Altura, intensidad, timbre y tiempo. Estas son las cuatro propiedades que se suelen citar como parámetros compositivos de un evento sonoro. Existe un quinto elemento cuya mención es mucho menos habitual, y cuyo uso fue anecdótico hasta bien entrado el siglo XX: el espacio. Antes de la llegada de las técnicas de grabación y amplificación, los compositores experimentaron con la dimensión espacial mediante la colocación de instrumentos y cantantes en puntos distantes del recinto de escucha, como en las obras policorales de Gabrieli en el renacimiento tardío (inspiradas por la peculiar disposición arquitectónica de la basílica de San Marcos de Venecia), o como en los esporádicos alejamientos de la orquesta de algunos instrumentos en numerosas obras sinfónicas y operísticas posteriores.

Con la electricidad llegaron los sistemas de altavoces y la posibilidad de distribuirlos libremente en diversas configuraciones adaptadas a cada sala u obra. Aquí cabe distinguir entre la mera amplificación, destinada simplemente a aumentar la intensidad sonora de los instrumentos [1], y la espacialización, que implica la posibilidad de asignar posiciones (o trayectorias) precisas a cada evento sonoro, e independientes de la posición de la fuente original. La espacialización conlleva por tanto la conversión del espacio en parámetro de primer orden. En conciertos de música electroacústica espacializada es habitual ver formaciones de altavoces dispuestos alrededor del público, y en algunos casos, por encima o debajo [2]. Existen numerosos métodos de espacialización mediante sistemas de altavoces, desde el clásico surround de cines y salones hasta sofisticadas técnicas como el Ambisonics [3] o la Wave Field Synthesis [4], que pueden llegar a requerir (esta última en particular) centenares de altavoces. Un punto crucial a tener en cuenta sobre la espacialización mediante este tipo de sistemas es que el sonido proyectado (la fuente virtual) puede percibirse como procedente de cualquier punto situado dentro del perímetro definido por la posición de los altavoces.

Cuando un sistema de altavoces proyecta un sonido a una posición alejada de la fuente original se produce lo que R. Murray Schafer denomina una esquizofonía, es decir, la separación entre un sonido y su fuente productora. La radio y las grabaciones son por definición esquizofónicas, así como un concierto de música amplificada, donde varios instrumentos se suelen mezclar y difundir desde altavoces a ambos lados del escenario, perdiendo toda relevancia la posición del intérprete. En el caso de la espacialización, el efecto esquizofónico es todavía mayor, puesto que sistemas como los mencionados permiten a los sonidos escaparse del ámbito del escenario.

Podría afirmarse entonces que espacialización y esquizofonía son dos caras de la misma moneda, y que los niveles de ambas son directamente proporcionales [5]. Dadas sus connotaciones negativas (el propio Schafer dijo que su neologismo pretendía transmitir un sentido de “aberración y drama” [6]), es posible entender la esquizofonía como el conjunto de efectos colaterales, no deseados, de la espacialización. Puede manifestarse, pues, cuando se busca el uso de la electrónica no para dotar de localización o movimiento artificial a los sonidos, sino como herramienta para expandir la paleta tímbrica de los instrumentos tradicionales. En ese caso, un reto importante para el compositor es vencer el efecto de disociación y conseguir un empaste satisfactorio entre los timbres electrónicos y acústicos; evitar la sensación auditiva de una nube electrónica flotando por encima de la orquesta cuando lo que se persigue es una fusión.

¿Cómo evitar la disociación fuente/electrónica cuando ésta no es deseada? Una forma obvia de reducirla considerablemente es la colocación de un altavoz junto a cada instrumento tratado electrónicamente, pero esto introduce una nueva dificultad a superar: la fusión, esta vez local, en los niveles de ecualización, intensidad y directividad de la radiación sonora. En una situación de fusión perfecta, los timbres expandidos electrónicamente deberían dar la impresión de ser generados por el propio instrumento acústico, por medio de algún mecanismo invisible al público, e incluso al intérprete, y con su mismo patrón de directividad. ¿Es, pues, posible una música electrónica sin altavoces?

Una de las más recientes corrientes de la tecnología musical ofrece una posible respuesta: se trata del campo de los instrumentos aumentados, también llamados en ocasiones instrumentos actuados (actuated), accionados o inteligentes [7]. En lugar de enviar el tratamiento electrónico de una fuente acústica a un conjunto de altavoces, se devuelve al instrumento original mediante una serie de dispositivos electromagnéticos (motores, actuadores, osciladores) acoplados al elemento vibratorio (cuerda, membrana) o al cuerpo de resonancia. El resultado es que el sonido electrónico inducido por el sonido original emana del propio instrumento.

Detalle del piano aumentado con electroimanes desarrollado por Per Bloland

Jóvenes compositores como Per Bloland, Andrew McPherson, Neil Cameron Britt o Ralph Killhertz han comenzado a recorrer este camino mediante pianos y vibráfonos dotados de tales sistemas. El Augmented Instruments Laboratory de la Universidad Queen Mary de Londres ha producido instrumentos como el Magnetic Resonator Piano (MRP) [8], la vibración de cuyas cuerdas viene inducida por electroimanes, dotando a un piano tradicional de la capacidad de producir crescendos, vibratos o pitch bends sin necesidad de altavoces. La start-up parisina HyVibe [9] comercializa una guitarra acústica aumentada, dotada de efectos digitales que surgen de su caja de resonancia, que ha sido recibida con entusiasmo en la reciente feria NAMM.

En algunos casos (piano, percusión), la expansión de la paleta tímbrica ha de venir acompañada de una expansión de la interfaz intérprete/instrumento. Por ejemplo, un piano aumentado capaz de producir vibratos requiere igualmente un teclado aumentado que sea capaz, mediante sensores en las teclas, de detectar cambios continuos en la presión de los dedos.

Esta nueva especie de instrumentos, de tratamiento electrónico pero de radiación acústica, elimina pues la necesidad de altavoces y, por lo tanto, el riesgo de esquizofonía. Más recientemente todavía, algunos compositores han ido un paso más allá y se han recreado con las nuevas posibilidades técnicas de los instrumentos aumentados para subvertir su objetivo inicial. En su obra Inside-Out, estrenada en 2017, Carmine-Emanuele Cella se sirve de sensores y actuadores para forzar una disociación sonora extrema: los sensores acoplados a cada uno de los cuatro instrumentos (piano, placa metálica, bombo y gong), situados en las cuatro esquinas de la sala, producen vibraciones mediante actuadores acoplados en cada uno de los instrumentos opuestos. Cada instrumento inyecta su sonido al instrumento contrario. Más que una separación sonora, se trata aquí de una verdadera suplantación de identidades.

Los instrumentos aumentados han permitido la creación de una nueva y estimulante forma de entender la música electrónica, y han hecho necesaria una nueva acepción del adjetivo “electroacústico”.

Notas

[1] Todo sistema de amplificación conlleva cierta distorsión del sonido original. Esta alteración no siempre es indeseada, como por ejemplo en el caso de las guitarras eléctricas, donde la distorsión producida por el amplificador se considera parte esencial del timbre producido

[2] Son muy poco habituales los recintos de escucha con altavoces situados debajo del plano del público. Dos raros ejemplos son la listening room del centro de investigación CCRMA de la Universidad de Stanford (https://ccrma.stanford.edu/room-guides/listening-room) y el Sonic Laboratory del centro SARC en Belfast (http://www.sarc.qub.ac.uk/home/sarc/facilities/soniclab/).

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Ambisonics

[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Wave_field_synthesis

[5] Una excepción: las obras puramente electrónicas (acusmáticas), donde no hay referencia visual de las fuentes sonoras originales.

[6] R. Murray Schafer: “El Nuevo Paisaje Sonoro”, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1998

[7] Esta última denominación (smart instruments), ciertamente poco rigurosa, se suele usar para referirse a productos comerciales y pertenece más bien al campo del márketing.

[8] http://instrumentslab.org/research/mrp.html

[9] https://www.hyvibe.audio/smart-guitar/

No es la primera vez que traemos a esta sección de Sul Ponticello un proyecto de interactividad sonora a través de la web. La peculiaridad del que presentamos ahora reside en que se trata de un instrumento acústico tradicional, la bandura, mezcla ucraniana entre cítara y laúd.

Gracias a la iniciativa de Ukrzen In Ua y el apoyo del LVIV Bandur Festival, se ha desarrollado este sencillo pero interesante recurso web que permite tocar desde el teclado del ordenador o mediante el ratón sus 21 cuerdas, muestreadas de una bandura real y con un sonido bastante potable.

La web es muy sencilla y muestra simplemente el instrumento de frente, viéndose cómo se activan las cuerdas al tocarlas. Haciendo clic aquí el lector puede echarle un vistazo a este curioso instrumento virtual.

