Nueva indecencia que delata la consideración laboral que tiene el artista en nuestro entorno. Si en nuestro editorial del pasado mes terminábamos con la vergonzosa convocatoria de la UEFA a bailarines para que actuaran gratis en la ceremonia de apertura de la final de la Champions a cambio de figurar en los créditos, ahora corre como la pólvora en las redes sociales otra noticia, que terminó detallando El Heraldo de Aragón: la igualmente vergonzosa petición de la Orquesta Sinfónica de Zaragoza para acompañar a Raphael en una gira de siete conciertos por la irrisoria suma de 400 euros (los siete, además de ensayos, pruebas de sonido, etc.), más viajes y mísera dieta. No abundaremos en otros palos de la noticia (que los tiene)  porque ha resultado viral y quien quiera puede informarse bien en el enlace que hemos dado de El Heraldo, pero sí nos ha dado para dar unas vueltas a este asunto.

Lo primero que se piensa es si realmente es un escándalo aislado (y no nos referimos a la canción mal acentuada del susodicho) o estamos ante algo más normal de lo que parece pero que sólo sale a la luz cuando alguien se atreve a hacerlo. Es difícil tener la certeza de algo así (o de lo contrario), pero lo cierto es que el desparpajo con el que se hacen este tipo de convocatorias, la falta de recato al proponer a músicos o bailarines profesionales o estudiantes de final de grado, hace pensar que no es tan aislado el problema como podría parecer. Esta ausencia de vergüenza nos lleva indefectiblemente a esas palabras de cierto político valenciano amigo de los aeropuertos poco transitados que presumía en público de que los ciudadanos le votaran después de robarles. Hay un cierto parecido en estas formas de hacer y decir, el mismo aroma a descaro.

Probablemente este problema de las convocatorias de saldillo se solucionaría si no encontraran a ningún intérprete dispuesto a seguirles el rollo, o mejor dicho, si se encontraran la denuncia pública cada vez que hicieran estas “propuestas”. Pero no es así, es obvio que muchos aceptan estas condiciones deplorables. Sea para mantener una mínima economía o bien por puro desconocimiento (en el caso de los estudiantes esto no sería raro), el caso es que consiguen su propósito y les basta una disculpa para salir más o menos indemnes. Una lástima. Un buen rapapolvo se merecen, además del más  absoluto vacío en los atriles.

En esta ocasión traemos a esta sección dedicada a difundir creaciones musicales y sonoras a un joven compositor, Joan Gómez Alemany, y una obra realizada y estrenada en el contexto del Taller de Creació Sonora de la Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana organizado por ENSEMS esta pasada edición. Como es habitual, el propio autor nos comenta en relación a su obra. La pieza puede escucharse al final del texto.

El presente texto trata de una aproximación a la relación entre geometría y color aplicado a la creación musical, utilizando principalmente dos fuentes Punto y línea sobre el plano de Kandinsky y Observaciones sobre los colores de Wittgenstein. Estas ideas fueron utilizadas a la hora de componer una pieza mía, Geometría del color, escrita expresamente para la Jove Orquesta de la Generalitat Valenciana (JOGV) y su director Pablo Rus Broseta, a los que estoy enormemente agradecido, además de agradecer también el trabajo hecho por Voro García, compositor y director de Ensems.

La relación entre música, geometría y color, es muy antigua y se ha tratado desde muchos puntos de vista. Pongamos uno de los ejemplos más comunes que es la relación sinestésica entre sonidos, figuras y colores.  Compositores conocidos, como Rimsky-Korsakov, Scriabin o Messiaen, han tratado sobre ella. Mi aproximación en esta primera parte de este comentario, quisiera ser desde un punto de vista diferente, no tan directo (relacionando un elemento con otro desde un planteamiento causal), sino desde el análisis de los procesos y poéticas que pueden surgir al unir estos elementos. La búsqueda de la ambigüedad, choques y apertura de sentido, son los componentes y conclusiones, de esta aproximación no exhaustiva de este escrito. ¿Pero qué sentido tendría entonces escribir y analizar aquello que no se puede limitar y explicar? Como dice Kandinsky, ya que “el análisis de los elementos artísticos es un puente hacia la pulsación interior de la obra de arte” (Kandinsky, Vasili. 1991 p.12. Punto y línea sobre el plano. Ediciones Labor).

Wittgestein dice “los colores incitan a filosofar“, porque “A la pregunta ¿Qué significan las palabras ‘rojo’, ‘azul’, ‘negro’, ‘blanco’?, podemos, desde luego, señalar cosas que tienen colores -¡pero nuestra capacidad para explicar los significados de estas palabras no va más allá!” (I 68). Es decir, la negación de toda categorización y sistema, por la constante creación de nuevas metodologías y aproximaciones a cualquier problema, “Lo importante de la filosofía es su función beligerante y destructiva, su labor crítica de la limpieza del lenguaje y nunca adoctrinamiento nuevo alguno” (Reguera, Isidoro. 1994 p.XVI. Introducción a Observaciones sobre los colores. Ediciones Paidós). Ocurre lo mismo con los sonidos, sólo hay que sustituir la palabra color en todas las citas, por sonido, “Lo indefinido en el concepto de color radica, sobre todo, en lo indefinido del concepto de igualdad de color, así como en el método de comparación de colores” (I 78). Por eso nuestro conocimiento, sea de lo que sea, pongamos por ejemplo tocar un instrumento, es totalmente relativo y su nueva aproximación, es una de las claves para poder seguir haciendo música actual con instrumentos antiguos “¿Y a quién le puedo yo describir todo lo que nosotros los normales podemos aprender? La compresión de la descripción misma ya presupone que se ha aprendido algo” (III 121). A lo que hay que añadir “¿No es posible imaginar que ciertos hombres tienen una geometría del color diferente de la nuestra? Esto, obviamente, quiere decir: ¿no es posible imaginar gente con otros conceptos de color, que los nuestros?“.

Todas estas citas, que aunque diferentes, giran en torna a una misma idea, fueron la base para aproximarme al sonido y crear la pieza citada arriba. El cúmulo y choque entre diferentes conceptos, puede escucharse en la colisión de secciones y materiales heterogéneos, con todas las posibilidades que da la variedad tímbrica de la orquesta. Wittgenstein condensa de forma poética en 3 frases (I 36,37 y 38) la manera en que entiende cómo funcionan los juegos del lenguaje utilizando los colores. El mismo planteamiento puede trasladarse al sonido, entendiendo que este adquiere un nuevo significado dependiendo de otros elementos, más allá de su propiedad objetual, como su relación con el entorne. Por eso, materiales tan utilizados como una simple nota o acorde, pueden re-significarse, según el contexto y la forma. Dice Wittgenstein “Todo lo que se ve luminoso no se ve gris. Todo lo gris se ve iluminado. / Lo que se ve luminoso no se ve gris. Pero ciertamente puede verse blanco. / Se podría entonces ver algo ahora como débilmente luminoso, ahora como gris.“

Si lo comentado, sería la forma de como pensar el sonido, por otra parte y en contradicción con esto para potenciar su apertura de significados y ambigüedad, ahora trataré de los aspectos concretos, relacionados más directamente con algunos elementos causales. Ya que la idea general, no es elegir una opción u otra, sino juntar ambas para retroalimentarlas “El contenido de una obra encuentra su expresión en la  composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso” (Kandinsky, Vasili. p.31). Kandinsky en su libro, busca crear relaciones en un primer momento entre las figuras geométricas básicas (punto, línea y plano) y los colores, aunque luego su pensamiento sinestésico le acerca a una la relación directa con los sonidos. De esta forma, trata de crear una “ciencia artística”, sabiendo que es una misión condenada al fracaso, “De modo que el tamaño y las figuras correspondientes al sonido básico del punto son variables. Esta capacidad de variación no ha de ser interpretada sino como coloración interna de su naturaleza básica, no como traición a ella. Se debe insistir en que los elementos de sonido perfectamente puros, digamos monocromos, no existen en la realidad” (Kandinsky, Vasili. p.29). Parecido a lo que dice Wittgenstein cuando habla de teoría de la armonía, término que podemos relacionar obviamente en términos de acordes, como timbres o cualquier teoría o tratado sobre posibles reglas de su uso “Si hubiera una teoría de la armonía del color tal vez empezaría dividiendo los colores en grupos diferentes y prohibiendo ciertas mezclas o combinaciones y permitiendo otras; y, como en la teoría de la armonía, sus reglas no se justificarían” (III 91).

