Hay serpientes de verano que dan risa y otras que asustan un poco. Una de las de este 2019 ha sido la de las oposiciones en los conservatorios de música. No se sabe por qué razón –salvo la evidencia reptiliana que acabamos de exponer-, los medios generalistas la han tomado con ciertas irregularidades en las oposiciones de este y aquel conservatorio. Y lo denominamos “irregularidades” (entre comillas) para no dar más pábulo a lo que estos medios han considerado que era foco mediático, cual prensa amarilla dedicada a sacar los trapos sucios del famoseo. Con titulares que no dejan lugar a duda sobre la intención de escandalizar, para muestra un botón.

Resulta asombroso porque esos mismos medios no muestran habitualmente ni pizca de interés por conocer –no decimos ya informar- sobre la educación musical en nuestro país. La formación en materia musical (esa que cada vez tiene más calidad en nuestro país) es una completa desconocida hasta que… ¡Voilà!, he aquí que vamos a convertir un asunto que, si bien puede ser controvertido (por cierto, nada nuevo bajo el sol), en motivo de escándalo a nivel nacional.

Obviamente, nadie puede estar en contra de que se destapen escándalos y corruptelas, pero para ello hay que hacer eso que esos mismos medios llaman pomposamente “periodismo de investigación”. Y lo ocurrido este verano con estas noticias sobre las oposiciones de música ha sido de todo menos riguroso. Que si una opositora dice que sabe… Que si un opositor dice que vio… Que si un miembro de tribunal dice que sabe… En definitiva, la seriedad ha brillado por su ausencia y así, si realmente existen cuestiones denunciables, la fuerza se va por la boca. Una boca muy tramposa.

Como siempre, tristemente, esto sólo demuestra el nivel de los periódicos en nuestro país, preocupados únicamente por sus ventas, sus afinidades políticas, sus servidumbres a ciertos poderes y poco más. La cultura, el arte o algo que se le parezca les importa poco menos que un pimiento. Y como los de Padrón, unos pican y otros no.

(c) José Carrillo

Nadie en el ámbito de la música contemporánea (académica) parece haber desempolvado la lanza. Al contrario de lo que sucede en el universo flamenco, en el que lo heterodoxo divide con pasión, entre la condena exaltada y la adhesión fervorosa, los cuchillos no están en alto (al menos, que se sepa) ante el inminente estreno de la primera ópera para el mediático Niño de Elche.

En todo caso, The Sins of the Cities of the Plain (Los Pecados de la Ciudad de la Llanura) es el título de la ópera que el compositor Germán Alonso (Madrid, 1984) estrenará el próximo 25 de mayo en el Espacio Turina de Sevilla y que protagoniza una única voz, la de Francisco Contreras (Niño de Elche). Subvencionada por el Banco de Proyectos del ICAS y las Becas Leonardo de la Fundación BBVA la obra está basada en una extraviada novela homónima publicada en 1881 de forma clandestina y en la que se narran las aventuras sexuales del chapero Jack Saul. Cuenta con libreto de Fabrizio Funari e interpretación musical (mas la suma de la electrónica) de sus máximos instigadores, el guitarrista (eléctrico aquí) Pedro Rojas-Ogáyar y el clarinetista (bajo) Gustavo Domínguez Ojalvo, integrantes del dúo Proyecto Ocnos.

“La música contemporánea me interesa, aunque he tenido escasas ocasiones de relacionarme con ella”, reconoce Niño de Elche, quien llega al proyecto en calidad de cantante experimental. “Muchos lo son, yo desde luego lo soy porque siempre busco una concepción híbrida de lo creativo […] Para mí no hay tanta diferencia entre la música electrónica, experimental, contemporánea, flamenca o indie. Siempre han existido conexiones muy cercanas entre unos y otros mundos, al meno yo lo siento así. No tengo prejuicio; puedo estar en un sitio y en el otro. Del mismo modo que  un oyente de ópera puede ir mañana a un recital flamenco ¿no?”, reflexiona.

Pese a su fama de provocador, el cantante marca distancias respecto del adjetivo. “Dicen que hago programaciones revolucionarias y que en el escenario vengo a provocar. No. Nada de eso. Yo solo miro lo que hay fuera, la realidad, veo cómo fluyen las cosas. Lo otro es lo irreal, seguir luchando por programaciones y por concepciones musicales herméticas y muy establecidas, eso es mucho más provocador que lo que yo hago. Y para algunos la realidad es mucho más difícil de asimilar que la ficción”, abunda entresacando ideas de su bien armado y consolidado discurso.

(c) José Carrillo

Germán Alonso ha compuesto The Sins of the Cities of the Plain con la imagen y las posibilidades vocales de Niño de Elche en su cabeza. “Yo no leo partituras, todo lo que tengo que hacer está muy detallado, muy bien explicado. Hay una tensión enorme en la obra y el personaje que hago se pasea por una enorme variedad de registros vocales. Técnicamente no es muy alejado de otras cosas que he hecho antes pero la forma de organizar el discurso, el contexto también, sí que me resulta mucho más complejo”, adelanta. “Germán [Alonso] se empapó auditivamente de mi Antología del cante flamenco heterodoxo y aquí, en su obra, me hace ir de la voz rota a la susurrada, la interpretada, la recitación, la poesía fonética y la voz de contratenor. Muchas cosas”, dice Francisco Contreras. “Además esta es la primera ópera escrita íntegramente en polari, un criptolenguaje inventado por los homosexuales británicos a mediados del siglo XIX para comunicarse con discreción”, indica.

“Proyecto Ocnos pensó en mí para la parte musical, ellos fueron quienes me pusieron en contacto con el libretista y, desde luego también con el material literario de base”, advierte Germán Alonso, quien aborda su primer proyecto en el ámbito multimedia. Ópera o no ópera, o incluso anti-ópera, son cuestiones accesorias. “Estar en un contexto artístico, llamémoslo ópera, facilita mucho las cosas por simples razones logísticas. La obra responde a lo que se espera que sea una ópera por lo menos en las cuestiones más básicas. Hay un cantante, hay música vocal e instrumental y una escenografía. Pero como compositor no tengo ninguna intención deliberada de adscribirme a la tradición lírica. Sí que la tiene el libretista”.

Para Alonso “la inteligibilidad del texto” era una cuestión clave. “Quiero que se entienda lo que estamos contando, no todo, pero sí un tanto por ciento elevado. No busco ser pedagógico porque como consumidor de arte no me interesan las propuestas excesivamente didácticas. No creo que el público deba entender todo lo que planeamos porque, de ese modo, no dejamos peso ninguno a la interpretación”.

(c) José Carrillo

Electrónica en tiempo real y pregrabada, más guitarra eléctrica y clarinete bajo. Ese es todo el orgánico. “He intentado explotar todas las posibilidades tímbricas de los instrumentos, especialmente de la guitarra, que cuenta con una gama de efectos inacabable. Escribir para agrupaciones reducidas supone un reto mayor en este aspecto”, dice. Pero si en la estética nos adentramos, esta seguira jugando también la baza de la hibridación. Porque Alonso bascula sus inclinaciones entre las músicas más austeras de Mark Andre y Michael Jarrell, con quienes ha estudiado, y las de otros maestros suyos como Raphaël Cendo y Yan Maresz, más cercanos a la saturación y los sonidos complejos. “No intento parecerme a ellos pero sí que mi música tiene puntos en común con la que hacen. Me gusta la idea de sonido difícilmente clasificable, esa idea de monstruosidad, de algo no fácilmente identificable cuando lo escuchamos me atrae mucho. Y es un tipo de acercamiento al sonido que entronca con los mundos del jazz y del rock, géneros que forman parte de mi bagaje”, considera.

