Y atrás quedó…, de 1993, es mi primera obra escrita para voz sola. Tras la experiencia de Cinco vocales abandono la escritura fonética para, ahora sí, partir de un texto poético (propio) con contenido semántico:

Masticando narcisos apagados con miel de avispas.
Cuando las imágenes se esconden en el fondo de los espejos, difuminándose.
Es fácil dejarse llevar.
Al fin y al cabo, si absorbo todos los colores obtengo negro.

Escribí estas palabras para expresar cómo me siento ante un estado que sitúo muy lejos de mi naturaleza y que me produce vértigo contemplar en los ojos del otro: el estancamiento. Así lo expresaba en el programa de mano:

Unos pocos segundos de descuido son suficientes para que nuestra cabeza se vea inundada por sus propios fantasmas. Ideas confusas, ideas contradictorias, falta de ideas. Esta obra es un canto a la autojustificación.

La obra, al igual que Cinco vocales, fue estrenada por la soprano Alicia Molina que, creo que con bastante acierto aunque el detalle pasase desapercibido para la mayor parte del público, se disfrazó de mi con mis propias ropas. La obra no indica nada acerca del atuendo ni de los movimientos escénicos, salvo una cosa: al finalizarla hay que cubrirse la cabeza con un paño negro.

Fragmento del borrador original

Existe muy poca literatura vocal solista sin acompañamiento. Así como prácticamente todos los instrumentos cuentan con numerosas obras escritas a solo, la voz, que suele afinar de oído a partir de referencias, requiere de (al menos) un instrumento de apoyo casi siempre ejerciendo un papel secundario de acompañante. Escribir para voz sola supone, o bien el uso constante del diapasón por parte del intérprete, o bien permitirle ciertas libertades, comprendidas entre los extremos de poder transportar la línea melódica escrita y cerrada a cualquier altura o de no escribir alturas cerradas, con todas las posibilidades intermedias imaginables. En este caso sólo es necesario usar el diapasón para entonar el arranque de la obra, y a partir de ahí el o la cantante se mueve por alturas relativas.

El texto poético de partida se fragmenta y reorganiza en la obra creando diferentes combinaciones que alteran su contenido semántico global. Como las piezas de un rompecabezas, cada fragmento textual se asocia a un tipo determinado de emisión vocal, de manera que no sólo se combinan de distinto modo los propios textos sino también las diferentes opciones tímbricas. Aplicando lo aprendido a través de Cinco vocales, alterno la impostación lírica con otros recursos ya experimentados como son los sonidos sinfonados (parcial o totalmente) o el uso de arquetipos (en este caso voz de anciana). También aparecen fragmentos de voz hablada y de sprechgesang. Un crisol de opciones, una suerte de collage… ¿con hilo narrativo?

Foto: (c) Dhanraj Emanuel

El compositor Alejandro Rutty es profesor de composición musical en la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro desde 2007. Este artículo es una traducción condensada de tres conversaciones que tuvimos en 2008, 2012 y 2016, publicadas en las revistas Opera News y Sonograma.

Tom Moore: Tú música tiene influencias diversas. ¿Cómo identificarías los elementos en esa mezcla?

Alejandro Rutty: A fines de los 90 decidí dejar de escribir con múltiples capas: no más armonía o contrapunto; solamente línea (que en esa época tenía elementos del barroco francés, inflexiones del norte de África y estilos latinoamericanos). Al no haber armonía necesitaba crear un espacio acústico más generoso, entonces empecé a procesar las melodías con una reverb imitada a través de la orquestación. Más adelante empecé a experimentar con reproducir otros efectos: chorus, phaser, detune usando sólo instrumentos. En el cuarteto Artificial Resonances (1998), cada movimiento usa procesos de efectos diferentes, como si hubiera un pedal alterando una melodía. Después en 2004 escribí Tango Loops[1], donde compuse unos tangos en estilo tradicional, y los mezclé con la orquesta como si fuera un DJ tratando de hacer loops de esas piezas, que luego se tocarían por separado en el intervalo. Con eso comenzó la fase en la cual incluía tangos como parte de la mezcla, y no es solo reverb, sino también loops, no de melodías solamente sino de eventos sonoros complejos. Cuando uno “loopea” un sample de una grabación, está la melodía, el acompañamiento, el “pspspsps”, y todo eso recreado solo con grupos instrumentales.

T.M.: Dime como esto se refleja en tus siguientes obras.

A.R.: Lo que hice en Tango Loops II, es ir a buscar música que había olvidado, música de mis bandas de rock y otras canciones que compuse para mis amigos, música que compuse para teatro, cosas que no quería que se perdieran, así que empecé a incorporarlas dentro de mis obras.

T.M.: Música que escribiste para tu banda de rock en 1991…

A.R.: Terminó incorporada en Tango Loops II.

T.M.: Hablemos del concierto para cuarteto de saxofones y orquesta en tu álbum “The Conscious Sleepwalker” (2012), que se llama A Future of Tango (Un Futuro del Tango), en referencia a Histoire du tango, de Piazzola. ¿Cómo fue la génesis de la obra? ¿Fue un encargo del cuarteto?

A.R.: Fue un encargo del cuarteto de saxofones 4Mil, en Argentina. El cuarteto sugirió otra “historia del tango” y por supuesto yo no quise competir con o escribir otra Histoire du tango. Sin embargo, vi la oportunidad de escribir sobre el futuro. La idea es que lo abierto del futuro me iba a permitir explorar de un modo que no podría hacerlo si estuviera escribiendo sobre el pasado.

T.M.: O sobre el presente…

A.R.: Claro. Puse la cronología en un futuro más o menos lejano; lo compuse en tres movimientos –2045, 2098 y 2145- y para empezar me puse a leer predicciones sobre futuro, Michio Kaku, Ray Wurzweil, etc. antes de ponerme a componer. Aprendí que hay una ciencia relativamente sólida para predecir el futuro tecnológico a través de la pregunta “¿Qué es lo que se está investigando y desarrollando hoy, y que tipo de avance eso produciría en veinte, treinta o cuarenta años?” Tomé algunos de esos temas –escaneo y transferencia cerebral, hologramas teatrales y una colonia en Marte- y traté de imaginar situaciones en esos futuros posibles donde el tango podría estar presente de alguna manera, en una mezcla transcultural. Esas mezclas me ofrecieron múltiples posibilidades de poner todas las imágenes que quisiera. El Cuarteto de Saxofones 4mil de Buenos Aires estrenó la obra primero en Brasil, en Tatuí y en Porto Alegre.

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T.M.: Para continuar con el tema del tango, es interesante pensar al tango como una expresión eterna de Buenos Aires. ¿Cuál es para tí la esencia del tango?

A.R.: Para entender al tango se puede pensar en el jazz. El tango se desarrolla en la misma época y tuvo una evolución paralela. Puedo imaginar el tango siendo transformado de tantos modos que son casi infinitos, de la misma manera que no podemos predecir un límite para el jazz.

T.M.: Hablemos de The Conscious Sleepwalker Loops, la obra que le da el título a tu álbum de 2012, con muy lindas fotos de ti y de los músicos.

A.R.: Gracias, el álbum suena increíblemente bien. La obra The Conscious Sleepwalker Loops es una obra para orquesta encargada por la Boston Modern Orquesta y el Festival MATA y fue estrenada en Boston y Nueva York. Desde entonces ha sido tocada varias veces. Esencialmente, todo sale de una canción y llegamos a escuchar la canción dos tercios adentro de la obra. Antes que eso, empezamos con una serie de fragmentos, confusos, muy rápidos, y así como tratamos de ver que sucede, la obra gradualmente nos lleva a la canción. Es probablemente la primera obra sinfónica donde sentí tener un control profundo de la escritura. Cuando la escuché dije “¡Uau!, ¿Quién escribió ésto?”

T.M.: Saliendo del tango un poco, hablemos de tu obra de 2009 para banda sinfónica, Las Vegas Raga Machine. Cuando la escuchaba con Deborah, me pareció ver que tu estética es Ivesiana, con una increíble variedad de estilos y referencias, lo contrario de una pieza donde el oyente puede estar convencido de que todo es generado por un motivo de tres notas. Es más bien como una novela, con vida, creando un todo expresivo a partir de materiales muy diversos.

A.R.: Hay una canción en el centro de la obra, que compuse y grabé. Tomé la grabación, la corté en pedacitos y le apliqué todo tipo de procesos electrónicos, y después traté de escribir para instrumentos esos sonidos electrónicos. En esa obra, curiosamente, todo sale de la grabación original una sola canción, aunque ahora se encuentra estirado, retrogradado o alterado. La idea, como en The Conscious Sleepwalker Loops, es que el primer minuto y medio es totalmente fragmentado y hacia la mitad de la obra se empieza a escuchar la canción. Lo que creo importante es que sigue algo que yo hago, que es imitar con instrumentos acústicos lo que a veces se hace electrónicamente.

T.M.: El principio de la obra da la impresión de que la obra es orquestal en el mejor sentido. ¿Tenías una idea de que es lo que funciona para las diferentes partes del ensamble? ¿Cosas que podías hacer y cosas que no?

A.R.: Después del estreno hice una revisión, pero de algún modo, escribir un cuarteto de cuerdas es cómo manejar un auto deportivo y escribir para banda sinfónica es como manejar un camión con acoplado.

T.M.: Una cantidad increíble de peso y poder disponible…

A.R.: …pero es difícil hacer maniobras acrobáticas.

T.M.: Dime algo sobre Simultaneous Worlds, que es para un ensamble de música contemporánea “clásico”, en el sentido de que tanto la flauta como la percusión están muy identificados con la música contemporánea.

A.R.: La escribí para el grupo Due East, del percusionista Greg Beyer y la flautista Erin Lesser. Ellos la grabaron para Albany Records en 2009. La primera pieza es una canción loopeada de modo especialmente antinatural, imitando lo que harían maquinas y haciéndolo sonar raro (llevó mucho trabajo). Una de las cosas que quise hacer es imitar loops que no estén bien ajustados, y parezcan como que son loops hechos electrónicamente, pero pobremente ajustados, y el principio del nuevo loop está un poco incómodo con el final del anterior. Lograr esto me requirió un grado de precisión en la escritura que realmente me llena de orgullo haber tenido. El último movimiento es una especie de batucada, percusión brasileña, con marimba y flauta. Ha habido varios grupos tocando esa obra, pero todavía estoy esperando que se convierta en repertorio estándar.

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T.M.: Hablemos de City of Webs que es una obra que he tenido el placer de escuchar en vivo. El centro de la obra es un poema que es a la vez fácil y difícil de percibir. Al escuchar el poema uno se da cuenta que hay una cantidad importante de repetición, pero en un modo en el cual se hace difícil entender la estructura, lo cual creo que tiene en común con algunas de tus otras obras.

A.R.: Esa obra está basada en Mike Basinski, leyendo su poema City of Webs. Durante diez años tuve en mi cabeza la idea de escribir una obra con esa grabación, con sonidos agregados.

A medida que estudiaba el texto me daba cuenta lo espectacular de la lectura de Basinski. Cada vez que él lee City of Webs el poema se convierte en una cosa diferente. Después de varios intentos me dí cuenta que tenía que proveer una orquestación, como si la lectura del poema fuera un cantautor con su guitarra y yo fuera George Martin, agregando un mundo sonoro expandido. Me interesaba crear una manera alternativa de hacer música, donde la partitura sigue la voz de Basinski y sugiere maneras de acompañar, de algún modo como los músicos de tango leen la partitura pero traducen los rítmos escritos. Tocamos esa obra muchas veces; es una obra que crece cada vez que se la hace.

T.M.: De una obra escénica a otra, hablemos de la ópera para niños The Fight to Be Favorite. Cuando escuchaba esto, me acordaba lo que Stephen Drury dijo hace muchos años, que iba a criar a sus hijos en un ambiente donde núnca escucharan música tonal, de modo que sus expectativas sobre la música no estuvieran distorsionadas por ello. Tu obra para niños es probablemente la mas conservadora desde el punto de vista de estilo y vocabulario. ¿Cuál fue tu audiencia para esta obra?

A.R.: Niños de nueve años.  Esta obra fue compuesta para Greensboro Opera. Ellos tienen un proyecto donde niños proponen ideas para una ópera y David Holley (el director) crea un libreto y le encarga a un compositor escribir la música. La ópera se produce para 6000 niños del condado de Guilford en North Carolina. Yo estuve en conciertos educativos muchas veces, y es claro para mí que en esos casos la primera obligación del compositor es asegurarse que los niños están totalmente enganchados, prestando atención, que la acción tiene que ser rápida y que la música pueda ser silbada y cantada.

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T.M.: Dicho esto, hay un par de arias en las que haces referencia a otros estilos

A.R.: Todas las arias hacen referencia a híbridos ilógicos. La primera (el hamster) es una mezcla de Gilbert y Sullivan con Nino Rota y reggae. La segunda aria (el gato) es Brahms con Pergolesi y Bill Evans, y la tercera (un loro) es funk con Donizetti. Esas mezclas me gustan mucho.

T.M.: ¿Qué tal algunas palabras sobre Black Blox Bossa?

A.R.: Black Box Bossa es una obra que me gusta mucho. Compuse una bossa, y en la obra esa bossa se convierte en un sample para síntesis granular. Los “granular samplers” funcionan cargando un clip de sonido y lo dividen en muchos “granulitos”, que les permiten ser transpuestos sin alterar la velocidad. Podés reducir la “ventana” (cuanto del sample se lee) y podés cambiar cuan grandes son los “granulos” (mas largos o diminutos). Entonces pensé “lo que un granular sampler le hace a un sample, yo le voy a hacer a esta bossa”, y eso es la obra.