Empezaremos por la figura concreta más simple, el punto en referencia a la geometría (el espacio), tanto de forma aislada, como en relación a un plano. Como en referencia al texto o la palabra (el tiempo). Ambas categorías, espacio y tiempo, fueron utilizadas por Lessing en el siglo XVIII para clasificar las artes en espaciales (pintura, arquitectura y escultura), como temporales (música, literatura y danza). Más allá de que esta clasificación, queda obsoleta por la “invención del séptimo arte”, (el cine se encuentra en ambas), ya Goethe decía que “la arquitectura es música congelada“. Aunque su intención no era esta, pero contextualizándola con las ideas que comentamos en este artículo, podemos decir que expresa la debilidad y fluidez de las categorías espacio-tiempo. También lo comenta Kandinsky “La separación aparentemente clara y correcta: pintura – espacio (plano) / música – tiempo se vuelve en un examen más minucioso (aunque hasta hoy insuficiente) súbitamente dudosa. Cuando me adherí definitivamente al arte abstracto, el elemento tiempo en la pintura encontró su lugar incontestable y desde entonces me he manejado con él en la práctica.” (Kandinsky, Vasili. p.33). De la mismas forma, las críticas a la geometría euclidiana que hizo Einstein, una de ellas fue la introducción del tiempo donde sólo se concebía el espacio (después de las 3 Dimensiones, se añadiría la 4D, el tiempo).

Retomando la figura del punto en referencia al espacio y tiempo, Kandinsky comenta “El punto geométrico es invisible. De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero. [...] En nuestra percepción el punto es el puente esencial, único, entre palabra y silencio.” (Kandinsky, Vasili. p.21). El potencial sonoro que podemos ver en esta cita, hace replantear lo que en primer momento sería un punto en una composición, como por ejemplo una nota, un ritmo, etc. El mismo Kandisnky hace esta asociación fácil al trasladar a cuatro puntos el motivo del destino de la 5ª Sinfonía de Beethoven (Kandinsky, Vasili. p.42). Siendo este procedimiento claro y tranparente, o un primer paso, se puede replantear para ir más lejos. Por ejemplo, en la última sección de Geometría del color, se termina en un unísono al estilo de Scelsi. En este compositor la prolongación de y el uso de una misma nota, viene influenciada por músicas no occidentales que tienen una concepción del tiempo no lineal como la nuestra. De esta forma, lo que en un principio, podría ser una línea (un mismo sonido prolongado en el tiempo), deja de serlo al concebirse como un sonido que gira en sí mismo, que no progresa, es decir, como un círculo o un punto. Esta idea es muy parecida a lo que dice Kandinsky “Considerado interiormente, el punto es una afirmación orgánicamente ligada a la más extrema reticencia.” (Kandinsky, Vasili. p.29). Desde este planteamiento y a diferencia de Scelsi, sobre una única nota yo añadí otro estrato sonoro, que consistía en que todos los instrumentos de viento cantaran a la vez que tocaban ese mismo sonido, produciendo bits, que al realizar glissandos con la voz podían acelerarse o retardarse. El choque de la voz con el sonido del instrumento crea a su vez, harmónicos naturales, como si se tratara de un multifónico, potenciados a su vez en una textura orquestal donde los instrumentos están doblados. Resultando una figura que ya no es sólo un punto o un círculo, sino a su vez son varios que giran sobre sí mismo. De esta forma, una técnica composicional, como la de Scelsi que trabaja una limitación extrema del sonido, puede resignificarse en su limitación. Tanto en el aspecto formal (al ubicarse justo como punto final de la composición y junto a otras secciones donde hay sonidos totalmente diferentes a los que utilizó el compositor), como en el aspecto material (al incorporar o reelaborar las técnicas instrumentales con otras).

La siguiente figura geométrica más compleja al punto, sería la línea. Esta se puede obtener justo por repetición de un punto en el tiempo, ya que este lo excluye o reduce “La exclusión de movimientos sobre y desde el plano reduce el tiempo de percepción del punto a un mínimo: el elemento ‘tiempo’ se encuentra casi totalmente descartado en el caso del punto” (Kandinsky, Vasili. p.32). En referencia a la repetición, dice “La repetición es un medio poderoso para incrementar la conmoción interior y, simultáneamente, un medio de obtener el ritmo primitivo; este ritmo es, a su vez, un medio para la obtención de la armonía primitiva en todo arte.” (Kandinsky, Vasili. p.32). Todos estos elementos, junto al plano que podríamos comparar en la música con la forma, están claramente presentes en muchos de los elementos de la composición tratada. Pero como no es el propósito de este artículo hacer un catálogo, se le invita al lector a que él busque sus relaciones.

Como conclusión diremos que “Al final del camino, absolutamente, no se conoce qué habrá (no hay final), pero sí sabemos que en la práctica nos quedamos con los pasos dados, que hemos hecho camino al andar y que la definición de un concepto es tan prolija como la descripción de todos los juegos (innumerables) en que aparece su término” (Reguera, Isidoro. XVIX). Citando el poema de Antonio Machado, muy parecido a las palabras que influyeron en el último Luigi Nono No hay caminos, hay que caminar, dice:

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

Dingilin-Dranguak –dos nanas entrehiladas en metal- se estrenó en el Concierto-Presentación  el día 21 de septiembre de 2017 por parte de la Orquesta Sinfónica de Bilbao (BOS) en el Auditorio del Museo Guggenheim Bilbao, dentro de su programa TopARTE por el cual el museo celebra su vigésimo aniversario. Como es habitual en nuestra sección El Resonador, su autora, Reyes Oteo, nos presenta su pieza, que puede escucharse y verse en el vídeo debajo del comentario.

La obra fue escrita por encargo del creador del sistema de simulación del movimiento musical SIMMO, Josan Aramayo, que nos propuso a la compositora Diana Pérez Custodio y a mí componer unas piezas en las que se hiciese una aplicación creativa  y exclusiva del sistema. Rápidamente imaginamos las posibilidades que dicho sistema ofrece, y finalmente se materializó en Credo Quia Impossibile de Pérez Custodio y en Dringilin, y la Orquesta Sinfónica de Bilbao tendió la mano a la tecnología, llevando a cabo estreno absoluto en este concierto.

Este sistema parte del principio de que “la oscilación de movimiento es un código de comunicación que trabaja como transmisor de la información de la interpretación musical. Los parámetros musicales como tempo, intensidad, tensión y carácter, pueden ser definidos con una oscilación de movimiento, el cual puede ser simulado”, en palabras de su inventor. Dicha simulación es una labor directoral, que es realizada en un editor en línea.

Editor SIMMO. Fuente: http://dotconductor.com/

Él nos explica que dicho sistema proporciona al intérprete, mediante la app Dot Conductor en los dispositivos móviles, la “visualización del movimiento oscilatorio de los pulsos musicales, durante la lectura de la partitura, diseñados de tal manera que se correlacionan”, y además incorpora el gradiente de colores para representar la progresión de la tensión musical en el tiempo.

App Dot conductor. Fuente: App Dot conductor

Esto me llevó a imaginar una música que pudiera estar articulada en dos grupos instrumentales independientes, de manera que mediante SIMMO pudieran superponerse de manera asíncrona. Por un lado, arpa, un cuarteto de metales y percusión, y por otro, la orquesta de cuerda. Estos grupos se alternan y en ocasiones se superponen.

Esta división instrumental me sugirió a su vez la forma musical. La cuerda interpreta dos nanas, que oscilan entre una música que ensueña sobre un motivo melódico pendulante y un motivo de retención que regresa cíclicamente y adquiere distintas cualidades armónicas en sus sucesivas apariciones.

Estas dos nanas son “entrehiladas” por el grupo de metales, con una introducción, y un intermedio con una elaboración en el arpa de la música del comienzo.

No obstante esta complejidad técnica, la visión que se planteaba al público fue bien distinta, al que no quería perder con divagaciones estructurales, musicológicas o compositivas, y al que le fue presentado con el siguiente preámbulo hablado:

«Dormir es importante. Y dormir a un niño, más. Sobre todo, si es tu hijo y tienes sueño. Esa es la base de cualquier nana. Dringilin-dranguak es una forma de decir “nana” en euskera. Si uno puede elegir dormirse, sin duda, preferirá hacerlo escuchando a alguien cantar “dringilin-dranguak” a que le repitan monótonamente “na-na-na-na”.

La instrumentación de Dringilin-dranguak es tan rara como su nombre. Un grupo de metales que suena por allá, una sección de cuerda que se yuxtapone, un solitario arpista (como el arpa de Bécquer, en una esquina) y un percusionista con muchos cacharros. ¿Imposible dormirse con un planteamiento así? Eso espero.

Podría contar que la cuerda es el sueño, los metales el amor, el arpa el silencio y la percusión las circunstancias, o podría contarlo al revés, o podría decirles cualquier otra cosa. Pero lo más importante es que ustedes no la oigan, sino que se fundan dentro de ella, que sean parte de la propia música. Entonces comprenderán todo aquello que resulta vano y fútil intentar explicar con palabras.»

Comienzo de la explicación: 42:18 | Comienzo de la obra: 45:25

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Ver o descargar un fragmento de la partitura en PDF.