(c) Javier del Real

Kaija Saariaho es en la actualidad la compositora (y el compositor) de óperas más importante del mundo. Por lo que la Fundación BBVA le dio en 2017 el Premio Fronteras del Conocimiento. Es noticia porque el Teatro Real estrena esta semana su última ópera, Only the sound remains. Siendo la primera mujer extranjera que estrena una ópera en este teatro en los 21 años desde su reapertura y la tercera en dichos año. Antes lo hicieron dos españolas: Pilar Jurado y Elena Mendoza. Motivos por el que unos pocos fuimos convocados a una exclusiva rueda de prensa con ella en el propio teatro el día antes del estreno, rueda de prensa que se transcribe a continuación

Antonio Hernández: ¿De dónde procede Only the sound remains?

Kaija Saariaho: Peter Sellars [el director de escena de esta ópera] y yo estábamos buscando algo para volver a trabajar juntos. Lo habíamos hecho antes. Entre las propuestas que me hizo Peter me pareció muy buena idea trabajar con los poemas de Ezra Pound y la interpretación que este hace del teatro noh japonés.

Además, con cada ópera busco algo nuevo y esto me parecía que me lo podía proporcionar. Por eso adoptamos un pequeño conjunto con música instrumental, música electrónica y voz.

A.H.: ¿Nos podría contar si trabaja con los cantantes cuando compone como hacían los compositores clásicos?

K.S.: La verdad es que no trabajo mucho con los cantantes. Pero sí que compongo pensando en los cantantes o voces que conozco. En este caso el contratenor Philippe Jaroussky ha sido clave.  No solo es un buen cantante, sino también es una persona muy inteligente. Lo conocí en Nueva York cuando estaba estudiando en la Juilliard School y cantó para mí en 2012 o 2013.

Antes de Only the sound reminds yo no había trabajado mucho con contratenores. Le propuse que cantara la primera de las dos historias que se cuentan en la ópera. Entonces me preguntó que qué iba a hacer él hasta que la segunda parte se acabara y me propuso cantarla también, me dijo que le gustaría.

Por eso decidimos conjuntamente que cantará ambas partes. Que en la primera usaría los tonos más altos y agudos para la voz del fantasma y en la segunda usaría los más bajos y graves para la voz del anciano. Por lo que me reuní varias veces con él. Sí, hemos trabajado juntos en esta partitura.

A.H.: Tiene una carrera muy larga que le ha llevado a un estilo muy destilado, ascético, onírico y surrealista ¿por dónde cree que le llevará su carrera en el futuro?

K.S.: Compongo de la misma manera que vivo. Seguiré componiendo tanto tiempo como pueda, pero no se que me traerá el futuro. Nunca planifico mis composiciones o los estilos que voy a usar. Sobre todo vienen de cómo veo el mundo y de pensar la música.

Los compositores actuales seguimos trabajando con los mismos parámetros musicales que los del Renacimiento. Sin embargo, hoy la música se escucha de forma diferente. Sé lo que pasará con mi música hoy. Pero no sé qué pasará mañana.

A.H.: ¿Podría usted resumir de qué va Only the sound remains que ahora estrena en el Teatro Real?

K.S.: Las dos historias que se cuentan en esta ópera son cuentos de hadas. Ambas tratan de lo mismo, de encuentros de lo humano con lo sobrenatural. Hablan de algo que vivimos a diario pero de lo que no conocemos mucho. Nuestra vida es un misterio del que sabemos muy poco. La muerte es un misterio. El mismo amor es un misterio.

La música también es un misterio. Poco se puede contar de este misterio con palabras, frases o un texto. Sin embargo, podemos alcanzar ese misterio y contárselo a los otros a través del sonido.

A veces pienso que la música es como un olor. Se dice que nos enamoramos de otros por cómo huelen. Algo de lo que no somos conscientes. La música tiene un poder similar a esos olores por lo que nos afecta profundamente.

Por eso, mis óperas buscan ir más allá de las palabras y de las historias. Son obras abiertas porque cada uno tiene sus propias experiencias y las vivirán de forma muy personal.

A.H.: ¿Por qué decidió en los noventa introducir la voz en su música?

K.S.: La razón por la que comencé a introducir la voz en mis composiciones fue que la poesía que leía me proporcionaba ideas musicales. La voz es un instrumento musical excepcional porque procede directamente de nuestro cuerpo. Nos comunicamos con la voz, no con lo qué decimos sino la manera cómo lo decimos.

Además, la mejor manera de decir cosas importantes a los otros es decírselas de viva voz en vez de escribirles mensajes. Los mensajes escritos son siempre mensajes que tienen que ser descifrados. Son solamente textos. Cuando se le dice algo a alguien se le está diciendo con empatía, con enfado, etc. Por eso es tan interesante cantar un texto. Porque ¿cómo combinar algo tan abstracto como la música con las emociones y los estados de ánimo que solo la voz humana puede expresar?

(c) Javier del Real

A.H.: Usted ha compuesto operas en distintos idiomas ¿cada idioma le ha exigido una línea musical y tonalidades distintas? Y ¿ha pensado en componer en español?

K.S.: Es cierto que cada idioma exige diferentes formas de orquestación. Lo que es muy interesante.

Todavía no he compuesto música para un idioma que yo no sepa hablar. Pienso que no solo tienes que comprender intelectualmente lo que dice un idioma también tienes que sentirlo. En cualquier caso, me encuentro preparada para correr nuevas aventuras. De hecho lo estoy haciendo.

A.H.: Only the sound remains se parece mucho a su oratorio La Passion de Simone [una obra sobre la vida de la escritora Simone Weil] ¿qué las diferencia para que una sea una ópera y la otra un oratorio?

K.S.: La Passion de Simone fue escrita para ser cantada en teatro de ópera de Nantes. Y casi siempre ha sido representada encima de un escenario. Incluso, posteriormente hice una versión abreviada a petición de una joven compañía teatral. Esta versión ha sido interpretada en otros muchos otros lugares con la orquesta siempre en el escenario. Ellos me pidieron que transformase el coro en un cuarteto vocal, cosa que hice. De aquí viene la idea de usar un cuarteto vocal en Only the sound remains. Sí, están relacionadas.

Sin embargo, esta última es una ópera. Está escrita para ser representada en grandes teatros de ópera por las características que tienen. La música electrónica de esta pieza necesita la resonancia específica de dichos teatros. Aunque tratamos de hacer algo muy puro de inspiración japonesa que tiene algo de ritual, es una ópera.

En definitiva, ¿qué más da cómo se llame? La Passion de Simone la llamé oratorio de forma práctica para diferenciarla de mi segunda ópera, Adriana Mater, en la que estaba trabajando a la vez. Me resultaba más fácil para trabajar pensar que una era una ópera y la otra era un oratorio

A.H.: Aunque en otras óperas ha trabajado con escritores como Amin Maalouf, en esta usted escribe el libreto, ¿por qué?

K.S.: En este caso quería que se cantara en el inglés original en el que estaban escritos los textos. Y tenía el texto de Ezra Pound que era muy breve y muy poético. No necesitaba a nadie más. Solo se necesitaban pequeños cambios. Además de que sentía una relación directa con esos textos. Cuando he trabajado con Amin Maalouf creábamos la historia desde el principio.

A.H.: ¿Por qué necesita que la música se represente, se ponga encima de un escenario?

K.S.: Estoy muy interesada en todo tipo de arte. Me he dado cuenta que mi experiencia musical es muy distinta cuando estoy sentada enfrente de una producción teatral de cuando estoy sentada en una sala de conciertos.

Por otro lado, me interesa la colaboración entre artistas de distintas disciplinas. Me he dado cuenta que las aportaciones de otros artistas cuidan de la música.

Además, me he percatado de que las personas experimentan de forma distinta una ópera a un concierto. Cada persona siente la historia de una manera diferente cuando ven a otras personas y otros elementos en el escenario.

A lo largo de los años y tras las múltiples producciones que se han hecho de mi primera ópera, L’amour de loin, hay muchas personas que se me han acercado y me han dicho que esta ópera les ha cambiado la vida. O que la ópera les ha contado algo que les había pasado en su vida. Creo que esto es algo que solo ocurre en la ópera.

Ha habido producciones de esta ópera que no eran buenas y lo mejor que podía hacer uno era cerrar los ojos y escuchar la música. Sin embargo, cuando se produce el milagro de una buena representación, la experiencia musical es mucho más profunda.

A.H.: En ocasiones usted ha dado clases ¿tiene la necesidad de enseñar a otros compositores?

K.S.: No doy clases de forma habitual. He dado clases maestras. Y ayudo a los compositores cuando puedo. Vivo en el campo y cuando vienen a verme los atiendo. He dado clases a personas de diferentes edades. Cuando hice la residencia en Nantes, Francia, era tutora de alumnos de composición. La alumna más joven que tuve tenía 10 años y la más mayor estaba retirada. Tenía más de 65 años y muchas experiencias vitales.

Me gusta enseñar. Pero tenía una vida complicada con dos hijos y necesitaba tiempo para estar con ellos. Por lo que no he querido nunca tener un puesto en un conservatorio.

A.H.: En los años ochenta usted pertenecía a un grupo de músicos muy críticos con la ópera ¿ha superado usted aquella época? ¿Y sus compañeros de grupo?