Tender la mano a Niño de Elche fue idea suya, pero advierte que no lo hizo buscando solo el “impacto mediático”. Que lo tendrá, tanto que la supervivencia de The Sins of the Cities of the Plain más allá de su estreno dependerá, y en no poca medida, del propio cantante/cantaor. “El flamenco lo lleva de forma intrínseca, yo no he querido alejarme de esta realidad, consustancial a él. Hay ciertos melismas y giros vocales jondos en la ópera. Pero a mí lo que más me interesa de Francisco [Contreras] es su faceta experimental. No se siente cómodo en ninguna etiqueta en particular. Ese no estar en ningún sitio, desde luego no en el flamenco ni en la música contempránea lo convierte en un artista único”, asegura. “No tengo que enmascarar nada, no voy como flamenco ni como experimental cuando me llaman para lo que sea. Yo voy, y ya va surgiendo todo”, dice Niño de Elche.

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Para el cincuenta por ciento de Proyecto Ocnos el nacimiento de esta ópera ha sido una concatenación de éxitos (al menos, hasta ahora). “Estábamos detrás de Germán Alonso desde hacía tiempo porque nos gusta mucho su lenguaje, que se diferencia del de muchos otros compositores que tienden más a una cierta uniformidad. Su música conecta muy bien con la estética del dúo”, indica Gustavo Domínguez.

“Nos obsesionaba la escena y queríamos dar el salto”. Y gracias al apoyo institucional el proceso creativo está siendo “muy intenso, con varias sesiones repartidas en el calendario de lecturas, ensayos, de puesta en común, en definitiva”. “La carga de la creación musical es del compositor, pero ha sido la suya una gestación más horizontal de lo acostumbrado porque mientras escribía la partitura ha habido mucha interacción con el intérprete, con Francisco Contreras, con sus recursos”.

Foto: (c) Graciela Iturbide

Hay mucho de extrañamiento, de enigmático en la música de Hilda Paredes (Tehuacán, 1957); pero también rezuma un incontestable oficio y una singular mixtura de complejidad estructural y ecos antropológicos que, en ningún caso, constituyen atisbo étnico alguno. Compositora independiente establecida en Londres, ostenta este año la responsabilidad de la Cátedra Manuel de Falla de Andalucía. Con motivo de su presencia como profesora en Sevilla tiene lugar esta conversación en la que sus raíces, la cuestión histórica, cultural (y coyuntural), la necesidad (o no) de una música con identidad de género y la siempre zigzagueante materia estética son motivo de diálogo.

Ismael G. Cabral: La han seleccionado como profesora encargada de la Cátedra Manuel de Falla 2019. Dedica mucho tiempo a la enseñanza pero, ¿tiene la percepción de que los alumnos saben cómo es la música de Hilda Paredes antes de que usted se encuentre con ellos?

Hilda Paredes: Esto es una cuestión muy importante… y atañe a un tema del que nunca he querido hablar en toda mi vida, siempre lo he evitado. Pero creo que ha sido un error por mi parte. En fin, me refiero al problema de género. ¿Por qué mi música no se conoce? No tengo la percepción de que los alumnos se preocupen con anterioridad por mi obra, cosa que no sucede creo si es un hombre quien se pone ante ellos. Es cierto que hoy día se le está dando mucha más repercusión a jóvenes colegas mías, pero esa no ha sido mi experiencia.

Mire, mi último disco, Señales (Mode Records), publicado hace dos años, tuvo mucha proyección y recibió abundantes reseñas. Una de ellas comenzaba diciendo a grosso modo: “Si Hilda Paredes se llamara Juan, Pedro o Miguel su música sería conocida”. Y esto es así, es una realidad.

Sería un honor que algunos de los chicos y chicas a los que voy a dar clases en esta Cátedra conocieran con anterioridad mi trabajo pero, en todo caso, gran parte de mi labor consiste en dar a conocer mi obra y mis preocupaciones como compositora. De ninguna manera lo hago con la esperanza de tener seguidores o cultivar epígonos. Pero esto no le interesa a ningún creador importante. Yo he tenido en mi vida varios maestros relevantes, y el único que sí lo perseguía y que quiso imponer su estética fue Franco Donatoni.

Hay una frase de Witold Lutoslawski que está  llena de verdad, más bien es una enseñanza: “La originalidad es el producto de un intento fallido de copiar a alguien”. Yo comulgo absolutamente con esa idea.

I.C.: Nació en México y vive en Inglaterra. Su música, en cierto sentido, parece estar imbuida de ambos contextos geográficos. ¿Cuál es su relación compositiva con los lugares que habita?

H.P.: A principio de los 80 tomé unas clases magistrales con Peter Maxwell-Davies que me marcaron. Desde entonces yo no he dejado de componer. Muchos años después me encontré con él y me miró con esa mirada intensa que él tenía y lo único que me dijo fue: “Saca tu música de este país”. No entendí por qué me decía esto. En aquel entonces yo acababa de componer el Homenaje a Remedios Varo… Con el tiempo, y con mi experiencia en Inglaterra, lo he comprendido. La estética inglesa es bastante clásica con excepción de Brian Ferneyhough, que salió del país hace muchísimos años.

Yo me siento bastante aislada en Inglaterra, considero que mi música ha adquirido una personalidad propia quizás algo difícil de ubicar allí. En algún momento me intentaron asociar con la nueva complejidad pero esto es equivocado. Mi búsqueda creativa está, esto sí lo diré, muy filtrada por mi condición de mexicana; yo creo que mi obra es profundamente mexicana, del México contemporáneo. No hago turismo musical, huyo de esto.

I.C.: Sin embargo, sí que tiene una abierta inquietud por la realidad social, política e histórica de su país natal, algo que aparece de forma constante en su catálogo…

H.P.: En 2012 participé en un proyecto operístico, Cuatro corridos, con una breve creación lírica, La tierra de la miel. Mi intención sobre todas las cosas fue denunciar la ingente cantidad de crímenes de género impunes en México porque, directamente, la justicia no existe allí. Para mi fue una oportunidad de darle voz a estas mujeres sin nombre que han sido asesinadas. Esa fue la prioridad. Porque además es un problema universal.

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I.C.: También hay revindicación, de otro tipo, en su ópera El palacio imaginado, de 2003.

H.P.: En esta obra hay un material muy importante que son las lenguas indígenas, tanto las que se hablan hoy en día como las puramente literarias. En ella se utilizan poemas contemporáneos leídos por sus autores y escritos en lenguas indígenas. ¡Y esto es algo que no se conoce! Mucha gente en el mundo cree que estos son idiomas perdidos. Y no es así. El palacio imaginado toma de base un cuento de Isabel Allende pero utilicé también poemas en maya de Briceida Cuevas, en mazateco, de Juan Gregorio Regino, y en zapoteco, de Natalia Toledo. Son las voces de los mismos autores los que recitan los textos, junto con fragmentos del antiguo Ritual de los Bacabé, escrito en maya antiguo.

El personaje principal es el Benefactor, dictador de una nación latinoamericana, que inaugura su Palacio de Verano con un discurso en el que menciona las diversas políticas autoritarias del continente como la represión de los indígenas, el conflicto por la identidad de la nación y su dependencia de las fuerzas armadas. Al término de los fastos inaugurales, el Palacio es nuevamente habitado por las sombras que se comunican en un lenguaje ininteligible, símbolo de los indígenas…

I.C.: Lenguas indígenas también presentes en los títulos de bastantes de sus obras.

H.P.: Para mí el interés por este tema aparece cuando me voy de México y tomo consciencia de qué es lo que me hace ser diferente. Mi abuelo materno era el único en mi familia que hablaba la lengua maya porque fue campesino en el sureste mexicano. Cada vez que lo visitaba le pedía que me enseñara. Durante muchos años nadie ponía atención al cuidado de estas lenguas en mi país, mucho antes del levantamiento zapatista. Y sí, hay muchas de mis obras que tienen títulos mayas.

Cuando Neue Vocalsolisten me encargó una obra por primera vez encontré un texto maya muy antiguo, una compilación de embrujos que utilizaban los chamanes de la aristocracia maya en el momento de la llegada de los españoles. De ahí surgió Can Silim Tun (1999).