T.M.: ¿Podrías contarme cómo empezó el proyecto de Down Home Cantata? ¿Quién generó la motivación para llevarla a cabo?

A.R.: Eric Meyers, el director de la Fundación Judía de Carolina del Norte (Jewish Heritage Foundation).

T.M.: …y director del departamento de Estudios Judíos en la Universidad de Duke.

A.R.: Ellos tienen un proyecto sobre la historia judía en Carolina del Norte en diferentes medios incluyendo un libro, un vídeo y una muestra para museos. Eric pensó que sería una buena idea hacer también una cantata, con la idea de que yo usara materiales del libro y video, y como él canta en el Triangle Jewish Chorale, se le ocurrió encargar la obra para que la estrene ese coro. Los archivos de la fundación tienen muchas grabaciones de audio de historias orales y mi idea fue incorporar el sonido y las inflexiones de esas grabaciones y no solamente las palabras.

Yo escuché cientos de horas de grabaciones, tratando de encontrar una narrativa coherente. Lo que tenemos en la obra es el coro interactuando con las voces de gente contando la historia propia y de sus familias.

T.M.: ¿Cómo elegiste organizar la narrativa? ¿Cual fue el arco formal que elegiste?

A.R.: La obra es en siete movimientos que tratan diversos aspectos de la historia de los judíos en North Carolina: inmigración, las llegadas desde Rusia y otros países, el primer momento de la experiencia americana, historias del siglo XIX sobre carretas, caballos, pequeñas tiendas, estableciendo negocios, la interacción con el establishment protestante, la relación entre judíos y negros, experiencia religiosa, las dificultades de la vida judía durante los años de la depresión, y la mezcla de pobreza y discriminación, el Kindertransport, y una carta de su familia a un inmigrante que inició una de las familias prominentes de Carolina del Norte.

T.M.: Recordándola, y habiendo yo participado en ella, me hace pensar en Porgy and Bess, donde tienes a un compositor judío escribiendo sobre una comunidad étnica en Carolina del Sur, y al final es el Éxodo, la salida del Sur, pero tiene ciertos aspectos de la vida económica y social. Tenemos la presencia judía por un tiempo largo, pero así como tenemos una música negra en Carolina del Sur, no tenemos una música judía en Carolina del Norte.

A.R.: Una de las cosas que yo quería subrayar es que la experiencia judía es global. Claro que existe el Klezmer y música de diferentes subculturas hebraicas, pero hay, por ejemplo, compositores argentinos de tango que eran judíos, y cultura judía en casi todos lados. Esta es la ruta que yo preferí tomar, en vez de decir “la música judía suena de esta manera”. En la obra hay un poco de todo, algo de música judía tradicional, y un montón de elementos de música de los apalaches y, como es global, algunos rítmos brasileños y otros, todos mezclados de manera que no siempre son identificables, es todo como una sopa.

T.M.: Hablemos del Concierto para piano.

A.R.: El muy buen pianista holandés Vincent van Gelder, que vive en Carolina del Norte, me pidió un concierto. Decidí primero escribir la obra en versión de cuarteto –piano, percusión, contrabajo y cello o viola-. Eso nos permitió tocar la obra varias veces, grabarla y trabajar mejoras de una manera imposible de hacer con una orquesta y sus cronogramas apretados de ensayos. Tocamos esta obra unas cuantas veces. La obra se llama Cantabile Hop, es groovy y muy difícil para el piano, pero es muy divertida de tocar. Más tarde la estrenamos en versión con orquesta, (bajo otro nombre Piano Concerto) con Vincent y la orquesta de la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro. La obra tiene un atractivo algo crossover y es muy pianística. Por veinte años evité componer para piano, entonces ahora quise hacer algo bien pirotécnico, y esta obra lo es.

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T.M.: ¿Por qué no escribiste para piano por veinte años?

A.R.: Primero, no me gusta cuando la gente compone para piano y el piano no suena bien. Tenés como parámetros a Ravel, Debussy, Rachmaninoff y Ligeti y el piano a ellos les suena muy bien. Lo segundo es: ¿Puedo hacer funcionar mi música con un instrumento con estas características? Por muchos años, debido al tipo de música que yo componía, la respuesta era “no”. Ahora, dada la dirección que mi música tomó, el piano aparece como un vehículo viable. Entonces compuse el concierto para piano y acabo de terminar una obra para piano solo para mi amiga la pianista Sally Todd.

T.M.: Mencionaste cuatro compositores para el piano. Cuando estabas pensando “¿qué es un concierto para piano?” ¿Tenías obras flotando en la cabeza?

A.R.: Revisé el repertorio completo de conciertos importantes. Quise que este concierto fuera más como en la tradición del líder con su banda y no como en fuerzas opuestas del piano contra la orquesta donde compiten. No hay conflicto: el líder trae la música y la banda comprende lo que el líder quiere y ayuda.

T.M.: ¿Cómo en Rhapsody in Blue, líder y banda?

A.R.: Sí, ese es un ejemplo. Otro ejemplo puede ser el concierto de Ravel en sol, donde el piano tiene la música y la orquesta colabora.

T.M.: Dime algo sobre Qualia, para piano solo.

A.R.: Estoy interesado en ver cuanta información puedo poner dentro de la música, o cuanta profundidad la escritura puede tener sin sonar sobrecargada. Es muy fácil poner mucha información cuando la música es muy recargada. Ahora me interesa poner mucha información, pero dentro de una textura transparente, que tenga espacio. En la superficie esta obra lleva algunos ecos de Gismonti, en termino de actividad rítmica y armonía, y es más clara que mi música de años anteriores donde, seguro siempre había mucho para escuchar todo el tiempo.

T.M.: Hablemos de la obra sobre voces de mujeres latinas, The Other Side of My Heart.

A.R.: Lorena Guillén quería hacer una obra similar a Down Home Cantata, basada en historia oral y entrevistas llevadas a la obra. Ella se interesó en la experiencia de las mujeres inmigrantes en los Estados Unidos, especialmente en Carolina del Norte. Lorena hizo varias entrevistas a mujeres latinoamericanas de orígenes diversos y trató de ver que cosas todas tenían en común y cuales eran las diferencias. Las entrevistas resultaron muy emotivas y reveladoras.

Las letras de cada canción eran palabras de las mujeres entrevistadas, textualmente. El proyecto era para el Lorena Guillén Tango Ensemble, de modo que escribí en estilo de música popular, con algo de crossover –percusión, bajo, violín, piano y voz-. En las canciones hay varios estilos musicales latinoamericanos mezclados de modo que no siempre aparecen claramente identificables. Esta obra la hemos tocado muchas veces y grabamos un disco muy lindo.

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T.M.: Y para terminar, ¿otras obras recientes o en tu agenda?

A.R.: Waking up Down at the Bottom of the Sea, para la orquesta juvenil de Washington DC. Hasta ahora todas mis obras para orquesta fueron difíciles, aún para orquestas profesionales. Quise escribir una obra que cualquier orquesta pudiera tocar y que todavía sea “mi música”. Eso es lo que yo hice con reducciones de obras orquestales para grupos chicos, por ejemplo, hice una reducción de A Future of Tango7 para quinteto. Otras obras recientes incluyen Less, The Port Within, Underneath Below, Your Online Questions, Transparent Sun, Exhaling Space, On the Continuity of Self, As You Say. Evidentemente, hay que seguir componiendo.

• Acceso a la música mencionada en esta conversación: http://www.alejandrorutty.com/music

El día 16 de septiembre a las 12 horas organizamos en el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) una actividad-concierto de música contemporánea dentro de la exposición La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. Esta exposición ha sido comisariada por José Miguel G. Cortés, Josep Salvador y Mª Jesús Folch.

Desgraciadamente, este tipo de conciertos son poco frecuentes, ya que normalmente la programación musical de los Museos de Arte Contemporáneo, oscila entre el cuarteto de cuerda de repertorio estándar y la música de discoteca.

Este artículo quiere dejar constancia de la actividad, explicando varios aspectos de ésta, para querer reivindicar que son posibles muchas propuestas de arte actual dentro del Museo, más allá de las propuestas estándares repetidas tantas veces. El artículo consta de 3 partes:

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras.
2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición.
3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad.

1. Explicación de la actividad y relación entre artes visuales y sonoras

La actividad se celebró dentro de las salas de la exposición anunciándola y expresando su planteamiento de esta manera:

Con esta actividad queremos crear nuevas relaciones entre un género de la música contemporánea, como es el de la música electrónica, y las obras que se encuentran en la exposición “La eclosión de la abstracción”.

¿Por qué este género? Porque no hay género más “abstracto” en la música, que el de la música electrónica, donde no hay ningún instrumentista o músico que nos enseñe como se crea y fabrica el sonido. Todo viene de unos altavoces que reproducen los sonidos generados previamente por ordenador, donde las posibilidades y potencialidades musicales son infinitas.

Estas relaciones interdisciplinares entre “abstracción sonora y visual”, no sólo tienen en común su ausencia de “figuración”, sino también un cambio perceptivo de la obra de arte, situándonos ante ella con otra actitud totalmente diferente a las de las obras “figurativas”. No hay temas, ni personajes, sólo una materia abstracta, que el espectador/a además tendrá que recrear de forma activa. Nada le viene dado. De esta forma, dicen André Breton y Paul Éluard en el Diccionario surrealista, “Crea tus ojos al cerrarlos”.

El concierto consta de varias obras de estilos diferentes dentro del panorama musical actual. Encontramos música generada únicamente desde el ordenador, material acústico transformado y manipulado luego electrónicamente, música generada desde un DJ, música instrumental pregrabada y contrapuesta a una electrónica y también un ejemplo de música en vivo (un trombonista) con música electrónica. Todas estas modalidades nos hacen “ver y escuchar” la tensión entre la “figuración y la abstracción”.

Cada compositor/a ha elegido una obra(s) y/o autor/a(s) dentro de la exposición, que relaciona su composición con las obras expuestas. Además el concierto se realiza dentro de la exposición para inundar el espacio de sonido y envolverse de él, junto con las obras del Museo. De esta forma, y no muy diferente a la sinestesia, se buscará crear una fuerte experiencia estética entre lo sonoro y visual. Remitiéndonos otra vez a los autores citados anteriormente y como metáfora, diremos que “Cuando los colores dejen de estallar, el ojo irá a ver a la oreja”.

La relación entre las diversas artes es muy estrecha como puede leerse constantemente en el catálogo de la exposición. Empezaremos con una cita ya en las primeras páginas que se refiere a Baudelaire  “Tanto la línea como el color inspiran pensamientos y sueños; los placeres que derivan de ellos son de naturaleza distinta, aunque perfectamente iguales y absolutamente independientes del tema de la pintura”. Siguiendo las ideas del escritor francés, nos referimos en esta exposición a un conjunto de artistas que entienden la línea y el color como elementos de un lenguaje plástico equivalente a la función que la palabra y la frase juegan en el lenguaje escrito o hablado. Un lenguaje que trata, no tanto, de describir o narrar una situación específica, como de producir sensaciones, experiencias o emociones que se asemejan más a una composición musical, a una relación de tonos, que a una narración de carácter descriptivo. (P.10. G. Cortés, José Miguel. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

La idea musical está muy presente en la última frase, como también la reivindicación del aspecto musical que subyace en muchas de estas obras en esta otra parte del catálogo: “Pero si algo une a estos artistas que abren las puertas del arte abstracto es la música. Si Ciurlionis es al mismo tiempo pintor y compositor, Kandisnky se apoyará en Wagner, Debussy o Mozart, mientras Kupka defenderá la influencia del sonido en la impresión óptica. También el futurismo italiano se acercará a la abstracción con la pintura de Balla, las descomposiciones de luz de Severini o la escultura de Boccioni. Así se llega a la musicalidad de Paul Klee, al orfismo de Robert Delaunay o al rayonismo de Larionov.” (P.70. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

Por último, para finalizar esta parte, en nuestra época de lo digital, en donde todo tipo de imágenes (visuales y sonoras), circulan por la red rápidamente traducidas por códigos matemáticos, las disciplinas o separaciones entre las artes, no tienen sentido. Los proyectos interdisciplinares, son hoy en día muy frecuentes gracias a las nuevas posibilidades. Si ya hace tiempo Rosalind Kraus lo anunciaba en relación a las artes visuales: “La abstracción, como el arte, desborda entonces su lugar para mostrarse sitespecific. La escultura y la pintura, más allá de esa proyección del campo expandido teorizado por Rosalind Krauss, se valdrán de lo inmaterial, de la imagen fotográfica y de la arquitectura.” (P.59. Barro, David. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES). En esta actividad, la separación entre lo visual y lo sonoro se tornaba difícil, por eso pintura sonora, como escultura sonora, eran posibles.

2. Nota de programa de las diversas composiciones que se presentaron donde se puede leer la relación que se estableció entre las obras sonoras y visuales presentadas en la exposición

La exposición está dividida en diversas líneas o visiones de las obras y autores. De la misma forma cada composición musical comparte ciertos elementos pero se separa en otros. Aquí se hablará de la relación entre las diversas obras visuales y sonoras.

Empezaremos citando la clasificación que hace José Miguel G. Cortés de la exposición:

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría (…) una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado (…) una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales (…) una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas (…) y, ya para acabar, una línea de trabajo que presta una atención muy destacada a las complejidades de la percepción tanto en lo que se refiere al movimiento o a los trabajos realizados exclusivamente con la luz”

En referencia a las obras musicales, se presentan aquí las relaciones entre las obras, las líneas de trabajo que hay en las artes visuales con las obras musicales, aunque sabiendo que esta clasificación es sólo orientativa y en el fondo las obras son más complejas y se pueden clasificar desde muchos puntos de vista y en más de una línea de trabajo.