K.S.: En otras ruedas de prensa también me han recordado una entrevista en la que yo decía que nunca escribiría ópera. Creo que es la respuesta depende de lo que se entienda por ópera. En aquella época se entendía que la ópera era algo caro, elitista, superficial, en la que los cantantes hacían ejercicios de bel canto para dar las notas más altas. Al menos esa era la ópera que yo conocía en Finlandia. Sentía que era innecesaria para la vida diaria. Posteriormente, me fui a estudiar a Alemania. Y luego a Francia. Empecé a ver diferentes producciones y me di cuenta que también era un punto de encuentro para distintos tipos de arte. Incluso un punto de encuentro espiritual. Y comencé a ver la ópera de una manera más profunda. Como la asistencia a un rito parecido al que acuden las personas que van a una iglesia.

En cuanto al grupo al que pertenecía. Esa Pekka Salonen es ahora un gran aficionado a la ópera. Incluso se preocupa de sacar tiempo para componer su propia ópera. Espero que consiga ese tiempo que necesita. Y Magnus Lindberg ha compuesto música vocal. Acaba de presentar una obra llamada Accused para orquesta y soprano que se ha estrenado en un teatro de ópera. Ese puede ser el inicio de un camino hacia la ópera.

A.H.: ¿Nos puede contar algo sobre el kântele que usa en la ópera que se estrena ahora?

K.S.: Hasta ahora, todas mis óperas tenían una orquesta. Para esta quería algo completamente diferente. Por eso he usado un cuarteto de cuerda, percusión, distintos tipos de flautas y el kântele.

El kântele es un instrumento tradicional finlandés. Hay 7 tipos. Y se ha construido un tipo específico para esta ópera. Es un instrumento parecido al koto [japonés], pertenecen a la misma familia. Sin embargo, el sonido del koto es más duro y no me gustaba para esta ópera. El kântele tiene cuerdas más resonantes y se puede pulsar de maneras diferentes. Puedes golpearlo ligeramente en cualquier parte y que resuene todo el instrumento al completo.

Durante mucho tiempo había pensado componer algo para kântele. Esta ópera tiene un instrumento mágico y se me ocurrió que el kântele podía ser dicho instrumento. Tiene un sonido fantástico. En la ópera he usado uno que tiene 37 cuerdas y pedales como las harpas con el que puedes hacer glissandi. También he usado pequeños de 5 cuerdas con un sonido completamente diferente, otros de 15 cuerdas, y hasta hay uno que solo se usa como bajo. Es un instrumento muy sensible, le puede afectar hasta el aire acondicionado, por lo que la interprete pasa mucho tiempo afinándolos. Como son muchos, para hacerlo más rápido usa un programa en el i-pad que a veces se distorsiona con el ruido ambiente como pasó en el intermedio del ensayo general con la voces de los asistentes. Hubo un momento que pensó que no le daría tiempo a afinarlos.

Debido a que la orquesta es tan pequeña, estuve pensando como dar más contraste entre las dos historias. Por eso en la primera uso más flautas de diferentes maneras porque es más oscura que la segunda en la que uso más los kântele. El contraste entre las dos historias también lo conseguí mediante la forma en la que usaba la música electrónica en relación a esos instrumentos pero sobre todo en relación a la voz de Jaroussky. En la primera historia la música electrónica está creada a partir de su voz, de tal forma que funciona como una sombra de lo que Jaroussky canta en escena. En la segunda historia, en la que él canta el papel del anciano, la música electrónica también está creada a partir de su voz intentado obtener distintas texturas sobre la que suena la voz en directo.

A.H.: ¿Cómo se define o podría definírsela como compositora?

K.S.: No soy capaz de definirme a mi misma como si me estuviera viendo en el pasado. Hay que vivir siempre en presente. Afortunadamente, no necesito dar un nombre a lo que hago o aceptar un calificativo que otras personas quieran darme. Muchas personas denominaron a algunos músicos como serialistas o espectralistas, cuando ellos no querían que se les llamase así.

Puedes tener la impresión de que mi música va en muchas direcciones, pero para mí simplemente es “mi música”. Es su razón de ser. No puedo ponerme una etiqueta a mí misma. No me gustan las etiquetas. Ni pienso poner una etiqueta a mi música. Si quieren pueden inventársela ustedes.

A.H.: Es la tercera compositora que se estrena en los 21 años del Teatro Real y la primera extranjera ¿cómo interpreta este hecho en tiempos del movimiento #MeToo?

K.S.: Hablar del movimiento #MeToo es muy complicado. Nos harían falta muchas horas. Sería largo de analizar.

Creo que el estreno de obras de compositoras es una cuestión histórica. Las mujeres no tenían muchas posibilidades de poder componer. Y las que podían hacerlo no eran difundidas. No entiendo porque Mendelssohn no quería que se publicaran las partituras de su hermana. O Clara Schumann Clara Schumann tuvo que prometer que no compondría cuando se casase. Lo mismo que Alma Mahler.

No sé si es una cuestión psicológica de los hombres de entonces o de los de ahora. Lo cierto es que la mujer tradicionalmente ha tenido un rol social por el que se tenía que dedicar al cuidado de los hijos. En este rol ellas solo podían sentir e interpretar la música escrita por hombres.

De todos modos, los hombres han cambiado mucho desde que empecé en esta profesión. Vamos en la buena dirección. Se han abierto muchas puertas. Pero es un proceso que no ha terminado todavía sobre todo si lo miramos con perspectiva mundial.

Apoyo lo que está haciendo la Premio Nobel Malala a nivel global apoyando la formación de las niñas. Creo que la educación es la clave. Pero repito que va a llevar mucho tiempo.

No conozco ningún lugar del mundo donde la igualdad sea una realidad. Los teatros de ópera están lejos de este ideal. Tradicionalmente han estado al cuidado de los hombres. Como otras instituciones importantes.

Lo que es seguro es que esto va a cambiar. Aunque se va a necesitar tiempo. Y necesitaremos mantenernos activas si queremos que esto cambie.

Presentamos en esta ocasión en la sección El Resonador, dedicada a mostrar trabajos artísticos que quedan –por deseo propio o por necesidad- al margen de los circuitos convencionales, dos propuestas sonoras de la artista multidisciplinar Eli Gras. Ambas atravesadas por la idea de conjugar lo material con el contenido artístico, en un formato en el que el objeto (o al menos uno de ellos) que ha servido en la realización de la pieza se presenta junto a ésta.

Como es habitual, es la propia artista la que nos habla de sus piezas.

GRASS VELVET. esc.rec. 56, sediment 5

La obra

Grass Velvet es el título de un trabajo basado en la idea de un realizar una publicación, una obra que diera, en cierta forma una vuelta de 360º sobre si misma: La creación de un instrumento electroacústico, un “arpa de puente flotante”, hecho en residencia en “De Perifeer” (Deventer, ND, 2016 / Ref. Esc.Rec. 56, Sediment Series, 5) y Barcelona (2017), con materiales improvisados de fácil acceso (filtro de lavabo, tornillos, ensaladera…), del que se extraerían sonidos para realizar una composición musical a partir de ellos, con la que se grabaría un disco de vinilo… todo ello “recogido” en un “contenedor” diseñado para sostener y proteger ambas cosas además de ser vehículo y excusa, parte vinculante de la obra. El “packaging”, elaborado a mano con la ayuda de corte laser en ciertas partes, sería a la vez una pequeña escenografía que aunaría el resto del trabajo a nivel estético además de, en cierta forma y concepto, ser una pequeña broma: agregándole césped de diorama de “pelo corto” a parte de la caja esta se transforma al instante, de algún modo, en un paisaje, un pequeño prado en el que ha amerizado esa especie de “OVNI” que es el arpa redonda, a la que llamábamos bromeando “UFO harp”, además de jugar con mi apellido, que en ocasiones escriben con dos “s” (Grass).

La residencia y presentación de a obra

Fui amablemente invitada por la entidad De Perifeer, a participar con un proyecto de residencia, basado originalmente en la idea de construir en un corto período de tiempo un nuevo instrumento de musical utilizando materiales disponibles en ferreterías y decoración de la vecindad, y herramientas disponibles en cualquier taller casero, es decir, nada demasiado tecnológico ni demasiado complejo, un trabajo de proximidad. El resultado fue un arpa que permite la “ejecución circular” o “continua”, capaz de general sonidos extremadamente sensibles a través de un micrófono de contacto adherido directamente al puente. Este instrumento está elaborado con una ensaladera, un filtro de fregadero, tornillos allen y alambre de acero entre otro elementos… aparte, claro está de la elaboración de la caja y la composición del tema musical, que fue continuada en Barcelona. Luego todo ello se envió a Holanda, donde se grabó el vinilo con el audio suministrado, para realizar un tiraje de un solo ejemplar. Allí se unió al conjunto de elementos.

Esta pieza fue presentada en sociedad en enero de 2018, en el marco del festival Instruments Makes Play, llevado a cabo en varias ciudades de Holanda, en Deventer se expuso, pero di un concierto en Rotterdam, en el centro cultural Worm.

No obstante, comentar que la pieza fue inicialmente mostrada al finalizar la residencia, en 2016, en el espacio De Perifeer, con un concierto en el que se utilizó por primera y única vez este instrumento a modo de bautismo.