Escuchamos hace unos días en una conocida radio comercial española un anuncio que invitaba a asistir a la proyección de la película Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de Friedrich Wilhelm Murnau en el Auditorio Nacional, añadiendo “con música de la Orquesta Nacional de España, dirigida por Nacho de Paz”. Obviamente, la creación de esta banda sonora no es fruto de una colectivización a cargo de los miembros de la citada orquesta y de su director invitado. A estas alturas, casi todos los lectores sabrán ya que estamos hablando de un encargo a José María Sánchez-Verdú, estrenado en 2003; una obra interpretada, además de en diversas salas españolas, también en otros países. Si visitamos el evento de Facebook creado por la misma OCNE, veremos la misma omisión en el cartel, aunque en la información textual sí aparece nombrado el compositor, al igual que en el programa, como no debería ser de otro modo.

¿Por qué esta omisión? ¿Qué sentido tiene obviar al autor de una música cuando, además, el atractivo del concierto es precisamente eso, la presencia de la música en directo? Pero esto no es nuevo en la publicidad de los eventos culturales. De hecho, en la ópera es bastante habitual. ¿Cuántas veces se nombra al director escénico y el compositor queda en la sombra o directamente no aparece? Incluso tratándose de ópera de repertorio ocurre muy a menudo. Quizá en estos casos la razón se encuentre en esa mezcla de divismo y esnobismo con que en nuestro tiempo se presenta la parte de la escena en la producción operística, una invitación para el publicista de turno a aprovechar la parte más “vistosa”.

Para el caso que referimos en primer lugar, el de Nosferatu, probablemente la explicación la encontremos en las técnicas del márquetin más simplón, que opera partiendo de la base de que el público objetivo es poco menos que estúpido, incapaz de retener más de un nombre, o a lo sumo, un título asociado a un nombre. Un anuncio breve, dirigido a “todos los públicos”, nombrando a Sánchez-Verdú, a la OCNE, Nacho de Paz, Nosferatu, Murnau… Demasiada información para el “público medio”, oligofrénico como es él.

Imaginamos que desde los despachos de la OCNE no se ha elaborado el anuncio, entre otras cosas porque este tipo de cosas suelen estar subcontratadas, pero lo que no parece de recibo es que una institución pública encargue una campaña de márquetin a unos publicistas que entienden el “producto cultural” como si de un detergente se tratara.

El Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK 2017, que va a tener lugar en Pamplona entre el 14 y el 23 de septiembre, alcanza su tercera edición. Seis conciertos programados, que incluyen trece obras de estreno, y mantienen intacta la principal aspiración de CMC Garaikideak, organizadores de este evento: promover iniciativas que permitan el estreno y difusión de obras de música contemporánea, consolidando un punto de encuentro entre creadores y público.

Sacar este barco a navegar por tercer año significa, no solo que el navío gana en aplomo, sino que, además, ansía descubrir nuevos horizontes. NAK 2017 toma como punto de partida la celebración del Año Internacional del Turismo Sostenible para el Desarrollo y, a partir de ahí, propone la exploración de TERRITORIOS SONOROS de aire, tierra y agua, como parte de la diversidad y riqueza que integra nuestro patrimonio musical. Seis conciertos, seis sonoridades únicas. Seis aventuras.

El primer territorio conquistado es el del AIRE (instrumentos aerófonos), materializado en las propuestas de Tamhá Ensemble y Silboberri Txistu Elkartea. La primera, integrada por David Cristóbal Litago, Javi Pérez y David Bona ofrece una sonoridad camerística propia, tan inusual como su formación, un trío de saxo, clarinete y fagot. Echarán el ancla en nuevos registros, con obras compuestas a partir del 2015 por Ignacio Fernández Galindo, David Cantalejo, Enrique Mendoza, Alberto Catalán y Esteve Casanova. Silboberri explora en el desarrollo del txistu como instrumento contemporáneo, promoviendo una intensa labor de investigación y desarrollo organológico del mismo. En esta línea, su repertorio incluirá obras de reciente creación de compositores consagrados como Luis de Pablo o Félix Ibarrondo, además de un estreno absoluto de Joseba Torre Alonso.

Territorio Cello

Un segundo escenario por ocupar conduce hacia las sonoridades de TIERRA, que viajan a través de instrumentos acústicos y electrónicos. La Orquesta Sinfónica de Navarra, presente en NAK desde su primera edición, nos arrastrará hacia el “Territorio Cello. Nuevas fronteras concertantes para violoncello”. Tal y como explica Yolanda Campos Bergua, directora artística del festival “después de dos años de intenso trabajo compositivo e interpretativo, materializados en una primera edición que involucraba a los cinco autores del CMC Garaikideak, y una segunda en la que, además, varios intérpretes de nuestro ensemble actuaron como solistas, nos pareció que era el momento de abrir espacios hacia otros compositores”.

Tres son los escogidos. Joseba Torre Alonso con su obra Kantuz, para violoncello solista y orquesta, plantea una obra austera, reflexiva, esencial, inspirada en un canto a capela homónimo del cantautor Mikel Laboa. Arquitecturas, de Jesús Echeverría, hace referencia a la arquitectura y a la composición musical como dos artes creativas que generan edificios con forma, volumen, dimensión, espacio, textura, color, intensidad y densidad. Finalmente, el Concierto para violonchelo y orquesta, de Koldo Pastor, es una obra en tres movimientos de proporciones sinfónicas en la que se perciben influencias de Bartok, Martinu o Hindemith.

“Los tres son autores de referencia para nosotros –señala Yolanda Campos-. En el caso de Joseba Torre se da la circunstancia de que ha sido el director del concierto en ambas ediciones y, además, nos une un vínculo emocional, ya que ha sido y sigue siendo en muchos sentidos, maestro de muchos de nosotros. Koldo Pastor y Jesús Echeverría son dos compositores muy reconocidos y activos en el ámbito de la nueva creación. Igual que el solista, David Johnstone, uno de nuestros intérpretes más comprometidos”.

El timón en este concierto lo toma José Trigueros, “un director emergente, algo que casa muy bien con nuestro objetivo de dar visibilidad a nuevos talentos. Tiene una enorme proyección internacional. Ha sido una gran apuesta, un acierto, y estamos encantados con su trabajo e implicación”.

Este periplo por las sonoridades de Tierra se completa con otros dos conciertos. En el primero, compartido por Pilar Rius Fortea y David Hernando Vitores, los instrumentos solistas se combinan con electrónica y electroacústica. Ella, propone “Sound in progress”, que incorpora parte del repertorio icónico para guitarra eléctrica de la segunda mitad del siglo XX, compuesto por una vanguardia de compositores de la llamada “música culta”, que se recrean en la experimentación sonora más radical y “artificial” del momento, incluyendo obras de Agustín Castilla-Ávila, Tristan Murail, Paula Matthusen y Fausto Romitelli. Él, saxofonista, nos llevará a otros parajes con “Haria”, libertad en lengua árabe. Un proyecto de música contemporánea que propone una revisión de la tradición de corte andalucista y géneros asimilados a través de una óptica inherente a la creación más actual, con obras para saxofón y electrónica de Jesús Villa-Rojo, Mario Carro, A.L. Guillén, Sergio Blardony y un estreno de Thierry Alla.

También llegarán sonidos desde otros mares, traídos gracias a la participación de Proxima Centauri, uno de los ensembles más prestigiosos de Europa. Fundado en Burdeos (Francia) por Marie-Bernadette Charrier y Christophe Havel, conforma un quinteto totalmente original: flauta, saxofón, piano, percusión y dispositivo electroacústico. Su programa, “Du geste à l’objet”, incluye una obra de estreno de Ignacio Fernández Galindo, Holstenwall, inspirada en el clásico del cine El gabinete del doctor Caligari, dirigido en 1920 por Robert Wiene.

Uracqua y la simbología del agua

La programación del Festival de Música Contemporánea de Navarra se sumergirá en un último territorio, el de las sonoridades del AGUA (propuesta multidisciplinar). Ese es el anhelo de “Uracqua”, la nueva producción del CMC Garaikideak, que busca manifestar a través de la música ideas profundamente humanas y actuales, como la conciencia de la escasez de los recursos, el “extrañamiento” del individuo respecto a la naturaleza, la atracción por lo incognoscible, el hecho religioso y un sentido de la ecología como mensaje vital, ético y conservacionista.

Así, en torno a la simbología y a la mitología del agua, surge una reflexión estético-interpretativa respecto a la sostenibilidad y la relación del hombre con la naturaleza. Este concierto de clausura, con cuatro obras de estreno de Yolanda Campos, Patxi Damián Rodríguez, David Cantalejo e Ignacio Fernández Galindo, será un viaje a la milenaria tradición mediterránea de agua (acqua), tierra, aire y fuego, con el primer elemento como eje conceptual y narrativo, también relacionado con la cultura vasca (ura).