“Una primera, hace referencia a la abstracción más analítica, vinculada a la geometría” donde podría encontrarse la obra de Marc Garcia Victoria.

“una segunda línea, se vincula a una abstracción relacionada con una dimensión gestual más matérica que, por el contrario, considera que ya no hay utopía visible en un mundo desolado” donde podría encontrarse la obra de Joan Gómez Alemany, Oliver Rappoport, Lorenzo Romano, Hèctor Parra y Voro García.

“una tercera visión, hace referencia a las investigaciones fenomenológicas de las lecturas minimalistas y conceptuales” donde podría encontrarse la obra de Stefan Prins.

“una cuarta línea sería aquella abstracción más contemporánea mucho más íntima, más lírica y poética, entroncada con las teorías psicoanalíticas” donde podría encontrarse la obra de María Eugenia Luc.

(Para profundizar más en las obras concretas de la exposición, véase el catálogo de la exposición, especialmente el extenso apartado de Mª Jesús Folch).

NOTA DE PROGRAMA

I. Estudi (2014) 2’24” / Marc Garcia Victoria

El estudio es una forma común a diferentes artes, sea la música, como en este caso, u otros como las artes visuales. El estudio se diferencia de una obra “propiamente dicha” en que centra su atención en un material y explora varias de sus posibilidades, por eso a veces es muy concentrado y breve. Es muy conocido el ejemplo de una de las primeras piezas electrónicas de la historia, de Stockhausen, justamente titulada estudio. También el gusto por la técnica y la destreza en una habilidad hacen del estudio un campo para la experimentación, con casos tan dispares y a la vez elocuentes como los estudios de piano de Debussy, Ligeti o Chopin. Por otro lado, frente a la obra “propiamente dicha”, cerrada y firme, el estudio es formalmente más abierto y ágil, por eso muchas veces es una parte de un proyecto o centro de investigaciones. No es casual que en el romanticismo, comience un gran interés por este género, frente a la obra cerrada del clasicismo. En ocasión de la escucha de esta obra en el IVAM, he querido relacionar mi estudio con el estudio de Elena Asins, por razones evidentes, y con Peinture, 11 juillet 1965 de Pierre Soulages, donde unos pocos elementos, muy analíticos, destacan y ponen en primer plano la estructura de la obra.

Elena Asins Estudio nº 14 para cuartetos prusianos

Pierre Soulages Peinture

II. Un grito y un cadáver (2018) 4’53” (estreno mundial) / Joan Gómez Alemany

Un grito y un cadáver se compone de dos elementos que son antagónicos y a la vez son lo mismo. Estos dos elementos se pueden escuchar en la pieza como dos materiales, uno muy suave, casi como una línea, caracterizado por un sonido agudo lento, y otro muy agitado y violento, tremendamente activo y multiforme. ¿Cuál de los dos es un grito o un cadáver? El oyente a de responderse a sí mismo ¿Si el grito puede representar la vida en extinción y el cadáver la muerte consumada, son momentos contrapuestos o pertenecen al mismo acto? A través de la obra de Manolo Millares y Antonio Saura, ambos autores expuestos en la sala, junto con la lectura de diversos poemas de Miguel Hernández y Federico García Lorca, se compuso esta obra electroacústica que explora la poética de la muerte.

III. Identités (2005) 6’00” / Oliver Rappoport

El título de la obra está inspirado en las diferentes caras que el individuo atraviesa a lo largo de su existencia. Su identidad es su búsqueda y su búsqueda las heridas y cicatrices por el recorrer sin raíces. Esta obra no tiene un  punto climático más bien un recorrido sonoro con múltiples transformaciones tímbricas y encadenamientos procedentes de la manipulación de diferentes fuentes sonoras. Algo parecido encontramos en el lienzo de Per Kirkeby, donde sus gestos, colores, machas, nos transmiten las diversas facetas del creador en el momento en que creaba su obra.

Per Kirkeby Sin título

IV. Unleashed (2015) 7’33” (estren0 en España) / Lorenzo Romano / electrónica con música instrumental pregrabada

En 2015 tuve la oportunidad de componer una nueva música electrónica para el coreógrafo Michael Sinisterra Muñoz y la compañía de danza de la Ópera de Graz. El resultado de nuestra colaboración fue Unleashed: la historia de Treeman, una pieza de baile profundamente inspirada en el crimen y las películas de terror. El objetivo principal de Michael era imitar sistemáticamente el mundo del cine. En su opinión, mi música no debería haber proporcionado un acompañamiento normal a la acción de baile, pero debería haber funcionado como una banda sonora de película real, incluido en sí mismo el efecto de sonido producido por los movimientos en escena: ruidos de pasos, respiraciones, ladridos de perros, los disparos de armas adquieren un doble significado, por un lado duplican lo que sucede en la escena y en el otro lado construyen una estructura musical.

Después de algunas meses, decidí escribir una versión de concierto de la última escena de la pieza, agregando a la cinta electrónica cuatro instrumentos. Mi operación fue en continuidad con la que hice con los bailarines en el escenario: esta vez el doblamiento sistemático ya no se concibió con la intención de dar sonidos a las acciones de los bailarines, sino que se relacionó con las técnicas instrumentales. Aquí los músicos imitan cada sonido de la cinta original, en un intercambio continuo en el que ya no es perceptible lo que es electrónico y lo que realmente se reproduce. En esta ocasión del estreno en España en el Museo, el siguiente trabajo puede tener algunas características comunes con la composición:

Robert Bartlett Richenburg Night Cascade (Cascada nocturna)

V. Overclockers (2013) 4’55” (estreno en España) / Jorge Sánchez-Chiong

Overclockers para turntables – más que una improvisación es una pieza de desarrollo variable siguiendo ciertas grabaciones y es el primer de los Overclockers que hice. De forma muy energética y cambiante van sucediéndose diversos materiales que se complementan y suceden de forma orgánica como un todo. Para esta ocasión, de poner la pieza en un museo, hay una relación con algunos de los trabajos que se presentan aquí como los de Albert Oehlen, por su energía y trazo.

Albert Oehlen Der Zoo von Brooklyn (El zoo de Brooklyn)

Albert Oehlen Rattengift (Veneno para ratas)

VI. Egunsentia (2013) 10’17” / María Eugenia Luc

Egunsentia es un vocablo proveniente del euskera que significa amanecer. Con este nombre identifico mi última pieza electroacústica octofónica escrita en agosto de 2013 con motivo del Festival de Wroclaw. Egunsentia es una paráfrasis, a través de sus sonidos, de su espacialización y de su armonización, del clima de inmensidad que me invade al contemplar los amaneceres en los montes vizcaínos: el murmullo de la naturaleza que se expande y respira en la lentitud de su devenir, tan propios de esta tierra de “lamiak”, belleza y misterio. Egunsentia parte de sonidos instrumentales grabados y transformados electroacústicamente por medio de diferente software como Audition, Sound Forge, Vegas, Vienna Instruments y Max Msp. Estas mismas sensaciones las he podido disfrutar en cierta forma al contemplar la pieza “Formas dinámicas espaciales” de Manolo Gil, expuesta en el IVAM, que aunque tiene un título abstracto, sus formas, remiten a un amanecer que es potenciado además por sus colores ocres.

Manolo Gil Formas dinámicas espaciales

VII. Peel (2016) 8’30” (estreno en España) / Stefan Prins

Peel es una composición que celebra el décimo aniversario del Ensemble Nadar desde su primer concierto, “10th Anniversary Vinyl”, donde Peel es una de las piezas, se compone de muestras de inestimables colaboraciones y amistades artísticas y personales, consolidando un pasado compartido y al mismo tiempo apuntando firmemente hacia un futuro emocionante. Presentar la pieza en esta ocasión, estrenándola en España en una sala de un museo y relacionándola con otros artistas que se exponen aquí, hace que el proyecto dialogue entre diferentes artistas y siga creciendo. Hay dos artistas expuestos en la sala, que se relacionar con el trabajo que se escuchará aquí, Gerhard Richter y Allan McCollum, particularmente las obras expuestas aquí (9 Objekte y Perpetual Photo 131) , donde a través de recontextualizaciones y análisis, nos devuelven nuevos aspectos de la “realidad”.

Gerhard Richter 9 Objekte (9 objetos)

Allan McCollum Perpetual Photo 131 (Foto perpetua 131)

VIII. I have come like a butterfly (2007-2009) 4’41” (estreno en España) / Hèctor Parra

Esta pieza electroacústica está compuesta por cinco planos o escenas inspiradas en Zangezi, la última obra poética-teatral del poeta futurista ruso Velimir Khlebnikov. Para esta ocasión que escucharemos la pieza en el IVAM, el siguiente cuadro de Karel Appel tiene características comunes con la composición y nos transmiten una emoción parecida. Los diferentes gestos de sonido, energías y arquitectura musical podrían hablarnos como el lenguaje “desconocido” que constituye las construcciones verbales de “Zaoum”, como también el cuadro señalado. De esta manera, cientos de diferentes grabaciones de canciones de pájaros, ataques glotales, voces de soprano y barítono, sonidos de percusión de fábricas, espadas, yunque y una gran variedad de fricciones metálicas componen los materiales de sonido de salida. Estos sonidos han sido granulados y progresivamente fuertemente deformados (transposición espectral y temporal, compresión y descompresión). Han sido resintetizados y espacializados.

Las compresiones lúdicas, las descompresiones e incluso las paradas del flujo del tiempo, como en el caso del lenguaje inventado por Khlebnikov, constituyen la esencia arquitectónica de la pieza. En los “puntos de abismo” -confluencia polifónica de diferentes formas de sonido y flujos de tiempo-, la tensión se libera, haciendo evidente el sentido trágico de la soledad de la búsqueda humana de la existencia.

IX. Multaqa. Cuando el desierto deja aflorar… (2008) 11′ / Voro García / para trombón y electrónica

“Cuando en el camino hacia la escritura, percibimos un ritmo, una entonación, una nota, algo que es, sin duda, de naturaleza radicalmente musical, algo que remite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse. Escribir exige, ante todo, del oído una gran acuidad”. J. A. Valente.

Líneas (a mezza aria), difuminadas en el espacio, como horizontes suspendidos, recorren un determinado paisaje sonoro y construyen el discurso musical fruto de la expansión orgánica de un germen inicial. Superposición de materiales que se despliegan como en un calidoscopio, gravitaciones polifónicas, islas de sonidos, “teatro de la imaginación”… Organizaciones de un discurso sonoro que pueden encontrar su concomitancia en  la obra de Tàpies que hay en la sala, por la forma de tratar la materia y los gestos, creando unas texturas pictóricas compuestas por diferentes planos. La interpretación musical propuesta junto con las pinturas de Tàpies, es posible que genere un nuevo espacio común para el diálogo entre las dos disciplinas artísticas.

Multaqa es un término árabe que hace referencia al encuentro amistoso en un espacio abierto a la investigación y retroalimentación en la relación compositor-intérprete. En este caso el encuentro amistoso y, altamente gratificante, ha sido con el excepcional trombonista Carlos Gil, a quien está dedicada la obra. Es un encargo del CDMC para el  XXIV Festival de Música contemporánea de Alicante 2008.

Duración aproximada: 60′

3. Análisis  de una composición escrita expresamente para la actividad

En esta parte del texto, se quiere hacer un análisis de la obra Un grito y un cadáver, pero no tanto a un nivel puramente musical de análisis de sus materiales sonoros, sino a través de sus ideas o materiales conceptuales. El autor de este artículo, analiza su propia obra, teniendo como pilar temático la muerte. También se tratará de ésta por medio de dos aspectos, el grito y el cadáver, que se relacionan con la obra de Antonio Saura y Manolo Millares en el aspecto visual, y en el aspecto literario con Miguel Hernández y Federico García Lorca.

Una de las hipótesis del nacimiento de la filosofía consistiría “en esta “admiración“, que surge en el hombre que se enfrenta con el Todo y se pregunta cuál es el origen y el fundamento de éste, y qué lugar ocupa él mismo en este universo. Así, la filosofía es algo inevitable e irrenunciable, precisamente porque es inevitable e irrenunciable la admiración ante el ser” (P.15 Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. Filosofía antiguo-pagana. Herder). Esta pregunta y “admiración” es la misma que uno se hace ante la muerte. Si Wittgestein decía que los colores ayudan a filosofar (Observaciones sobre los colores), también podemos decir, que la muerte, ayuda a filosofar. Como dijo María Zambrano “La filosofía es una preparación para la muerte y el filósofo el hombre que está maduro para ella”. Albert Camus, aunque desde otra perspectiva, comentaba en boca de un personaje de Le malentendu,  “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio”.

La muerte puede entenderse como el único milagro posible, ya que el milagro no tiene sentido, es la ausencia real de sentido. Lo inconcebible, hecho realidad. Y si el milagro es obra de aquel que no puede ser concebido, porque supera lo humano, es en este sentido en el que sólo Dios puede realizarlo y donde la muerte, como la salvación, sólo pueden ser dadas por Éste. Como dice Simone Weil “la muerte es el regalo más grande que nos ha dado Dios” y también “la salvación es consentir en morir”. Lo absurdo, es lo que nos da la fe. Por eso dijo Tertuliano la famosa frase “Credo quia absurdum” (creo porque es absurdo).

