma desgraciada y, mientras eso sucede, la música que genera el favor del público es la que hoy llamamos Neoclásica. Stravinsky ha tomado en los años veinte las riendas del gusto popular y, aunque se han estrenado algunas obras para orquesta de la Escuela de Viena (uno de ellos, el del Concierto para violín de Berg en Barcelona en 1935, es particularmente célebre), la tendencia pasa por revisitar las formas del pasado, a veces en forma de pastiche o con elementos tomados de los nuevos géneros, como el jazz. Los músicos americanos o los exiliados son los que presentan las obras de tono más flexible: Copland, Gershwin, Eisler, Weill…

La llegada de la Segunda Guerra Mundial  va a suponer un vacío en la composición, un vacío del que se va a salir con un espíritu diferente, renovado. Los títulos de algunas de las composiciones de esos años de oscuridad son explícitos: Canti di prigionia, Cuarteto para el Fin del Tiempo, Coro di Morti… Los ecos de la barbarie llegan hasta finales de la década de los cuarenta: Il prigioniero, Un superviviente de Varsovia, Noche oscura… En 1948, se mueven los músicos en direcciones en principio opuestas, pero que a la larga van a converger. Habrá que esperar bastantes años para que los experimentos de ese momento cristalicen: en París, Schaeffer da el pistoletazo de salida a la Musique Concrète, en Méjico, Nancarrow comienza a tirar del hilo de sus Estudios para pianola; en Nueva York, Cage inventa el piano preparado para dar un tono percusivo al instrumento con el que acompaña al bailarín Cunningham; en Roma, Scelsi da los primeros pasos en pos de un estilo que se llamará “sonido único”; en América nace el long play, el disco de vinilo de larga duración gracias al cual se podrán escuchar las piezas extensas del repertorio, la cinta magnetofónica jugará un papel primordial en las búsquedas por parte de Schaeffer… y en una ciudad alemana devastada por la reciente guerra nacen los cursos de Nueva Música. Es en efecto en Darmstadt donde el término Nueva Música aparece como oficial para designar las obras de nuevo cuño. Pero la apuesta allí por lo nuevo es, en realidad, un acto de sabotaje, una pequeña rebelión, toda vez que la determinación de realizar unos cursos de música contemporánea, en pleno corazón de una Alemania en ruinas, proviene de la iniciativa de una de las fuerzas de ocupación, la representada por el ejército americano, que destinó en aquel momento una gran cantidad de dinero para el restablecimiento inmediato de la vida cultural en Alemania, especie de Plan Marshall. Se da la paradoja de que esa iniciativa partía, en un primer momento, como plataforma para dar a conocer en concierto la música compuesta en América en los años precedentes. Los músicos que acudieron a los cursos desaprobaron aquellas iniciativas y se decidieron por crear desde cero. Las consecuencias de esos encuentros de Nueva Música en Darmstadt serán múltiples. De un lado, el mundo musical va a enriquecerse desde todos los ángulos, pero el formato instrumental va a seguir siendo prácticamente el mismo que el que instauraran los músicos en torno a Schönberg, es decir, las obras se escriben para solistas o pequeños grupos, los que están en ese momento más cerca de los compositores, con lo que se lleva a cabo una tarea conjunta de creación e interpretación.

Como ocurriera en la época de Schönberg, el público mayoritario vuelve a estar alejado del músico, que se instala en su taller y experimenta con los nuevos sonidos. Las obras que se tocan en primicia en aquellos cursos de verano, y de las que pronto habrá réplicas en otras ciudades de Europa, no se tocarán en los auditorios convencionales hasta pasado algún tiempo (y no todas las obras), lo que quiere decir que se fragua, en esos años cincuenta y sesenta, un ambiente de hermetismo en torno a la obra de nueva creación que va a persistir hasta nuestros días. En el momento en que empiezan a estrenarse las obras del nuevo estilo y los teóricos comienzan a escribir análisis sobre una música que explora en nuevos territorios, los oyentes siguen instalados en la escucha de la música inmediatamente anterior y, cada vez más, en la recuperación del legado clásico. Una de las razones de esta situación reside, efectivamente, en el rechazo que produce en el público mayoritario el formato de la mayor parte de las obras de nuevo cuño. Simplemente, en los auditorios, montados para escuchar a las grandes formaciones orquestales, no tiene cabida la pieza de nueva creación, compuesta para una plantilla de 5, 10 o 15 músicos tan solo. Se la ignora. Sin embargo, en la propia Alemania brotaron a lo largo de los años sesenta y setenta las formaciones orquestales que asumían la interpretación continuada de la obra de vanguardia. El término “vanguardia” aparece en ese momento como sinónimo de música que lleva dentro el sello de la experimentación y de lo distinto. Las emisoras de radio contribuyeron al afianzamiento de esta nueva cultura, contribuyendo a la difusión de la Nueva Música por medio de la grabación de los conciertos y en la creación de laboratorios de electrónica musical que servirán para la experimentación con la materia sonora. En poco tiempo, esta actitud de defensa de la Nueva Música se extiende a otras emisoras estatales de Europa. Estocolmo, Milán, France Musique en París, donde había nacido la Música Concreta en 1948 de la mano de Pierre Schaeffer… No al principio, sino ya en los años setenta, la obra de nueva creación se puede escuchar en disco en grabaciones editadas por los más importantes sellos (Philips, Deutsche Grammophon, Decca…), pero también en las pequeñas firmas que surgen en Europa y en América. De pronto, la llamada Avant-Garde se impondrá como una tendencia respetable. A este importante repunte contribuye el tono de modernidad que toman muchas de las obras compuestas en los ámbitos del jazz y la música pop. Llegan a coexistir, en un momento determinado, sellos discográficos que graban, indistintamente, piezas de free-jazz e improvisación, pop sofisticado y Avant-Garde (los sellos Actuel, Shandar o Nonesuch). Ha costado tiempo para que la Nueva Música encuentre un público fiel; por ejemplo, en Francia, ha hecho falta que a mediados  de los años cincuenta el mismo Boulez exigiera al gobierno de su país la formación urgente de un grupo estable para estrenar con regularidad allí las obras de la modernidad, el Domaine Musical, mientras que en España, las iniciativas aisladas de compositores como Barce y De Pablo, en torno a agrupaciones y foros diversos, contribuirían a que al menos un público minoritario tomara contacto con lo que se hacía en Europa. Un aporte fundamental de esta Nueva Música es el empleo del color sonoro, algo que ya Schönberg dejó claro en sus búsquedas cromáticas influido por las prácticas pictóricas de Kandinsky. El concepto del color del sonido empieza a tomar una importancia capital, en efecto, a partir de la Klangfarbenmelodie, la melodía de timbres de la Escuela de Viena. Posteriormente, la vanguardia de la segunda posguerra anima a la creación de efectos sonoros y de timbres inauditos. Conviven la obra de signo exploratorio (las Sonatas de Boulez, las piezas para conjunto de Stockhausen -Refrain, Zeitmasse), las experiencias con grupos de improvisación y asunción del azar en la interpretación (Globokar, Cardew, Cage), un nuevo trato del material heredado del clasicismo (la Sinfonía de Berio, las piezas orquestales de Maderna) y el empleo de masas sonoras (Ligeti, Xenakis). El carácter de hermetismo que ha perseguido a muchas de aquellas obras sólo hay que entenderlo desde la poca apreciación que han tenido durante demasiado tiempo y a la escasa predisposición de los intérpretes. Una escucha atenta de muchas de aquellas piezas, nacidas con el marchamo de especulativas o que, asumiendo el azar, parecieran despegarse de lo que entendemos por disfrute de la música, deja claro que, detrás de ciertos prejuicios, existía una rigurosa elaboración y estaban pensadas para que el sonido se manifestase contrario a cualquier connotación de frivolidad: la finalidad de los autores que se daban cita en Darmstadt, que pasaba por liberar a la obra nueva de toda contaminación (estética, expresiva, sentimental), se hacía realidad: ante todo, lo que persigue esta vanguardia es un Ideal Sonoro, que es también un Ideal de Escucha.