XYLOTHEQUE

Xylotheque es un trabajo animístico, electroacústico y electrónico hecho durante una  residencia de Arte Radiofónico al centro cultural Worm (Rotterdam), grabado en multitud de lugares y mezclado entre Rotterdam y Barcelona, utilizando para ello sonidos que van desde fabulosos sintetizadores históricos, muelles de colchón o lámparas de vidrio a las  ruedas de un carrito de un supermercado.

Fue estrenado en 2016 reproducido por numerosas radios de todo el mundo al ser difundido por la plataforma de distribución de radios de vanguardia Radia.

Ha sido editado de forma que los audios tienen dos fórmulas de escucha:

• Como temas individuales, liberados de su concepto original (la comunicación entre muebles y electrodomésticos).
• Como pieza de radio en que se explica el concepto mediante diálogos en inglés (parodia de la fórmula “programa de misterio”, con voces de Jesús Brotons y Eli Gras).

Se ha publicado en dos formatos, una tirada en cartón parecida al “digipack” y una edición-objeto limitada numerada creada por Eli en “tronco de árbol” basado en el concepto de la “Xiloteca” (archivo de maderas).

Reseñamos en esta ocasión The virtual flute, una página de recursos en torno a la flauta travesera en Do, interesante tanto para compositores como para intérpretes. Quizá algo más para estos últimos (o bien compositores con una flauta a mano), ya que su metodología está pensada para probar los sonidos, más que como un tratado destinado a mostrar las posibilidades probadas ya por intérpretes, y que –de algún modo- garantizan una cierta condición técnica para ser utilizadas.

En este caso The virtual flute nos propone la exploración, el trabajo desde una perspectiva concreta. Hay tres formas de buscar sonidos. Con la primera, podemos señalar una digitación concreta en un diagrama de llaves de la flauta, para que el programa nos devuelva un resultado, un pronóstico de alturas posibles y multifónicos. En la segunda forma, la operación de partida se invierte: ahora es cuestión de buscar una nota en una lista para que el programa proponga una digitación. Esto nos permite, por ejemplo, encontrar posibilidades para trinos tímbricos (bisbigliando), posiciones para un contexto microtonal o soluciones para trinos. En la tercera forma, la búsqueda nos permite encontrar multifónicos a partir de una, dos o tres notas señaladas en el formulario.

En todos los resultados, sea cual sea la forma de búsqueda utilizada, el programa nos devuelve, junto con las digitaciones, un modelo acústico, utilidad bastante interesante para según qué casos. También es reseñable las posibilidades de acotar la búsqueda a partir de los distintos tipos de flauta (pie en Si, en Do, etc.) o con digitaciones poco habituales.

Otra característica interesante de esta web es la posibilidad de comentar las diferentes herramientas en una especie de foro. Desgraciadamente, no hay mucha actividad ni comentarios demasiado interesantes.

No es una página nueva, está fechada como 2001-2014, pero no es tan antigua como para perder un ápice de validez. Su autoría se debe a Andrew Botros, ingeniero informático y especialista en acústica musical australiano. El proyecto obtuvo en 2002 el Siemens Prize for Innovation.

Como decimos, un recurso que, al menos, deben conocer los intérpretes de este instrumento, así como los compositores interesados en este tipo de exploraciones.

Koka Nikoladze es un artista georgiano residente en Noruega. Nos ha interesado su web porque transciende el mero portafolio o muestra de trabajos sonoros y compositivos, y se orienta hacia la experiencia directa para el visitante. Al menos en su página de inicio, en la que encontramos un interesante juego sonoro que nos invita a recorrer espacialmente –con el ratón- el espacio de la pantalla. Un espacio ocupado por dibujos icónicos a los que el artista ha asociado un contenido sonoro. De este modo, el paso del ratón se convierte en un paseo sonoro que transita por el ruido, la palabra, lo musical… Al mismo tiempo que se activan los sonidos, los objetos icónicos toman cuerpo vibrando de diferentes formas, provocando la sensación de “tocar” un instrumento.

La web tiene otras secciones convencionales como la biografía del artista y –esta vez sí- un portafolio videográfico de creaciones que vale la pena echar un vistazo. El carácter plástico de su luthería resulta bastante atractivo, y en muchos casos, la parte sonora es igualmente interesante.

En definitiva, se trata de la web de un artista, pero este carácter interactivo hace que vaya un poco más allá. Como decimos, recomendable echar un ojo.

> Ir a la primera parte del artículo

4.2 Instrumentos electrónicos analógicos: invención del sintetizador

La invención del transistor en 1947 y el desarrollo exponencial de la industria de los semi-conductores[1] hicieron posible la invención y/o el rediseño optimizado de una gran cantidad de instrumental para la generación de audio como osciladores y generadores de ruido, junto con otros módulos de procesamiento y control (filtros, generadores de envolvente, etc.). Su utilización, en conjunto con dispositivos para grabación y reproducción de audio en cinta magnética, influyó de manera determinante en el nacimiento y proliferación en todo el mundo de laboratorios de música concreta y electrónica en las decadas del cincuenta y el sesenta, y en el desarrollo de nuevas estéticas musicales.

En 1964, Robert Moog desarrolla un nuevo sistema para la creación musical electrónica basado en semi-conductores, consistente en dispositivos para “la generación y procesamiento de señal controlados por tensión, además de una variedad de transductores diseñados para producir tensiones proporcionales a la posición, velocidad y fuerza de las manos del músico”. Moog añade que esta tecnología también puede ser útil “no solo para la composición de música electrónica directamente en cinta, sino para testear configuraciones de nuevos instrumentos musicales electrónicos para performance en vivo” (Moog, 1965). Este sistema o instrumento es el sintetizador, y constituye un hito fundamental en la historia de los instrumentos musicales electrónicos. A diferencia de los dispositivos utilizados para la creación musical propia de los laboratorios y estudios, el sintetizador es concebido por Moog principalmente para ser interpretado en tiempo real y en ámbitos de concierto.

Los primeros sintetizadores desarrollados por Moog fueron modulares: estaban formados por una serie de módulos conectables por medio de cables externos (patch-cords). Esto permitía amplias posibilidades para la experimentación sonora y musical, presentando por otro lado una serie de inconvenientes, como el tiempo requerido para configurar sonidos específicos. Posteriormente, fueron desarrollados instrumentos portátiles con interconexiones incorporadas en el mismo módulo (sin necesidad de conexiones extra), brindando mayor rapidez y facilidad de conexión, con la desventaja de limitar las posibilidades tímbricas y de control.

Sintetizador modular Moog (modelo Ic)

Si bien Robert Moog fue uno de los emprendedores más exitosos en este campo, no fue el único que trabajó en la creación de un sintetizador, y por la misma época diversos luthiers electrónicos del mundo se encontraban desarrollando instrumentos similares.

Un caso tan destacado como ignoto es el del ingeniero y compositor Raúl Pavón Sarrelangue, quien desarrolla alrededor de 1960 en México un sintetizador analógico al que bautiza Omnifón[2]. El autor explica (décadas más tarde) que este sintetizador poseía un “un oscilador de ondas senoidal, cuadrada y rampa, variables continuamente entre 10 hz y 20 Khz, y con una pureza de onda que no he visto hasta la fecha en ningún sintetizador comercial”. Tenía además “un generador de envolvente, una serie de filtros tímbricos, un generador de ruido blanco y otras facilidades”.

Sin embargo el Omnifón no logró trascender el hecho de ser un invento aislado desarrollado para uso personal. Pavón Sarrelangue explica amargamente el destino del instrumento:

“¿Mis aparatos?, bueno, el tiempo ha pasado y no tienen más valor ahora, si acaso, que el de haber sido los precursores de la música electrónica en México, si es que no existe algún otro ingeniero más fracasado que yo, con instrumentos más antiguos. También representan una industria más que murió sin haber nacido, por obra y gracia de nuestra apatía e indiferencia tradicionales (se ofreció la fabricación a varios fabricantes de equipo electrónico). Así, el teclado electrónico volvió a su mudez primitiva, ante las voces potentes de Moog, Buchla, EMS… y todos los que a cada momento irrumpen con nuevas ideas y con capitales y apoyo para su fabricación y comercialización, que seguramente encontrarán una aceptación calurosa en ambientes más progresistas que el nuestro […]” (Pavón Sarrelangue, 1981)

Otros luthiers electrónicos que también se encontraban trabajando en esta línea son Paolo Ketoff, inventor del sintetizador Synket en Italia (1964-65) y Erkki Kurenniemi, quien construyó en Finlandia una serie de sintetizadores originales desde 1964. Por su parte, el trabajo de Don Buchla en EE.UU. presenta un interesante contrapunto con el de Robert Moog, por presentar en sus instrumentos principios e interfaces originales, no basados en la emulación del teclado del piano (la interfaz predominante en los primeros sintetizadores).

Sintetizador Buchla 100

Una característica fundamental de los instrumentos musicales electrónicos que comienza a vislumbrarse por esta época es la separación constructiva entre el controlador gestual y el generador de sonido[3]. A partir del desarrollo de los sintetizadores en la década del sesenta comienza a prevalecer una concepción de diseño modular, separando en dispositivos independientes los modulos de control (teclado, teclado sensitivo de Buchla, ribbon) de los módulos de generación y procesamiento de sonido (osciladores, generadores de ruido, filtros, efectos como ring modulator, etc.). La interconexión de los distintos dispositivos se realizaba principalmente mediante la técnica denominada “Control por voltaje”. Esta técnica permite conectar y controlar una variedad de parámetros de dispositivos diferentes mediante valores estandarizados de tensión, que pueden variar según el fabricante.