Si la muerte se puede pensar como el único milagro posible, también relacionado con esto, con algo que proporciona al humano algo sobrenatural que rebasa sus posibilidades, George Bataille calificaba el límite máximo del placer sexual, como la pequeña muerte, donde el placer y el dolor se confunden. Sigmund Freud empezó separando la pulsión, entre pulsión de placer (Eros) y pulsión de muerte (Tánatos) pero a partir de su libro Más allá del principio de placer, la diferencia se borra. Es en este sentido donde los materiales de la composición musical, todo y ser delimitados claramente, se van confundiendo y formando un ser orgánico. El grito, signo de vida al asomo de la muerte, deviene grito silencioso emitido por el cadáver. Simone Weil, habla del grito de Cristo (Dios mío ¿Por qué me has abandonado?) a su Padre y la ausencia de respuesta por Éste. Citamos y ponemos en relación este pasaje por su extrema belleza, “El grito de Cristo y el silencio del Padre componen conjuntamente la suprema armonía; toda música no es más que una imitación de esta armonía, y a ella se parecen, aunque de infinitamente lejos, aquellas armonías nuestras que alcanzan a la vez el más alto grado de desgarro y de dulzura. El universo entero, incluidas nuestras propias existencias que son fragmentos suyos, no es más que la vibración de esta suprema armonía.” (P.143. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

Por otro lado el poder estético de la muerte, no sólo queda claro en el innumerable caso de artistas que han basado sus obras en este tema. Manolo Millares decía que ésta era el eterno problema (P.74. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Pongamos sólo un caso destacado en el ámbito musical, pero del que no se suele tener este aspecto en cuenta. Franz Liszt es recordado sobre todo por sus obras más superficiales, como sus obras de gran dificultad técnica (ejemplificadas por los estudios transcendentales) u otras obras de gran alarde sentimental. Él conoció mejor que nadie el éxito, la fama, su valor, y todas las caras y visiones que puede tener la muerte. Desde su Totentanz, las constantes referencias a lo satánico en varios obras como los diversos Vals Mephisto, la Sinfonía Fausto, su tardía Via Crucis para órgano, su severa y mínima composición donde ya no queda rastro de ostentación como Am Grabes Richard Wagners, las últimas piezas para piano y un largo etc. En todas ellas el hilo conductor de la muerte se puede rastrear, no siempre de forma evidente y desde muchos puntos de vista. También en Liszt, si la muerte es una constante de sus obras, la belleza, no lo es menos, porque como dice Rilke “Pues lo hermoso no es más / que el comienzo de los terrible”. (P. 35. Rilke, Raine María. Elegías Duinesas-Duineser Elegien. Ediciones Rialp). Eugenio Trías habla de esto en profundidad en su libro Lo bello y lo siniestro. En otro libro del mismo autor dice: “La muerte es la cara oculta y sombría de todo despliegue icónico de belleza y majestad. Pero la muerte puede quedar en virtud del rito sacrificial que el erotismo y la pasión instituyen, provisionalmente salvada y transfigurada hasta destilar significación y sentido. La muerte es, en principio, la anulación radical, absoluta, del sentido.” (P. 102. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Pocos compositores han tenido un manejo de la ornamentación como Liszt y el poder de la voz en sus múltiples aspectos. En el reino animal del lenguaje prearticulado, el “sonido-voz o el canto”, básicamente tiene dos funciones importantes. Una como atracción “amorosa”, con vías a la reproducción, donde el canto está muy ornamentado y relaza el poder y la belleza del que lo emite con el fin de atraer al otro. La otra función, es el grito de alarma o señal de muerte, donde el sonido es breve y conciso, desnudo y directo para que su entendimiento sea fácil e inmediato. Ambas funciones, aunque pueden parecer opuestas, dependiendo del punto de vista, no lo son tanto. “Detrás de todo el despliegue de riqueza ornamental y de belleza facial del fetiche debe verse, siempre, la presencia de la muerte.“(P.101. Trías, Eugenio. Vértigo y pasión. Galaxia Gutenberg). Algo parecido comentaba Walter Benjamin relacionando la muerte y la moda (el eterno retorno de lo nuevo). Si en la cita anterior, Eugenio Trías se refiera a Madeleine, el personaje de Vértigo (de entre los muertos) en la película de Alfred Hitchcock, nosotros ahora lo podemos entender también en referencia a otros ejemplos comentados. Si los conceptos de belleza y muerte se unen, en Simone Weil, el amor, juega un papel de puente entre los dos, como también la idea de la inmortalidad. Hablando del Banquete de Platón, Weil dice “Diotima da comienzo con su teoría del amor carnal, definido éste como el deseo de engendrar en la belleza con vistas a la inmortalidad. Lo indestructible de la vida animal reside en la procreación. El deseo de eternidad que tenemos dentro de nosotros comete la equivocación de dirigirse en primer término hacia esa imagen material de la eternidad. (…) Paralelamente a esto, la belleza espiritual suscita un deseo de generación espiritual en aquellos que están preparados para el mismo. En este caso el amor propicia el surgimiento de las virtudes, de los conocimientos, de las obras del espíritu.” (P.75. Weil, Simone. Intuiciones precristianas. Editorial Trotta).

En referencia a un aspecto en donde la muerte se concibe desde el lado de una estética más sórdida o que raya lo kitsch, como explica Susan Sontag en Fascinante fascismo, el nazismo también sacó un potencial estético de la muerte. Sírvase de pequeño ejemplo la calavera que llevaba el sombrero del uniforme de las SS y también en relación a la belleza-muerte, como el científico al final del film El huevo de la serpiente de Ingmar Bergman, se “maquilla” antes de morir, o para morir. La apoteosis de lo estético, desde la obra de arte total a la publicidad moderna, camufla el halo de muerte. Por eso, Karl Marx definía el dinero, como lo muerto que se mueve a sí mismo.

Si empezábamos este texto relacionando el nacimiento de la filosofía con el origen, la pregunta, el Todo, la muerte, la admiración hacia el ser, etc. desde un planteamiento parecido, pero desde su reverso “más siniestro”, como la otra cara de la misma moneda, el Marqués de Sade dice en su novela Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra, “”¡Oh! ¡Qué enigma es el hombre!” dijo el duque. “Sí, amigo mío”, dijo Curval. “Y esto es lo que llevó a decir a un hombre muy inteligente que era mejor joderlo que comprenderlo.”" (P.268. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores). En Sade la muerte y el horror son aspectos esenciales de su creación. Si en la cita de Weil, refiriéndose a Platón, éste concibe la estructura de la Belleza, el Bien y la Verdad-conocimiento como un todo inseparable, en Sade, filósofo del Mal, podríamos decir que realiza una inversión siniestra de estos valores que “lo muerto” ejemplificaría. “”Pero, señor”, le decía yo un día, “por vuestro cargo cooperáis con la muerte de esta infortunada víctima.” “Sin duda”, me contestó, “y es lo que más me divierte. En los treinta años que llevo juzgando, nunca he votado por otra cosa que por la muerte” (Ibíd. P.298).

El grito y la muerte como su plena asociación, “casi” como un ejemplo del principio de causalidad, o el grito como manifestación de la angustia, como fin, final o finalidad,“El grito es la imagen del horror. La boca que exhala, sin aliento, el sonido agudo de la queja o la voz ronca del bramido. El suspiro del ahogado, recordatorio del sonido del fin. La boca zaherida de la nodriza de “El acorazado potemkin” o, como recordaba también Bacon, el cuadro “La matanza de los inocentes” (1630-1631 de Nicolas Poussin)” (P.46. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Francis Bacon a través del grito, relaciona explícitamente la belleza con la muerte, “otra cosa que me hizo pensar sobre el grito humano fue un libro que compré siendo muy joven en una librería de París, un libro de segunda mano que tenía unas láminas muy bellas, coloreadas a mano, de enfermedades de la boca; unas láminas maravillosas de la boca abierta y del examen del interior de la boca; me fascinaban, estuve obsesionado con ellas”. (Ibíd. P.46). El grito se asocia a la muerte, Saura concibe el lienzo como un “campo de batalla” (Ibíd. P.32), pero el grito también se puede asociar a la belleza, como al placer y el sexo. De esta ambigua relación, hay un bonito detalle en las obras de Millares, ya que los sacos de sus cuadros, eran para guardar azúcar, “Metáfora irónica es, también, que el escenario del sufrimiento de los cuadros del canario se realice, ya dijimos, sobre los restos de la piel del azúcar” (Ibíd. P.186). Sin duda en Sade, todas estas asociaciones ambiguas se plasman intensamente “Exactamente igual que yo, querida amiga; reserva su leche para el desenlace, y la suelta viéndolas expirar deliciosamente.” “¡Ah!, ¡qué malvado!”, le dije. “¿Malvado?”, me interrumpió… “¡Pamplinas, y sólo pamplinas, hija mía! Nada de lo que hace empalmar es malvado, y el único crimen del mundo es negarse algo a ese respecto.” (P.300. Marqués de Sade. Las 120 jornadas de Sodoma y Gamorra. Tusquets editores).  El horror, también es parte importante de la obra de Millares “Elogio, a veces, de lo que es considerado inmundo, no-noble-para-el-arte, aquello que no ha sido engalanado para la belleza oficial del mundo. Elementos que escapan al habitual control de la visión, reliquias de lo que no está pues, al cabo, si mencionamos la voz “reliquia”, equiparándolo al “fragmento”, aquella es el resto del cuerpo, el recuerdo de su identidad cuando ausente éste es ya, los restos visibles que sobreviven a la podredumbre carnal. Reliquias recordatorias de la antropología y de la historia de las religiones que son el signo de la santidad,  fragmento de Dios que coopera en el restablecimiento de lo sagrado, signo visual, casi táctil, de la encarnación de la divinidad.” (P.34. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Millares como Saura, se les han calificado como pintores informalistas que su pintura “a través de sus componentes físicos –la mancha, la textura y el grosor de la materia aplicada, el soporte arrugado, cortado, rasgado o quemado– pero también a través de la presencia de su propio proceso de creación, que ya no consiste en aplicar óleo mediante un pincel a un lienzo en blanco. Ganan protagonismo técnicas que revelan el gesto del artista, sus movimientos, su aliento, más allá de cualquier norma.” (P.19. Jiménez Blanco, Mª Dolores. La eclosión de la abstracción. Línea y color en la colección del IVAM. La colección del IVAM / TRES).

En las citas anteriores, dos aspectos fundamentales, el cadáver (lo fragmentado, lo matérico, etc.), junto a lo divino. También en Sade, Dios y lo divino, aunque sea por su destrucción o ausencia, están constantemente citados y referidos. Ya que “nos recordaba Thomas Mann, en la “La montaña mágica” que  “degollar el ganado había sido misión del sacerdote” y por tanto, la carnicería era actividad sagrada””. (P.45. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). La imagen (tanto visual como sonora), es huella de la divinidad. Muchas veces en varias religiones el sonido, desde muchos puntos de vista es el motor de la creación divina, por ejemplo, el Verbo en la religión cristiana. Incluso en el pensamiento científico actual (en algunos aspectos, otra religión más), el Big Bang es una explosión de energía (sin olvidar que el sonido es una forma de energía). “A sabiendas de que la relación entre los dioses y los humanos se ha mostrado siempre a través de las imágenes, la conversión de estas en escarnio doloroso, en máquina del dolor procede así a clamar a aquellos dónde está su absoluto y benevolente poder.” (P.52. de la Torre, Alfonso. Manolo Millares, la atracción del horror. genueve Ediciones). Y en el cristianismo después del Dolor (ejemplificado por la muerte de Cristo), vendrá la Resurrección. Como dice San Pablo y repite Jean-Luc Godard en sus Histoires(s) du cinéma, “La imagen vendrá en el tiempo de la resurrección”. De la Torre, refiriéndose a las arpilleras de Millares, pero que podemos traspasar a la imagen en general, comenta que “habían tenido siempre ese trasunto de paño de Verónica, la vera icona, la verdadera imagen. El envoltorio de telas retorcidas con restos de diversas grafías en el que se arropa y rememora el cuerpo del dolor. El primer grabado de la mitología del espíritu de la humanidad.” (ibíd. P.60). La creación de imágenes podría ser entonces “El duelo y la elegía como consoladora necesidad de la creación, vida como lamento ante la muerte.” (ibíd. P.138). En palabras del propio Millares: “Un arte desesperado es siempre final y principio; una forma viable de decir cosas con entera libertad, brutalmente, sin muros de contención; un suicidio continuo y un continuo nacimiento. (…) No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto” (ibíd. P.99). No se puede saber nada sobre la muerte, se puede sentir curiosidad, por y hacia ella porque nadie ha retornado de ese viaje, como decía Shakespeare. Un misterio, como decía Breton, y “el surrealismo te introducirá en la muerte que es una sociedad secreta.” (P. 52. Breton, André. Primer manifiesto surrealista. Editorial Argonauta).