Los postulados provendrán de músicos como Boulez, pero el compositor que aglutina el rosario de novedades que surgen en Darmstadt y, por extensión, en Europa, no es otro que Stockhausen, quien se libra de toda atadura formal para ofrecer piezas que no guardan relación más que con la intuición, con el sentido de la improvisación y el deseo por alcanzar al público más amplio posible: música universal (Hymnen, Stimmung, Tierkreis, Aus den sieben Tagen, Mantra…). Esta música irrumpe con fuerza en los años sesenta y coincide con la época del fulgor del pop y el free jazz. Los estilos se mezclan y a veces los músicos intervienen en formaciones ajenas al ámbito del cual proceden: Henry compone para el grupo Spooky Tooth, los Mothers of Invention realizan piezas de música electrónica, Parmegiani graba piezas de tipo funcional, los Moody Blues integran una orquesta sinfónica en sus primeros álbumes, los Beatles experimentan con la electrónica (Revolution) e insertan material orquestal (A day in the life). Es posiblemente la época más feliz del siglo, pues de pronto ha llegado a la composición o al terreno del pop una generación que no vivió la guerra. Los años sesenta suponen la mayor floración de estilos que haya visto nunca la música. Y eso es también consecuencia del surgimiento de una sociedad más rica, que ahora se preocupa por el bienestar, por el hedonismo. Tras las piezas que nacieran en la posguerra, con títulos que hacían referencia a unos tiempos convulsos, y tras el período de inestabilidad del lenguaje que acogían tanto Darmstadt como la música concreta durante los años cincuenta, con títulos como Etudes, Pieces, Stücke, Structures, que demostraban aún la impericia de los músicos con los nuevos materiales, los sesenta serán unos años en los que la abstracción dará paso a un tono expansivo. Sin embargo, no hay que considerar que las composiciones nacidas en aquel período “oscuro” han de ser forzosamente ignoradas, como si fueran simples balbuceos. Ocurre simplemente que están compuestas con un lenguaje de gran austeridad y hoy día aun conservan el aire de lo experimental y, desde luego, no estaban contaminadas por ningún tipo de influencias extramusicales. Los títulos que todavía interesa recuperar son, por ejemplo, Folio de Brown, las 14 Arten den Regen zu beschreiben de Eisler, el Quartet de Wolpe, la  opus 2 de Goeyvaerts o la Composition for 12 instruments de Babbitt.

La gran preocupación entre los músicos que se dan cita en Darmstadt, como quedó dicho, es la consecución de un Ideal Sonoro. Se busca una Pureza del Sonido que suponga la verdadera conquista del músico frente a lo que considera despropósitos de los tiempos anteriores: borrón y cuenta nueva. Boulez lo intenta desde la serialización de los parámetros, Stockhausen desde la libre asunción de materiales diversos y la adopción de un estilo que englobe a todos por igual: Arte Total (un poco a la manera de Wagner), Nono desde el material entendido como documento sonoro, Berio y Zimmermann desde el collage, Ligeti y Xenakis con el uso de manchas sonoras, Kagel desde el gesto teatral y, a partir de su aterrizaje en Europa, Cage con el uso desinhibido de un material que acoge cualquier formación o evento sonoro y, en el caso de Feldman, por medio de un lenguaje dominado por la introspección. Sin embargo, entre los europeos habrá pronto fisuras y los estilos registrarán cambios importantes y se abandonará aquella búsqueda de la pureza en favor de una sofisticación: Ligeti, Berio y Boulez, por ejemplo, entrarán de lleno en la Gran Forma y escribirán para las orquestas sinfónicas. Mientras que los americanos continúan fieles a su estilo, los europeos, aquellos que pretendían derribar las barricadas de los tradicionalistas, irrumpen en el Gran Auditorio y, en el caso mismo de Boulez, se llega a la dirección de orquesta y de ópera, justamente los estilos sobre los que él mismo vituperaba en los años de furor en Darmstadt. Dos estéticas surgidas en aquel círculo han permanecido imperturbables a lo largo del tiempo, las protagonizadas por Earle Brown y Aldo Clementi. En ambos casos, estamos ante un ideal sonoro que pasa por la abstracción y la fidelidad a unas pautas que nacen en la radicalidad de Darmstadt y que nunca claudicarán ante cualquier atisbo o amenaza de cambio. Al contrario que sus compañeros de generación, proclives a giros inesperados en sus estilos y a incluir materiales de muy distinta procedencia, a Brown y Clementi les interesa solamente la Forma. Es por eso que sus obras han pasado muy bien la prueba del tiempo y, como quiera que no han sido nunca visitados con frecuencia por los intérpretes, sus respectivos legados permanecen frescos como el primer día. Brown irrumpe de manera torrencial en 1961 (Available forms) y ya jamás  se apartará de ese lenguaje sumamente abstracto pero también de lineas muy finas, siempre en busca de la Pureza. ¿No será, en realidad, Brown el auténtico continuador de las formas breves “descubiertas” por Webern? Clementi irrumpe con no menos estrépito en 1964 con una pieza que, para escarnio del mundo musical, ha permanecido oculta demasiado tiempo: Varianti A. Si Clementi representa el mayor grado de esencialidad en la música europea nacida con Darmstadt, su pieza Varianti A supone uno de los mayores toques de atención dados a la uniformidad del lenguaje que se buscaba en la Nueva Música. El material eruptivo de Variante A le da la espalda al puntillismo impuesto por Boulez. Compuesta trece años después que Matastaseis y tres años antes que Lontano, la pieza de Clementi aporta algo que está ausente en las partituras de Xenakis y Ligeti, como es la ausencia total de refinamiento de escritura. Su tono magmático es casi una premonición de algunas de las propuestas que se van a dar en los años sucesivos y que provendrán de fuentes muy diversas. Puede hacerse una reflexión más preocupante alrededor de esta obra de Clementi: la imposibilidad prácticamente absoluta de que se pueda volver a interpretar esta pieza en el futuro, dado que los intérpretes de ahora prefieren un tipo de material bien distinto, en donde pueda brillar más su virtuosismo. El que sólo se haya conservado una grabación radiofónica del estreno de la obra habla por sí solo de este particular estado de cosas. También la música de Brown permanece en el limbo: es la suerte que les toca a los quiméricos. El arte de Clementi no se apartaría ya, salvo en algunas piezas al estilo antiguo, de ese continuum expresado en Varianti A. Ese estado febril lo retoma el músico en Parafrasi (1981), donde la voz tratada con ordenador toma un tono fantasmagórico que se despega de toda la música hecha en su época. Tal vez solamente en las piezas acusmáticas de Francis Dhomont pueda rastrearse una sonoridad tan inquietante como la expresada aquí por Clementi.