Según Ignacio Fernández Galindo, “esta propuesta pretende recoger esta tradición expresiva y ligarla a la experimentación, tan cargada habitualmente de lances conceptuales y poco abierta al irracionalismo y a la sensibilidad hacia el entorno en el que vivimos. Son cuatro obras muy diferentes, que se articulan sobre un lenguaje sonoro personal y especulativo. En todas ellas se percibe un retorno expresivo a la idea de que el tiempo fluye y a la vez reposa, como en la imagen de una fuente romana”.

El concierto, que se ofrecerá en un espacio único (que incorpora restos de una antigua muralla), incluye elementos visuales que interactúan con los intérpretes, a través de la videocreación o el mapping. Intervendrán Tania Loza (piano), Sergio Eslava (saxo), Aitor Urkiza (txistu), David Cantalejo (piano), Javier Navascués (cello), Irene Villar (flauta), Uxue Roncal (clarinete), Manuel Gil (saxo), Bea Monreal (oboe), Javi Pérez (clarinete) y Xabier Olazabal (acordeón).

“Combinar música y escenografía –comenta Ignacio Fernández Galindo- promueve el acercamiento a diferentes puntos de vista, tanto sensoriales como programáticos. Con Uracqua, también Garaikideak como laboratorio de creación crece en torno a sus intérpretes, muchos de ellos muy jóvenes. En ese encuentro entre compositores e intérpretes se gesta la expresión y el contenido del nuevo discurso sonoro y estético”.

La orquesta es un instrumento extraño; poderoso y sensual, anacrónico y palpitante, cuesta resistirse a sus encantos. Al menos a mi me cuesta. Cualquiera que conozca mi trayectoria creativa sabe que desde luego no es mi medio habitual de expresión. Pero debo confesar que he hablado a través de su voz, a la vez múltiple y unívoca, en algunas ocasiones. Y cada vez que he tenido que hacerlo me ha supuesto un verdadero trabajo de búsqueda interior de un sentido que vaya más allá del mero ritual decimonónico que, sabía, de seguro envolvería mi música. He buceado en cada ocasión en un mar muy denso, cargado de referencias tímbricas que se han ido al fondo por el peso de tanta historia, para intentar volver a la superficie sólo con lo esencial.

…ce que vivent les violettes… es, de hecho, el botín del naufragio encontrado en uno de esos viajes submarinos. Un brevísimo brindis sonoro a la intensidad. Lo cuento en el programa de mano:

Esta pieza es un sincero homenaje a la poetisa María Victoria Atencia, nacida en Málaga el 28 de noviembre de 1931. Conocí su existencia de un modo muy especial. En mi primera visita al Cementerio Inglés de dicha ciudad reparé en una tumba diminuta de mármol blanco coronada por una cruz celta. Sobre ella rezaba escrito:

VIOLETTE
24-XII-1958 / 23-I-1959
…ce que vivent les violettes…

Aquello me conmovió profundamente y no podía apartarlo de mis pensamientos mientras seguía paseando por entre las sepulturas abandonadas. En el corazón del camposanto hay una zona separada por muros del resto; es la parte más antigua, en la cual las tumbas se encuentran cubiertas de barro y conchas marinas. Y en una de esas paredes, esculpido sobre una gran lápida de piedra, encontré un poema llamado Epitafio para una muchacha. Estaba firmado por María Victoria Atencia y dedicado a la pequeña Violette. Las dos habíamos sido tocadas por una común y arrebatadora experiencia. Desde entonces he leído y disfrutado todos los poemas suyos que he podido encontrar.

Y he compuesto esta obra para poner en paralelo mi experiencia con la suya y, de paso, tratar de dar voz a una niña que, seguro, en su breve paso por este mundo fue muy amada.

Volví varias veces a la tumba de Violette antes de decidirme a componer la obra. Imaginaba cómo habría sido vivida una vida tan breve, cómo un pequeño ser de pocos días habría podido vivenciar su propia muerte; mi obra era un encargo del Festival de Cádiz que debía ser igualmente breve, tan sólo tres minutos.

...ce que vivent les violettes… Miñarro, 2015

Tras una de esas visitas fui al mar y me senté frente a la orilla; las olas eran bastante violentas, el mar estaba oscuro y sentí miedo. Y visualicé cómo sonaría la obra que bullía por salir de mí. Comenzaría la flauta, rodeada de un sonido suave y prometedor, como cualquier vida que empieza. Después, poco a poco, las olas aterradoras de la enfermedad irían sepultando el sonido de la flauta… ¿y luego qué? La respuesta a esa pregunta la tuve en mi siguiente visita a la tumba; cuando estaba completamente sola me atreví a poner mis manos sobre el mármol durante un buen rato. Una sensación inesperada de paz y de alegría me subió, a través de las manos, hasta el corazón. Comparto aquí la obra, interpretada por la Orquesta de Córdoba bajo la batuta de Juan Luis Pérez.

Presentamos esta conversación con Arturo Tamayo al hilo del concierto sinfónico de cierre del 33 Festival Internacional de Música de Canarias, celebrado en el auditorio de Los Jameos del Agua, en Lanzarote, en la que dirigió a la soprano Carole Sidney Louis y a la Orquesta Sinfónica de Tenerife.

El pasado 3 de febrero asistimos al concierto sinfónico de cierre del 33 Festival Internacional de Música de Canarias, edición en la que se producía el cambio de dirección, tomando las riendas el compositor y editor Nino Díaz, y con una consecuencia muy perceptible: la mayor presencia de propuestas ligadas a la creación actual, algo que, sin duda, nos parece muy satisfactorio, especialmente por tratarse de un festival no especializado y de gran formato. El concierto, protagonizado por la Orquesta Sinfónica de Tenerife dirigida por Arturo Tamayo y con la soprano Carole Sidney Louis como solista, tuvo lugar en un espacio realmente peculiar, el auditorio de Los Jameos del Agua en Lanzarote, un espacio volcánico subterráneo situado en uno de los centros de arte y cultura que la isla debe a su artista más recordado, César Manrique.

Aprovechamos esta ocasión para conversar con Arturo Tamayo, uno de nuestros referentes internacionales más valiosos, a la vez que uno de los intérpretes que, a lo largo de su dilatada trayectoria, ha demostrado un compromiso más sólido con la música de nuestro tiempo.

Sergio Blardony: Recuerdo una conversación donde me comentabas que programar un concierto tenía algún tipo de conexión con el hecho compositivo, algo con lo que estoy bastante de acuerdo (casi podríamos hablar de una búsqueda de coherencia a través del collage…). El concierto de Jameos del Agua, con la soprano Carole Sidney Louis y la Orquesta Sinfónica de Tenerife parece un buen ejemplo de programa con vínculos sólidos entre las piezas. ¿Lo has tratado así? ¿Existe ese trazo interior?

Arturo Tamayo: Sí, naturalmente, no sólo uno sino varios, o diríamos mejor, múltiples. Para mí un programa no es una mera combinación de obras sino en sí mismo una forma. Para ello tendríamos que definir o que precisar qué es lo que yo entiendo por forma. Creo que lo mejor es repetir la definición que dio Paul Guillaume, uno de los más importantes representantes de la Gestalttheorie: “Una forma es algo más o algo más que la suma de sus partes. Posee propiedades que no son el resultado de la mera adición de sus partes”. Para mí un programa tiene que trascender la simple adición de obras para ofrecer al oyente una nueva perspectiva a través de la interrelación de las composiciones que se presentan. Para obtener una forma hay que crear una  estructura sobre la cual ésta se apoye. Traeré a colación la frase del teórico alemán Hermann Erpf quien afirmaba que “una forma es la vivencia musical de una estructura”.

S.B.: El concierto comenzó con The unanswered question de Ives. La disposición que buscaste, con la orquesta y la trompeta fuera de escena (una especie de sordina de espacio y de invisibilidad sobre la sordina real de los instrumentos), y tú enfrentado al cuarteto de maderas sobre el escenario (más crudeza sobre la escritura dura de Ives para esta parte), ponía un claro énfasis en la independencia de planos y bloques instrumentales con los que se articula la obra. Esta idea de disposición instrumental es fantástica y el resultado, realmente mágico. ¿Lo planteaste en estos términos o hubo otras motivaciones? El espacio de Jameos quizá fue también evocador en este sentido…

A.T.: Siempre hago así esta obra porque creo que, en primer lugar, hay que aclarar visual y espacialmente al espectador la concepción de Ives. La música se mueve en tres planos –yo diría mejor, diferentes-, desde el irreal del coral de las cuerdas que no debe de ser localizado “espacialmente” por el oyente. Es un sonido que está allí, no sabemos de dónde viene ni quién lo produce. Imagino que habrás conocido la sensación que se produce cuando paseamos por un campo o subimos a una montaña, lejos de toda civilización (aunque esto hoy en día es cada vez más difícil) y nos paramos a disfrutar del silencio… pero en lugar de él percibimos una infinidad de sonidos que no sabemos de dónde vienen pero que, a mí por lo menos, me fascina. El segundo plano, que se encuentra entre lo real e irreal es la voz de la trompeta. Podemos localizar de donde viene, pero el instrumentista debe de estar oculto de la vista del público. Y el tercero, el mundo real y palpable de las cuatro flautas que, como bien sabes, representan al género humano, y que no hacen sino discutir continuamente. En el único momento en el que se ponen de acuerdo es en un “cluster” (sobre el cual se oye la última pregunta de la trompeta), un retrato muy claro de las relaciones humanas a través de los siglos. Como ves, el espacio de Jameos se adaptaba maravillosamente a esta obra y ayudó a crear esa atmósfera mágica.