En el cine, la imagen, consigue un peso y una alianza entre sus diferentes modalidades que no ocurre en ningún arte. Además, como dice Jean Cocteau,  “el cine filma la muerte trabajando”. Los cineastas que se han citado en el artículo (Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, Sergei Eisenstein, Jean Cocteau y se citarán posteriormente Pier Paolo Pasolini, Jean Epstein, Robert Bresson y John Ford), reflexionan de formas muy diversas la relación entre imagen y muerte. Deleuze, relaciona a Pasolini y Epstein en referencia a este tema “incluso, parece una evidencia que el presente es el único tiempo directo de la imagen cinematográfica. Pasolini se apoyará en ella para sostener una concepción muy clásica del montaje: precisamente porque selecciona y coordina los “momentos significativos”, el montaje tiene la propiedad de “volver el presente pasado”, de transformar nuestro presente inestable e incierto en “un pasado claro, estable y descriptible”, en suma, de realzar el tiempo. Por más que añada que ésta es la operación de la muerte, no de una muerte ya establecida, sino de una muerte dentro de la vida o de un ser para la muerte (“la muerte consuma un fulgurante montaje de nuestra vida”)” (P. 56. Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Ediciones Paidós). A su vez en ese mismo texto citando a Pasolini, cita “Encontramos ya en Epstein, desde el mismo punto de vista, una bella página sobre el cine y la muerte: “la muerte nos hace sus promesas por cinematógrafo…””. En relación a lo anterior, Heidegger también utiliza la misma expresión, refiriéndose al ser humano como un “ser para la muerte”. Recapitulando algunos conceptos que han girado a lo largo del artículo, Reale y Antiseri explicando la filosofía del anterior autor, dicen “De este modo, la muerte prohíbe que nos quedemos fijados en una situación determinada, muestra la nulidad de todo proyecto y fundamenta la historicidad de la existencia. La existencia auténtica es un “estar vuelto hacia la muerte”, un “ser-para-la-muerte”. Únicamente si comprendemos la posibilidad de la muerte como imposibilidad de la existencia, sólo si asumimos esta posibilidad mediante una decisión anticipadora, el hombre encuentra su auténtico ser.” (P.209. Giovanni Reale y Dario Antiseri. Historia de la filosofía. De Nietzsche a la Escuela de Frankfurt. Herder).

Para finalizar, junto a los dos artistas visuales, también sirvieron de inspiración para componer la pieza Un grito y un cadáver poemas de Miguel Hernández (quien decía que “como el toro he nacido para el luto / y el dolor, (…)“), sobretodo los versos de su Cancionero y romancero de ausencias. Esta obra cumbre, se destaca ya que es “fruto de tres ausencias: la ausencia del hijo muerto; la ausencia de los seres queridos, por imperativo de la guerra, y la ausencia del mundo, impuesta por el encarcelamiento.” (P. 87. Hernández, Miguel. El hombre acecha / Cancionero y romancero de ausencias. Edición de Leopoldo de Luis y Jorge Urritia. Cátedra Letras Hispánicas).

El otro poeta que sirvió de inspiración fue Federico García Lorca, quien en Diario de un genio Dalí escribe que el poeta representaba su muerte, más de 5 veces al día. Es conocido por todos su muerte fusilado junto a unos olivos (que incluyendo los del Getsemaní, deben ser de los más famosos). También de Miguel Hernández se dice que murió con los ojos abiertos, y luego, nadie pudo cerrárselos. La leyenda cuenta que en la pared de la prisión estaban escritos los siguientes versos “Adiós hermanos, camaradas, amigos. / Despedidme del sol y de los trigos“. Y como se dice en la película de John Ford El hombre que mató a Liberty Valance: “Cuando en el oeste la historia se convierte en leyenda, hay que imprimir la leyenda”.

Para concluir este el artículo, dice Heidegger en Sendas perdidas: “Ser poeta en una época de penuria significa: reparar cantando en las huellas de los dioses huidos. De ahí que el poeta diga lo santo en la época de la noche del mundo.”

“ …la voz cambia cuando se mira a alguien fijamente”.
(Primer ciego de nacimiento, Los ciegos. Maurice Maeterlinck)

La palabra “Animadversión” incluye a los animales, la respiración, la mente, al alma o al espíritu. Incluso en inglés, el Mad podría incluir al loco y a la locura. Etimológicamente hace referencia a una hostilidad, antipatía, enemistad, rivalidad, rencor, rabia o pugna. O darle la vuelta a un rival o a un contrario. Pero también se nos antoja como el alma o el espíritu de la crítica. Una especie de loco o razonable animal reversible.

Lo que intentaremos describir son nuestras propias animadversiones contra nuestras animadversiones, pero también la animadversión no solo contra la alteridad y el otro en Emmanuel Lévinas o contra el animal en  Jacques Derrida y en la historia del pensamiento y la filosofía occidental. Sino también la animadversión a eso totalmente otro: El sonido; o mejor expresado: el ruido. Y de su falso, opuesto y ambiguo adversario: el silencio. Sonido, que posiblemente sea lo primero que escuchemos dentro del vientre materno. Nuestro posible primer contacto con algo aún no auto pronunciado como mundo. La ceguera a medias, nos lo enseñó Borges, tiene varias tonalidades verdosas o azuladas,  y en su caso, el amarillo oro del tigre. Pero nunca negro, rojo ni blanco o neutro. Por ello, al Borges perder el mundo de las apariencias, se había quedado con el desaparecido o invisible mundo sonoro de las antiguas lenguas. El mundo sonoro, que según el poeta argentino es “el más extraño del arte“. En cuanto al tacto y la piel, nos lo recuerda Roland Barthes, es puro goce y deseo; amor: “El lenguaje es una piel, yo froto mi lenguaje contra el otro“. Si hablamos del gusto y los olores, así lo resume Shakespeare: “Something stinks in Denmark”.  Por lo tanto, el sonido y los mundos sonoros pueden que no sólo sean nuestro destino de semi-ciegos o encandilados, sino que también probablemente, lo primero y radicalmente otro. Antes que los animales, los vegetales, los minerales y mi prójimo. De quienes también escuchamos sus palabras, llantos, ruegos, bramidos o rugidos.

Animadversión. Suena como a una palabra negativa. Podríamos unirla a una larga lista de palabras que en diferentes épocas y en sus distancias, con sus cambios e intercambios, usos, desusos y abusos, y que gracias a lo cual podríamos vislumbrar e incluso escuchar todo un carnaval de mutaciones y transmutaciones. Se nos vienen a la mente y a nuestras animadversiones cuatro, no tres. No queremos sonar a un judeocristiano que allí a dónde va intenta siempre activar sus trinidades. Ni a un psicoanalista su neo complejo de Edipo. Estas palabras son: sofisticación, surrealismo, deconstrucción y crítica.

Todas han vivido cambios lentos o vertiginosos. Yendo de polo a polo, jugando con sus opuestos, hasta dar con sus aparentes destinos finales.

¿Cuándo, cómo y por qué?

Por ejemplo el griego Sofi (inspiración) pasa al también griego Sofisma (falsificación o engaño) y con los siglos a la descripción positiva de un sistema complejo o a la cualidad de un mueble cursi. Algo surrealista rápidamente se convierte en algo disparatado o incluso divertido, o cómo las positivas palabras “deconstrucción” o “crítica” han sido atacadas, vapuleadas y prostituidas a tal punto de convertirlas en sospechosas y negativas, como en tantos otros ejemplos, hasta llegar a domesticarlas y convertirlas en sofisticadas y sobre todo en términos neutrales.

Esto nos trae a nuestra animadversión por la neutralidad y las experiencias neutras.

Sonido es una palabra neutra. Desde su latino y no tan neutral “Sonitus” que significa sensación de escuchar, por lo tanto incluye al escuchante, lo escuchado y a sus posibles efectos, afectos, defectos y desafectos. Hasta su más popular y común uso generalizado (al menos en inglés y en español) genérico, general y sus generalidades, donde el verbo sonar necesita de otra palabra o adjetivo para su entendimiento: suena bien, suena mal, “arte sonoro”, suena estúpido o suena ridículo.

Sonaría mucho más ridículo, si continuáramos sonando como a un viejo, aburrido y triste etimólogo, que entonces empezara a poner a sonar, para colmo, la relación de la palabra sonido con su pobre, zoológica, salvaje o domesticado hermanastro: ruido. Creemos no ser necesario. Casi todos conocemos sus desafortunados y peligrosos orígenes de rugido bestial. En casi todas las lenguas: un aterrador rugido. Pero es peor en inglés, ya que ruido tiene como origen “náuseas”, seekness: esa otra desagradable sensación que se siente antes de vomitar.

Detengamos aquí. No hagamos más ruido, respiremos. No queremos que nuestros ruidos y náuseas sean contagiosos. No demos tan fácil y tan pronto la razón a esos versos de Baudelaire y citados por Roberto Bolaño en su 2666: “Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento“.

Para no aburrirlos a ustedes y no seguir sonando aburrido, antropocéntricos ni mucho menos falocéntricos. Dejemos por un rato de hablar de animadversiones, etimología y crítica. Tampoco de categorías ni de conceptos. Empecemos por sonar agradables, graciosos y divertidos. Principalmente que sonemos neutrales. Es lo más conveniente en estos, nuestros días, tan ruidosos y silenciantes al mismo tiempo.

Hablemos de elementos, sí, elementos. En cualquiera de sus acepciones, pero a fin de cuentas: elementos.

Elementos sociales, elementos del poder, elementos históricos, elementos filosóficos y por supuesto de elementos sonoros y elementos ruidosos.

Pero antes, volvamos a sonar no neutrales al confesar que casi todos los elementos de nuestras inspiraciones y con los que hemos configurado casi todos nuestros discursos como escritores, músicos, compositores, artistas sonoros o simples habladores que decimos que somos, han sido inspirados no sólo por las musas o por Carmenta. Por Artemisa, ninfas o sirenas. Sino que también por simples mujeres mortales. Mitológicas algunas y otras filósofas, científicas, brujas o imprescindibles maestras y poetisas. Con sus tristes, sabios o misteriosos destinos y animadversiones. Muchas de ellas musicales, ruidosas y sonoras. Desde la inspiración, la razón o la locura.

Desde Eurídice, Diotima de Mantinea o Hipatia de Alejandría, hasta Juana de Arco y mi otra Juana, una de mis poetisas preferidas: Sor Juana Inés de la Cruz. Y por supuesto Flor, mi madre, que era juez. Quien una vez me contó, que estando yo en su vientre, y al no haber tenido casi baja materna, había pasado todo su embarazo trabajando en su tribunal o sentenciando en su casa. Por lo tanto, lo que yo más escuché durante esos nueve meses fue: Máquinas de escribir y sonidos de disparos. O a cerca de delincuencia y crímenes o de Ley y justicia. Hay que puntualizar que eran los años sesenta y que era el tercer mundo: Venezuela. Donde yo nací. Y los ruidos de disparos son muy comunes día tras día. Ninguna conclusión importante que sacar. Solo que yo nunca escuché músico-terapia. Y que mi madre no tenía unas buenas condiciones laborales. Esto último para las mayorías de las mujeres sigue estando vigente también en nuestro primer mundo.

Pero volvamos a los elementos y la neutralidad. Confesando nuevamente que gracias a otras dos mujeres, no solo le debo la inspiración de este texto, sino que incluso le he robado a una la palabra elemento y a la otra casi todo el nombre de esta conferencia. Ellas son: BárbaraMclitock y Rose Eveleth.

De Maclintock, a parte de sus elementos, he usado su inspirador descubrimiento y aporte a la ciencia actual, como método de composición y escritura. Como todos ustedes saben, hablo de su profunda observación del maíz suramericano. Y la primera descripción de los genes saltarines o Transposones. Cuyo primer nombre tuvo que cambiar gracias a algunas presiones o al machismo de sus colegas (aunque sus biógrafas las desmienten). Lo cierto es que el nombre originario elegido por Bárbara fue: “Elementos de control”.

En cualquier caso, siempre he preferido “genes saltarines”, me parece y suena más lúdico. A un juego. Que aunque no lo hayamos dicho aún, lo nuestro es el juego. Cualquiera de los elementos del juego nos interesa. Así que sigamos jugando. Al juego serio de los elementos de control y saltarines: a las transposiciones. A esa novedosa forma de llamar al palimpsesto. De las transposiciones en cualquiera de sus elementos: Borrado, re escritura y desplazamiento. Transposiciones, transversales, transformismo, transexual. Transoceánico, transmutación y traducción o translation.

Robo y donación. Robé el nombre de esta lectura de un artículo de la famosa y prestigiosa revista cultural norteamericana: The Atlantic. Con una ya larga e importante tradición. Y no sólo hablo del robo y la donación. Sino de aquella tradición de buscar y conseguir inspiración en esta revista que tuvo entre sus fundadores al gran Emerson y entre sus más recientes inspirados a Ted Nelson y su inspirado e inspirador Hipertexto. Es una lástima que de su original Xanadú, de momento solo tengamos los genes saltarines de las redes sociales. Mi antisocial robo e inspiración fue gracias a un artículo aparecido hace dos años(2016) en la sección de ciencia de The Atlantic firmado por la periodista, productora y curadora: Rose Eveleth. Con el título o nombre: Brif history of noise y como subtítulo from the Big bang to the cellphones.  En un estilo bastante agradable, divertido y genial, la periodista americana en su breve historia ruidosa, nos hace viajar desde la creación del universo hasta la aparición del primer teléfono celular. Con varios y pedagógicos ejemplos nos enseña los elementos y las posibilidades del sonido para moverse a través del espacio. Como punto de partida, el posible primer sonido del mundo: “El Big Bang”. Y como cool comentario: “… surprisingly, it doesn’t really sound all that bang-like.“. Por lo tanto la periodista comienza a hablar a cerca de John Cramer, un investigador de la universidad de Washington, cuyos experimentos a cerca de la radiación que quedó del Big Bang, y gracias a la petición por email de una de sus seguidoras “a woman of 11 years old” quien le pidió que diseñara un archivo de sonido de cómo podría ser el sonido del Big Bang, para que ella pudiera usarlo en un trabajo de su escuela. Cramer diseñó no uno sino dos. Usando tecnología y datos de dos diferentes satélites. Uno de la NASA y el otro de The European Space Agency’s Planck Mission. Poca cosa tengo que comentar. Yo no tengo casi nada que decir a cerca de ese sonido neutral. Ustedes pueden escucharlo. La periodista pone el link en su artículo. Pero lo que sí me interesó, fue la experiencia que tuvo el investigador cuando escuchó por primera vez el resultado de su experimento. Cramer escribe en su web: “When I ran the program for the first time and the sound started in my office, our two male Shetland Sheepdogs, Alex and Lance, came running into the room, barking with agitation,...”.