El planteamiento de la obra musical según parámetros totalmente desconocidos hasta entonces, serán moneda corriente ya entrados los sesenta. Se ha dicho antes que conviven en este tiempo las estéticas del pop y el jazz, pero no sólo con las obras nacidas desde la vanguardia impuesta en Darmstadt, sino también con las diferentes estéticas que permite el nuevo empleo del material, que se hace más rugoso en los grupos de improvisación europeos (Musica Elettroniva Viva, Nuova Consonanza) y definitivamente denso en Sonic Arts Union. Aun hoy asombra escuchar piezas provenientes de los integrantes del Arts Union, como Gordon Mumma: Pontpoint, Hornpipe, Rainforest: no se sigue ninguna regla. La música electrónica, que empezara balbuciente, va tomando una sonoridad cada vez más plena: Stockhausen ha compuesto Mikrophonie en 1964, con lo que se emparenta, por decirlo así, con la estética ruidista del grupo de Ashley, Mumma y Lucier y, en cualquier caso, adelanta la que es la muestra más original de la composición electrónica en América, la que lleva a cabo Pauline Oliveros en tan sólo un año, 1966. Oliveros irrumpe con una fuerza inusitada con I of IV, Big mother is watching you, The day is disconnected the erase head and forget to reconnect it y Angel fix, un grupo de piezas que no han perdido nada de su valor, antes al contrario se erigen como las mayores aportaciones a este ámbito sonoro por parte de Oliveros, que aun no había moderado su lenguaje con la Deep Listening band. Al contrario que el estilo de Subotnick, que nace sofisticado y con un oído puesto en las sonoridades promulgadas por los hippies del área de San Francisco, Oliveros se salta las reglas y con sus trabajos de primera hora pone tal vez el mejor ejemplo de lo que caracteriza a la música electrónica, como es la posibilidad de expresar lo inexpresable.

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En este espacio editorial tenemos cierta tendencia a desviar la mirada hacia otros lugares que no son el de la línea editorial de la revista (ya de por sí compleja de definir, como el mundo artístico en el que nos movemos). Quizá es la necesidad de no perder la atención hacia lo que nos rodea, sea o no de nuestro entorno más afín artísticamente. Defecto o virtud, es un hecho, y la breve reflexión-denuncia de este número así lo atestigua.

Nos ha llamado la atención en este verano una cierta polémica en torno a los macro festivales de pop, rock, música electrónica comercial, etc. Quizá el desencadenante de una serie de artículos en torno a estos eventos fue la negativa del grupo Massive Attack a actuar en el Mad Cool –quizá el más macro entre los macros de los festivales macro- por una razón bastante lógica: su sonido se mezclaba con el de Franz Ferdinand, que actuaba en un escenario próximo. Este hecho es un buen ejemplo de cómo se plantean este tipo de festivales, donde sus organizadores –en ocasiones participados por fondos de capital riesgo- no ven más allá de la cuenta de resultados. El plano artístico es un mero trámite, una escusa para acaparar cuando más dinero mejor.

Un esclarecedor artículo aparecido en El Confidencial habla incluso de conexiones con la Gürtel y con la especulación inmobiliaria, algo que no debería sonarnos raro si pensamos en el dinero que se mueve en estos eventos faraónicos. Si a la falta de compromiso artístico le sumamos la explotación laboral, los desastres organizativos, el tufillo clasista de las zonas VIP, los escándalos de reventa o venta ilegal de entradas, las molestias para los vecinos, y otras lindezas, podemos concluir que estos macro festivales no son otra cosa que basura especulativa, por más que muchos medios los encumbren como representaciones culturales de primera fila mientras se olvidan deliberadamente de otras propuestas que sí tienen vida y valor propios.

Un asunto especialmente sangrante es el acceso de estos festivales a la financiación pública. Podríamos pensar que unos eventos que están plenamente sustentados por ideas comerciales y cuya implantación en el mercado es más que evidente, deberían volar solas, sin que el dinero público tuviera ninguna presencia. Pero no, no es así, todo lo contrario. Con las habituales exclusas de que se fomenta el turismo (la gran vaca sagrada de nuestro tiempo) o que los lugares se enriquecen con su aportación, son cientos de miles de euros los desembolsados por las diferentes administraciones. Mientras, cientos de proyectos valiosos que realmente necesitan financiación pública son ignorados olímpicamente. Y todo ello, encima, con una falta de transparencia que clama al cielo en muchos casos. Quizá el parecido con la burbuja inmobiliaria, como sugiere algún medio, no resulte desacertado.

En los conservatorios de grado profesional están proliferando nuevos planes de estudio y departamentos enfocados a dar cobertura a ese alumnado interesado en cursar estudios superiores de jazz, “música moderna” o “músicas actuales”, como las llaman en algún centro. Aunque tarde, y sabiendo que aún el plan de estudios no está del todo definido, se agradece la iniciativa, ya que resulta un poco irregular que exista un grado superior de estos estudios, pero que el sistema público no contemple la formación previa de aquellos instrumentistas que quieren profundizar en otros géneros alejados de la llamada “música clásica”. Bienvenidas sean, pues, las reformas, las ampliaciones y las nuevas vías de formación y profesionalización, aunque habrá que seguir de cerca cómo se llevan a cabo estas mejoras.

El problema está, en este caso, en la terminología. Todos sabemos a qué nos referimos cuando hablamos de jazz. Pero, ¿qué es eso de la música moderna? Las palabras son (casi) siempre polisémicas, ya que contienen, por un lado, su propio significado y, por otro, el significado que por uso y consenso les otorgamos. Por eso, debemos atender a lo que las palabras “significan” y analizar después el uso que les damos. Porque, como ya sabemos, las palabras no sólo describen, sino que tienen también el poder de generar realidades. El adjetivo “moderno” se define en el DRAE como lo “perteneciente o relativo al tiempo de quien habla o a una época reciente” y, en su segunda acepción, como lo “contrapuesto a lo antiguo o a lo clásico y establecido”. Debería entenderse, según esto, que la música moderna es toda creación contemporánea que pone en entredicho los preceptos clásicos, entendidos en forma de armonía, estructura y concepto. Sin embargo, si observamos los planes de estudio de los conservatorios, lo que nos encontramos en ese cajón de sastre de “lo moderno”, es que el término se refiere, además de al jazz, a la música popular de origen anglosajón, es decir, al pop y al rock.

Debería llamarnos la atención, primero, el interés por institucionalizar unas músicas cuya razón de ser, en un principio, era, precisamente, estar fuera del ámbito institucional, de alejarse del concepto de música como ejercicio intelectual. Supongo que se trata de una estrategia de “dignificación” del rock y del pop. Con el jazz hace tiempo que se consiguió, siendo hoy en día una música académica que poco o nada se distingue de la que conocemos como música clásica. La intención, pues, parece ser la misma con el rock y el pop: tratar de “ennoblecerla” introduciéndola en un espacio académico e institucional. Sin embargo, el apelativo moderno funcionaría en ese caso como una especie de resistencia, un “somos académicos, pero no tanto como los clásicos, los tradicionales, los antiguos y viejos músicos de museo”. Pero, ¿qué hay de moderno en el rock, en el pop o, incluso, en el jazz? Puede que menos de lo que se cree.

Los conceptos de armonía y estructura modernas relacionadas con estas músicas no dejan de ser sorprendentes. El rock y el pop, por un lado, se construyen sobre sencillas secuencias armónicas de lógica tonal y se estructuran formalmente en una previsible espiral de estrofa-estribillo que difícilmente pueden relacionarse con un concepto moderno de la música en esa segunda acepción que he mencionado anteriormente. El jazz, por su parte, contiene igualmente secuencias armónicas de lógicas tonales (o modales), que, más allá de la nomenclatura anglosajona, no añaden demasiada novedad a lo que ya podemos encontrar en algunas músicas del Romanticismo, y, en cuanto a la estructura, encontramos, una vez más, un sentido formal que combina frases en pregunta-respuesta y piezas que alternan temas con improvisaciones a la manera de las músicas más tradicionales.

Por otro lado, habría que preguntarse también qué tienen de moderno para adolescentes nacidos en el siglo XXI las formaciones tradicionales del rock o del jazz y los instrumentos como la guitarra eléctrica o el bajo. Estos instrumentos y formaciones cerradas forman parte ya de una tradición que poco tiene que ver con la música que escuchan los jóvenes. Se trata, en definitiva, de una visión nostálgica de la música moderna. ¿Qué tiene de moderno Ed Sheeran que no tenga Stravinsky? ¿Con qué tradición rompe Count Basie con respecto a Stockhausen?