S.B.: Por otra parte, me gustaría que comentaras un poco sobre el vínculo entre The unanswered question y Tal vez/Perhaps, de Juan Hidalgo, la segunda obra que interpretaste en el concierto, y que lleva la dedicatoria “en memoria de Charles Ives”, pero que es evidente que tiene otras relaciones que van más allá del homenaje al compositor norteamericano.

A.T.: Si lo decimos de una manera algo superficial te diría que la respuesta más lógica a la pregunta que plantea la trompeta en la obra de Ives podría ser (como ocurre en el Koan) una respuesta que lleva dentro una nueva pregunta y ésta podría ser… ¿Perhaps?

Creo que la relación de Juan Hidalgo con la música de Charles Ives es mucho más profunda de lo que podemos imaginar. Quisiera referir aquí que en la década de los sesenta fue Juan Hidalgo quien nos hizo conocer, a mí y a mis compañeros de generación, la música de Charles Ives. Es más, fue la primera vez que pudimos ver partituras suyas, que Juan poseía.

Pienso que esta obra no es un simple homenaje de admiración hacia esa música, sino un intento de desarrollar ciertos postulados estéticos y compositivos que se encuentran en la música del compositor norteamericano. Hay muchas obras de Ives que podemos considerar como “objetos sonoros” (me vienen ahora a la memoria Central Park on the dark, The Pond, Chromaticmelodtune, From the steeples and the mountains o el último movimiento de la 4ª Sinfonía) que están allí y cuyo material gira en torno a sí mismo, en un proceso que no tiene gran cosa que ver con el concepto europeo de la composición.

Juan ha concebido su obra como un objeto sonoro en forma de pirámide, cuyos extremos están delimitados por las dos intervenciones aisladas de la percusión. Tengo la sospecha de que la distribución de las alturas dentro de cada, vamos a llamarlas así, banda de frecuencias fue obtenida con operaciones de azar similares a las que utilizó Cage en muchas de sus obras.

Todo esto está llevado a cabo con la absoluta consecuencia que Juan Hidalgo ha mostrado siempre, tanto en su vida personal como en su expresión artística.

S.B.: La tercera pieza del programa fue Erwartung de Schönberg, con la parte solista excelentemente interpretada por Carole Sidney Louis. Quizá la única sugerencia que se me ocurre sería la posibilidad de haber articulado alguna propuesta en el plano escénico. Obviamente, no me refiero a “representar” el monodrama, sino a buscar un contexto especial (cierto es que la cueva de Jameos ya lo es, ¿quizá con la iluminación?). Me ha llamado mucho la atención la propuesta que he visto en un vídeo que hicisteis en pleno Times Square en 2015. ¿Cómo fue este caso?

A.T.: Tal vez hubiera ayudado a comprender algo más la estructura y la fuerza expresiva que esta obra posee. Pero para ello habríamos necesitado la presencia de un director de escena que organizara los movimientos escénicos, por muy discretos que ellos fueran.

Me horroriza el caer en un diletantismo en este terreno: Alguna vez he presenciado óperas representadas de forma semiesférica, cuya realización bordeaba el ridículo… una pantomima en la cual cada cantante presentaba sus manierismos más ridículos.

S.B.: Estoy completamente de acuerdo: si hablo del interés, en ciertos casos, de poner énfasis en el hecho escénico, en igual medida creo que lo que se haga debe abordarse desde la máxima atención al sentido, obedecer a una intención que esté en clara consonancia con la obra. Incluso contraponerse de algún modo al plano musical podría ser interesante, siempre que hubiera un sentido artístico que lo justificara. Pero esto debe ser siempre trabajo de la dirección de escena, sin duda (y casi siempre un trabajo difícil).

A.T.: Efectivamente, y creo que una improvisación debe de ser controlada desde fuera para no abocar al desorden más absoluto. En Erwartung la parte orquestal es una improvisación (escrita, por cierto) que reacciona al texto que canta la solista. Pienso que hay demasiada improvisación en la obra para añadirle otra más.

El caso de la representación en el Times Square era muy diferente: se trataba de colocar esta obra difícil y comprometida de Schoenberg en un punto álgido de la vida cotidiana de una gran ciudad. Pero para ello teníamos a un excelente escenógrafo Robin Rhode, que también había realizado los decorados y elementos que constituían la escena. Robin dio una nueva dimensión conceptual y temporal a esta obra, dentro de un absoluto respeto a la estructura musical de Erwartung.

S.B.: El concierto de Jameos fue excelente, la verdad. Una estupenda interpretación de un programa que debería dejar poso en cualquier tipo de público. Sin embargo, ambos sabemos que en demasiados lugares hay reticencias a programar dos piezas del siglo XX (aunque sean ya clásicos), junto a una contemporánea como la de Hidalgo, por mucho sentido y coherencia que exista entre las obras. ¿Cómo observas este hecho?

A.T.: Desgraciadamente en los últimos tiempos se ha establecido una mentalidad excesivamente conservadora, por no decir reaccionaria, a este respecto y se busca cualquier tipo de excusa o coartada para no programar música actual (subrayo la palabra). Aducen miedo a una supuesta reacción del público que nunca o casi nunca tiene lugar. Por otro lado pienso que el público es mucho más inteligente que lo que muchos organizadores suponen. De todas maneras pienso que sería muy interesante el comparar la programación de las orquestas españolas en los últimos veinticinco años, comparar los programas y constatar, primero la cantidad de música actual que presentaron algunas orquestas en periodos determinados y la gran afluencia de público que asistió a esos conciertos. Creo que nos llevaríamos grandes sorpresas.

S.B.: ¿Y crees que esta mentalidad cambiará en algún momento? Desde luego, el hecho de que festivales como el de Canarias lo haga es alentador…

A.T.: Si no tuviera esperanzas de que el repertorio habitual de las orquestas cambie radicalmente, habría abandonado mi profesión y me dedicaría a otra cosa. Alguna que otra orquesta ha comenzado a caminar en este sentido y el hecho de que el Festival de Canarias lo haga, y con gran amplitud de de miras y de manera consecuente, no es solo alentador sino también esperanzador.

S.B.: En otro orden de cosas, tu trayectoria está totalmente ligada y fuertemente comprometida con la música de nuestro tiempo. Y conoces bien lo que pasa en España y en los principales circuitos europeos. Creo que en España se está dando actualmente una situación paradójica (o quizá no tanto): por una parte, proliferan las iniciativas de pequeño formato, generalmente sostenidas por los propios organizadores con muy pocos medios, algunas de enorme interés; por otro, está el poco interés de las instituciones que realmente disponen de medios hacia la música de nuestro tiempo. ¿Cómo ves la situación en relación a la creación actual?

A.T.: Creo que se creando la impresión de que la música actual es la “Musica reservata” de nuestra época. ¡Por favor que esto no se vea como un ataque a las iniciativas privadas que tienen un mérito indudable! Pero creo que esta es la sensación que se crea en una gran parte del público, que se sienten alejados del repertorio más actual al entender que es una música para elegidos (hoy se dice especialistas) a la cual no pueden ni tienen el derecho a acceder. Mi experiencia personal en este sentido es, sin embargo, muy diferente y la ilustraré con un ejemplo: con motivo del estreno mundial en Madrid de la obra Elogio del tránsito de José María Sanchez-Verdú y durante la pausa del ensayo general (que como bien sabido es, asiste público) vino hacia mí un numeroso grupo de oyentes para decirme que les había fascinado la obra y que querían saber cómo funcionaba el Auraphon (una especie de resonador de los tam-tams que Sanchez-Verdú utilizaba).

No me voy a detener en más ejemplos que hubo, hay y habrá. Me limito a afirmar que el público tiene una particular inteligencia y  que, cuando se le ha informado debidamente, tiene una capacidad de discernir extraordinaria. Sobre el poco interés de los responsables en las instituciones hacia la música de nuestro tiempo me pregunto si no será falta de cultura o mala voluntad… No me puedo sino explicar de otra manera la desaparición, arbitraria e inmotivada, de una manifestación de la importancia internacional como el Festival de Alicante.

S.B.: Algunos salimos en su defensa (no demasiados, por cierto), con audiencia institucional incluida, pero era una decisión demasiado firme como para influir desde el entorno musical… No parecía que se le diera la importancia suficiente. Como no se le suele dar a un asunto también problemático, que no habla nada bien de la situación española respecto a la creación musical. Me refiero a la cantidad de compositores de las nuevas generaciones que están escribiendo fuera de nuestro país. ¿Qué consecuencias piensas que puede tener este éxodo?