Ahora bien, quisiera insistir en esto. En modo alguno he tenido la intención de recrear la música maya o cualquier tipo de música precortesiana de la cual no sabemos nada porque todo aquello se acabó con la Conquista, se aniquiló. Hacerlo sería una especulación. Lo que sí intento con mi obra es integrar la cultura indígena en el México contemporáneo, pero hacerlo sin paternalismos.

I.C.: ¿Quizás entonces, y permítame la conexión con la actualidad política, España deba pedir perdón al pueblo mexicano como así lo demanda el presidente de su país, Andrés Manuel López Obrador?

H.P.: No. Eso es una cosa delirante. El perdón lo tiene que pedir él y toda la población mexicana blanca a los pueblos indígenas. Por ahí es por donde debería empezarse. La discriminación racial del mexicano hacia el mexicano es tremenda. El racismo que hay en la población blanca de mi país es enorme. Ahora bien, lo que he dicho no impide que también observe con tristeza cómo, por ejemplo, muchos medios de comunicación españoles se muestran completamente ignorantes sobre la matanza que fue la Conquista, la misma que quieren idealizar. No se pueden hacer homenajes a Hernán Cortés ni a Cristóbal Colón, ni a ninguno de los responsables de aquello.

I.C.: Pero el colonialismo sigue…

H.P.: Sí, pero el colonialismo en México es un autocolonialismo. La idea que se ha impuesto es que todo lo que viene de fuera es mejor.

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I.C.: Volviendo a la cuestión musical, si en Inglaterra se siente aislada, ¿en México se la reconoce?

H.P.: Sí, creo se me respeta bastante. He hecho mucho por mi país a través de mi trabajo. Cuando yo llegué a Europa la música contemporánea de México no existía, nadie sabía nada. Vale, estaba Julio Estrada, pero apenas se le conocía. Tuvo que esperar años. Había una enorme ignorancia sobre lo que es México, un país lleno de esterotipos a ojos del extranjero.

Hoy si hablamos de música actual desde luego hay que citar a Estrada, quien ha ejercido mucha influencia, quizás demasiada porque hay muchos clones suyos. Está también Mario Lavista, que tiene una perspectiva completamente opuesta, nada aventurada, mucho más complaciente pero con oficio. Y también hay que referenciar a Víctor Ibarra, un compositor joven con gran futuro.

I.C.: Hace unos días la Fundación SGAE daba a conocer un estudio que concluía que solo el 1% de las obras sinfónicas programadas por las orquestas españolas fueron compuestas por mujeres. ¿Hay que luchar por las cuotas o plantear programaciones de mujeres?

H.P.: Es un dato lamentable, pero no me gusta hablar de cuotas, para mí es irrelevante, es una automarginación hablar de música hecha por mujeres. Tampoco creo en la idea de conciertos con programas de mujeres compositoras. ¿Por qué no hacer un programa de música hecha por monjas vegetarianas autistas? Se nos quiere tratar como si las mujeres compositoras fuéramos otra cosa, fuera de la sociedad. Una extrañeza, una anécdota. Hace unos días me encontré con la compositora Rebecca Saunders, a la que le acaban de dar el prestigioso Premio Ernst von Siemens. Lo único que me dijo fue: “Hemos roto el techo de cristal”. No me dijo “yo lo hice“, dijo “lo hemos hecho“. Eso es hermoso, hay solidaridad entre nosotras.

I.C.: Usted está casada con uno de los intérpretes más sobresalientes e históricos de la nueva música, Irvine Arditti. ¿Permítame que le pregunte por cómo le influye tener tan cerca al Cuarteto Arditti?

H.P.: La primera vez que escribí para ellos fue en 1998. Hice la obra UY U T’ AN, que significa en maya “escucha como hablan”. La primera pregunta que me hice antes de plasmar la primera nota fue: ¿Voy  a escribir un cuarteto de cuerdas o voy a escribir una obra para los Arditti? Y decidí optar por lo segundo. El siguiente reto vino en forma de otra duda: ¿Qué es lo que me hace a mí ser diferente de otros compositores? ¡Espero que bastantes cosas! Pero una, sin duda, es que conozco muy bien a estos músicos, sé cómo trabajan. Por eso elegí ese título, Escucha como hablan, que era lo que decían los mayas cuando oían a los españoles por primera vez. Y por eso Yucatán se llama Yucatán, porque así fue como los españoles interpretaron fonéticamente UY U T’ AN. Mi obra fue un tributo a cada uno de los integrantes del Cuarteto en aquel momento.

Aquella obra cambió totalmente mi manera de escribir porque me llevó a descubrir muchas cosas que se pueden hacer. Porque no es lo mismo saber que vas a tocar una obra en un Yamaha que en un Steinway. ¿Me voy a subir a mi Polo o voy a conducir un Ferrari? Bueno, yo decidí subirme al Ferrari. Descubrí toda una gama de posibilidades y mi paleta creció. Es el reto más grande, yo puedo escribir una obra sinfónica, una ópera… pero el reto mayor para mí sigue siendo escribir una obra para el Cuarteto Arditti. Vivo rodeada de la historia del cuarteto de cuerdas de los últimos 45 años y tengo la posibilidad de escuchar las obras muchas veces antes que los propios autores, y eso es una oportunidad fascinante. Tengo a estos músicos un respeto descomunal, y siempre que escribo para ellos intento de manera muy concienzuda encontrar algo significativo y novedoso para ellos y para mí como compositora. Intento dar lo mejor de mí para sacar lo mejor de ellos.

I.C.: ¿Qué está ahora mismo componiendo?

H.P.: Estoy preparando un Concierto para piano para Alberto Rosado. Era un proyecto que estaba ahí desde hacía tiempo y pronto verá la luz. Ya tenemos una orquesta en México que lo estrenará y estamos viendo la posibilidad de interesar también a alguna orquesta española.

Se nos podrá criticar por pesados, pero preferimos esto que ser acríticos. La mercantilización cultural no es solamente algo con lo que hay que convivir, sino que resulta imprescindible el conocimiento y consecuente reflexión sobre sus desmanes. Porque estamos convencidos de ello es por lo que estos editoriales suelen tratar asuntos de actualidad que causan sorpresa e indignación.

Hace unos días supimos, a través del medio digital Beckmesser, que ese producto mercadotécnico llamado Lang Lang cobró 200.000 euros por un único concierto con la Orquesta de la Comunidad Valenciana en el Palau de les Arts de Valencia. Desde el mundo de la  cultura no es raro escuchar voces críticas sobre el mercado futbolístico, sus astronómicos fichajes y –sobre todo- la importancia mediática que este deporte adquiere en la sociedad. Y es cierto, la pregunta de por qué unos señores en calzoncillos corriendo detrás de una pelota, muchos de ellos expertos defraudadores fiscales, conforman los actuales modelos sociales y concitan la admiración de las gentes a las que roban, no deja de estar ahí y causar estupor, cuando menos. Pero la estupidez siempre ha sido libre, y nuestras sociedades, cada vez más apoyadas sobre los aparatos de márquetin, parecen desarmadas ante el juego de estas grandes corporaciones que son las empresas del fútbol o las de la comunicación que las acompañan y participan de los beneficios.

Sin embargo, y al margen del impresentable asunto del fraude fiscal, el hecho de que un club de fútbol se gaste una pasta en un jugador, debería preocuparnos pero no extrañarnos, teniendo en cuenta que vivimos en un capitalismo que puede calificarse de bastante salvaje, con la vista puesta en cosas mucho más jugosas que las preocupaciones éticas. Pero que una entidad pública –además no precisamente boyante en sus presupuestos destinados a la cultura- se gaste 200.000 euros en un pianista, y encima, de calidad muy cuestionada por la crítica, simplemente por el hecho de que el producto es un supuesto “fenómeno de masas” (fenómeno recién salido de una tendinitis, por cierto), esto sí es denunciable. En su periplo español, Lang Lang, además de sustituir al ínclito James Rhodes en la Cadena Ser (¡cuando ya pensábamos que nos íbamos a librar de él al menos un fin de semana!), ha estado en otros sitios, como el Museo del Prado, engrosando los actos del 200 aniversario. Un “concierto” que más bien podría haberse visto como una intervención sonora de las obras que el pianista chino interpretó, teniendo en cuenta el ruido de móviles y cámaras que se produjo a su alrededor. De lo que cobró no sabemos nada, pero intuimos que no lo hizo gratis, sólo motivado por la gran pintura española del XVII (declaró sentirse muy motivado ante esta época de la pintura española para justificar un programa que incluía obras de Beethoven, Chopin y Albéniz, sin duda muy vinculadas con Las meninas de Velazquez).