Detrás de esta discusión aparentemente semántica, se encuentra otra de mucha más profundidad. Por un lado, al establecer esta falsa dicotomía entre la música clásica y la moderna, al asumir la música clásica en contraposición a este concepto de lo moderno, se la reduce, por un lado, a un sentido de tradicionalidad, clasicismo y antigüedad que imposibilita la asunción de esta música como generadora de nuevos lenguajes y mundos sonoros y, por otro lado, al reducirla a lo patrimonial y museístico, se sustituye el espacio que la música de creación contemporánea debería ocupar por unas músicas que, por mucho que nos queramos empeñar, no se alejan demasiado, como hemos visto, de los conceptos armónicos, formales y conceptuales tradicionales. Las nuevas tecnologías aplicadas a la música ni siquiera se contemplan en los centros educativos, la música electrónica se relaciona con la música de discoteca y la experimentación y la improvisación libre se consideran juegos de niños y una pérdida de tiempo. Y sucede entonces que los alumnos huyen despavoridos de Varèse o Webern, de Cage o Feldman, que no conocen el nombre de ningún compositor vivo, que las salas de conciertos no programan música contemporánea. Y nosotros nos seguimos sorprendiendo. ¿De qué?

Cuando se acaba de ver y escuchar la vocaloid ópera de The end del compositor Keiichiro Shibuya y la popular cantante de pop japonés Hatsune Miku en las Naves Matadero de Madrid, a parte de los aplausos, todo es silencio. En el sentido de que uno no sabe qué decir de esta obra electroacústica en la que la voz ha sido creada por un programa basado en una idea de la Universidad Pompeu Fabra que pertenece a la empresa Yamaha, sí, la de los pianos y, también, otras muchas herramientas de producción y reproducción musical que tanto profesionales como amantes de la música deberían conocer por el impacto que están teniendo en la creación musical contemporánea.

De comenzar por algo, habría que destacar las ganas que le entran a uno de bailar muchos de los temas. Suenan a rave. Suenan a fiesta en macrodiscotecas de lugares de moda por volumen, un volumen que hace vibrar todo el cuerpo. Una fiesta sombría ya que el tema no invita a la alegría. La finitud de la vida. Sí, las estrellas virtuales pop como Hatsune Miku, también se plantean si vivirán para siempre o no. Si su mundo virtual resistirá el paso del tiempo o ellas también pasarán a la historia. A la historia humana, pues de entender lo que canta, en sus arias, recitativos y todo lo demás que uno espera encontrarse en una ópera, es consciente que cuando los humanos dejen de verse en ella, de intentar ser como ella y tener su cinturita de avispa, lo más probable es que muera por falta de atención, de interés humano.

Entonces, solo será Historia. Y su vuelta, que será a los libros, a los datos, será, ya, imperfecta. Pues la unión, comunicación y comunión con su parroquia humana en el sentido sensorial, emocional y racional no será posible. Por más que los sistemas y programas sigan llevándola información de lo que pasa fuera. Un afuera que, como creación de un pasado, ya no será capaz de interesarla. Incapaz de ser en el mundo, en el presente.

Temas bastante tétricos y abstrusos para un público nada habitual en los espacios escénicos y menos en la ópera. Gente joven con aspecto de techies que parecen salidos de la popular serie Big Bang Theory, chiquillería preadolescente acompañado de padres, otakus (impresionante una niña que con su pelo verde y su vestimenta parecía una Hatsune Miku cualquiera sentada en las butacas), mucho japonés o, al menos asiáticos, entre las que se encontraban varias elegantes mujeres que parecían sacadas directamente del barrio tokiota de Ginza. Todos ellos mezclados con esos talluditos modernos de pelo gris y peinados algo imposibles, con aspecto de pasar por allí y haberse quedado, e informadores de las artes escénicas. Juntos en un ambiente festivo de excitación colectiva, como de estar iniciando un ciclo, como de ser pioneros.

Es la misma gente que, tras el silencio, hace pocos comentarios musicales a la salida. Hablan más sobre el aspecto filosófico de quiénes son. O sobre la posición de los humanos frente al universo. Hay quién se atreve a decir que no ha entendido nada, en esto están los preadolescentes, mientras la adulta que les acompaña les dice que no hay que entenderlo todo para disfrutarlo. Hasta el blogero o el profesional que sabe que no tiene herramientas para enfrentarse a un espectáculo como este y que al no haberlo podido disfrutar o no poderlo analizar con la rapidez que exigen los medios, sabe que en su descripción del espectáculo dirá, simplemente, que es interesante, el comodín de la crítica.

Lo cierto es que la música suena a música de este tiempo. Un tiempo ruidoso y metálico. Un tiempo distorsionado y, a la vez, matemáticamente ordenado en ceros y unos. Un orden mecánico y matemático que solo la fractura del tiempo y el espacio pueden mantener y al que la voz dará sentido. Tal vez unas voces y unas preocupaciones de siempre que los sistemas de programación convierten en voces y música del presente hecha de un fraseo que no necesita respiración. Y que indican que a los seres humanos les queda todavía mucho por escuchar y escuchar juntos. Una música que no se sabe dónde surgirá, ni quién la pensará, pero que ya se sabe que serán los androides quienes (¿o qué?) la cantarán. Voces y música que nos sacarán de nuestra zona de confort, de confort musical, se entiende, antes de que nos volvamos a instalar en la comodidad.

Nos ha llamado mucho la atención –y provocado cierto vértigo, todo hay que decirlo- cómo la indignación sobre un hecho, partiendo de una óptica realmente alejada a la nuestra puede parecerse tanto a la demanda propia y, a la vez, provocarnos la indignación sobre la protesta misma.

Hagamos un experimento. Del siguiente texto quitaremos el objeto de la discordia y algún dato más. Lean, por favor, este fragmento extraído hace unos pocos días de un encendido artículo aparecido en un diario muy conocido, bajo el título “El bochorno de TVE y la música”:

“Ya está bien. Todos los implicados en [xxxxx] como tantos oyentes inquietos y cultivados en la rica tradición de [xxxxx] no se merecen el ninguneo de la cadena pública. La indignación llega por más de un frente. Primero, por el horario. El homenaje ha sido retransmitido en la madrugada, a partir de las 1.20 horas, algo que, a la vista de los resultados, jamás sucede con ese enlatado de la mercadotecnia y el consumo fácil llamado Operación Triunfo, que nos invade desde hace meses. El programa de los chavales ambiciosos que compiten por ser los mejores, mientras se besan, lloran y exhiben hasta el último detalle de sus espíritus en el reality-show, tendrá mañana 25 de diciembre todo un especial en prime time. Horario de máxima audiencia y todos los recursos públicos para esta propuesta. Una vez más, en la televisión pública se prima un contenido musical sobre otro, perdiendo siempre el mismo, aquel que guarda más arte, menos intereses comerciales, y simboliza mucho más para el patrimonio cultural de nuestro país.”

Si no nos resultara verdaderamente extraño que la prensa generalista abordara algo que tuviera que ver, de lejos incluso, con la creación musical actual o simplemente con la llamada “música clásica”, podríamos pensar que se está refiriendo a algún compositor o intérprete español al que se le homenajeaba por alguna causa, un premio o simplemente en recuerdo de su desaparición. Pero no, evidentemente, no. La solución, aquí.

Cómo cambian las cosas según el rasero que se aplique, verdaderamente curioso, sobre todo con expresiones como “[...] perdiendo siempre el mismo, aquel que guarda más arte, menos intereses comerciales“. Los gerifaltes del pop y la “contracultura” en queja… cierto regustillo sí que da, para qué vamos a mentir… Con todo, el vértigo nos lo llevamos puesto.