Parecería que los animales siempre hubieran sido los misteriosos testigos de un gran acontecimiento, secreto o sonido. Desde La Odisea de Homero y los puercos de Eumeo y la serpiente bíblica, hasta los masculinos perros de Cramer que escucharon el falso Bang sintetizado en el 2013.

Otros animales, organismos o elementos, según Rose y su artículo, serían quienes escucharían por primera vez un sonido hace cuatrocientos millones de años: los peces huesudos. Quienes tampoco escucharían ningún tipo de bang, como yo sí los hice dentro de mi madre, sino que posiblemente escucharían la sonoterapia de las simples ondas dentro del agua o del mar.

No pude continuar leyendo el artículo. Mis animadversiones y prejuicios no me lo permitieron. Me detuve en esta agradable historia justo en la primera grabación de una canción en 1860. Por cierto, una canción francesa: Au clair de la lune (A la luz de la luna).

No he podido conocer acerca de los teléfonos inteligentes y su desarrollo histórico, social, tecnológico y científico. Pero tengo que decir que tuve la divertida fantasía de que la primera llamada o whatshap fue hecha o recibida por otro animal: la clonada oveja Dolly.

De repente comprendí que estaba siendo muy injusto con Rose Eveleth. Que una historia tan basta y enorme como la del ruido y el sonido, es casi imposible escribirla en un corto artículo. Pero tampoco en una sola conferencia. Por lo tanto en vez de ironizar y creerme muy inteligente, decidí comenzar mi propia historia del sonido. De la cual tal vez esta lectura, sea, o al menos intenta ser, una tímida introducción.

Para ir finalizando, desplegaré todos los elementos de mis futuras lecturas. Elementos en sus dos acepciones: partes de un todo y el ambiente donde algo vive y pervive.

Trataremos al ruido y al sonido como algo vivo. Y a estos elementos a su vez, como los que han moldeado y nos han acompañado alrededor de toda nuestra elemental vida. Acompañado de sus respectivas relaciones mutuas, críticas y animadversiones.

Es muy triste que hoy no podamos detenernos lo suficiente en cada uno de esos elementos. Así que saltaremos de uno en uno como garrapatas o como una Jacana africana, saltando entre Nenúfares en Botsuana. Como transposones o elementos de control, y para no perder el control o perderle del todo antes de que al final de esta lectura adelante mis posibles conclusiones provisionales, demos algunas pistas, dando antes el sonido, el ruido y la palabra; al poeta William Blake:

Tyger Tyger burning bright,
In the forest of the night:
Otra vez (bis)

No sabemos si ustedes, pero nosotros cada vez que recitamos o escuchamos recitar en voz alta estos versos, podemos escuchar también todos y cada uno de sus elementos.

Y no hablamos sólo de sus letras y palabras. Podemos escuchar el rugido del tigre, el fuego, el brillo, el bosque y la noche. Y todos sus elementos.

Lo repetimos por última vez. Pero acompañados por la invitación de otra mujer, la Esposa del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz: “la música callada, la soledad sonora, …Entremos más adentro en la espesura“.

Tyger tyger
Burning bright
In the forest
Of the night

Dejemos de una vez por todas el amarillo oro del tigre y volvamos a la civilización y a la razón. A esos otros elementales antes mencionados. Estos elementos son:

Masa
Poder
Totalidad
Infinito
Silencio
Sonido
Animales y máquinas.

Tan solo su enumeración ya nos debería sonar. No tan solo como elementos en sí mismos, sino su influencia en el ya viejo y triste siglo pasado. Los autores que creemos que mejor desarrollaron cada uno de ellos, haciendo más o memos ruido, pero llevándolos con sus animadversiones, hasta límites insospechados. Sirvan estas brevísimas referencias, al menos como invitación a su cuidadosa re lectura. Y si fuera de vuestro interés, prestar oídos a las innumerables alusiones al ruido, el sonido y al silencio en cada uno de dichos elementos y sus ilustres autores. Volviendo a indicar que en torno a estos elementos intentaremos desarrollar nuestra futura propia historia del sonido, del ruido y también, porqué no; del silencio.

De Masa y Poder, de Elías Canetti, ese extraordinario tratado a cerca de esos dos elementos que han configurado casi toda la historia de los seres razonables y que aún persisten intactos en nuestros días, el cual seguimos considerándolo el mejor ensayo en ese tema. Desde la descripción de todos y cada una de las formas de masa y las entrañas del poder. No sólo en Occidente sino en diferentes y variadas etnias. Desde el hombre medicina de Australia “…muy cerca del paranoico y de todo hombre de poder de la historia…“, hasta algunos ejemplos del poder en varias tribus suramericanas. Con sus ruidosas relaciones mutuas entre lo religioso, lo ritual y sus tipos de masas. Y una constante referencia a tres elementos de estas relaciones generadas por el poder: El sobreviviente, el secreto y el silencio. Hoy solo mencionaremos tan solo el tipo de masa que nos parece más acorde para esta ocasión: La masa cerrada de un concierto de música. Donde y mucho más si el concierto es aburrido, al aparecer uno de los signos de toda masa que es el fuego, y el teatro empieza a arder, la masa se desintegra de una manera estrepitosa. Cada sobreviviente vuelve de manera silenciosa a sus particularidades, sin recordad ni una sola nota del concierto.

El mayor secreto que se me reveló de este hermoso libro de Canetti, que por cierto, aunque nacido en Bulgaria, él siempre prefirió que lo recordaran como a un hombre viejo español. Tal vez por ese no tan secreto de sus orígenes sefarditas. Esa revelación vino con su referencias a las atrocidades de todo poder, que siempre lleva consigo una orden, un secreto y un aguijón en quienes las cumplen y su siempre y constante amenaza de muerte a quienes se resisten a cumplirlas. En cuanto a las masas, tribus, pueblos o naciones en pugna y guerra, su serenidad sonora de: “La masa más silenciosa es la del enemigo muerto”.

Podríamos estar aquí horas hablando solo de este libro, pero nuestra masa cerrada no nos lo perdonaría.

¿Qué podemos decir de la totalidad y el infinito?

Arthur Rimbaud:

La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde.

Tuvimos que esperar hasta mediados del siglo XX para que Emmanuel Lévinas nos ayudara a acercarnos, a entender y a acceder al otro. “La verdadera vida está ausente”, y agrega Lévinas “…pero vivimos en este mundo”. Con su definición de la Totalidad, que son “La historia y la política”. Una es la ruidosa historia de los historiadores “la escrita por los sobrevivientes” y la política. “El arte de ganar o de prevenir la guerra”. Para dejarnos con la total, silenciosa y desoladora sensación de que incluso desde Sócrates y Platón, pasando por Descartes y Kant, hasta Nietzsche y Heidegger, ninguno de estos filósofos habían verdaderamente salido de la mismidad. Escribiendo por lo tanto según Lévinas, no una silenciosa filosofía, sino una ruidosa egología.

De su metafísica “morir por lo invisible, he allí la metafísica”, de su bella metáfora del rostro y del cara a cara o de su concepto de infinito, sólo nos quedaremos hoy, con lo que Lévinas le oponía a todo mundo silencioso: el lenguaje. Según Lévinas: “El traumatismo del asombro”.

El cual entendemos a su vez, como el mejor concepto que hemos escuchado de todo arte verdadero: “El traumatismo del asombro”.

En nuestra futura historia del sonido, eligiéremos como referencia a dos compositores: Eric Satie y John Cage. Ambos no sólo músicos y compositores sino que ambos escritores y poetas. Ambos comparten un tercer elemento: diferentes formas de misticismo. Uno con el esoterismo y el otro con el Zen. Satie sería nuestro guía por el silencio. Con su ironía y tristeza, por cierto, en varios de sus textos escribe a cerca de “La bella tristeza española”, imaginamos que Satie pensaba en Cervantes y en Goya, o tal vez también supo a cerca de nuestro misticismo español y a cerca de Fray Luis de León, sus traducciones, su poesía y su amor por la música de otro organista ciego: Francisco de Salinas.

Lo cierto es que la música de Satie nos sigue pareciendo la más triste entre todas las músicas tristes. Más que una renuncia, la sentimos como uno de los mejores ejemplos tanto del silencio como de toda “serenidad sonora”.

Seguiríamos a Cage en cuanto al sonido. Su cara de felicidad y su constante risa. No sabemos si gracias a su compromiso con el Zen, su amistad con el poco hablador Duchamp, su propia y muy a menuda neutralidad, o gracias a cierto genio maligno como el de Descartes. Su famosa cita de Kant: “Hay dos cosas que no significan nada, una es música y la otra risas“, nos recuerda a lo que Lévinas escribió al respecto, de que el genio maligno nunca aparece para decir su mentira, sino para burlarse y hacer sonar sus carcajadas y risas. Algunas veces en nuestras creaciones y otras en el libre y neutral sonido del tráfico de la neoyorquina sexta avenida.

Creemos que el misticismo filosófico de Cage, al igual que el de Canetti en diferentes sentidos, no pasaron el más allá de la totalidad hacia el infinito. Se quedaron en las orillas apartadas y de acá del misticismo; de los elementos, las bacterias y las setas.

Sin nosotros tampoco tan siquiera poner un pie en esas fronteras misteriosas de lo infinito. Nos encontramos de repente y en pleno siglo XXI con un texto de Jacques Derrida, tal vez una de sus últimos ciclos de conferencias: “L’animal que donc je suis” (El animal que estoy si(guie)ndo). El ensayo es una profunda reflexión a favor no sólo de los animales sino que también de cierto feminismo, y de todo aquello olvidado o excluido por la historia de la filosofía. Pero no sólo hasta Heidegger y su “La roca es sin mundo” y el animal, pobre de mundo”, sino que para colmo incluye al propio Lévinas y a Lacan como descuidados con los animales. Al primero por no saber responder si los animales son también lo otro y a Lacan por su fórmula de que “el animal sabe disimular, pero no sabe disimular el disimulo“, como lo hacemos los animales razonables.

Derrida no sólo vuelve a poner en cuestión toda la tradición de la filosofía sino que nos amplía el juego entre los olvidadizos y los olvidados. Con su rotunda pregunta: “¿Quién sigue siendo el déspota desde hace tanto tiempo?” “…Desde los tiempos de la denominación de los animales antes del pecado original“. El único pecado original y capital, escribió Canetti, es esperar sobrevivir a todos.

Desde el nombramiento del animal por Adán y no Eva, y el arca de Noé. Desde la máquina imaginada por Descartes, el trato “criminal” al animal que Adorno le recrimina a Kant, hasta la máquina jurídica de la traducción del “No matarás” como “No asesinaras”, usada muchas veces por Lévinas, que vendría a justificar el quitar la vida amparados en la ley. Matar legalmente. Por su puesto principalmente a los sin mundo, los “pobres en mundo” y resto de no otros. Por cierto, la palabra Animadversión llegó a ser usada cómo eufemismo en el imperio romano para hablar de la la pena de muerte.

Derrida dijo adiós a Lévinas ampliando la otredad. Con las maneras e impronta de grandes ensayistas como Francis Bacon y Michel de Montaigne, y sin disimular el disimulo, nos señala el camino hacia una no neo egología, sino hacia una futura femini-sexo-zoo-ecología.

Y por supuesto siempre rodeados, acompañados y atravesados por máquinas por todas partes. Ruidosas primero y silenciosas después o viceversa o al mismo tiempo. Desde la mecánica a la robótica. Máquinas deseantes, máquina capitalista, máquina psicótica, revolucionarias, paranoica, criminológica, psicoanalíticas. Productivas e improductivas. Pero siempre en continuas interconexiones.

Gilles Deleuze escribió que Spinoza es el filósofo de los filósofos. Y Michel Foucault que Deleuze sería el filósofo del futuro. Deberíamos prestarle atención. Y mucho más a alguien que escribió no sólo a cerca de las palabras y las cosas, sino que también escribió sus asombrosas historias de la sexualidad y de la locura.

Nosotros los pobres de mundo y a veces sin mundo. No queremos seguir disimulando, ni siquiera disimular el disimulo. Nosotros no podemos, no queremos ni escribiremos ningún tipo de historia. Menos la del sonido y el ruido.

Creemos que ya está escrita. Comparten la misma triste historia de las rocas, los animales y de todo lo radicalmente otro.

Obviamente nosotros hemos hablado de los elementos saltarines de la ética. Urgente y necesaria. Mucho más en nuestros días. Pero preferimos sin disimulo, aparte de la ética quedarnos también con la estética. Con la verdadera experiencia artística y poética. Los no domesticados sonidos o los ruidos sin historia, como ese niño o niña ausente de otra lengua “muerta”, “asesinada” o extraviada  como es el mozárabe y sus Jarchas:

Com si filiolo alieno
non más adormes a meu seno

Otra niña muerta, inspiró al poeta Reinar María Rilke para escribir sus sonetos a Orfeo. Con ella nos despedimos. Transponiendo a nuestro palimpsesto a la música, al sonido, al ruido, al arte y la poesía; a ese traumatismo del asombro, con la sonoridad sonora del poeta Rilke:

Oh, he aquí el animal que nunca existió, el animal que nunca fue.

Nota

El presente texto fue escrito como conferencia para el festival “La bruit de la neige 2018”. Annecy-Francia. 11 de Mayo del 2018.