Pues eso, que con los 200.000 euros valencianos, sumados a los XXX.XXX que se llevaría de Madrid, alguna cosa se puede hacer, ¿no? Desconocemos qué sería, por ejemplo, del mundo de la creación musical contemporánea –incluidos intérpretes, musicólogos, organizadores de festivales y compositores- si lograra agarrar un poquito tan solo del pastel. Empacho seguro. Así que mejor no, tentaciones, las menos, no vaya a ser que sienten mal. Más sano seguir de pobres mientras Lang Lang toquetea el piano entre un artístico y sonoro chascar de disparos fotográficos. Que eso también es arte sonoro y se vende mejor.

El pasado 21 de septiembre fallecía el compositor, director y profesor José Luis de Delás. No es cuestión de hacer aquí un recorrido por su trayectoria creativa ni por su feliz reaparición en los años 90 del pasado siglo en el Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares, donde supuso un verdadero aire fresco en el recalcitrante panorama español de esos años. Pero sí de comentar, aunque sea brevemente, algo bastante triste y desgraciadamente extrapolable al personaje, por frecuente.

¿Qué hace que un compositor reconocido y respetado por su obra tenga tan poca repercusión en su país de origen? ¿Sirve como excusa el hecho de que viviera fuera de España? Parece que no. En más de un caso, es precisamente esto lo que motiva ese interés provinciano por el que se ha ido. “Si es bien visto fuera, por algo será”. Como si lo que ocurriera en otro lugar, por muy centro del mundo que sea en la disciplina que sea, constituyese una garantía inapelable de calidad.

El caso de José Luis de Delás es triste porque, además, él sentía este olvido como un dolor muy profundo. Probablemente como la mayor parte de los exilios, el suyo tenía el sabor permanente de la pérdida y la necesidad de seguir vinculado de alguna forma a su lugar de origen era algo que, los que le conocimos de cerca, sabíamos que estaba siempre a flor de piel. Y la lógica conducía a pensar que el vínculo definitivo debería llegar de la mano del reconocimiento. Podría entenderse que lo obtuvo con el Premio Nacional de Música concedido en 1995, pero no fue así, al menos de una forma definitiva. Un premio, por importante que sea, no tiene temperatura, no responde nada más que a un acto de corte institucional. Sólo el interés por su música, en su país, podría haberle traído de vuelta. Y esto no ocurrió.

Cuando murió Paco Guerrero, hubo muestras de reconocimiento insospechadas. Parecía que, una vez desaparecido, aquel carácter incómodo daba paso al gran compositor. Ese Guerrero al que Delás defendió en un jurado del Premio Nacional y que fue descartado por los demás miembros con un “imposible, es una persona muy conflictiva” (una respuesta que, muy probablemente, escondía otros inconfesables motivos). Ambos, Guerrero y Delás son una muestra muy clara de impulso creador sin ambages, de una forma comprometida de entender y vivir el arte. El primero, desde una práctica creativa totalmente orientada hacia un punto muy concreto, el trabajo con los fractales; el segundo, también radical en muchos aspectos –como en su compromiso político- pero extremadamente abierto en su pensamiento, una apertura que se articulaba desde la pregunta, poniendo en cuestión lo propio, e intentando penetrar y comprender lo que, en un principio, le era muy ajeno. Pues bien, los dos compositores son igualmente una muestra de valor artístico y de conformación de materia cultural que su país olvida de forma incomprensible.

Si en vida se escuchó poco a José Luis de Delás en España (apenas lo que Arturo Tamayo, el más comprometido defensor de su música, logró programar), como en el caso de Paco Guerrero, como mucho, se escucharán algunas lamentaciones de pérdida (que por cierto, salvo alguna excepción, no han llegado todavía en el caso de Delás). Pero todo apunta a que su música seguirá sin ser programada. Y es una lástima, porque tanto en uno como en otro caso –Guerrero y Delás-, perdemos mucho con este olvido. Las consecuencias de este desinterés y deliberada desmemoria no son otra cosa que el refuerzo de esa pátina de ignorancia que recubre nuestra cultura desde hace no pocos siglos. Y esto, desgraciadamente, parece no tener remedio.

Para no contribuir a ello, dejaremos nuestro granito de arena, compartiendo una de las pocas obras que se encuentran en YouTube, Imago, para 12 instrumentos (1965), obra estrenada por Mestres Quadreny y dirigida, entre otros por Bruno Maderna. Aquí la escuchamos en la interpretación de Arturo Tamayo y la ORCAM.

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Si escribo estas líneas, es porque Schnebel se ha muerto. Qué tremenda pérdida. Y por una curiosa y triste coincidencia. Hace ya unos cuantos años, en 1972, se publicó el único volumen que existe, que yo sepa, con todos los escritos de Schnebel hasta el momento. Se trata de Denkbare Musik, “música pensable”. Un día justo antes de su muerte, había encargado el libro de segunda mano por un precio de chiste, entre otras cosas, para escribir algo sobre él en esta revista. Y luego se fue. Así que pensé que probablemente tendré mal karma o mal agüero o algo por el estilo si no tomaba esta terrible casualidad para homenajearle. De entre todos, he seleccionado «Autonome Kunst politisch. Über eigene  Sprachbarrieren» [«Arte autónomo político. Sobre barreras lingüísticas propias»], que es con el que se cierra el libro.

El concepto de arte político tiene un largo alcance inabarcable aquí. Cabe remarcar, sin embargo, dos aspectos sobre este asunto en el texto de Schnebel. Por un lado, su optimismo militante, algo difícil de encontrar de forma tan explícita después de los años 70 en otros autores, algo más comedidos con respecto a las bondades entre arte y política. Por otro lado, la no tan contextual y más interesante tendencia al desencaje entre el contenido explícitamente político y la posibilidad de considerar un arte como político. Es decir, para Schnebel, el posicionamiento político del arte consiste en la reflexión sobre cuál es el lugar social, en cada caso, del arte, así como qué papel juegan los componentes del arte, tanto su constitución como su recepción.

Schnebel trata de explorar qué condiciones y qué presupuestos se esconden tras la concepción del “arte político” y, en concreto, en el ámbito musical. Él parte de la crítica de aquellos que buscan una música o un arte “claro” y “comprensible”, contra las tendencias que se declaran como explícitamente políticas, como el arte de acción o el teatro callejero, pues parece que solo dejan abiertas su complejidad y alcance para iniciados. Asimismo, se oponen a aquellas tendencias más intelectualistas, que revocan la claridad de su técnica, y, por tanto, refrendarían el estado de incomprensión y no abren, como pretendían, un espacio alternativo de experiencia estética. Parecería que, según esto, en el arte contemporáneo existe una contradicción intrínseca, en la medida en que, en tanto arte, se dirigen al público en general pero, al mismo tiempo, su propia configuración pone en jaque la participación multitudinaria y cotidiana del común de los mortales. Siguiendo una línea adorniana, Schnebel rechaza el arte meramente comprensible, pues para él limita las posibles “aventuras” de la música contemporánea. Pone en duda que el arte, se declare como  más o menos político, tenga que pasar por el criterio de la comprensión, si esto significa la adaptación a criterios preestablecidos de comprensión. Por otra parte, Schnebel señala que el contenido explícitamente político no garantiza la incidencia en lo político. Tal es su crítica a Un fantasma si aggira per il mondo (1971), de Luigi Nono. Para él, pese a su contenido marxista, sonoramente, podría ser “música de iglesia” [Kirschenmusik]. La pregunta que se formula, entonces, es para quién y cómo se dirige tal arte contemporáneo.