A.T.: Aunque el éxodo de los compositores españoles tiene ya una larga y triste historia pienso que el desarrollo de nuestros últimos lustros de historia debería de haber producido una situación contraria a la que estamos viviendo. Pero después de un primer momento de entusiasmo, se perdió la energía para mantener esta situación, lo cual fue muy bien aprovechado por las fuerzas reaccionarias que fueron, poco a poco, adormeciendo la situación. La consecuencia más grave que puede tener esta circunstancia es la pérdida de contacto e influencia con las generaciones más jóvenes de compositores.

Creo que tú y yo conocemos el caso de una persona cuya presencia ha sido muy importante en la formación de las nuevas generaciones: José Luis de Delás, quien tuvo la posibilidad de enseñar en su país solamente después de haber cumplido sesenta años. ¿Qué hubiera podido hacer él llegar a generaciones de compositores si hubiera tenido la posibilidad de contactar con ellos, pedagógicamente hablando, veinticinco años antes?

S.B.: Creo que puedo intuir cómo hubiera sido, sí. No hay duda de que su presencia fue una bocanada de aire fresco en ese momento, los años 90 del siglo pasado, un tiempo en el que lo que trajo al Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares no sólo era una novedad sino, sobre todo, una necesidad. Pero hablando desde un plano más general de algo que, por cierto, a Delás le preocupaba muy especialmente, hemos pasado de la modernidad a la postmodernidad, y luego a la post-postmodernidad, y luego… ya no parece fácil saber dónde estamos. ¿Cómo percibes esta situación de levedad, de flotamiento, desde el punto de vista estético? ¿Hay múltiples direcciones o ausencia de dirección?

A.T.: Para mí todo esto son cantos de sirenas que no intentan otra cosa que hacernos perder el rumbo. Para mí el “anything goes” no es sino una falta de rigor en el pensamiento que no me interesa. No sé si es levedad, flotamiento o falta de criterio. Lo que sí puede ser preocupante es que está posición ha permitido entrar en escena a producciones artísticas de nivel ínfimo (especialmente en el terreno musical).

Vivimos en una sociedad pluralista, también estéticamente hablando, por lo tanto la existencia de múltiples tendencias artísticas es evidente. Pero la posición “postmodernista” muestra  una clara ausencia de dirección y de posicionamiento.

S.B.: Y ante esa situación, ¿qué forma de resistencia tendría sentido?

A.T.: Creo que las actuales generaciones necesitan indicaciones claras y convincentes sobre las tendencias estéticas actuales. No se trata de promover un “dirigismo desde arriba” sino de ofrecerles las herramientas de  conocimiento necesarias para que se puedan forjar una opinión propia: hoy vivimos en la época de la Wikipedia, que para muchos es el punto de referencia (y de formación cultural), y quienes no se dan cuenta que en Wikipedia está la información, pero no el conocimiento. Se trata de dos conceptos muy diferentes. La confusión que se crea a causa de esto produce una falta de orientación que puede producir nefastas consecuencias.

Pero para mí, como intérprete, hay algo que es mucho más importante que cualquier posición estética: la calidad de la música. En todas las producciones musicales “postmodernas” que me han propuesto dirigir –y que he evitado cuidadosamente en la manera de lo posible- no he encontrado ninguna obra que me convenciera por su calidad o que me entusiasmara por su interés.

Para mí, los límites de una obra de arte tienen que ir más allá del conocimiento humano y se tienen ir descubriendo paulatinamente. Una obra tiene que poder “soportar” diversas lecturas y a diversos niveles, poseer esa “parte de oscuridad” que decía Mallarmé (o como lo define Jean Barraqué: “part de nuit”)  que cada creación estéticamente válida debe de llevar dentro de ella. Cuando los límites de una obra son excesivamente evidentes, ésta despide un hedor a muerte que yo no puedo soportar.

S.B.: No quiero quitarte más tiempo, pero tampoco dejarte marchar sin que nos adelantes  los compromisos más inmediatos que tienes. ¿Alguno vinculado con la creación actual?

A.T.: Seré breve: el mes que viene estrenaré en el ciclo de conciertos que dirijo en Lugano el estreno mundial de la ópera de José Maria Sánchez Verdú Il Giardino della vita, y su estreno en España en abril, dentro del Festival de Música Religiosa de Cuenca.

En el terreno discográfico, aparte de la presentación de un DVD dedicado a las obras espaciales de Xenakis, está también la producción de un CD con las 30 Pieces for 5 Orchestras de Cage, con su Dance for 4 Orchestras y el ballet The seasons.

S.B.: Todo bien jugoso, como no podría ser de otra forma. Te deseamos mucho éxito, de verdad.

Hace pocos meses el sello Orpheus publicó el CD De aire y luz, un ciclo de ocho piezas de la compositora Maria Eugenia Luc, interpretadas por Ensemble Kuraia, el cuarteto de saxofones Sigma Project y la Orquesta Sinfónica de Euskadi, con Andrea Cazzaniga en la dirección. Con este motivo, aprovechamos para charlar con la autora sobre este proyecto (y también sobre otras cosas) para que sus palabras nos ayuden a profundizar en la escucha de este recomendable registro discográfico.

Sergio Blardony: Siempre es apasionante poder observar todo un ciclo de obras en un único CD, más cuando se trata de una propuesta tan interesante y ambiciosa como De aire y luz. Según se indica en las notas del disco, el primer impulso nace de una anotación en el final de la ópera L’amour de loin, de Kaija Saariaho. Pero después de esta idea inicial, está tu vínculo con el Chi Kung, un conjunto de técnicas que trabaja con la mente y la respiración. Cuéntanos un poco sobre estos orígenes.

María Eugenia Luc: Las técnicas orientales, ya sean de movimiento, respiratorias o de meditación forman parte de mi vida desde muy joven. Primero Hatha-Yoga (asanas), luego Pranayama-Yoga (respiración), más tarde Raja-Yoga (meditación), después Tai-Chi y finalmente Chi-Kung.

A principios de la década del 2000, poco después del estreno de L’amour de loin de Saariaho, estaba analizando en mis clases la partitura de esta ópera y observé una pequeña anotación al final del último acto: “the music blends gradually into air and light”. Fue una imagen muy sugestiva para mí y comencé a considerar la posibilidad de escribir sobre ella: la luz, el aire, la música, tres aspectos centrales en mi experiencia vital.

S.B.: Así que podríamos decir que la idea parte de una experiencia vital muy específica que trabajas con plena consciencia de este vínculo…

M.E.L.: Pienso que las vivencias más profundas de un artista, voluntaria o involuntariamente, consciente o inconscientemente, se manifiestan de alguna manera en su obra.

Mis intereses y vivencias son muy variados, y se han evidenciado en mi música desde los comienzos de una u otra forma: intereses estéticos, técnicos, humanísticos, éticos, sociales, científicos,… Por citar algunos de ellos, en la sala blanca y el espejo es un trío de 1986 que refleja algunas de mis preocupaciones respecto al individuo, su emocionalidad, la dialéctica consciente-inconsciente, el límite entre la razón y la locura,… Lur, vocablo proveniente del euskera que significa “Tierra”, es una pieza escrita en 1997 para violonchelo solo, un canto a la Madre Tierra,… Al igual que mi obra interdisciplinaria Gaia, de 2003, donde se intenta a través de la música (acústica y electroacústica), más el vídeo, denunciar el abuso que hace el ser humano de los recursos naturales de nuestro ecosistema, o Underground- el canto de los oprimidos, de 2002, una mirada crítica al sinsentido de las guerras y a sus verdaderas víctimas.

Como he dicho, un aspecto de mi vida, fundamental en mi desarrollo personal, tiene que ver con las prácticas de las disciplinas orientales. Esto se ve en obras como Dao I y Dao II –ambas de 2002-, Samâ –escrita un año más tarde-, o el Ciclo De aire y luz.

S.B.: Un ciclo que compones en periodo de tiempo bastante extenso, si no me equivoco, la primera obra data de 2008.

M.E.L.: Sí, el ciclo “de aire y luz” nace casi inadvertidamente, y respondiendo a encargos de diversos ensembles e instituciones. Primero fue YOU –una obra para septeto, como dices, de 2008-, encargo del Ensemble Kuraia, que escribí  en un momento muy difícil de mi vida, en pasillos de hospitales, realizando estudios por un grave problema de salud. Recuerdo que en aquellos momentos, las prácticas de meditación, movimiento y respiración, guiadas por un sacerdote zen, conjuntamente con otras prácticas naturales de salud, fueron un importante sustento para mí. “You” significa “continua” y esboza todo el ciclo ininterrumpido de una respiración (inspiración-retención-espiración) magnificada en el tiempo.