Nuestros más sinceros parabienes para este año que comienza.

Se cumplen 50 años del lanzamiento del Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, el primer álbum conceptual de la historia de la Pop music. Por primera vez, un disco long play se concebía como una obra unitaria y, además, se recurría en él a la orquesta sinfónica para realzar determinados pasajes. El resultado queda hoy como una piedra angular del pop, pieza singular de un momento en el que la creación sonora vivía una efervescencia inusitada y en donde el movimiento hippy atraía la atención de medio mundo. El Sgt. Pepper’s se edita el 1 de Junio de 1967 y aparece casi como un homenaje a algunos de los artistas más admirados por el cuarteto de Liverpool. En el gran collage de la portada, se puede ver a Karlheinz Stockhausen, justamente el quinto en la fila de arriba (contando desde la izquierda). Se sabe que el grupo mandó a Stockhausen una carta, a través de su representante, Brian Epstein, a comienzos del mes de mayo de ese año, solicitándole permiso para que su rostro apareciera en la portada del disco. No obteniendo respuesta del autor alemán, los Beatles insistieron y, ya con urgencia, le enviaron un telegrama. Stockhausen, que en esos días se encontraba ocupado en conciertos por Estados Unidos y Europa, dió por fin el consentimiento. La admiración de Paul McCartney por el músico venía de algunos años atrás, cuando escuchara en la BBC El canto de  los adolescentes (la pieza electrónica elaborada en la radio de Colonia). El conocimiento de las músicas del ámbito académico, por parte de los integrantes de los Beatles, no era un caso único, pues si en algo se distinguía aquel periodo del pop era por la interrelación que existía entre los distintos campos sonoros. La influencia de un compositor como Varèse en la obra de Frank Zappa es algo que ha trascendido, pero lo que quizás no se sepa es la fuerte presencia de la musique concrète en muchas de las piezas que conforman los tres primeros (y más brillantes) álbumes de los Mothers of Invention. Freak out, Absolutely free y, sobre todo, We’re only in it for the money (cuya portada es una parodia de la del Sgt. Pepper’s) contienen pasajes que parecen haberse realizado en el mismísimo club d’essai de Pierre Schaeffer. Esas piezas concretas se ven dinamizadas por el gusto tan típico de los Mothers por los cambios de registro y por la mirada crítica hacia el american way of life. Los momentos a retener de aquella experiencia de la banda de Zappa son los que aportan un tono casi surrealista, presente ya en los mismos títulos de los temas: Invocation and ritual dance of the young Pumpkin, Nasal retentive Calliope music, The return of the son of the monster magnetic… El delirio que subyace en esta música se extiende a otras obras creadas por las bandas que se daban cita en el área de San Francisco. El Verano del Amor, que en lo estrictamente sonoro se conoce como psicodelia, dejó para la historia un ramillete de piezas de enorme atractivo, entre melodías de corte tradicional y cierto trabajo electroacústico, que aun asombran hoy, sobre todo por concentrarse en un período tan breve de tiempo, de 1966 a 1968.

Lo que hacía diferentes a los Beatles en aquel Verano del Amor, con respecto a sus colegas, era su sentido universalista (All you needs is love se acabaría convirtiendo en un himno internacional). Los Beatles empleaban técnicas electrónicas, que tomaban prestadas a músicos como Stockhausen, para hacer de piezas como Strawberry fields forever o I am the walrus objetos sonoros que rompían las barreras de la canción pop. Sin duda, es el tema Revolution number nine, incluido en el “álbum blanco”, el que más relación guarda con la experiencia electrónica. La banda usaba hasta cien fragmentos de himnos y danzas populares gracias a la técnica del collage. En ese mismo 1967, Stockhausen estrenaba Hymnen, enorme compilación de himnos nacionales de todo el mundo. El empleo de sonidos concretos, emisiones de onda corta, cantos y gritos, sostenían el cuerpo sonoro de una pieza que, al igual que las de los Beatles, nacía con espíritu universalista. Al mismo tiempo que el grupo de Liverpool, que marchara a la India para asistir a las sesiones de meditación del Maharishi Mahesh Yogi con el propósito de airear la propia música con aportes orientales (Within you Without you: la canción de Harrison), Stockhausen concibe Mantra como una “miniatura musical de la Unidad del Cosmos” y Stimmung, como una recreación de la atmósfera serena y misteriosa de ciertas músicas orientales. En esta pieza de carácter meditativo se deja un espacio abierto a la inspiración del intérprete y es aquí donde encontramos el perfil tal vez más definitorio de Stockhausen, para el que la música debía ser tarea de un grupo de improvisadores reunidos con el fin de liberar al sonido de todo poso convencional: la invención y el trabajo grupal, como señas de identidad.

En este segundo y último artículo dedicado a la Biennale de Múnich 2016 –continuación del publicado en el número de julio-agosto– recorreremos otras tres de las obras que formaron parte del Festival.

FÜR IMMER GANZ OBEN. Nach einer Erzählung von David Foster Wallace

Composición y libreto: Brigitta Muntendorf
Dirección y libreto: Abdullah Kenan Karaca
Dramaturgia: Caroline Schlockwerder
Dirección musical: Ralf Ludewig

La que podríamos considerar como única ópera de la Biennale se presentó en un espacio a priori tan poco común como sorprendente: una piscina cubierta. La temperatura elevada del espacio y la alta humedad sumergen al público en una sensación que difícilmente podría experimentar en otro lugar.

En el medio de la piscina un grupo de niños nada libremente; junto a ellos se sitúa una plataforma vacía. En uno de los bordillos, los músicos esperan con sus instrumentos: guitarra eléctrica, teclado, violoncello y percusión. En lo alto de la estancia, un único niño concentra la atención del público. Comienza entonces la obra entre los ruidos de chapoteo de los niños y un juego de luces puramente ornamental.

Entonces el niño que corona la escena, y que ahora sabemos que se llama David Foster Wallace, inicia su monólogo –el texto que recita, por cierto, pertenece al propio escritor Foster Wallace. Se presenta como lo que es, un chico de trece años en un momento de cambio vital donde la adolescencia le llena de preguntas trascendentales. La música que se intercala desde abajo llena el espacio con una especie de pseudo tecno-pop de una enorme simplicidad. El grupo de niños que parece no atender la escena se reúne y comienza a cantar como lo que será a partir de ese momento: un coro de voces blancas. La figura de una mujer rubia se presenta en escena; es la madre de David. Tras ella, otro hombre la sigue y desempeña el papel paternal. Todos ellos amplificados conforman el corpus de esta ópera veraniega, donde el agua, la resonancia del espacio y la luz toman también un gran protagonismo.

David abandona su posición en lo alto de la estancia y desciende hasta la piscina; ocupa entonces la plataforma que se encontraba junto al coro de niños. La plataforma actúa pues como metáfora de lo que vive David: un espacio de seguridad que abandonar y que obliga a dar el salto hacia lo incierto. En eso consiste el paso de la niñez a la adolescencia, en la inseguridad de una nueva etapa vital.

La dramaturgia de esta ópera alterna momentos puramente instrumentales con otros vocales –con especial protagonismo del coro de niños cantando siempre melodías modales de forma homofónica, insistiendo particularmente en la quinta ascendente– y otros puramente teatrales. “Los trece años son importantes”, le dice su madre “(…) comienza a crecer pelo en algunas zonas del cuerpo. El saco está ahora lleno y es vulnerable…”

Tras una hora de melodrama entre el padre, la madre y el niño aislado en la plataforma y sin ninguna conclusión musical ni de contenido, la obra finaliza con un aplauso extraño por parte del público. Lo más impactante es sin duda un espacio tan especial como lo es la piscina y que de por sí posee una temperatura, humedad, luz y sonido particulares y que tiene cierta dimensión casi mágica. La música y la propuesta teatral dialogan con este espacio sin corresponderse con la naturaleza del mismo, que pierde todo su potencial.