4.3 Instrumentos digitales

En la década del setenta, con la incorporación de microprocesadores se produce una nueva “revolución” en la creación de instrumentos electrónicos:

“Los instrumentos electrónicos ahora incorporan microprocesadores (computadoras en miniatura contenidas en un solo chip) que posibilitan el almacenamiento y reproducción de sonidos, y varios tipos de procesamiento. El sintetizador digital ofrece al compositor un método nuevo y más intuitivo de síntesis por computadora que los que tenía disponibles previamente […] El sintetizador digital, que provee el poder de cómputo necesario para la síntesis en tiempo real sin requerir habilidades de programación, está más cercano al concepto de ‘instrumento’ de la mayoría de los compositores y por tal motivo ha proporcionado un recurso más aceptable y utilizable.” (Davies, 2001a)

Théberge explica que puede entenderse a estos nuevos instrumentos musicales digitales “como nada menos que computadoras personales cuyos sistemas operativos y circuitos de entrada y salida fueron optimizados para propósitos musicales” (Théberge, 1997).

El primer sintetizador digital disponible comercialmente fue el Synclavier I en el año 1977, creado por Peter Vogel y Kim Ryrie. Durante los años siguientes aparecen en el mercado nuevos instrumentos digitales comerciales como el Fairlight CMI (Computer Music Instrument) australiano, el PPG Wave Computer y el DMX-1000, entre otros.

La amplia variedad de características técnicas de instrumentos y dispositivos diseñados por distintos fabricantes presentan grandes problemas de interconexión y compatibilidad. Esto trae como consecuencia para los usuarios grandes inconvenientes de costos y portabilidad del equipamiento. Por estos motivos, a principios de la decada del ochenta, fabricantes de Japón y EE.UU.[4] llegan a un acuerdo sobre la necesidad de instaurar un estándar de comunicación que facilite su interconexión garantizando la compatibilidad entre los distintos productos. Esto lleva a la creacion del protocolo MIDI, presentado oficialmente en 1983:

MIDI fue diseñado para el control en tiempo real de dispositivos musicales. La especificación MIDI estipula un esquema de interconexión de hardware y un método para la transmisión de datos. También, específica una gramática para la codificación de información de interpretación musical. La información MIDI se empaqueta en mensajes pequeños que se envían desde un dispositivo hacia otro. (…) Cada dispositivo MIDI contiene un microprocesador que interpreta y genera datos MIDI. (Roads, 1996)

Según Chadabe, “de ninguna forma ‘perfecto’ para nadie, sin embargo, el MIDI fue un compromiso múltiple entre costo, performance, preferencias de mercado, y las muchas cosas diferentes que mucha gente diferente quería hacer” (Chadabe, 1997).

Synclavier I con computadora VT100

El abaratamiento progresivo de los microprocesadores sumado a la estandarización de interconexión brindada por el MIDI, desembocaron en la proliferación comercial de una gran variedad de instrumentos musicales, controladores y módulos de sonido desde la década del ochenta hasta nuestros días. La gran mayoría de ellos son productos de fabricación industrial y están dirigidos a instrumentistas, por lo que ofrecen interfaces de control basadas en instrumentos acústicos (teclado, vientos, percusión, etc.), facilitando el traslado de habilidades y técnicas interpretativas previamente adquiridas.

Controlador de teclado Behringer U-Control UMX

Controlador de viento Yamaha WX5

En paralelo a las líneas comerciales de producción industrial de instrumentos digitales, lentamente se abrirá camino un campo alternativo y original de desarrollo e invención. A partir de la década del ochenta, diversos luthiers digitales comienzan a explorar nuevos territorios y expandir sus límites, diseñando y construyendo nuevos instrumentos digitales y controladores, e interpretando con ellos. Entre los trabajos pioneros se pueden destacar:

• The Hands y The Hands II, de Michael Waisvisz y Bert Bongers (1984-1989).
• Radio Baton, de Max Mathews y Bob Boie (1985).
• Lady´s Glove, de Laetitia Sonami, Paul DeMarinis y Bert Bongers (1991-2001).
• Bio Muse, de Atau Tanaka, Hugh Lusted y Ben Knapp (1992).

Estos instrumentos y controladores fueron diseñados para uso personal, sin objetivos comerciales. Marcelo Wanderley (Miranda y Wanderley, 2006) utiliza el término “controladores alternativos” para identificar a aquellas interfaces de control que no son modeladas en relación con instrumentos acústicos. Sobre la complejidad del trabajo con nuevos controladores Waisvisz declara:

“En relación a mi propia experiencia con controladores gestuales solo puedo decir que la mayor parte del tiempo me peleo con ellos. Esto es algo que podrían decir casi todos los instrumentistas. Pero si estás en la posición de tener la capacidad de diseñar y construir tus propios instrumentos, y dado que aparecen tantas tecnologías interesantes casi semanalmente, te surge la tentación de cambiar/perfeccionar tu instrumento todo el tiempo. Esto agrega otro conflicto: nunca consigues dominar perfectamente tu instrumento aun cuando el instrumento mejore (?) todo el tiempo.” (Battier et al., 2000)

Michel Waisvisz interpretando The Hands

Max Matthews con el Radio-Baton

Laetitia Sonami con su Lady´s Glove

Este es un aspecto clave en la invención de nuevos instrumentos electrónicos en general: el grado de similitud que posee el controlador gestual en relación con algún instrumento acústico preexistente. Rubine y McAvinney afirman que si el controlador gestual se deriva de manera directa de un instrumento existente, “esta transferencia a menudo resultará en música similar de los dos instrumentos […] A la inversa, un método para hacer música realmente nueva podría ser la creación de un instrumento que permita a los ejecutantes experimentar con nuevas técnicas interpretativas” (Rubine y McAvinney, 1990).

Es decir, mientras mayor sea la semejanza del controlador, mayores posibilidades brindará a intérpretes con dominio técnico previo de trasladar sus habilidades al nuevo instrumento. Por otro lado, un alto grado de originalidad en la interfaz necesariamente implicará el aprendizaje de nuevas técnicas interpretativas, brindando a su vez nuevas posibilidades sonoras y musicales (a las que sería imposible acceder mediante interfaces tradicionales, o basadas en instrumentos acústicos).

Si bien a nivel industrial el eje principal de diseño de controladores digitales desde la década del setenta se ha centrado en interfaces que emulan instrumentos acústicos[5], desde el año 2000 vienen surgiendo nuevos controladores e instrumentos comerciales que presentan interfaces novedosas y que no se proponen emular de forma exacta la interfaz de instrumentos acústicos. Algunos de ellos son:

• Continuum Fingerboard de Haken Audio.
• Las series de controladores Eigenharp (Eigenlabs) y Seaboard (Roli).
• Reactable de Sergi Jordà, Günter Geiger, Martin Kaltenbrunner y Marcos Alonso.
• Linnstrument de Roger Linn.
• Alphasphere de Adam Place.

Geert Bevin con el Eigenharp Alpha

Alphasphere

En el terreno D.I.Y.[6] desde hace unos años se está consolidando un nuevo paradigma en la creación de nuevos instrumentos, con el surgimiento de una variedad de plataformas de hardware Open-Source. Este paradigma se inició con Wiring, desarrollado por Hernando Barragán en 2003[7]. En 2006 surge la plataforma Arduino (basada en Wiring), y en años siguientes aparecen nuevas tecnologías digitales (algunas de ellas Open-Source), como Raspberry Pi, Beaglebone Black y Teensy, entre otras. Estas plataformas permiten diseñar y construir nuevos instrumentos con menores costos, así como elaborar instrumentos digitales únicos y personalizados (además de permitir basar instrumentos comerciales en ellas). Con el surgimiento y difusión de estas computadoras y plataformas de bajo costo se abren infinitas posibilidades en el área de la creación de nuevos instrumentos musicales digitales[8].

Plataforma Wiring de Hernando Barragán

Pandivá y Giromin: dos instrumentos digitales del Nordeste de Brasil (Barbosa, Cabral et al., 2015)

Osiris: un instrumento digital basado en la circulaciónde líquidos (Matus Lerner, 2017)

5. Conclusiones

Desde principios del siglo XX, inventores, músicos, técnicos y emprendedores (así como figuras que desempeñan varios roles simultáneamente) han desarrollado en todo el mundo una gran variedad de instrumentos eléctricos y electrónicos. Respecto al trabajo específico de Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot, Jean Laurendeau afirma que su diseño y construcción involucró la compleja unión de habilidades tanto mecánicas como electrónicas. Es necesario:

concebir los muebles, realizar los modelos, antes de confiar la realización final a los carpinteros. Así que se es un poco carpintero. Todo esto no es electrónica, mecánica, carpintería, ni música; esto es luthería. Y para caracterizarla adecuadamente debe decirse luthería electrónica (Laurendeau, 2017).