Él quiere ir más allá: para él, el arte político tiene que tender hacia la emancipación, que entiende como una “conciencia nueva y correcta” (sic) [neues und richtiges Bewusstsein], así como un “enriquecimiento emocional” [emotionale Bereicherung]. Él rechaza, de esta manera, el efecto directo, como pretendían algunas obras de Nono o de Henze. No cree que sea posible un nuevo lenguaje, sino asumir cómo gestionar aquellos materiales ya dados de una forma diferente:

“Aquí, actuar políticamente significa: encontrar una selección de material
que sirva como renovación
cuya fuerza de novedad (‘modernidad’) despierte interés;
que ayude a la realidad a salir de su cosificación y que la haga experienciable de nuevo; crear procesos
que permitan su identificación, y no que queden aislados para cada cual;
que hagan que la comunicación endurecida se convierta en real, en la cual aparezcan también entonces sentimientos fuertes y frescos:
que liberen el descanso (‘recreación’) y la actividad real, después de que hayan degenerado como vacíos de contenido;
que estimule la fantasía – lo que también podría tener un efecto en la acción política, incluso revolucionaria”. (480).

Asume, de este modo también siguiendo a Adorno, que justamente lo incomprensible de la música –y en general del arte- es lo que lo convierte en elitista pero también en fuerza de resistencia frente a las estrategias de cosificación. La risa que habían producido algunas obras, como el Concierto para piano de Cage en 1958 o algunas obras posteriores en el público no habituado implica para él la constatación de un miedo social: la de que el suelo sobre el que se pisa en las definiciones del arte se tambalea.

El caos, después de 1968, ha quedado “organizado”, estructurado dentro de las lógicas de la cultura de consumo. Para Schnebel, la clave sería acudir a lo emocional, a lo aún no controlado por las lógicas de la administración: lo vergonzoso, el exceso. Es decir, no se trataría de dar con nuevas formas o materiales, sino en articular una organización de los mismos que genere un mundo emocional no reducido a las estructuras de expresión encapsuladas que el arte propiciaba. Este proceso pasa por una toma de conciencia, por parte del propio artista, de su lugar social: la producción artística debe, a su juicio, reflexionar sobre los sedimentos sociales de sus materiales así como la ya-politizada actividad del artista. Hoy, “ser artista” implica una actitud específica con respecto a lo institucionalizado y lo institucionalizador: ahí es donde se juega un rol político. Con ambos polos, lo institucionalizado y lo institucionalizador, Schnebel no se refiere solamente a los festivales o salas de concierto, sino también a los materiales y al propio concepto de música. Asimismo, para Schnebel, la música ha firmado la paz con la división de clases, en la que el arte “verdadero” estaría destinado a una clase socio-cultural específica, mientras la masa tendría “entretenimiento vacío de contenido” con un efecto “atontador”. Su crítica se dirige, entonces, a la cuestión de si la composición tendría que estar afiliada a la reproducción de tal división, asumiendo por ejemplo la necesidad de formación para acercarse a ella sin adoptar una posición contra el privilegio de la formación. Lo resume con una sencilla sentencia: “el oyente no tiene el mismo oído que el compositor”, algo que implica entender la convivencia entre formas múltiples de escucha que tienen que rearticularse desde tal multiplicidad, y no simplemente partir del rechazado diametral de alguna de ellas. Eso, a su juicio, sería una nueva forma de elitismo. Asimismo, esto implica revocar también la constitución de la música como una ceremonia o como un proceso cerrado: los formatos tendrían que adaptarse a la cosa, espacial y temporalmente, sin límites de duración, o sala de concierto dividida entre escenario y público, por ejemplo. Esto es un tema propio de la década de los 60, algo evidente ante obras como Die Soldaten, de Zimmermann.

Su conclusión es quizá naïf pero vale la pena pensarla: cree que no es posible hablar de un “arte nuevo” sin una sociedad nueva. El nuevo arte, dice, quiere nuevos seres humanos. La pregunta, entonces, es si es posible el arte político en una sociedad que no permite reformular nuevas estructuras y que pasa por la absorción de todo lo nuevo. Es decir, como diagnosticaba Adorno, una sociedad donde el sistema se hace vientre. La resistencia pasa, entonces, por modificar el concepto de arte junto a su rol social y no esperar a que meramente el arte agriete una sociedad endurecida.

Música y mal, el ensayo escénico y musical de la dramaturga Lola Blasco y el pianista Alexis Delgado que se puede ver en el ambigú de El Pavón Teatro Kamikaze, es una de esas pequeñas joyas que brillan entre la ganga de teatro musical que se puede encontrar en Madrid. Lo es por diversos motivos. Posiblemente el más interesante de todos sea su acertada ambigüedad. Una ambigüedad concreta que trata de buscar una respuesta a la pregunta ¿cómo puedo amar, disfrutar y ponerme cachonda con la música creada por la mente de compositores con una mente tan perversa? ¿Cómo me pueden hablar del amor y de la vida a través de sus composiciones con ese grado de conocimiento a pesar de que justificaron lo abominable e incluso lo ejercieron?

Muchos pensaran que son dos preguntas de salón, de las que se hacen los sufridos sufridores del spleen baudeleriano, para animar en algo sus aburridas vidas una oscura tarde de invierno o una larga y calurosa noche de verano. Sin embargo, no deja de ser una pregunta profundamente humana porque si soy capaz de entender a esa otra mente, si soy capaz de resonar (musicalmente) con ella, ¿es que mi forma de pensar tiene la misma estructura? ¿Es posible que yo también sea capaz de justificar y cometer los mismos delitos contra los míos, los seres humanos, no reconociéndolos como de mi raza, mi condición, mi ser? Y, cuando esas mentes, pertenecen a seres humanos que son capaces de reconocer lo sagrado que hay en otros seres humanos ¿yo también soy capaz de reconocer ese sagrado que hay en los otros incluso el que hay en los que hacen el mal?

Hablamos de mentes y compositores musicales que son palabras y músicas mayores como: Wagner, su Tristán e Isolda y su ensayo El judaísmo en la música (en el que recoge lo que le molestaban las voces judías); Bach, su triste y pobre vida y sus Variaciones Goldberg; Debussy y su Claro de Luna; Richard Strauss y su Caprice (escrito los últimos años del nazismo, cuando se dio cuenta que el nazismo se aplicaba a todos, incluida su suegra, judía, y a sus nietos, medio judíos); Gesualdo (que asesinó por celos a su mujer y a su hijo) y su Moro Lasso; Anton Webern y muchos otros.

Porque aunque es un espectáculo de una hora, da para mucho. Sobre todo da para pensar a través de la música y la palabra (palabra que no solo traen los músicos, sino que también llega de la mano de Nietzsche o de Stefan Zwieg). Reflexionar juntos de una forma poética, una forma dramática. Pues Lola Blasco se empeña en que el espectáculo sea música, palabra y acción, es decir, interpretación en escena. Una acción de gestos sencillos como ese dar la mano al espectador, que ella entiende como saludarse mientras se mira francamente a los ojos, algo que se hace entre dos, con el otro.

Por eso nada se deja al azar, aunque lo parezca. Como esa mesa profesoral y académica que preside el escenario sobre una alfombra clásica de aspecto regio. Un posible despacho de rector o profesor universitario decimonónico que ha caducado. Lugar necesitado de aire fresco, necesitado de la cálida luz del sol como las atufadas salas de concierto y los grandes cosos operísticos que representan una cultura, la cultura del traje y el visón. Todo ello acompañado de un piano de salón, de casa señorial. Y al lado la simple pizarra en la que se irán marcando las etapas del viaje musical y literario del espectáculo  a la vez que se dibuja un collage que pone paisaje a lo que se escucha en escena. Un paisaje que ejemplifica una cadena de transmisión (musical) que va desde Luis II de Baviera, el rey músico, a Anton Webern. Un conjunto de notas masónicas a partir de las que varios de los grandes escribieron.