Foto: Münchener Biennale. (c) Andrea Huber

Por tanto, Für immer ganz oben es probablemente una de las apuestas más flojas de esta edición. Su contenido musical pseudo tecno-pop es enormemente pobre y aburrido para la escucha y la acción melodramática que tiene lugar durante casi una hora posee un aire kitsch que responde a un libreto demasiado narrativo y dramático (siguiendo a Harry Lehmann, dramático en sentido discursivo, narrativo, y no entendida como drama o catástrofe; es decir, es el texto el que domina e impone su narratividad). Las dimensiones espaciales y los medios empleados, es decir, el hecho de que la pieza tenga lugar en una piscina y que cuente con todo un juego acústico y visual, son más bien ornamentales y no se corresponden con lo que dramatúrgica y musicalmente ocurre en la ópera, por lo que hay una ambición o unas expectativas no colmadas en cuanto a la relación entre los medios empleados y el contenido artístico se refiere.

MNEMO/SCENE: ECHOS

Composición y concepto: Stephanie Haensler
Texto: Ariel Farace
Dirección y concepto: Pauline Beaulieu

Mnemo/scene: Echos bien podría definirse como un laberinto sonoro en busca de la memoria. Organizada en estaciones, es decir, en espacios diferenciados donde ocurren acciones musicales y teatrales concretas, la pieza posee una especie de dimensión de viaje impreciso. Al contrario de lo que sucedía en Anticlock (OmU), donde existe una dramaturgia lineal y un plan de espacios y tiempos determinado, en Mnemo/scene: Echos es el público el que decide el trayecto del viaje y por tanto el que se deja perder por las distintas estaciones de este laberinto de la memoria.

Con una poesía sonora muy bella, la primera estación presenta un grupo de músicos encerrados en una pequeña estancia formada por paredes de un material parecido a la seda. Pequeños orificios en su superficie dejan entrever sólo parte de lo que ocurre en su interior: un violoncello, un piano, un clarinete y una trompa se alternan con fragmentos sonoros refinados, huidizos.  El espacio, además, contiene una especie de entrada que conduce al público a un punto ciego donde pueden sentarse en una silla y escuchar la música mientras leen fragmentos de poesía en distintos idiomas.

La segunda estación presenta un espacio diáfano de grandes dimensiones y lleno de piedras. Sobre ellas, una mujer sentada observa casi hipnotizada el material que ocupa la sala y comienza a interactuar con él. Coge piedras, las lanza, las junta a su alrededor. Todo es una especie de juego absurdo y mudo que llena el espacio con el sonido de las piedras chocando unas con otras hasta que entra otro personaje en la sala. Entonces, en un diálogo silencioso, ambos comienzan a interactuar; el hombre recoge algunas de las piedras que lanza la mujer como si fueran de oro, aunque en realidad todas ellas son casi idénticas. En un determinado punto dos músicos entran en la estancia y desaparecen por una salida alejada de la acción; son dos de los instrumentistas que tocaban en la primera estación y representan una invitación a seguirles, a continuar el viaje por el laberinto.

Entonces se accede a la tercera estancia. En ella un pasillo semioscuro repleto de metrónomos que suenan a distintos tempi y mensajes escritos con arena en el suelo dominan la escena. Otra figura se presenta al final del pasillo y, mientras el público intenta descifrar los mensajes escritos con arena, la figura recita para sí misma frases igualmente en torno al tiempo, la memoria, el déjà-vu, etc., justo al igual que sucede con los mensajes de arena. La estancia, de alguna manera, recuerda a la casa de aquella viuda que leía el compositor György Ligeti en sus libros de infancia, pues el sonido mecánico de los relojes superpuestos –en esta caso metrónomos– confiere al espacio una dimensión rítmica y con ello una especie de pulsación, de periodicidad, de tiempo espacial mecánico.

La siguiente estancia presenta una instalación enorme compuesta por tubos metálicos que apuntan hacia todas direcciones. Automáticamente uno no puede evitar pensar en la maquinaria de un órgano de iglesia. Junto a la instalación aparecen dos de los músicos que vagan por el laberinto: ahora se trata de un trombonista y un percusionista que comienzan a interactuar con los tubos metálicos (ambos hombres, por cierto, aparecieron en la sala donde se encontraban la mujer y las piedras). Golpean la instalación metálica con baquetas, escuchan su resonancia, prueban distintos matices… el espacio se llena de una especie de eco metálico que más tiene que ver con una fábrica que con una iglesia. A través de un sistema de altavoces, la siguiente estancia llama al público.

Un espacio ocupado por sillas vacías y otro a modo de escenario donde esperan atriles, instrumentos y partituras configura la siguiente estación del laberinto. Poco a poco los músicos que vagan por las estancias van haciendo su entrada en la sala y ocupando sus posiciones frente a sus respectivos atriles. Clarinete, trombón, trompa, piano, percusión, violoncello y contrabajo junto al director Johannes X. Schachtner forman el corpus musical de esta estación. El público ocupa las sillas vacías y espera a que comience la música. La pieza posee por momentos fragmentos refinados e interesantes, con gestos enmarcados en la musique concrète instrumentale y la típica sonoridad que responde a los clichés de muchas obras contemporáneas; de pronto irrumpe una cita de Robert Schumann: la Romanza para piano op. 28 nº 2. La pieza de Schumann intenta dialogar con los gestos más vanguardistas de Haensler en una especie de confrontación e intercambio sonoro extraño, algo forzado pero al mismo tiempo bello debido a la poesía y calidad de la cita del compositor romántico.

Finalmente, y tras una duración quizá demasiado larga para lo que la pieza presenta (todo el catálogo de gestos y técnicas de la musique concrète instrumentale pero sin demasiada trascendencia), los músicos comienzan a abandonar sus posiciones y a ocupar diferentes puntos del espacio. Entonces tiene lugar una especie de diálogo espacial entre los distintas posiciones de la estancia; una antífona que se queda a medias concluye la pieza y el público comienza a abandonar la sala. Se encuentra así el resto de estaciones que ya ha visitado, esta vez puede recorrerlas en orden inverso, o volverse a perder por ellas sin ningún tipo de orden.

Es ésta una de las pocas piezas del Festival que contiene cierta poesía, elegancia y refinamiento en el planteamiento musical y teatral. La idea de laberinto sonoro funciona desde el inicio aunque su temática, la memoria y el eco sonoro, quizá podría explotar y convertirse en un auténtico impacto para la percepción del espectador. Da la sensación que Mnemo/scene: Echos se queda a medias en su realización conceptual a pesar de su belleza sonora y claridad de estaciones.

HOLYVJ#DISGRESSION NO.1

Música y programación: Charles Sadoul
Robótica y apartado visual: Adelin Schweitzer

Aunque a priori el formato de esta pieza pueda parecer más o menos clásico debido a que el público se sienta frente a un escenario, pronto descubrimos que esta performance nada tiene que ver con una pieza normal de concierto. Al contrario, lo primero que descubrimos frente a nosotros son tres pantallas enormes de vídeo colocadas en forma de U abierta; frente a ellas, un objeto cubierto por una sábana blanca permanece en el centro de un escenario rodeado de algo que parecen pequeñas paredes de madera.