En esta serie de artículos nos hemos propuesto rastrear la evolución de la luthería electrónica desde sus orígenes a principios de siglo XX hasta la actualidad, estableciendo posibles líneas de continuidad (por momentos confusas e imperfectas, aunque no por eso poco consistentes). La luthería electrónica se ha constituido a lo largo de la historia como un campo complejo que involucra el conocimiento y combinación de disciplinas diversas, llevado a cabo por sus artífices (los “luthiers electrónicos”).

Jordà Puig, creador del Reactable, explica la amplitud del campo del diseño de instrumentos musicales digitales en la actualidad:

“[...] abarca áreas altamente tecnológicas (e.g. electrónica y tecnologías de sensores, técnicas de síntesis y de procesado de sonido, programación informática, etc.) así como disciplinas ligadas al estudio del comportamiento humano (e.g. psicología, fisiología, ergonomía, interacción humano-computadora, etc.), con todas las conexiones posibles entre ellas. Mucha de la investigación aplicada existente, intenta solucionar partes independientes del problema. Este planteo, que constituye un enfoque esencial para cualquier progreso verdadero en este campo, resulta ser también [...] claramente insuficiente. Estudios integrales, que tengan en cuenta no sólo factores ergonómicos o tecnológicos, sino también psicológicos, filosóficos, conceptuales, musicológicos, históricos, y por encima de todo, musicales, aunque no puedan ser totalmente sistemáticos, son absolutamente necesarios.” (Jordà Puig, 2005)

Una característica constructiva fundamental de los instrumentos electrónicos es la “desconexión” física existente entre los sistemas de control y de generación de sonido, una diferencia esencial respecto a los instrumentos acústicos. Como consecuencia de esto, a lo largo de la historia puede observarse una tensión presente entre diferentes tipos de controladores gestuales: desde instrumentos con interfaces basadas en instrumentos acústicos hasta instrumentos con interfaces originales o novedosas. Ya en las primeras décadas del siglo XX puede verse plasmada esta polaridad al comparar instrumentos como el Theremin y el órgano Hammond. Con la invención del sintetizador en la década del sesenta, otro ejemplo claro de esta tensión puede observarse en las diferentes interfaces propuestas por los instrumentos creados por Bob Moog y Don Buchla.

Esencialmente, la elección de una interfaz tradicional permite a los instrumentistas trasladar sus técnicas y habilidades interpretativas (adquiridas en base a años de estudio) a versiones eléctricas y electrónicas con interfaces modeladas en base a sus instrumentos. Como contrapartida, este traslado determinará menores posibilidades de exploración de nuevos lenguajes musicales, a los que, en principio, resulta más natural acceder mediante la interpretación con nuevos controladores gestuales. Una problemática emergente clave en este aspecto tiene que ver con los modos de gestación y perfeccionamiento de técnicas interpretativas con interfaces innovadoras y controladores alternativos, al carecer de métodos codificados y estandarizados previamente.

Laetitia Sonami brinda la siguiente reflexión acerca del rol del controlador en el proceso compositivo:

“No creo que uno pueda componer con un controlador particular en mente, y no incorporarlo en el proceso compositivo. Sería como escribir una obra vocal y no saber nada sobre la voz. Hay un proceso que va y vuelve entre componer, adaptar las ideas compositivas al controlador, (si uno está orientado a lo técnico: adaptar el controlador a la composición), y permitir al controlador traer su propio vocabulario, su propia lógica y ‘demandas’ a la composición.” (Battier et al., 2000)

La luthería electrónica constituye en muchos casos el primer paso dentro de un proceso interpretativo, compositivo y creativo más amplio, estableciendo una original dialéctica entre estos campos, tan fértil como intrincada.

Reactable, un instrumento musical digital colaborativo

Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot

> Ir a la primera parte del artículo

BIBLIOGRAFÍA

Barbosa, J., Cabral, G. et al. (2015). “Designing DMIs for Popular Music in the Brazilian Northeast: Lessons Learned”. En: Proceedings of the 2015 International Conference on New Interfaces for Musical Expression (NIME´15). Baton Rouge, LA: Louisiana State University.

Battier, M., Wanderley M. y Rovan J. (2000). “Round table: Electronic Controllers in Music Performance and Composition”. En: Wanderley, M. y Battier M. (Ed.), Trends in gestural control of music. Paris: IRCAM – Centre Pompidou.

Bongers, Bert. (2007). “Electronic Musical Instruments: Experiences of a New Luthier”. En: Leonardo Music Journal, Vol. 17. Massachusetts: MIT Press.

Boylestad, Robert. (2004). Introducción al análisis de circuitos. México: Pearson Educación.

Chadabe, Joel. (1997). Electric Sound: The Past and Promise of Electronic Music. New Jersey: Prentice Hall.

Crab, Simon. (2017). 120 Years of Electronic Music. The history of electronic music from 1800 to 2015. Disponible en: http://120years.net

Davies, Hugh. (2001a). “Electronic Instruments”. En: New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2da Edición. Sadie, Stanley (Ed.). London: Macmillan Press.

Davies, Hugh. (2001b). “Electrophone“. En: New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2da Edición. Sadie, Stanley (Ed.). London: Macmillan Press.

Jordà Puig, Sergi. (2005). Digital Lutherie. Crafting musical computers for new musics performance and improvisation. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra.

Laurendeau, Jean. (2017). Maurice Martenot, luthier de l´électronique. París: Beauchesne.

Matus Lerner, Martín. (2017). “Osiris: a liquid based digital musical instrument”. En: Proceedings of the 2017 International Conference on New Interfaces for Musical Expression (NIME´17). Copenhagen: Aalborg University.

Miranda, Eduardo y Wanderley, Marcelo. (2006). New digital musical instruments: control and interaction beyond the keyboard. Middleton, Wisconsin: A-R Editions.

Moog, Robert A. (1965). “Voltage Controlled Electronic Music Modules”. En: Journal of the Audio Engineering Society, Vol. 13, Num. 3.

Pavón Sarrelangue, Raúl. (1981). La electrónica en la música y en el arte. México: CENIDIM.

Pueo Ortega, Basilio y Romá Romero, Miguel. (2003). Electroacústica. Altavoces y micrófonos. Madrid, Pearson Educación.

Roads, Curtis. (1996). The Computer Music Tutorial. Massachusetts: MIT Press.

Rubine, Dean y McAvinney, Paul. (1990). “Programmable Finger-tracking Instrument Controllers”. En: Computer Music Journal, Vol. 14, Num. 1. Massachusetts: MIT Press.

Sachs, Curt. (1947). Historia universal de los instrumentos musicales. Buenos Aires: Editorial Centurión.

Tanaka, Atau. (2009). “Sensor-Based Musical Instruments and Interactive Music”. En: Dean, Roger T.: The Oxford Handbook of Computer Music. New York: Oxford University Press.

Teboul, Ezra. (2017). “The Transgressive Practices of Silicon Luthiers”. En: Reck Miranda, Eduardo (Ed.). Guide to Unconventional Computing for Music. Cham: Springer.

Théberge, Paul. (1997). Any sound you can imagine. Hanover and London: Wesleyan University Press.

Tolinski, Brad y Di Perna, Alan. (2016). Play it loud. New York: Anchor Books.

Los siglos XX y XXI han visto el nacimiento de una gran variedad de instrumentos musicales basados en la utilización de energía eléctrica. Su invención ha estado en relación con diversas tecnologías desarrolladas en diferentes momentos de la historia.

Este artículo describe panorámicamente el campo para el cual se propone el nombre de “Luthería electrónica”. Esta disciplina se enfoca en la creación de nuevos instrumentos musicales eléctricos y electrónicos, y fue creada y consolidada a nivel mundial a lo largo de más de un siglo de historia por técnicos, músicos y luthiers electrónicos.

1. Introducción: sobre la luthería electrónica

Desde sus orígenes, la invención de instrumentos musicales ha estado en relación directa con desarrollos tecnológicos de su época. Joel Chadabe explica que:

“Las tecnologías de los instrumentos musicales –ya sea la madera y pegamento de la caja de un violín, los martillos mecánicos y palancas del piano, o los microprocesadores electrónicos usados en sintetizadores- han reflejado los momentos y lugares de su invención. […] De hecho, a través de la historia y alrededor del mundo, la gente ha usado la tecnología disponible para hacer música. No debería ser ninguna sorpresa que se usen circuitos electrónicos para hacer instrumentos musicales en la era electrónica del siglo XX.” (Chadabe, 1997)

En el siglo XV el término “luthería” hacía referencia a la disciplina artesanal especializada en la construcción de laudes. A partir del siglo siguiente incluirá también la construcción de otros instrumentos de cuerda como el violín, la viola da gamba y el violoncello[1]. Posteriormente, la acepción del término se irá ampliando progresivamente, abarcando a los constructores de instrumentos de cuerda en general, tanto acústicos como eléctricos, y contemplando incluso en ocasiones la construcción de instrumentos de otro tipo, como instrumentos de viento, de percusión, etc. A lo largo de los siglos XX y XXI, diversos creadores de instrumentos musicales electrónicos se han identificado con esta tradición, apropiándose del término y ampliando su alcance.