Un espectáculo que recuerda que esos compositores y todos aquellos personajes históricos que se movieron alrededor de la música son de carne y hueso y no los santos en hornacinas en los que las vidas de artistas (y los estudios profesorales) les han convertido. Por eso, se agradece esa foto explícita de Alma Mahler follando con Kokoschka que se pone en el collage de la pizarra poco antes de que Lola cante Sonata Erótica de Erwin Schullhoff, que no es otra cosa que una composición para voz que canta un orgasmo. Composición que produce un momento realmente divertido, y no es el único momento divertido de la propuesta, pues no le falta humor ni sensibilidad. Ya que sobrevuela sobre todo él la idea de ser ligero, volar o navegar suavemente a los ojos y oídos del espectador como lo hace la música que se utiliza en escena.

Al final, la conclusión es que los (grandes) músicos, los (grandes) compositores son eso, gentes de carne y hueso. Personas que andaban y andan sobre la faz de la tierra. Sometidos a los vaivenes de este mundo. En el que se posicionan políticamente y, también, afectuosamente entre la heroicidad y la ingenuidad. Vidas pendientes de un metrónomo que les marcaba el paso del tiempo, de los tiempos musicales y de su época. Capaces de hacernos sentir lo mejor en nosotros mismos ¿cómo lo consiguen cuando la vida nos les acompañó? ¿Cuándo su posicionamiento ante los acontecimientos del mundo fue tan equivocado? ¿Cómo pudieron sobrevivir a la infamia o la desgracia que les rodeaba? ¿Cómo fueron capaces de crear incluso cuándo lo más básico para la supervivencia les faltaba? ¿Cómo somos incapaces de ver todo eso en sus composiciones? ¿Cómo son ellos capaces de hacer que nos abandonemos, que nos dejemos llevar? Es un misterio. O tal vez no. Tal vez sea ese simple acción que hace Lola Blaso cuando Alexis Delgado toca al piano Tristán e Isolda al principio y ella mete la cabeza la caja del piano, como si fuera una composición contemporánea, y va y grita: “¡Amor!”

Tecnopopulismos

“La perspectiva evolutiva subraya el papel crítico de las emociones en la constitución de la conciencia.”
Gilbert Rose. Entre el diván y el piano. Psicoanálisis, música y neurociencia.

La afinidad efectista del tecnoarte con los productos del mercado de masas plantea una aporía de orden estético, una inconsistencia ética y teleológica que debería debatirse entre los creadores y los pensadores de arte. Además de su manifiesto vacío crítico, estamos ante la promoción fraudulenta de algo que carece de una estética desarrollada y profunda. La tecnología presentada en sí misma como estética es una estafa, y es promocionada por centros “públicos” de arte que exponen esos tecno populismos, en razón de que dan juego, entretenimiento y espectáculo. En casi todos los centros de poder “cultural” y sus concursos, ya no se premia la creación estética, no se toma en consideración la profundidad del discurso; sólo se considera relevante su aparente complejidad tecnológica y su posible utilidad demagógica.

“El efectismo deja de activar las zonas superiores del cerebro, y apela a los recursos primarios de la percepción…

El espectaculo puramente sensorial provoca una experiencia sin alicientes psicoemocionales, cognitivos, ontológicos y estéticos sólidos.”
Rebeca Barceiredo. El sujeto posmoderno. Entre la estética y el consumo.

En ocasiones se adorna al tecnoarte con inconexos constructos conceptuales, pero, ¿realmente esas ideas están presentes en las obras como experiencia extática directa, como emoción que incite a la reflexión o aviven la conciencia?  Me refiero a que aún conociendo ese sentido conceptual que se le endilga, en esos   divertimentos tecnológicos no se perciben las ideas que se le achacan, sólo se percibe un espectáculo de sensaciones vacio, que las instituciones de poder divulgan por su afinidad con la efectividad populista de los productos comerciales del capitalismo.

Eso se promueve desde una burocracia política de ignaros, sin empatía alguna hacia la especie humana y sus dilemas. Una humanidad que parece arrastrarse inconsciente por lo que probablemente es y será la época más obscura de su historia. Perdida en una vorágine trágica de circunstancias, en la incontinencia de su codicia y su limitación intelectual, desbocada en dirección a unas consecuencias que parecen inevitables.  La ceguera necia de los poderosos, su inconsciencia y su primitivismo son taras que les imposibilitan para percibir y conectarse con su entorno, sentir empatía por el resto de los vivos y medir las consecuencias colectivas de su estulticia.

El espejismo tecnológico crea una ilusión de desarrollo, de progreso. En realidad, en su mayor parte se difunde como un producto alienante, un narcótico del pensamiento crítico. Una máscara que esconde el rostro tumefacto de la realidad, ocultando el devenir que nos acecha.  Un recinto anecoico donde la conciencia es anulada. Un sarcófago en el que muchos son anulados antes de tiempo.

Bioacústica y composición

“Edades de fuego y aire, los insectos eran joyas animadas.
Aquel árbol cantaba, profetizaba, sus vaticinios cubrían de alas el espacio.
Milagros sencillos llamados pájaros.
Todo era de todos, todos eran todo.”
Octavio Paz

“La voluntad es una fuerza creadora que constantemente intenta materializarse. No sólo en el esfuerzo humano, sino también en la fuerza vital de plantas y animales.”
Schopenhauer

Hoy sabemos que las estructuras orgánicas son inimaginables, desconcertantes, y manifiestan la inteligencia creadora del universo que las originó, trabajando en la inmensidad desolada del tiempo: entre el caos, la oscuridad, el frío y el silencio.  En el origen,  cuando reinaba la muerte absoluta, se produjo un estallido, un chispazo que se expandió en la negra esfera celestial hasta la revelación de la vida, tal como una intuición que se hace presente.

Frente al estallido inimaginable de la diversidad, carácter esencial de la evolución de lo vivo; el compositor brujo intenta asimilar la riqueza de códigos acústicos de ese misterio para reformularlos como discurso musical, como metáfora sonora.  Además, en esos códigos intenta contemplar la estructura del tiempo transcurrido y por transcurrir.  Busca ese punto donde el espíritu se expande abrumado por la eternidad y la organicidad arquitectónica que manifiestan las criaturas, para después, expresar lo que intuye de ese misterio en forma de música.

“¿Por qué trabajo con animales? Para expresar poderes invisibles. Uno puede controlar esas energías si se penetra en un reino que la gente ha olvidado y donde sobreviven grandes poderes con la forma de grandes personalidades.”
Joseph Beuys

Intenta explicar con sus composiciones sus experiencias extáticas al auscultar el misterio biológico, las lecciones  aprendías de sus múltiples comportamientos, de sus luchas por la sobrevivencia, su belleza intrínseca. Por otra parte, la enigmática escritura fonética expresada por el compositor bioacústico en el tiempo, persigue exorcizar la obscuridad de la locura, los abismos vertiginosos del alma humana, y los presagios de muerte que ha desatado una especie de primate capaz de comprometer su propia existencia y la del resto de los vivos.

“El espíritu del coyote es tan poderoso, que el ser humano no puede entender lo que es y lo que puede llegar a hacer en el futuro por la humanidad.”
Joseph Beuys

La estética como revolución

“Para mí, la revolución es no considerar otra cosa que la propia sensibilidad profunda. Las fuerzas revolucionarias de cualquier movimiento son aquellas capaces de descentrar el fundamento actual de las cosas, de cambiar el ángulo de la realidad.”
Antonin  Artaud

Para Artaud era falaz intentar sustentar lo revolucionario en doctrinas fijas. Expresaba que el espíritu revolucionario sólo se puede mantener vivo en un movimiento permanente de actualizaciones, refutaciones y cuestionamientos reflexivos.