La primera parte de la pieza comienza con un vídeo que muestra a un skater patinando por la calle. En realidad el vídeo que se proyecta en la pantalla central se expande hacia los laterales y ocupa con una técnica visual muy efectiva las dos pantallas a su derecha e izquierda. Cada una de ellas muestra entonces una perspectiva distinta de la misma acción: a la izquierda, la cámara que el skater lleva encima de su casco; en el centro, la cámara que le graba desde atrás y a cierta altura; y a la derecha vemos el vídeo que graba desde el frontal del propio monopatín a nivel del suelo. Se trata por lo tanto de tres puntos de vista de la misma acción.

Nuestra vista y oído siguen durante unos minutos al skater por las calles de Múnich mientras otro juego visual tiene lugar: de una forma muy natural y casi sin que el ojo sea capaz de percibirlo, los tres vídeos se intercambian irregularmente y refrescan la percepción del espectador.

Después de un tiempo, el skater llega a una pista de patinaje y con sus acrobacias comienza subiendo y bajando las rampas, saltando y aterrizando sobre ellas. Finalmente, en uno de sus saltos, el skater cae al suelo y el monopatín queda alejado de él. Las tres cámaras, por tanto, quedan por primera vez separadas: la perspectiva del propio skate ya no muestra sólo el suelo sino también al propio patinador. Como si fuera la muerte dramática perteneciente a una ópera, el skater yace en el suelo inmóvil. El vídeo se apaga a la espera de lo que pueda suceder a continuación.

Entonces comienza un juego de luces de lo más refinado: el objeto que permanecía en mitad del escenario es iluminado y comienza a moverse de forma autónoma. La sábana que lo cubre comienza a ceder y el objeto, que cada vez despierta más, quiere quitársela de encima. Finalmente, tras un par de movimientos más o menos violentos, la sábana cede del todo y cae al suelo; se descubre entonces un monopatín igual que el que habíamos visto en el vídeo. Bajo él, unas ruedas y un motor le proporcionan cierto aspecto de robot. Entonces comienza a moverse y a explorar el espacio donde se encuentra, casi como si se tratara de un animal recién nacido. En ese momento el vídeo vuelve a mostrar una imagen que, en este caso, no ha sido previamente grabada sino que pertenece a lo que el propio skate está filmando. Su morro contiene una cámara que proyecta todo lo que ve, y casi como si de una broma se tratase, comienza a apuntar hacia el público que lo observa frente a él; los espectadores se reconocen en el vídeo y no pueden evitar reaccionar con una sonrisa mezcla de fascinación y diversión.

Tras ello, otro vídeo comienza a reproducirse en las pantallas. El tema, de carácter claramente autorreferencial, trata sobre la relación hombre-tecnología a través de fragmentos de películas que recurren a este tema (2001: Odisea en el espacio) y entrevistas con los primeros científicos que trabajaron la robótica: “La ley número uno de la robótica establece que el robot debe proteger a un ser humano. La segunda ley consiste en que el robot debe obedecer al ser humano, a no ser que entre en contradicción con la regla número uno. Y la tercera regla establece que el robot debe protegerse a sí mismo siempre y cuando no contradiga las reglas 1 y 2”, comenta uno de los científicos.

A partir de entonces una serie de fragmentos se proyectan de forma alternada en las distintas pantallas; en ellos vemos accidentes que sufren skaters patinando seguidos de caídas de robots intentando saltar o subir escaleras. El contraste entre el sufrimiento y las heridas de los patinadores y la pasividad de las máquinas al caer quiere enfatizar de una forma tan sarcástica como profunda la diferencia entre hombre y robot.

El siguiente episodio de la performance posee una energía muy particular. George, que es como los creadores de esta pieza han bautizado al monopatín –no de forma gratuita sino en clara referencia a su dimensión viviente–, comienza a moverse por el escenario nerviosamente. Las pequeñas paredes de madera que delimitan el espacio recuerdan de alguna manera a un animal encerrado en algún tipo de laboratorio. Entonces George comienza a chocar contra ellas, haciendo que una luz roja las ilumine como respuesta al impacto. No conforme con el primer impacto, el monopatín vuelve a la carga una y otra vez sobre cada una de las paredes de madera. Tras un buen rato de choques y rebotes, las maderas empiezan a ceder y terminan por romperse.

Entonces comienza la última parte de esta pieza, un vídeo que nos devuelve al inicio de la performance donde vemos, nuevamente, al monopatín recorriendo las calles de Múnich de forma autónoma, esta vez sin el skater del comienzo. Recuerda sin duda al vídeo inicial y produce en nuestra memoria una especie de reexposición o, mejor dicho, de recapitulación. Entre medias de su viaje, George se topa con niños que reaccionan curiosos a su presencia, con perros que ladran alarmados y con transeúntes que incrédulos no saben cómo reaccionar.

Y como era de esperar, George llega finalmente a la pista de patinaje inicial. Allí comienza sus saltos y caídas por las distintas rampas que forman el halfpipe. Su autonomía y capacidad como robot le otorgan cierta dimensión humana, casi como si de un animal u otro tipo de ser vivo se tratara. Finalmente, y como sucede en las buenas óperas clásicas, George sufre un episodio dramático: tiene un accidente durante un salto y cae al suelo boca arriba, sin posibilidad de moverse. Las ruedas están demasiado lejos de la pista como para poder reanudar su marcha.

Así comienza a alejarse la perspectiva del vídeo en un plano aéreo que termina por mostrar una pista de patinaje con un George moribundo. La música, por cierto, funciona en todo momento bien como subrayadora de la acción o como fondo, lo cual es probablemente la mejor opción en una pieza donde domina la dimensión visual. El tema que late constantemente y que se plantea en esta pieza trata sobre la relación hombre-máquina y sobre los límites de los robots, sobre cuándo comenzamos a percibirlos como humanos, como seres vivientes. Esta recurrente reflexión casa perfectamente con una Biennale que pretende reflexionar sobre temas actuales y convertirlos en piezas músico teatrales.

Foto: Münchener Biennale (c)

En resumen, HolyVj#Disgression n.1 puede considerarse junto a Anticlock (OmU) la joya de esta Biennale. Ambas piezas, aunque estéticamente estén bastante alejadas la una de la otra, poseen algunos elementos importantes en común: por un lado una dramaturgia potente que introduce al espectador y que le lleva durante la pieza a través de sorpresas y eventos inesperados, y por otro unos medios y dimensiones enormemente cuidados y a la altura del contenido musical y teatral. Ambas son piezas consecuentes con la idea artística que plantean: el viaje hacia un tiempo inexistente en Anticlock (OmU) y la humanización de las máquinas en HolyVj#Disgression no. 1.

A modo de conclusión

Además de los estrenos de esta edición del Festival, cabe mencionar la importancia de los Symposium o charlas en torno al Teatro Musical. Figuras importantes de esta disciplina y de otras que pueden aportar un punto de vista enriquecedor, tales como J.P. Hiekel, D. Mersch, K. Schneider, M. Zeneck, T. Schick o los propios Ott y Tsangaris, pusieron encima de la mesa cuestiones y discusiones sobre el Teatro Musical y que funcionaron como contrapunto a la dimensión práctica del Festival.

Como conclusión, podemos decir que la Biennale de Múnich 2016 ha supuesto una novedad con respecto a pasadas ediciones, y es el estreno de Daniel Ott y Manos Tsangaris como directores artísticos del Festival. Sus apuestas por creadores jóvenes, por formatos actuales que miran al futuro y por estéticas que ponen sobre la mesa cuestiones tanto del día a día y como de la más profunda trascendencia –el tiempo, la memoria, la relación hombre-tecnología, etc.– son sin duda su sello y a la vez los aciertos de esta edición. Junto a ello, los Symposium que tratan de reflexionar y proporcionar algo más de luz sobre esta disciplina llamada Teatro Musical han sido también una apuesta acertada a pesar de la larga duración e intensidad de algunos de ellos.