En 2010 escribí Xi (“Suave”), para orquesta de cámara, estrenada por el Bcn 216 bajo la dirección de Ernest Martinez Izquierdo. Un año después, el Taller Sonoro me encargó y estrenó Huan (“Lento”, para septeto). Para entonces el ciclo ya estaba configurándose en mi imaginario como una realidad conjunta. A partir de entonces comprendí que ya había comenzado a escribir sobre la música que se funde en aire y luz, ya había nacido  el ciclo De aire y luz.

S.B.: El planteamiento fractal afecta no sólo a cada pieza sino se extiende al conjunto del ciclo, es decir, esa dimensión únicamente puede ser percibida con la escucha de todas las obras, y esto es difícil que se dé fuera del contexto del disco. Es curioso, este tipo de cosas creo que serían ya suficientes para justificar la resistencia del CD a extinguirse, pero ¿cómo afrontas esta “limitación”? ¿Cuán esencial es este último nivel de lo fractal para ti?

M.E.L.: Hay un trazado de proporcionalidades y simetrías que se extiende desde la micro-forma de cada pieza y se proyecta a la macro-forma individual, y luego a la forma general del ciclo. De hecho, mi propuesta de escucha (me refiero al orden de las obras en el disco) no es cronológico sino formal, aunque es sólo una propuesta, porque el juego de simetrías se verifica con cualquier orden de las piezas (como en un caleidoscopio).  Por este motivo cada una de las obras puede escucharse aisladamente (en el CD o en un concierto), o en conjunto con todas o algunas de las demás piezas del ciclo y siempre reflejaría el equilibrio formal que le otorga la organización fractal.

La respiración es siempre idéntica a sí misma y siempre cambiante, como las olas del mar, y en las prácticas orientales se organiza simétricamente en dos o  tres etapas: inspiración-espiración o inspiración-retención-espiración.

La búsqueda del equilibrio, de la proporcionalidad y de la simetría en este ciclo surge del propósito de emular al objeto evocado: la respiración. La técnica fractal me proporciona las herramientas adecuadas para realizar este objetivo. La técnica fractal, como cualquier otra técnica, no es un fin, es un medio, un recurso para lograr un objetivo, en este caso, sonoro.

S.B.: En algún lugar he leído que calificaban el ciclo De aire y luz, como contemplativo, carente de  conflicto (desde luego, la crítica hablaba en un sentido positivo). Sin embargo, no acabo de ver tu propuesta así, tan “completamente oriental”. Parece evidente que hay algo más; más allá de un aparente estatismo, pasan cosas, hay bastante actividad, micro-clímax e incluso puntos climáticos que creo son importantes desde el punto de vista estructural (al menos en varias de las piezas). Obviamente, eso no quiere decir que se perciba un tono dramático en un sentido tradicional, pero pienso que existe algún tipo de dialéctica oriente-occidente en este conjunto de obras. ¿Tiene sentido para ti lo que digo?

M.E.L.: Mi intención no es escribir una música “completamente oriental”, ni utilizar “técnicas chinas” de composición, ni que al escuchar el disco nos iluminemos y alcancemos el nirvana.  Simplemente soy una compositora nacida en Sudamérica, en la segunda mitad del siglo XX, que se ha formado en el conocimiento de la cultura occidental, que ha incursionado en otras culturas por vicisitudes personales, que ha estudiado técnicas y herramientas actuales de composición y que utiliza esos recursos para escribir una música que responda a sus propias vivencias, sus reflexiones,  su búsqueda estética y a su sensibilidad.

Dicho esto, De aire y luz no pretende ser otra cosa que la mirada de una compositora occidental a la belleza de las vivencias interiores motivadas por la práctica de las artes respiratorias provenientes de disciplinas orientales. Creo que en un mundo tan convulso como el que nos toca vivir, no sólo es necesaria la denuncia artística, sino también poder atisbar que es posible la belleza, que podría estar en nosotros y en nuestro  derredor y que es plausible encontrarla y experimentar con ello un goce estético.

La práctica de estas disciplinas implica entre otras cosas la búsqueda de sí mismo en armonía con el cosmos. Esto mismo conlleva una dialéctica. En este sentido, no aspiro expresar ningún “estatismo” ni evitar situaciones sonoras contrastantes, que, por otra parte, son fácilmente perceptibles en cada una de las piezas del ciclo, en mayor o menor medida.

Sin embargo, el conflicto, es otra cosa. Entiendo “conflicto” como la coexistencia de tendencias opuestas o contrarias, que producen tensión, inestabilidad o desazón. Por tanto, he intentado evitar situaciones conflictivas en el discurso musical de este ciclo.

S.B.: Llama la atención que hayas escogido formaciones que permiten una considerable densidad. Incluso en la más reducida –el cuarteto- el saxofón es un instrumento que hace posible un “estado textural” realmente denso. La música se hace muy corpórea con una calidad sonora así. ¿Cómo ves esto en referencia a tu idea compositiva? La respiración, el aire, puede ser algo muy evanescente pero muy físico a la vez…

M.E.L.: En efecto, el ciclo presenta formaciones muy diversas que van desde el cuarteto -de saxofones- hasta la orquesta sinfónica, pasando por un  quinteto, dos sextetos, dos septetos y una orquesta de cámara de 15 músicos. Las densidades polifónicas, tímbricas, o cronométricas  que se podrían lograr con estas formaciones son muy amplias, y de hecho, en algunos pasajes así se manifiestan. Además, en la mayor parte del ciclo, en cada una de las piezas, están sonando todos los instrumentos de su formación, hay muy pocos pasajes reducidos o solistas.  Por ejemplo, en YUN, el cuarteto, constantemente están sonando los 4 saxofones, sin embargo y a pesar de una caligrafía compacta, se logra (a través de determinadas técnicas extendidas, organizaciones interválicas espectrales e intensidades mínimas) una sonoridad quebradiza que produce un efecto de volatilidad y ligereza, aparentemente lejano a este instrumento.  Me resulta muy estimulante buscar timbres y sonoridades alternativas que liberen a los instrumentos de sus estereotipos.

S.B.: El problema de la densidad es, desde luego, muy complejo, y a menudo las apariencias engañan. Y el manejo de la instrumentación sin duda puede dar resultados sorprendentes.

M.E.L.: Recuerdo, a propósito de este tema, la formación instrumental de la ópera Luci mie traditrice de Sciarrino, una orquesta de 20 músicos (con una importante percusión) y 5 voces (una de ellas detrás del escenario). Si bien Sciarrino muy pocas veces utiliza el tutti, la sonoridad general en esta ópera es de una levedad sorprendente. Con la misma formación, tal vez Berio propondría otras sonoridades.

Pero volviendo al ciclo De aire y luz, en el que intento de evocar las ocho fases respiratorias del Chi-Kung, no sólo pretendo plasmar lo etéreo de la respiración sino también la densidad que implica un proceso de meditación, el objetivo final de esta técnica. Desde ese aspecto se plantean las densidades y sonoridades propuestas.

S.B.: Ese punto de partida trazado sobre la respiración me parece un hallazgo, por dos razones: por un lado, su sencillez y, por otro, sus posibilidades en cuanto a poder evocador tanto del plano estructural como del poético. En De aire y luz el trío inspiración/retención/espiración vertebra todo el ciclo, pero ¿crees que es posible construir una poética desde esta idea? ¿Perdurará (o ha perdurado), quizá tomando otras formas, en nuevas obras?

M.E.L.: Creo que es posible construir  un ciclo de ocho piezas con la idea de la respiración y así lo he hecho, aunque no sé si es posible construir toda una poética alrededor de este concepto. No obstante las formas ternarias han liderado nuestra literatura musical desde los comienzos de la polifonía, tal vez porque cuanto más sencilla es una idea más posibilidades de proliferación tiene. La búsqueda de la sencillez y como ésta puede configurarse en música es un desafío que me interesa transitar. No sé si perdurará en futuras obras esta sencillez en relación a la respiración o a otros conceptos. En mi última obra de cámara (Luma galdu bat bezala – Como una pluma perdida), para oboe y trío de cuerdas, la imagen en movimiento de una pluma que mece el viento, determina todo el devenir de las configuraciones sonoras.

S.B.: Y sin dejar el futuro, al menos el más inmediato, ¿en qué proyectos estás metida ahora?

M.E.L.: En estos momentos estoy escribiendo una ópera de cámara que, espero,  verá la luz a finales de este año. En tanto, se volverá a interpretar mi última obra de orquesta (Hu) que fue estrenada en 2014 por la BOS y esta vez lo hará la OSE a finales de Septiembre. Por otra parte, se interpretarán algunas de mis obras de cámara en otros sitios como en Suiza (Casi Orfeo), Polonia (On The Grapevine), Italia (Egunsentia), USA (Yun)  o Argentina (Continuo), además de distintas capitales españolas como Valencia, Madrid o Barcelona, donde el Ensemble Kuraia interpretará Eta Hostoz Hosto.