De hecho, la palabra revolución, alude en la mecánica celeste a un movimiento gravitacional permanente. Y aunque parezca que una revolución planetaria vuelve al mismo punto después de completar su ciclo, en realidad no es así, pues el transcurrir del tiempo-movimiento es transcurrir de la evolución biológica y la transformación espiritual del mundo, pues el proceso creador es persistente, incansable.  Así que una “revolución” dogmática sería como un planeta inmóvil, carente de evolución, muerto, y como el agua estancada estará condenada a pudrirse.

Es inútil buscar el espíritu revolucionario en el confort de las ideas tradicionales, sólo se puede acceder a este espíritu cuestionando lo conocido, refutando los paradigmas icónicos de la tradición, y sobre todo, aportando algo nuevo de orden ideológico, estético, científico, etc.  En los discursos que nacen de la reflexión o a creación musical, el progreso no acontece sin el valor de ir en pos de lo desconocido, de plantearse lo inaudito, de invocar el acto creador en la aterradora inmensidad de sus máximas posibilidades.

La entrevista como herramienta útil de conocimiento nos permite ahondar en el  trabajo y las reflexiones de los artistas. Es por ello que próximamente vamos a publicar una serie de conversaciones diversos artistas relacionados con el mundo del arte experimental. El primer artículo surge del diálogo entablado hace unos días con Kris Limbach, aprovechando su reciente visita a Blanca donde desarrolló en directo su propuesta anterior, presentada en el Festival In Sonora. Me sirvió para extraer de esa fructífera conversación una parte del rico universo de pensamiento que Limbach tiene sobre el arte sonoro en general, y sobre su trabajo personal, que está centrado en el uso de elementos audiovisuales. El artista alemán es bien conocido en la escena underground de nuestro país, ya que ha colaborado con artistas como Miguel A. García o Juan Antonio Nieto.

Sergio Sánchez: ¿Cuál es tu proceso creativo a la hora de desarrollar tu trabajo visual y sonoro? ¿Por qué trabajas con la imagen y el sonido en vez de centrarte en uno de los dos campos?

Kris Limbach: Me gusta trabajar con ambas cosas, no solo para complicarme la vida en los directos, sino porque también me gusta realizar en las actuaciones una especie de cine expandido o cine en directo, creando sonidos y a su vez elaborando la pista sonora de forma intuitiva. Entiendo más los visuales como si fueran un instrumento, como la cámara o el proyector. Utilizo cámaras de video y Super 8. También manipulo las señales como si fuera un circuito de sonido. Al final es lo mismo, son circuitos que uso para actuar. Me gusta realizar esto en directo.

S.S.: ¿Qué hizo que te adentraras en el mundo de la música experimental?

K.L.: Al principio tocaba la batería en grupos de música popular: punk, de black metal, etc. Después entendí que sentía un vacío y que estaba aislado. Quería llenar ese vacío con experimentos. Siempre estaba investigando pero necesitaba un tiempo para reflexionar, viviendo en una ciudad pequeña, para encontrarme con gente que hiciera lo mismo. Me alejé de la batería y de ahí me adentré más en la experimentación con hidrófonos, con micros de contacto, y manipulación de señales. Fue un proceso en el que combinaba ambos mundos, pero aproximadamente a partir del 2003 me dediqué en exclusiva a la investigación de los sonidos. Me gusta trabajar con herramientas distintas, transitar entre lo analógico y lo digital ya que todo tiene una cierta estética que puedo utilizar en mi trabajo como artista.

S.S.: ¿Qué diferencias encuentras entre lo analógico y lo digital? En la música electrónica de baile hay muchos puristas que reniegan de lo digital en defensa, cuasi religiosa, de lo analógico. ¿Ves en ello contradicción o riqueza? ¿Qué piensas de todo esto?

K.L.: En realidad no me importa si algo digital o analógico. Aunque me gusta mucho lo analógico, no comparto esa atracción fetichista, esa nostalgia vintage que muchos sienten por lo retro. Me atrae porque encuentro que las tecnologías tienen una relación horizontal, no como un progreso de evolución que una cosa supera a la otra. Considero que aunque haya tendencias, la gente básicamente está buscando salidas como puede. Existen muchas referencias o movimientos retro para reivindicar cosas del pasado que no me interesan mucho. Un ejemplo, los sintetizadores modulares. Me encantan pero no en el sentido que se le está dando de repetición de la historia musical, de algo que ya existió en los años 80 y 90. Son más bien algo hype. Creo que la retromanía refleja bien la situación cultural. La cultura pop ya no tiene ninguna visión o relevancia social pero está 100% cómoda como producto de consumo. Lo único que ya falta por inventar es un sintetizador de Coca-Cola. No es algo malo ese espíritu nostálgico, pero no me interesa para nada en mi trabajo. Cada herramienta te dice algo, y a mí me interesa trabajar con tecnología caducada y trabajar con procesos de degradación de material. En las actuaciones uso reproductor de cassette y llevo cintas que contienen sonidos degradados de lo analógico, con field recordings, feedback. Pero también utilizo SuperCollider, y otras herramientas. De alguna manera, y a menudo, realizo un top down approach. Empiezo con algo que me sirve, y lo trato con procesos analógicos, degradando de alguna manera el material, exprimiendo al máximo hasta dónde puede llegar el sonido, como cuando exprimes una naranja. En los directos lo mezclo con sonidos del lugar, trabajando con no input. En la mesa tengo feedbacks y material que va siendo degradado.

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S.S.: ¿Qué está sucediendo en la escena de tu país?

K.L.: Es difícil decir algo en general porque tampoco soy experto. Soy más autodidacta y vengo de otras cosas en el mundo del sonido, y es difícil explicarte algo sobre la escena alemana. Es verdad que no voy a tantos conciertos, y siempre hay fases también donde escucho muy poca música nueva. He comprobado que se desarrollan planteamientos diferentes, por ejemplo el  echtzeitmusik, que es algo muy presente en la ciudad de Berlín desde finales de los años 90. Traducido sería algo así como música en tiempo real. Se le da mucha importancia a la improvisación radical con instrumentos clásicos o inventados. Pero luego hay mucha música “experimental” distinta. Lo que tienen todas las corrientes en común es la dificultad para actuar debido a la gentrificación capitalista. Es complicado sobrevivir de un modo no comercial. Sitios como Loophole, West-Germany, etc.

S.S.: Es lo contrario a lo que planteó hace varios años Kim Cascone, que por cierto me influyó muchísimo. No solo por la estética del error, sino por su planteamiento sobre la idea errónea que los artistas que usan laptop tienen acerca de cómo enfrentarse a un directo, y que ceden ante el pensamiento único de la puesta en escena proveniente del mundo de la música popular. No comparto la idea de que si no hay imagen, si no hay movimiento e interacción en el escenario, el aburrimiento lo abarca todo. Como método de trabajo, el error, como parte integrante de los sonidos generados por cualquier elemento tecnológico es fundamental actualmente. Y en tu trabajo utilizas este recurso, pero me gustaría conocer la orientación que le das a nivel estético y filosófico.

K.L.: En relación a lo que dices acertadamente de Cascone, éste dijo que el “tool is the message”, reconvirtiendo aquella mítica frase de Marshall Mcluhan, “the medium is the message”. Pero de todas formas, yo utilizo esos aparatos, porque no me gusta utilizar únicamente el laptop. Respeto mucho a quien lo hace. Y tiene sentido por su democratización en el uso de la tecnología para crear música. Cuando empecé con mi estudio de grabación en 2008 (imagínate: empezar un estudio hace 30 años valía mucho dinero y sería imposible para mí), utilizaba Linux (y todavía lo manejo 100% Linux). Era una manera democrática, sin ataduras y necesidad de inversiones importantes de dinero o subvenciones. Y al mismo tiempo estaba contento de formar parte de esta comunidad de “frikis” con sus foros para ayudar a resolver problemas. Así se ve que “the tool” también me transformaba la vida y mis redes sociales.