Esperemos ver apuestas de la calidad de Anticlock (OmU) y HolyVj#Disgression no.1 y de la belleza poética de Mnemo/scene: Echos en futuras ediciones de la Biennale de Múnich y menos piezas donde domina lo ornamental y en las que un presupuesto altísimo no se ve correspondido con el interés artístico y el contenido musical de algunas performances. Ott y Tsangaris, como hombres de dilatada experiencia en el campo del Teatro Musical, ya estarán trabajando para que el siguiente Festival sea aún más potente.

En esta ocasión presentamos The Archive of Contemporary Music (ARC), una web que suscita interés dado a su carácter ya histórico, a pesar de no contener recursos sonoros en la misma. Se trata de un archivo de música popular contemporánea cuyo centro de investigación se encuentra establecido en Nueva York desde el momento de su creación, en 1985. En este centro se preservan tres millones de grabaciones de diversos estilos musicales en todos los formatos existentes, de producción publicada desde 1950 hasta nuestros días.

El archivo fue fundado por David Wheeler (1957-1997) y B. George, quien ejerce actualmente como director del ARC. Además, existe un equipo de personas que se encarga de digitalizar libros, catálogos, folletos (18.000), cancioneros (3.000), partituras (23.000), revistas, fanzines (50.000) y cientos de miles de recortes de prensa, fotografías y kits de prensa. Asimismo en la sección About (Who we are) disfrutamos de la biografía de las personas que se han involucrado en este trabajo a lo largo de los años.

La plataforma ofrece seis secciones, las más destacadas son: News, no sólo comparte las últimas novedades musicales y lo enlaza con sucesos sociales dándole un carácter interdisciplinar, sino que un mes al año presentan la cultura musical de un país, para fomentar el conocimiento de las diferentes posibilidades que encontramos en el mundo en relación a este arte. El pasado mes de mayo organizaron y publicaron a través de la web videos, seminarios, conciertos, partituras y otros documentos en torno a las múltiples músicas que forman parte del ideario artístico de Cuba; por otro lado, en Galleries encontramos una serie de imágenes; normalmente se trata de portadas de discos, partituras, fotografías y libros que han sido escaneados para facilitar la llegada de esta información a cualquier usuario que tenga acceso a internet. A cambio de estos servicios los encargados de gestionar el proyecto piden una pequeña donación opcional, tanto de material como monetaria, para contribuir al mantenimiento y desarrollo del archivo.

Como visión general, consideramos esta web una fuente de gran utilidad tanto para aficionados como para investigadores que deseen ampliar sus conocimientos en torno a músicas del mundo que se han producido desde la segunda mitad del siglo XX hasta el presente.

Se agradece a la compañía de danza Nederlands Dans Theater (NDT), que acaba de pasar por el Teatro Real, el que descubra The Magnetic Fields al público español. Un grupo de pop gaseoso, de carretera, veraniego y sin ser hortera, que recuerdan a un Bowie más bien desprejuiciado o a un David Byrne reactualizado al que su curiosidad permanente, y que no le ha abandonado, le hubiera seguido iluminando. Más cuando la NDT lo hace en la segunda parte del programa, en la coreografía llamada Schmetterling, en una mezcla sorprendente con las músicas de Max Richter poniendo una vez más de manifiesto ese fructífero maridaje entre pop y minimalismo en el que Phillip Glass se ha manejado tan bien. Sesenta y nueve canciones hechas con ukelele, banjo, acordeón, violonchelo, mandolina, piano, flauta, xilófono, percusión, guitarras, sintetizadores, efectos y voz que seguramente ayudarán al público que asistió al espectáculo y que luego se compraron o descargaron el disco a sobrellevar el calor y la pereza, en cierto modo melancólica, del verano y a recordarlo, a hacerlo especial.

No es extraño que hayan elegido a este grupo y este disco. En él hay una canción llamada Nothing matters when we’re dancing que se usa profusamente en Schmetterling (y leitmotiv la película española de culto 10.000 km). Cosa que es verdad, nada importa mientras bailan ellos en escena. Que son ellos y somos nosotros bailando. Pues el diverso cuerpo de baile, cuerpos reales que no se ajustan a los cánones físicos de bailarines (esto ocurre más en el caso de los hombres que de las mujeres), aunque no dejan de estar musculados, le permite a los coreógrafos usar esa diversidad como si no hubiera diferencia en capacidades y habilidades de ballet. Pues todo es una cuestión de técnica. Esto permite travestir a mujeres en hombres, como en la primera coreografía Sehnsucht, o al revés, hombres en mujeres en la segunda coreografía. Y ver que las diferencias son aparentes y que posiblemente nos han sido impuestas culturalmente y que hay críticos que no son capaces de ver con buenos ojos esta revisión del rol de género en el ballet. Pues ellas son capaces de bailar lo que ellos bailan y ellos lo que ellas bailan. En una suerte de ampliación del cuerpo de baile que permite jugar la confusión de los géneros, ironizar y reírse. No le falta humor a estas dos melancólicas historias de amor. Incluso a la primera, Sehnsucht, la más triste, la de los límites impuestos a la pareja por una casa, posiblemente hipotecada, alrededor de la que gira la vida de dos. Casa que seguramente también hipoteca la vida de esos dos que intentan vivir en común para toda su vida.

No, no es una denuncia. No resultan una protesta contra un orden burgués impuesto como se convertiría en manos de la bailarina, coreógrafa, dramaturga y directora de escena Claudia Faci. Es más bien un contarnos unos a otros lo que somos con esa calma y ese relax que pide ver la vida pasar. Se trata de comprender y entender. Con la certeza de que no siempre seremos felices, de que no siempre nos sentiremos bien, que a pesar del cuidado que ponemos seguiremos haciéndonos daño… aunque no estamos ni hemos venido aquí para eso. Que estamos para hacer un pas de deux con la persona a quien queremos. Paso que nos personaliza e individualiza frente al conjunto, al cuerpo de baile que baila al unísono. Y, sin embargo, la soledad siempre está presente. Siempre se presenta. Ya sea en un inmenso escenario como el de este teatro o cuando estamos y nos presentamos ante la naturaleza. Incluso en un pequeño nido de amor en el que siempre hay algo que está donde no debería estar. Una mesa cuelga de la pared. Una ventana en el techo o en el suelo. Donde la extrañeza se produce cuando un elemento se cambia de lugar, proponiendo y encontrando una salida inesperada. Inesperada, pero siempre bailable y corporal. Un cuerpo que sale por la ventana y deja unas piernas flotando en el interior de una casa.

Sol León, española, y Paul Lighfoot, inglés, los coreógrafos, escenógrafos y figurinistas de este programa, encuentran todo esto tanto en la abstracta música de Beethoven que usan en la primera pieza, Sehnsucht, como en las más contemporáneas de The Magnetic Fields y Max Ritchter de la segunda, Schmetterling. Y sus espectadores lo captan y se entusiasman. No son el número de espectadores que este espectáculo se merece pero aplauden mucho. Porque ellos ya saben que nada importa mientras se baila. Esa actividad del cuerpo que convierte lo físico en sensación y sentimiento. El sentimiento de estar vivo. De moverse, en los espacios pequeños de los seres humanos o en los inmensos espacios naturales, como lo hace con rabia y desesperación Medhi Walerski ante esa foto que cubre el fondo del teatro con un inmenso y nuboso atardecer sobre montañas en blanco y negro. Una fotografía que se puede correr como una cortina y mostrarnos solos ante la inmensidad del fondo del Teatro Real. Pero nada importan porque mientras tanto nosotros bailamos y bailamos una vez más y nos sentimos, nos percibimos, nos hacemos conscientes de nosotros mismos, conscientes de la importancia y la necesidad en el baile.