Decía Quentin Tarantino en alguna de sus entrevistas que, para él, “el cine y la música van de la mano. Cuando estoy escribiendo un guión, una de las primeras cosas que hago es buscar la música que voy a poner en la secuencia de apertura”. Esta conexión estará muy presente en la IV edición del Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK 2018, que arranca el 21 de septiembre y que toma como hilo conductor, y casi reivindicación, la química entre el medio cinematográfico y la música de vanguardia.

Tal y como nos cuenta Yolanda Campos Bergua, su directora artística, “este evento, impulsado por el Centro de Música Contemporánea Garaikideak, se ha convertido en un punto de encuentro entre creadores y público en el que confluyen música, creación, pensamiento estético, así como un enfoque didáctico en todas sus actividades”. Este año, proponen un programa multidisciplinar que integra 5 presentaciones, 2 talleres, 5 conciertos, 13 estrenos musicales y cinematográficos, en los que participarán más de 80 músicos.

Destaca el concierto inaugural de este viernes, “Silencio, se rueda”, que suma la interpretación en directo de seis obras inéditas concebidas por compositores del CMC Garaikideak, que aportan su sonoridad a cuatro cortometrajes de estreno del cineasta Oskar Alegria. La puesta en escena se complementa con el Coro de la Fundación Atena, entidad que fomenta el desarrollo integral de personas con discapacidad a través del arte.

Otra de sus grandes apuestas se ha gestado gracias a la colaboración con la Filmoteca de Navarra. El dúo de música electrónica y experimental NYCK, formado por Ignacio Fernández Galindo e Hilario Rodeiro, presentará en directo una sonorización para una reciente versión remasterizada del clásico de cine mudo El fantasma de la ópera (1925). Parte de la grabación del material sonoro ha sido realizada por alumnos del Conservatorio Superior de Música de Navarra, en un proceso que ha supuesto cinco meses de trabajo.

Pasarán también por NAK dos compositores invitados, Philippe Laval y Sergio Blardony, este último con su trabajo “La luz de Dreyer”, una propuesta interdisciplinar que indaga, desde la música experimental, la poesía, las artes visuales y la escena, en dos obras de Carl Theodor Dreyer.

Los bilbaínos Ensemble Kuraia presentarán un programa estructurado en tres obras: Mal(in)con(i)ci, de Sonia Megías, apoyada en una videocreación de Paola Boioli; la proyección de Apokalypsis, símbolo de una revelación, ópera multimedia compuesta por María Eugenia Luc a quien acompaña en el libreto el escritor Juan Kruz Igerabide; y Un soplo que vacía el pecho, obra de Sergio Blardony sobre textos de la poeta Pilar Martín Gila. Finalmente, en el concierto de clausura, “Música coral en el cine de vanguardia”, la Coral de Etxarri Aranatz ofrecerá una selección de obras que pondrán de manifiesto la valentía de algunos grandes cineastas como Lynch, Malick o Kubrick, al incluir música de su tiempo en sus películas.

Sul Ponticello: Cuarto año como directora artística de NAK. Echando la vista atrás, ¿qué progresión percibes en el festival? ¿En qué punto está?

Yolanda Campos Bergua: NAK empezó siendo un festival local. La programación de la primera edición estaba integrada, prácticamente en su totalidad, por propuestas de artistas navarros. A partir de la segunda edición hubo un crecimiento notable, se abrieron líneas de programación importantes, como el establecimiento de un hilo conductor para cada edición, un eje artístico-social que integrara propuestas de ámbito inclusivo, y una apertura a formaciones y artistas más allá del ámbito territorial de Navarra.

S.P.: ¿Qué líneas maestras han guiado la programación?

Y.C.B.: Todas las líneas programáticas que se asentaron en la edición 2017 siguen estando presentes este año, pero, además, incorporamos una propuesta multidisciplinar, no como algo puntual en uno o dos conciertos, sino en unión con el eje temático. Todos los conciertos toman como punto de partida la música de vanguardia en relación al medio cinematográfico.

Creemos que ese trabajo en la selección de propuestas, acordes a lo que el festival necesita en cada momento, y no una selección basada en atraer a artistas o ensembles más o menos conocidos, se ha convertido en la seña de identidad de NAK. Esto nos ha permitido evolucionar despacio, pero con paso firme, situándonos, después de cuatro ediciones, como un evento de referencia en el ámbito estatal.

Yolanda Campos Bergua, directora artística del Festival NAK

S.P.: El eje temático para este año, ese nexo entre cine y música de vanguardia, ¿es una buena fórmula para facilitar el contacto del gran público con la nueva creación?

Y.C.B.: Creemos que sí. Es un año de apertura hacia otras disciplinas artísticas y esto tiene un objetivo claro de atraer un nuevo tipo de público procedente de otros ámbitos. La unión de propuestas artísticas dispares provoca una experiencia sensorial mucho más amplia y esto nos parece un buen punto de partida para atraer a oyentes de otras disciplinas.

De todas maneras, y aunque, obviamente, el dato del público siempre es importante y hay que tenerlo en cuenta, surge más como una necesidad de reivindicar la incorporación de la música de vanguardia en el cine actual, más allá de su presencia como un elemento puramente anecdótico.

S.P.: El esfuerzo creador en esta edición ha sido importante, puesto que a la concepción musical se han sumado varios estrenos cinematográficos. ¿Ha resultado muy complejo ese doble proceso?

Y.C.B.: Cuantos más elementos forman parte del proceso creativo más compleja es su ejecución. A nivel de infraestructura todo se complica y hay que tener en cuenta muchos más factores. No solo para la puesta en escena, que en algunos casos es una odisea para un festival más o menos modesto como el nuestro, sino también para manejar bien los plazos de creación, preparación, ensayos, etc., que deben ser mucho más amplios para abordar todos estos aspectos correctamente, primero de manera individual y luego de forma colectiva.

Sin embargo, todo esto queda compensado porque a nivel artístico es un proceso muy rico. En las propuestas multidisciplinares hay que abordar el trabajo de creación e interpretación de manera conjunta y, por tanto, te enriquece por partida doble, ya que tienes que tener en cuenta otros puntos de vista.

S.P.: En NAK 2018 van a participar alrededor de 80 músicos. ¿Crece la conciencia sobre la difusión de la música contemporánea entre los profesionales jóvenes?

Y.C.B.: Sinceramente soy un tanto pesimista en este sentido y tengo claro que, mientras no cambie lo fundamental, la educación, de poco sirven los esfuerzos que hagamos los músicos, programadores, ni tan siquiera el público… Por descontado que hay que plantear un cambio en los conservatorios y escuelas de música. Sigue siendo habitual que los estudiantes de los conservatorios no tengan prácticamente contacto con la música de nueva creación o artistas de su tiempo, algo que, a estas alturas, debería parecernos inaudito.

Mientras no cambiemos este planteamiento obsoleto y entendamos lo importante que es educar en el arte y promover la sensibilidad hacia las vanguardias, más alejados estaremos de nuestro objetivo. Hay que tener en cuenta que es el pensamiento de vanguardia en su conjunto, el de creadores, filósofos, científicos… el que nos permite avanzar un pasito más y mirar al futuro.

Música y mal, el ensayo escénico y musical de la dramaturga Lola Blasco y el pianista Alexis Delgado que se puede ver en el ambigú de El Pavón Teatro Kamikaze, es una de esas pequeñas joyas que brillan entre la ganga de teatro musical que se puede encontrar en Madrid. Lo es por diversos motivos. Posiblemente el más interesante de todos sea su acertada ambigüedad. Una ambigüedad concreta que trata de buscar una respuesta a la pregunta ¿cómo puedo amar, disfrutar y ponerme cachonda con la música creada por la mente de compositores con una mente tan perversa? ¿Cómo me pueden hablar del amor y de la vida a través de sus composiciones con ese grado de conocimiento a pesar de que justificaron lo abominable e incluso lo ejercieron?

Muchos pensaran que son dos preguntas de salón, de las que se hacen los sufridos sufridores del spleen baudeleriano, para animar en algo sus aburridas vidas una oscura tarde de invierno o una larga y calurosa noche de verano. Sin embargo, no deja de ser una pregunta profundamente humana porque si soy capaz de entender a esa otra mente, si soy capaz de resonar (musicalmente) con ella, ¿es que mi forma de pensar tiene la misma estructura? ¿Es posible que yo también sea capaz de justificar y cometer los mismos delitos contra los míos, los seres humanos, no reconociéndolos como de mi raza, mi condición, mi ser? Y, cuando esas mentes, pertenecen a seres humanos que son capaces de reconocer lo sagrado que hay en otros seres humanos ¿yo también soy capaz de reconocer ese sagrado que hay en los otros incluso el que hay en los que hacen el mal?

Hablamos de mentes y compositores musicales que son palabras y músicas mayores como: Wagner, su Tristán e Isolda y su ensayo El judaísmo en la música (en el que recoge lo que le molestaban las voces judías); Bach, su triste y pobre vida y sus Variaciones Goldberg; Debussy y su Claro de Luna; Richard Strauss y su Caprice (escrito los últimos años del nazismo, cuando se dio cuenta que el nazismo se aplicaba a todos, incluida su suegra, judía, y a sus nietos, medio judíos); Gesualdo (que asesinó por celos a su mujer y a su hijo) y su Moro Lasso; Anton Webern y muchos otros.

Porque aunque es un espectáculo de una hora, da para mucho. Sobre todo da para pensar a través de la música y la palabra (palabra que no solo traen los músicos, sino que también llega de la mano de Nietzsche o de Stefan Zwieg). Reflexionar juntos de una forma poética, una forma dramática. Pues Lola Blasco se empeña en que el espectáculo sea música, palabra y acción, es decir, interpretación en escena. Una acción de gestos sencillos como ese dar la mano al espectador, que ella entiende como saludarse mientras se mira francamente a los ojos, algo que se hace entre dos, con el otro.

Por eso nada se deja al azar, aunque lo parezca. Como esa mesa profesoral y académica que preside el escenario sobre una alfombra clásica de aspecto regio. Un posible despacho de rector o profesor universitario decimonónico que ha caducado. Lugar necesitado de aire fresco, necesitado de la cálida luz del sol como las atufadas salas de concierto y los grandes cosos operísticos que representan una cultura, la cultura del traje y el visón. Todo ello acompañado de un piano de salón, de casa señorial. Y al lado la simple pizarra en la que se irán marcando las etapas del viaje musical y literario del espectáculo  a la vez que se dibuja un collage que pone paisaje a lo que se escucha en escena. Un paisaje que ejemplifica una cadena de transmisión (musical) que va desde Luis II de Baviera, el rey músico, a Anton Webern. Un conjunto de notas masónicas a partir de las que varios de los grandes escribieron.

Un espectáculo que recuerda que esos compositores y todos aquellos personajes históricos que se movieron alrededor de la música son de carne y hueso y no los santos en hornacinas en los que las vidas de artistas (y los estudios profesorales) les han convertido. Por eso, se agradece esa foto explícita de Alma Mahler follando con Kokoschka que se pone en el collage de la pizarra poco antes de que Lola cante Sonata Erótica de Erwin Schullhoff, que no es otra cosa que una composición para voz que canta un orgasmo. Composición que produce un momento realmente divertido, y no es el único momento divertido de la propuesta, pues no le falta humor ni sensibilidad. Ya que sobrevuela sobre todo él la idea de ser ligero, volar o navegar suavemente a los ojos y oídos del espectador como lo hace la música que se utiliza en escena.

Al final, la conclusión es que los (grandes) músicos, los (grandes) compositores son eso, gentes de carne y hueso. Personas que andaban y andan sobre la faz de la tierra. Sometidos a los vaivenes de este mundo. En el que se posicionan políticamente y, también, afectuosamente entre la heroicidad y la ingenuidad. Vidas pendientes de un metrónomo que les marcaba el paso del tiempo, de los tiempos musicales y de su época. Capaces de hacernos sentir lo mejor en nosotros mismos ¿cómo lo consiguen cuando la vida nos les acompañó? ¿Cuándo su posicionamiento ante los acontecimientos del mundo fue tan equivocado? ¿Cómo pudieron sobrevivir a la infamia o la desgracia que les rodeaba? ¿Cómo fueron capaces de crear incluso cuándo lo más básico para la supervivencia les faltaba? ¿Cómo somos incapaces de ver todo eso en sus composiciones? ¿Cómo son ellos capaces de hacer que nos abandonemos, que nos dejemos llevar? Es un misterio. O tal vez no. Tal vez sea ese simple acción que hace Lola Blaso cuando Alexis Delgado toca al piano Tristán e Isolda al principio y ella mete la cabeza la caja del piano, como si fuera una composición contemporánea, y va y grita: “¡Amor!”

Foto: Juan Vicente Chuliá

No es fácil encontrar en España proyectos que involucren la creación musical desde la perspectiva del laboratorio o de la residencia. Un ejemplo de este último tipo lo trajimos a nuestra revista en el artículo que dedicamos a In Promptu, las residencias artísticas multidisciplinares que tienen lugar en Santa Cruz de Tenerife. Pero lo cierto es que se trata de un caso aislado en nuestro país y la modalidad laboratorio es todavía una fórmula más escasa. La investigación en el entorno de lo musical y sonoro –bastante más prolífico en el ámbito de las artes visuales o de las llamadas “artes vivas”- suele producirse en el entorno “privado” del compositor o del artista sonoro.

Traemos a este espacio de Sul Ponticello otro de los raros casos –junto con el comentado de In Promptu- que existen en nuestra geografía, en este caso producido en Madrid. Se trata de EPOS. Laboratorio de creación e investigación música-palabra, un proyecto que, además, nos es especialmente afín ya que es una iniciativa de IFIDMA (Instituto para la Formación, Investigación y Desarrollo de la Música y otras Artes), la entidad no lucrativa que edita nuestra revista.