S.S.: ¿Hay algo en tu parte compositiva que tenga que ver con lo político? ¿O planteas tu trabajo desde un aspecto estético? Pienso ahora en Alec Empire que no desliga la militancia con sus propuestas artísticas.

K.L.: Es muy interesante lo que me preguntas. Siempre he visto la conexión. Todo lo que hacemos es política. Pero creo que la música experimental o el arte en general no tiene necesariamente  que ser militante, en el sentido de crear, por ejemplo, una actuación contra el PP. Creo que es bueno que exista la música militante, pero para mi propuesta sonora, aunque me sienta muy politizado, y muy de izquierdas, considero que el arte ya sirve para una causa política. El arte es político de forma inconsciente. Un ejemplo, no me interesa proyectar imágenes de Donald Trump  y destruirlas. Creo que no hace falta. Todos sabemos ya quienes son ciertos políticos. Ya tienen el 99% de la atención pública y no quiero contribuir a su representación en el arte o en las redes sociales. Generar propuestas en la música experimental, ya de por sí radicales en su forma y contenido, son liberadoras. Hakim Bey en su mítico TAZ (Temporary Autonomous Zone) afirmó que en estas situaciones concretas existe una especie de rebelión contra el sistema, generándose una libertad durante un período de tiempo muy corto. Puede ser un minuto, pero muy influyente en lo que puede suceder. Yo creo mucho en esto, y para mí existe esto como núcleos en la escena experimental, el ruidismo, etc. Como afirmas, el hecho de existir como escena, es ya un contrapoder en sí. Aunque todo esto que hablamos (política, estética) es complicado.

S.S.: Comenta algo de la escena en España.

K.L.: Con la escena española me siento muy conectado y he actuado mucho en Madrid, Murcia, y Blanca. También conozco muchos artistas españoles que viven en Berlín, así puedo seguir estar conectado cuando vuelvo a Alemania. También he realizado, en colaboración con AADK Spain y la fonoteca de Francisco López, películas experimentales, una sobre el aeropuerto de Corvera (Music for Dysfunctional Airports), y otra The Lost Color que estrenaba en el IBAFF, y estoy incluido en Super-Sensor de Francisco López, que se publicaba estos días. En Berlín tengo, junto a Pierce Warnecke y Seiji Morimoto, un pequeño sello y un festival experimental, Emitter Micro, donde publicamos ediciones pequeñas en formato USB y cassettes, aunque algunas publicaciones tenían una tirada de 300 unidades. La verdad es que España me ha influido mucho desde que vine en 2003.

S.S.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

K.L.: Con el artista interdisciplinar John Bock voy a publicar las bandas sonoras que realizaba para sus películas en formato vinilo. Trabaja con escultura y realiza cine experimental. Este mes de abril volveré a Berlín para realizar las gestiones de su publicación. Tengo nuevos planes para realizar un largometraje experimental en España, una tercera pieza. Ya estoy grabando imágenes y sonidos. Grabaré en Berlín, y también cerca de Murcia. Justo ahora acabo de visitar con Abraham Hurtado El Gorguel (La Unión), es un lugar increíble. He visitado esa zona porque me oriento en base a la cuestión de la crisis, pero no solo en el aspecto económico, sino también en el espiritual. También tratando uno de los temas de Europa, el auge de la ultraderecha, la vigilancia total, y el fetiche de la “self-optimisation”.

Durante tres días (17 al 19 de febrero) se ha podido ver en la Sala Negra de los Teatros del Canal madrileños la ópera de cámara disPLACE, una iniciativa de Òpera de Butxaca i Nova Creació de Barcelona en coproducción con el festival Musiktheatertage Wien, que han traído a Madrid el Teatro Real en colaboración con los Teatros del Canal. Con música de dos jóvenes creadores catalanes, Joan Magrané y Raquel García-Tomás, libreto de Helena Tornero, dirección escénica de Peter Pawlik, y la interpretación de la soprano Elena Copons, el barítono Sébastien Soules y los músicos del Ensemble PHACE, esta nueva creación escénica se estrenó en Viena en septiembre de 2015 y estuvo en Arts Santa Mònica en diciembre del pasado año.

disPLACE se sostiene gracias a la música de estos dos jóvenes compositores. Con un trabajo vocal muy interesante, definitivamente alejado de ciertos clichés postseriales, y un buen entrelazado de partes cantadas y habladas, ambos autores se mueven perfectamente en este contexto dramático. La combinación de las voces de soprano y barítono con una plantilla instrumental mínima –viola y cello-, funciona realmente bien en este contexto de ópera de cámara. Asimismo, la inclusión de la electrónica en la parte escrita por Raquel García-Tomás, con la presencia tenue de sonidos urbanos de Barcelona, resulta una aportación sutil y delicada. Es interesante observar cómo dos personalidades compositivas muy diferentes logran convivir a la perfección, más aún cuando no se comportan de forma contrastante (quizá la vía más sencilla de convivencia), sino que logran situarse en un difícil equilibrio entre lo propio y cierto trazo común que les permite construir obra colectiva sin dejar en evidencia sus respectivas poéticas.

En este sentido, un logro evidente de esta propuesta escénica es la forma en que se plantea el trabajo entre dos compositores de personalidad muy diferente, algo en absoluto fácil, incluso habiendo trabajado ya juntos en otro proyecto, como es el caso (Dido & Aeneas Reloaded). La idea de situar dos historias en un mismo espacio –modificado por un hecho dramático-, dos situaciones relacionadas entre sí pero con personajes diferentes (aunque interpretados por los mismos cantantes), es sin duda una buena idea, una idea inteligentemente trazada.

Por otro lado, como propuesta escénica, disPLACE parece querer situarse en un espacio de la tradición operística. Esto puede percibirse bien si la observamos desde una perspectiva concreta: el intento de recuperación de su función social, de que la ópera contemporánea vuelva a ocupar un lugar en la sociedad. La vía escogida ha sido la de trabajar sobre un tema de actualidad, en este caso, una problemática social creciente, la denominada “centrificación”. Un anglicismo con el que se denomina el proceso de transformación de los barrios populares a través de la especulación inmobiliaria, que lleva a convertir amplias zonas de grandes ciudades en espacios destinados a una élite económica, desplazando a esas clases desfavorecidas que han quedado indefensas ante las consecuencias de la crisis económica.

Sin embargo, la pregunta sobre si realmente necesitamos que la ópera, entendida en sus múltiples expresiones actuales (que nos llevarían a la definición más abierta de “música de carácter escénico con texto cantado”), mantenga esa función social como lo hacía en otros tiempos, sigue en el aire. En el siglo XIX la ópera era, en este sentido, un vehículo idóneo para canalizar este tipo de inquietudes (y muchas otras que no tenían que ver con conflictos sociales o políticos), convocando a un público que, de forma más o menos consciente, buscaba en ella un espacio crítico. Pero hoy vivimos un tiempo en el que los medios audiovisuales, y sobre todo, el cine (y si apuramos más, incluso el videojuego), ocupan este lugar con una potencia de atracción y una efectividad mucho mayor que la ópera. En esta situación, existe además un riesgo evidente de que una presencia demasiado protagonista del tema –sobre todo si se trata de un conflicto social de evidente impacto mediático- haga que el objeto artístico se resienta o quede en segundo plano, cegado por una intención que, paradójicamente, puede terminar siendo ajena a un compromiso verdadero.

Quedarían en disPLACE algunas cuestiones por observar, como el calado de la historia que propone Helena Tornero en el libreto o el sentido del inglés como lengua de la primera parte de la ópera. En cualquier caso, de lo que no tenemos ninguna duda es sobre la necesidad en nuestro país de propiciar nuevas producciones de ópera de cámara, así como de otras expresiones escénicas donde la música juega un papel de relieve. Y que esta necesidad sea tomada realmente en serio por aquellos que pueden llevarla a cabo. Que un proyecto como Òpera de Butxaca i Nova Creació de Barcelona no sea una excepción y que cunda el ejemplo en otros lugares para que la presencia de la nueva creación, en este contexto escénico, se extienda más allá de lo puntual.

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