Una de las referencias más antiguas en el ámbito de los instrumentos electrónicos la realiza Maurice Martenot, inventor del instrumento electrónico Ondes Martenot. En 1931 crea su compañía para la fabricación del instrumento, llamándola Laboratoire des Ondes Musicales. A principios de la década del cincuenta la rebautiza con el nombre La Lutherie électronique (La Luthería electrónica). De esta manera, Martenot sitúa su campo de creación e investigación en relación con la tradición artesanal de los siglos previos.

Ezra Teboul utiliza el término “luthiers del silicio”[2] para referirse a los constructores contemporáneos de instrumentos electrónicos analógicos y digitales, identificándolos como los “maestros artesanos de la música electrónica” (Teboul, 2017). Bert Bongers, creador de algunos instrumentos digitales pioneros como The Hands, Lady´s Glove y la Meta-Trompeta se autodenomina “nuevo luthier” (Bongers, 2007). Sergi Jordà Puig, por su parte, llama a esta área reciente “luthería digital”, caracterizándola como la disciplina compleja que abarca la invención de “nuevos instrumentos para nuevas músicas” (Jordà Puig, 2005).

En este artículo identificaremos al campo de la luthería electrónica como la disciplina que se enfoca en la creación de nuevos instrumentos musicales electrónicos, tanto analógicos como digitales[3]. Se identificará como luthiers electrónicos a aquellos creadores cuyo trabajo se ha enfocado en la invención original de nuevos instrumentos basados en tecnologías eléctricas y electrónicas desde principios de siglo XX, a veces llevando adelante un trabajo pionero ante la ausencia de tradición o referencias previas. En algunos casos, sus creaciones tuvieron motivaciones personales y estuvieron restringidas a ámbitos privados, y en ocasiones han asentado sólidas bases para el desarrollo posterior de instrumentos a nivel industrial, consolidando un prolífico campo comercial.

2. Clasificación de los instrumentos musicales eléctricos y electrónicos

Atau Tanaka define a un instrumento musical como “un objeto productor de sonido autónomo y auto-contenido que permite al músico la interpretación en vivo” (Tanaka, 2009). Una definición amplia de los instrumentos electrónicos es la que hace referencia a su modo de generación de sonido, contemplando aquellos instrumentos “que producen vibraciones que deben pasar por un parlante antes de poder ser escuchadas como sonido” (Davies, 2001b).

En 1937 F.W. Galpin, en su obra A Textbook of European Musical Instruments, propuso la nueva categoría de “instrumentos electrofónicos”, contemplando el surgimiento de nuevos instrumentos musicales cuyos principios de generación de sonido se basan en el uso de electricidad. Inicialmente subdividió a los instrumentos electrofónicos en instrumentos autofónicos, electromagnéticos y electroestáticos. Un año después modificó esta división proponiendo las subcategorías de autofónicos, mecánicos y acústicos [4] (Davies, 2001b).

Según Hugh Davies:

“Las tres categorías de Galpin de 1938 permanecen como las más adecuadas (si bien no se usan más sus nombres), y pueden ser sudivididas de forma ventajosa. Dado que algunos de los principios básicos de generación de sonido no se utilizaron hasta finales de la década del treinta, al menos en instrumentos fabricados comercialmente, las primeras subdivisiones útiles de las categorías de Galpin no se propusieron hasta después de la Segunda Guerra Mundial.” (Davies, 2001b)

La clasificación utilizada en este artículo será la que Davies propone basándose en Galpin, en función de los principios utilizados para la generación de la señal de audio: instrumentos electroacústicos, electromecánicos y electrónicos (subdivididos en instrumentos análógicos y digitales).

3. Instrumentos eléctricos

La distinción entre dispositivos eléctricos y electrónicos tiene que ver principalmente con las tecnologías utilizadas para la generación de sonido: si bien ambos se basan en el flujo de corriente eléctrica, se define como tecnología electrónica aquella que incorpora semiconductores o válvulas termoiónicas (válvulas de vacío). Serán considerados instrumentos eléctricos aquellos que no se basan en dichas tecnologías y utilizan otros principios para la generación de sonido: los instrumentos electroacústicos y electromecánicos.

3.1 Instrumentos electroacústicos

Los instrumentos electroacústicos son aquellos instrumentos eléctricos en los que un elemento móvil produce vibraciones mecánicas que son convertidas a variaciones de tensión (formando así la señal de audio) mediante algún tipo de transductor[5]. La mayoría de estos instrumentos se asemejan a los instrumentos acústicos en los que están inspirados, como el piano o diversos instrumentos de cuerda.

En esta categoría se encuentra uno de los instrumentos eléctricos más populares del siglo XX: la guitarra eléctrica. Basada en la guitarra clásica española, se considera que la primera guitarra eléctrica fue el modelo que realizó George Beauchamp a principios de la década del treinta (si bien existen previamente algunas experiencias aisladas relacionadas con este instrumento). Comercializada por la compañía Ro-Pat-In desde 1932, su cuerpo fue construido en aluminio y contaba con un micrófono cuyo principio de funcionamiento electromagnético era prácticamente el mismo que se sigue utilizando en nuestros días. El nombre del instrumento era A-25, si bien se la conocía como Frying Pan (sartén) por su particular aspecto visual. Se vendía conjuntamente con un amplificador.

La guitarra eléctrica brinda en un instrumento polifónico portátil una amplia paleta de posibilidades armónico-melódicas y tímbricas, junto con la innovadora cualidad de permitir alcanzar mayores niveles de presión sonora con la utilización conjunta de un sistema de amplificación y parlantes (principalmente para ámbitos de concierto de música popular).

Según los autores Tolinski y Di Perna (2016), desde un punto de vista técnico la creación y el éxito de la guitarra eléctrica se debe a varias innovaciones clave de la época. En primer lugar, la electrificación, que en los Estados Unidos se inicia en la década de 1880 y se consolida a nivel nacional en la década del treinta. En segundo lugar, dos creaciones esenciales para el desarrollo a nivel mundial de la industria de la música y el sonido del siglo XX: el parlante, inventado por Chester W. Rice y Edward W. Kellogg en 1925, y la válvula de vacío[6], inventada por Lee De Forest en 1906 con el nombre de “Audion”.

Pueden mencionarse además, entre otros instrumentos electroacústicos populares, el piano eléctrico Rhodes (desarrollado por Harold Rhodes) y el órgano Wurlitzer. Tambien se han creado a lo largo de la historia una gran variedad de instrumentos electroacústicos de cuerda percutida y de cuerda frotada (violines, violas, cellos y contrabajos eléctricos), entre otros.

Guitarra eléctrica A-25 (Frying Pan) de George Beauchamp

Piano eléctrico Fender Rhodes Mark II

3.2 Instrumentos electromecánicos

Los instrumentos electromecánicos poseen un mecanismo que genera algún tipo de fluctuación periódica, que es convertida a tensión alterna y utilizada como señal de audio. A diferencia de los instrumentos electroacústicos, el mecanismo no genera la señal de audio de manera directa, sino que pone en movimiento patrones variables codificados que producen indirectamente las variaciones eléctricas.

Uno de los sistemas más utilizados es la rueda fónica (tone-wheel), muy común en instrumentos de teclado desde fines de siglo XIX hasta la década del sesenta. Su principio de funcionamiento consiste en una rueda dentada que induce variaciones de tensión al girar cerca de un transductor electromagnético. La cantidad de dientes por segundo que circulan cerca del transductor determinan la frecuencia de la señal generada.

El Telharmonium (también llamado Dynamophone) fue uno de los primeros instrumentos eléctricos de la historia. Taddeus Cahill comenzó a construirlo en 1897, y en 1906 presentó en público la primera versión del instrumento. Se interpretaba mediante un teclado con un panel de control agregado, y la generación de sonido se realizaba mediante muchas ruedas fónicas de grandes dimensiones, ubicadas en una sala de máquinas en un recinto separado del dispositivo de control. Uno de los principales objetivos planteados por su inventor fue el de desarrollar un instrumento que permitiera transmitir música a largas distancias mediante líneas telefónicas. La construcción del Telharmonium fue extremadamente costosa, el dispositivo pesaba alrededor de 200 toneladas, y las tecnologías utilizadas presentaban una serie de inconvenientes. Estos motivos determinaron que, luego de varias versiones, el instrumento se dejara de fabricar y que la empresa fundada por Cahill fracasara comercialmente.

Telharmonium: interfaz de control

Telharmonium: sala de máquinas

Otro instrumento que también utiliza el principio mecánico de las ruedas fónicas es el órgano Hammond, uno de los instrumentos eléctricos comercialmente más exitoso de la historia. Desarrollado por los ingenieros Laurens Hammond y John Marshall Hanert, comenzó a comercializarse con gran éxito en 1935 como una alternativa de bajo costo de los pianos y de los órganos para iglesias. Paul Théberge señala que el órgano Hammond es quizá “uno de los instrumentos musicales más característicos de este período de transición en la historia de la tecnología- la transición de tecnologías mecánicas a dispositivos puramente electrónicos” (Théberge, 1997).