S.B.: Tendremos que ir terminando, para no quitarte más tiempo. Sólo una última cuestión, bastante al margen de todo lo que hemos charlado: hay algo que me inquieta profundamente en los últimos tiempos. Hemos tenido una crisis económica de caballo y la cola que deja es devastadora. El problema es saber si es una cola o en realidad estamos ante la tumba de una manera de concebir la defensa de la cultura. Te pregunto a ti, que estás al frente de la dirección artística de uno de los grupos señeros, el Ensemble Kuraia, y que, por tanto, estás acostumbrada a bregar con lo institucional. ¿Cómo ves el panorama? ¿Se percibe algún cambio en el horizonte o seguimos con las mismas escaseces? (teniendo en cuenta que Euskadi siempre es un poco diferente del resto de España).

M.E.L.: Creo que es muy difícil saber si esta situación es pasajera o no, aunque personalmente espero que lo sea. De todos modos, la situación siempre ha sido complicada y en estos momentos, especialmente a partir de la crisis económica, lo es aún más. Por otra parte, considero que en tanto no haya una Ley de Mecenazgo seremos más vulnerables a estas variables tanto políticas como económicas.

En este número estival traemos a la sección El Resonador una obra reciente del compositor argentino, residente en Barcelona desde los años 80, Sergio Fidemraizer. Escrita el presente año, Alevare es una pieza para dos instrumentos solistas, -bandoneón y saxofón tenor- y orquesta, estrenada el pasado 1 de julio en el Teatro La Comedia de Rosario, por la Orquesta de Cámara Municipal de esta ciudad argentina, dirigida por Lucía Zicos y con Alicia Petronilli (bandoneón) y Julio Kobryn (saxo) como solistas.

Como es habitual en esta sección dedicada a la escucha de obras de creación actual, dejamos que sea el propio compositor el que nos hable de su pieza:

«“Alevare” es una palabra inventada por A. Piazzolla para su María de Buenos Aires, y hace alusión al “levare”, tiempo débil que precede a la parte acentuada de un compás. En la acepción piazzolliana podría significar algo así como “en el levare”, “arranque”, “impulso”.

La obra, escrita para bandoneón, saxo tenor y orquesta de cuerdas, explora la fusión de lenguajes diferentes, buscando un punto de encuentro entre sonoridades tangueras, el jazz y recursos propios de la música contemporánea. Así, desde un inicio bastante sugestivo en base a “efectos” y pequeños ruidos a cargo de los solistas, van apareciendo de a poco las cuerdas, que cumplen funciones autónomas y también de acompañamiento.

En el transcurso se dan diferentes tipos de diálogos entre solistas y orquesta, y hay momentos de verdadera fuerza rítmica, utilizando recursos percusivos de los instrumentos o planteando ostinatos, sobre los cuales bandoneón y saxo se mueven con flexibilidad, o bien improvisan sobre materiales sugeridos en la partitura.

Hacia el centro de la pieza se produce una auténtica improvisación en clave jazzera, aunque algo enrarecida por un fondo armónico que puede remitir al free-jazz u otras músicas más bien experimentales dentro del género.

La obra concluye con un clima más calmo; sobre un fondo estático de cuerdas, los solistas interpretan un diálogo difuso, una especie de letanía en el que vuelven a aparecer algunos de los gestos melódicos escuchados antes, además de referencias directas al lenguaje del tango.

La música se va extinguiendo de a poco hasta desaparecer.”»

Vivimos bajo la maldición de la frase de McLuhan: el medio es el mensaje. Un cambio de perspectiva brillante en su momento, pero que asumido hasta sus últimas consecuencias está generando monstruos; en lo que nos ocupa, programaciones monstruosas. Es necesario que se retome el control, que la música no pierda el protagonismo en festivales y temporadas a favor de fantasmadas publicitarias. Me explico.

Al hilo de mi anterior artículo en esta sección me ha llegado algún comentario con consideraciones a tener en cuenta, y alguna me ha llamado la atención. Según me comentan, la financiación pública de los eventos musicales se ha recortado de manera notable a causa de la crisis. Bueno, a causa de la crisis o aprovechándola, según se quiera ver. En consecuencia su pervivencia depende, ahora más que nunca, de la taquilla, de que se haga caja, de conseguir llenar a toda costa. Mi interlocutor hacía hincapié en que la programación de música contemporánea puede poner en riesgo la recaudación, y dar al traste con todo el proyecto. ¡Qué peligro, sin duda! Pero bajo esa amenaza se pone en peligro el sentido de lo que debe ser la oferta cultural realizada desde las instituciones públicas.

Aceptemos -aunque casos se han visto- que los conciertos de música de nuestro tiempo no favorecen que el publico acuda en masa, deseoso de comprar entradas y abonos, y permita que duerma sin temor el organizador de eventos culturales, seguro de su cuenta de resultados. Pero es que no se trata de eso, sino de construir una programación juiciosa. ¿Cómo es posible que haya temporadas privadas más integradoras del repertorio contemporáneo que muchas que dependen de las arcas públicas? Pongo por caso Ibermúsica, que acoge repertorio de la segunda mitad del XX, y no precisamente a Pärt o Glass, rancios comodines a los que nuestra Orquesta Nacional ha dado carta blanca, y uno tras otro, oiga… U otros inventos creativos que miedo dan y que se verán más adelante.

La obsesión por vender a toda costa propicia el uso de la publicidad con una intensidad nunca vista en estos lares. Oigo cuñas radiofónicas, veo anuncios en el Metro; nada que objetar, salvo que parece que ni el programa, ni los intérpretes son suficiente reclamo, son ocultados. Hay que vender un nuevo producto, ser agresivos, que no parezca que se quiere llevar al público a un concierto al uso, sino a un acto transgresor. Así los publicistas, los gerentes de las orquestas, se devanan los sesos para resultar creativos. La OCNE, en la temporada pasada, se inventó unas revoluciones inexistentes: la programación amparada en tal rótulo resultó más contrarrevolucionaria que otra cosa. Ahora atacan con “Malditos”, y nos encontramos unos carteles que rezan “maldito Mozart”. ¡Caramba, qué provocación! ¿Pero a quién se quiere engañar? ¿Va el público joven, al que se supone que se pretende cautivar, a identificar a Mozart con un roedor de dibujos animados? Ni pelucas empolvadas y puñetas, ni esto. Me pregunto si llaman también maldito al compositor estonio antes citado; quizás al impulsor del minimalismo sacro le cueste entenderlo.

En definitiva, ¿qué se busca? ¿Que las orquestas y festivales sean un instrumento cultural insertado en la sociedad de su tiempo, o convertirlas en algo casi oculto bajo un reclamo publicitario que se convierte en la marca? ¿Se favorece la creación de un público informado que seleccione entre una paleta de opciones diversas lo que prefiere escuchar, o se prefiere el que acude, en rebaño, a por una sobredosis de sinfonías de Chaikosvky, como se ha visto esta primavera? Por supuesto poner la cultura al servicio de la mercadotecnia no es algo que aqueje a la música de manera exclusiva. Resulta reveladora la entrevista a Guillermo Solana -director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza- publicada recientemente por El País. El titular es lapidario: “El gran público solo quiere ver lo que conoce y conoce cuatro cosas”. Cierto; aplíquese a lo que el público quiere oír. ¿Cuándo se entenderá que defender la cultura no consiste en alimentar eso precisamente, sino en ofrecer una mayor variedad? Que no puede faltar lo actual, como ya comenté respecto al Festival de Granada, y no me refiero a los sucedáneos de músicas pretéritas: Orff, Piazzolla o los minimalistas antes citados. Claro que se puede innovar en la forma de atraer al público. Véase el éxito enorme del ciclo Bach-Vermut, que organiza el CNDM, que ha sabido crear un público para los conciertos de órgano y poner en relieve el estupendo instrumento de que dispone el Auditorio Nacional de Madrid. Pero no se engaña, la música no se esconde, es la obra de Bach lo que se va a escuchar en un ambiente relajado.

Ejemplo de lo contrario lo tenemos en el concierto que la OCNE anuncia para su próxima temporada: Video Games Live. No se sabe nada del contenido musical, lo que antaño se llamaba “obras”. Sí que interviene la Orquesta y Coro Nacionales de España, bajo la batuta de Emmanuel Fratianni. Su contenido se “explica” con el siguiente texto en spanglish:

VGL es el poder e intensidad de una orquesta sinfónica mezclada con la emoción y la energía de un concierto de pop y la tecnología e interactividad de un videojuego, todo ello completamente sincronizado con sorprendentes efectos visuales y clips de tus juegos preferidos. Este evento te permitirá disfrutar con tu familia o amigos, seas o no jugador, de la pasión de los éxitos de venta más recientes o de la emoción de recordar los clásicos con los que creciste. El preshow incluye diversos concursos y sorpresas y para completar una experiencia redonda. Are you ready to play?

I’m not.