Órgano Hammond C3

Detalle de ruedas fónicas del órgano Hammond

Otro principio de transducción muy utilizado en los instrumentos electromecánicos es el fotoeléctrico. Estos instrumentos poseen un elemento móvil, como un disco o una película fílmica conteniendo patrones ópticos, que al ser expuesto a un haz de luz produce variaciones periódicas de intensidad lumínica. Al detectarse estas variaciones mediante un transductor fotoeléctrico se generan variaciones proporcionales de tensión. Algunos ejemplos de instrumentos electromecánicos que utilizan este principio son el “Radio Organ of a Trillion Tones” (1931) y el “Polytone Organ” (1934) creados por A. Lesti y F. Sammis en EE.UU., el “Welte-Lichtton-Orgel” desarrollado por Edwin Welte en Alemania (1936) y el “Disco fotosónico” creado por Jacques Dudon en 1972, con la colaboración posterior de Daniel Arfib y Patrick Sanchez.

Welte-Lichtton-Orgel

Disco Fotosónico

4. Instrumentos electrónicos

Esta categoría abarca a los instrumentos en los que la generación de audio se realiza específicamente por medio de circuitos electrónicos analógicos o digitales. A diferencia de los instrumentos electroacústicos o electromecánicos, no poseen mecanismos o elementos vibratorios involucrados (sin considerar al parlante).

4.1 Instrumentos electrónicos analógicos: los primeros instrumentos

Uno de los primeros instrumentos que parte de un circuito electrónico para la generacion de señal de audio es el Theremin, creado alrededor del año 1920 por el ruso Lev Sergeyevich Termen. Este instrumento utiliza la técnica denominada heterodinación en la que una señal de audio es generada en base a la diferencia de frecuencias de dos osciladores de alta frecuencia (dentro del espectro radiofónico). Esta tecnología proviene de la radiodifusión y es también utilizada por diversos instrumentos creados en la época por luthiers electrónicos, como el Electrophon inventado en Alemania en 1921 por Jörg Mager y el Ondes Martenot creado por Maurice Martenot en Francia en 1928. Todos ellos utilizan válvulas de vacío[7] para la generación de audio.

El Theremin (también conocido como ThereminVox y Aeterphone) presenta la gran novedad de ser un instrumento musical cuya interpretación se basa en la cercanía de las manos y el cuerpo con dos antenas, sin necesidad de contacto físico directo. Una de estas antenas controla la amplitud y otra la frecuencia. El Ondes Martenot posee mayores posibilidades tímbricas y de control gestual, en comparación con el Theremin. Para el control de alturas es posible elegir entre un teclado que posee una subdivisión temperada, o una cinta (ribbon) controlada mediante un anillo, que permite realizar recorridos continuos entre notas. Un control operado con la mano izquierda controla la amplitud, permitiendo distintos tipos de ataques y articulaciones, además de proveer una serie de paneles y pedales que brindan una paleta tímbrica variada. Tanto el Theremin como el Ondes Martenot son instrumentos monofónicos.

Lydia Kavina interpretando Theremin (junto a Lev Termen)

Geneviève Grenier, intérprete de Ondes Martenot

Entre otros instrumentos relevantes de la época se pueden mencionar el Trautonium (Alemania, 1930) de Friedrich Trautwein y el Electronic Sackbut (Canadá, 1945) de Hugh Le Caine. Otra línea importante de producción de instrumentos electrónicos la constituyen los instrumentos basados en grabaciones. A fines de la década del cuarenta Harry Chamberlin creó en los Estados Unidos un instrumento que genera audio mediante la reproducción de cintas grabadas con sonidos de instrumentos musicales y efectos sonoros. El Chamberlin (como bautizó a su instrumento) permite interpretar música mediante un teclado que controla diferentes sonidos de sus grabaciones disponibles[8].

Entre las décadas del veinte y el sesenta fueron diseñados y construidos por luthiers electrónicos una gran cantidad de nuevos instrumentos electrónicos. Théberge explica que en su gran mayoría fueron prototipos únicos o fabricados en cantidades limitadas, desarrollados en ámbitos restringidos (principalmente académicos o de investigación), y que no tuvieron difusión a franjas más amplias de usuarios. Sin embargo, esta época se caracterizó por un espíritu de invención y experimentación sin precedentes, fundados en diversos avances tecnológicos del momento, y consolidó una base esencial para la revolución en el campo de los instrumentos musicales electrónicos que se dará en la década del sesenta.

Martín Matus Lerner

Mg. en Artes Electrónicas (UNTreF) y Lic. en Composición con Medios Electroacústicos (UNQ). Docente de las carreras de Composición con Medios Electroacústicos y Música y Tecnología de la Universidad Nacional de Quilmes (Buenos Aires, Argentina). Es integrante del proyecto de investigación “Desarrollos Tecnológicos Digitales Aplicados al Arte – Electropunq” de esta Universidad.

Presentó obras electrónicas y electroacústicas en diversos festivales nacionales e internacionales, así como instalaciones sonoras. En la actualidad uno de sus ejes de investigación se enfoca en el campo de la Luthería electrónica, y en la creación de nuevos instrumentos musicales electrónicos.

Notas

Para comenzar bien el año hoy os traemos  una propuesta un tanto ambiciosa pero que sin duda ha cumplido con creces sus expectativas. Se trata de MIMO (Musical Instrument Museums Online) y, como su propio nombre indica, se trata de una biblioteca online de instrumentos. Completamente gratuita y de acceso libre, MIMO cuenta ahora mismo con registros de casi 60.000 instrumentos, una cifra realmente ingente.

El motor de búsqueda es bastante sencillo e intuitivo, diferenciando entre familias de instrumentos, museos, constructores y un apartado de noticias. Además de fotografías con un formato estandarizado, también encontraremos una breve descripción del instrumento en cuestión. Una auténtica delicia para todo etnomusicólogo y, en general, para todo aquél que esté interesado en el apasionante mundo de la organología.

Este proyecto empieza su andadura en septiembre de 2009 cuando algunos de los museos de instrumentos musicales más importantes de Europa deciden crear un consorcio y presentar la propuesta a la Comisión Europa. Su pretensión era la creación de un acceso online común en donde pudieran encontrarse todo el conjunto de sus colecciones. El proyecto fue llevado a cabo desde ese mismo año hasta agosto de 2011, cosechando un gran éxito.

La búsqueda se realizó en seis idiomas diferentes para abarcar el mayor número de colecciones. Además, se estableció un canon a nivel fotográfico para que así el resto de museos pudieran tener un soporte visual a la hora de digitalizar sus recursos, así como una guía detallada sobre cómo hacerlo.

Actualmente, su objetivo es el de convertirse en el primer y único punto de acceso de información sobre instrumentos musicales del mundo. Para ello, no cesan en su intento de encontrar nuevos museos que se unan a la iniciativa, no sólo de Europa, sino de todo el globo. Esto último va a resultar una tarea ardua, ya que a día de hoy se nutre casi en su totalidad de colecciones localizadas en museos europeos.

Los esfuerzos han dado sus frutos. Sin duda, MIMO se ha convertido en un recurso imprescindible, siendo un archivo que crece día tras día. Eso sí, aún queda mucho camino por andar y esperemos que de aquí a unos años podamos disponer también de colecciones que no sólo se encuentren en el viejo continente, así como grabaciones sonoras que las acompañen y le aporten un sentido completo.

A los aficionados a las rarezas instrumentales esta reseña no les dirá mucho, pues la web que vamos a comentar es uno de los “clásicos” del tema en la web. Pero como estamos seguros de que muchos de los lectores de Sul Ponticello no la conocen, aquí va nuestra aportación al interesantísimo mundo de la organología extraordinaria.

Rare and Strange Instruments es uno de esos proyectos que se deben a la pasión de una persona, en este caso, Nicolas Bras, un músico francés que, desde 2010, está dedicado en exclusividad al mundo de la construcción de instrumentos. Así, con su proyecto Musiques de Nulle Part, ha realizado más de 1200 prototipos, más de 200 conciertos, exposiciones, instalaciones… En resumidas cuentas, un auténtico apasionado de la materia.

El proyecto web Rare and Strange Instruments –que, por cierto, tiene una lógica extensión en su página de Facebook del mismo nombre- es un excelente compendio de instrumentos extraños clasificados por familias instrumentales: aerófonos, cordófonos, idiófonos e inclasificables. Y como no podría ser de otro modo, esta última sección contiene algunos de los más interesantes, todos englobados bajo la idea de los elementos: fuego, viento, tierra, agua, tormenta…

Hay que decir que Rare and Strange Instruments no parece pretender la reunión de cuantos más instrumentos raros, mejor; no es un archivo con vocación de recopilar el máximo posible de casos. Su formato sugiere más bien el de un blog donde se habla de esta materia, seleccionando los contenidos, con cierto sosiego en un tema que puede resultar vertiginoso e interminable, pero también muy banal si no sabemos tratarlo.

Por todo lo dicho, recomendamos vivamente la visita a esta web, accesible en francés e inglés, y que permite, entre otras cosas, suscribirse a una lista de correo en la que se informa de los nuevos artículos que van apareciendo.