Mecánica de trabajo

Foto: Juan Vicente Chuliá

EPOS es un laboratorio que se propone investigar en la relación música-palabra, con un énfasis especial en la palabra poética. Lo cierto es que no hemos encontrado un caso parecido tampoco fuera de nuestro país, al menos con las mismas o parecidas características. Éstas son, esbozadas de manera muy resumida, el trabajo de un equipo residente interdisciplinar y de unos invitados –compositores y poetas- en torno a los textos propuestos por estos últimos, que sirven de guía para una indagación en lo musical y lo sonoro a partir de una serie de premisas que se van marcando. Estas premisas o guías de trabajo son planteadas, en mayor medida, por los compositores invitados, aunque el equipo residente también puede aportar sus propias líneas de investigación. Sobre esta mecánica de trabajo nos dice el compositor Sergio Blardony, director de EPOS Lab: “No se trata de trabajar desde la perspectiva del taller, donde una obra individual o colectiva sería elaborada por una serie de personas que se involucran en el proceso de creación. No, se trata más bien de investigar a partir de unas líneas de trabajo marcadas y que llevarán a cada uno de los participantes a producir algo: en el caso de los compositores invitados, la realización de una obra; en el caso de los residentes, quizá un material ensayístico o simplemente servirá para enriquecer su experiencia en torno a determinados aspectos donde haya puesto el foco en el desarrollo de la investigación”.

La primera fase del laboratorio se lleva a cabo durante el primer semestre del año, de febrero a junio. Las sesiones de investigación se desarrollan partiendo de una metodología básica. Al respecto, nos dice la poeta y crítica Pilar Martín Gila, coordinadora literaria del proyecto: “Partimos del trabajo con el texto, de su observación desde el propio poeta y su “agitación” –generando contextos donde la palabra va empezando a sonar de diferentes formas-, para progresivamente ir incorporando los diferentes aspectos que podrían vertebrar un trabajo de creación musical: el canto y la voz dicha, los instrumentos y su relación con la palabra, la puesta en escena… Todo ello intentando no perder el hilo conductor del texto poético; quizá es ese uno de los retos más complejos del laboratorio”. De este modo ordenado se va llevando a cabo una búsqueda que desembocará en el montaje de un concierto escénico cuya preparación se llevará a cabo en la segunda fase del proyecto, durante el segundo semestre del año.

El equipo residente de EPOS Lab tiene un carácter claramente interdisciplinar: el entorno de la composición y del arte sonoro, de la interpretación vocal e instrumental –también de la teatral-, de las artes visuales, la puesta en escena o la ingeniería de sonido, está presente en ese núcleo estable del laboratorio.

Foto: Juan Vicente Chuliá

En este primera edición del proyecto, EPOS Lab ha contado como invitados a los compositores José María Ciria y Carlos Bermejo, para trabajar sobre textos de Walter Cassara y Pilar Adón, respectivamente. El equipo residente del laboratorio en esta edición está formado por los ya nombrados Sergio Blardony y Pilar Martín Gila, la mezzo Marta Knörr –como coordinadora musical-, el actor y director Raúl Marcos –en lo referido a la puesta en escena-, la flautista Ana Isabel Gómez Mateos, el percusionista Eloy Lurueña, el ingeniero de sonido Juan Carlos Ares, además de la colaboración de Juan Vicente Chuliá en el trabajo de documentación audiovisual.

Ensayo abierto y concierto final

Las dos actividades públicas que llevará a cabo el laboratorio EPOS serán: el 4 de octubre –con una sesión de montaje-ensayo abierto al público-, y el 2 de diciembre –con el concierto escénico con el que se cerrará la edición del proyecto-. La sesión que tiene lugar estos días es una muy interesante oportunidad para conocer de primera mano el trabajo realizado en estos meses en EPOS Lab.

Ambas actividades –ensayo público y concierto- tendrán lugar en el Auditorio del Centro Cultural Conde Duque de Madrid, una de las sedes del proyecto junto a la Escuela Superior de Canto de Madrid, el otro espacio con el que se desarrolla EPOS Lab.

El concierto incluye las dos piezas realizadas en el conexto de EPOS Lab 2017, y por lo tanto, estreno absoluto: …d’inesauribile segreto, para actor, flauta, percusión y vibra speakers de José María Ciria, sobre textos de Walter Cassara, y De la mano iremos al bosque, una pieza colectiva para mezzosoprano, flauta y electrónica sobre poemas de Pilar Adón. El programa se completa con Una forma, obra para percusión de metal, frame drum y electrónica de Sergio Blardony sobre un poema de Pilar Martín Gila.

El proyecto tiene una página en Facebook bastante activa, desde donde se informa no sólo de las sesiones y actividades públicas, sino también sobre todo aquello que tenga que ver con la relación música-palabra.

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La orquesta es un instrumento extraño; poderoso y sensual, anacrónico y palpitante, cuesta resistirse a sus encantos. Al menos a mi me cuesta. Cualquiera que conozca mi trayectoria creativa sabe que desde luego no es mi medio habitual de expresión. Pero debo confesar que he hablado a través de su voz, a la vez múltiple y unívoca, en algunas ocasiones. Y cada vez que he tenido que hacerlo me ha supuesto un verdadero trabajo de búsqueda interior de un sentido que vaya más allá del mero ritual decimonónico que, sabía, de seguro envolvería mi música. He buceado en cada ocasión en un mar muy denso, cargado de referencias tímbricas que se han ido al fondo por el peso de tanta historia, para intentar volver a la superficie sólo con lo esencial.

…ce que vivent les violettes… es, de hecho, el botín del naufragio encontrado en uno de esos viajes submarinos. Un brevísimo brindis sonoro a la intensidad. Lo cuento en el programa de mano:

Esta pieza es un sincero homenaje a la poetisa María Victoria Atencia, nacida en Málaga el 28 de noviembre de 1931. Conocí su existencia de un modo muy especial. En mi primera visita al Cementerio Inglés de dicha ciudad reparé en una tumba diminuta de mármol blanco coronada por una cruz celta. Sobre ella rezaba escrito:

VIOLETTE
24-XII-1958 / 23-I-1959
…ce que vivent les violettes…

Aquello me conmovió profundamente y no podía apartarlo de mis pensamientos mientras seguía paseando por entre las sepulturas abandonadas. En el corazón del camposanto hay una zona separada por muros del resto; es la parte más antigua, en la cual las tumbas se encuentran cubiertas de barro y conchas marinas. Y en una de esas paredes, esculpido sobre una gran lápida de piedra, encontré un poema llamado Epitafio para una muchacha. Estaba firmado por María Victoria Atencia y dedicado a la pequeña Violette. Las dos habíamos sido tocadas por una común y arrebatadora experiencia. Desde entonces he leído y disfrutado todos los poemas suyos que he podido encontrar.

Y he compuesto esta obra para poner en paralelo mi experiencia con la suya y, de paso, tratar de dar voz a una niña que, seguro, en su breve paso por este mundo fue muy amada.

Volví varias veces a la tumba de Violette antes de decidirme a componer la obra. Imaginaba cómo habría sido vivida una vida tan breve, cómo un pequeño ser de pocos días habría podido vivenciar su propia muerte; mi obra era un encargo del Festival de Cádiz que debía ser igualmente breve, tan sólo tres minutos.

...ce que vivent les violettes… Miñarro, 2015

Tras una de esas visitas fui al mar y me senté frente a la orilla; las olas eran bastante violentas, el mar estaba oscuro y sentí miedo. Y visualicé cómo sonaría la obra que bullía por salir de mí. Comenzaría la flauta, rodeada de un sonido suave y prometedor, como cualquier vida que empieza. Después, poco a poco, las olas aterradoras de la enfermedad irían sepultando el sonido de la flauta… ¿y luego qué? La respuesta a esa pregunta la tuve en mi siguiente visita a la tumba; cuando estaba completamente sola me atreví a poner mis manos sobre el mármol durante un buen rato. Una sensación inesperada de paz y de alegría me subió, a través de las manos, hasta el corazón. Comparto aquí la obra, interpretada por la Orquesta de Córdoba bajo la batuta de Juan Luis Pérez.

Termina el año. Un año en el que, de nuevo (y cada vez la novedad es menor), hemos podido constatar que el tejido de la cultura más experimental de nuestro país se hace casi sin soporte público, sostenida casi unicamente gracias al compromiso de muchos. Pero no nos quejaremos más de los males que nos aquejan. Nos parece importante señalar el problema pero, en la medida de lo posible, evitar la queja constante, la cantinela que ya se muestra ineficaz e incluso un tanto perniciosa. Y, por supuesto, vemos como un imperativo que el debate sobre lo que nos pasa no decaiga un ápice. Todo lo contrario, se impone salir de algunos bucles que aparecen ya como improductivos (por poner un ejemplo, el “subvención pública si, subvención pública no”) para ir trazando vías de salida, grietas por donde empiece a verse, al menos, un hilo de luz.

El caso es que el nuevo año no augura nada muy diferente. En el plano político las cosas no pueden ser más tristes y suenan a chiste algunos rumores que se han escuchado los últimos días de noviembre como objetivos de gobierno: anuncio de nueva Ley de Mecenazgo, bajada del IVA cultural en determinados ámbitos, Estatuto del artista… En definitiva, las mismas promesas incumplidas una y otra vez, de nuevo sobre la mesa. La mesa de un país que necesita una renovación en todo, pero en la política cultural, una verdadera política, algo que da la impresión de que no hemos tenido nunca. Aun así, no desfallezcamos, la esperanza es lo último que se pierde.

TRASHUMANCIAS.16: Utopía y creación radiofónica

En nuestro editorial de junio hablamos de de qué manera queríamos enfrentar en siguientes ediciones el proyecto TRASHUMANCIAS Encuentros Interdisciplinares, como una iniciativa cambiante, formulando cada año una propuesta muy diferente al anterior. Si la edición de 2015 fue planteada como un ciclo de actividades multidisciplinares, con la conmemoración de los 25 años de la muerte de Luigi Nono como punto de partida para hablar del compromiso en el arte, la de este año ha tenido un carácter muy diferente. En esta ocasión, hemos tomado el quinto centenario de la publicación de Utopia, de Tomás Moro, como temática, encargando cuatro obras radiofónicas a diferentes compositores y artistas sonoros, trabajadas desde otras tantas ópticas en torno a lo utópico. Por tanto, podríamos decir que el formato de TRASHUMANCIAS.16 se ha centrado exclusivamente en el acto creativo: producir nuevas obras y difundirlas, a partir de unas premisas estructuradas en torno a la temática.

Las obras resultantes serán estrenadas próximamente en el programa La Casa del Sonido de Radio Clásica. Las diferentes ópticas a las que hacíamos referencia son: el pensamiento teórico, sugerido por Ernst Bloch, uno de los filósofos que más han trabajado lo utópico, pieza encargada al artista sonoro mexicano Zael Ortega; el relato, la narración descriptiva, trabajando sobre fragmentos de Utopía de Tomás Moro, realizada por el compositor Adolfo Núñez; el plano poético, a partir de El pequeño libro de la subversión fuera de sospecha de Edmond Jabès, obra encargada a la compositora Diana Pérez Custodio; y la utopía como hecho, como tentativa real, pieza realizada por la poeta Pilar Martín Gila y el compositor Sergio Blardony sobre una crónica de Louise Michel referida al Ejercito de las Mujeres en la Comuna de París.

Sólo nos queda desear una buenas uvas y mejor arranque de año a nuestros lectores. Y dadas las actuales circunstancias políticas, aun recomendando alguna moderación, recordar la antológica exclamación de nuestro más alto gobernante: ¡Viva el vino!

Noviembre ya, y continúo pensando acerca de la cuestión de marras que ha ocupado al mundo cultural el último mes, la de Robert Allen Zimmerman, la cuestión dylaniana. Después de un cierto tiempo (insuficiente), cada vez estoy más convencido de que es este el mejor premio institucional otorgado en años: a tenor de las posturas encontradas cabe pensar que la opinión pública y la profesional han puesto de relieve el hecho de que nadie sabría definir qué es lo literario, a la par que han traído a la superficie un cierto número de preguntas de difícil solución para las que todo el mundo parece tener la respuesta correcta con la saña necesaria, para más inri. Confieso: me encanta este premio Nobel porque ha provocado un debate social intenso, y, además, partiendo del hecho de que me parecería igualmente justificado otorgarle dicha distinción a otros creadores igualmente válidos, creo que banalizar los méritos por los cuáles Dylan ha sido distinguido de esta manera es un acto de verdadero desconocimiento de la lengua inglesa, de la música, de la naturaleza de un premio académico, del problema de la literariedad y del hecho literario en sí, amén de hacia la propia obra objeto del reconocimiento. ¿Demasiados culpables? Tal vez, pero analicemos la cuestión desde una óptica un tanto superficial, teniendo en cuenta que escribir un artículo plenamente fundamentado sobre ello resulta imposible por la extensión requerida. Es esta, sin más, la divagación de alguien que conoce, a medias, ciertas cuestiones implicadas en el litigio; un alguien que no ha conseguido leer ni un solo artículo en lengua hispana que se haya centrado en analizar la polémica desde una óptica, al menos pretendidamente, objetiva, salvedad hecha del estupendo guión propuesto por el compositor Enrique Blanco en su blog de referencia Postdam, pero que al quedarse, lamentablemente, en enunciado de ideas (brillante, eso sí) resulta insuficiente. No obstante, Blanco ha dejado constancia de la gran pregunta, que yo formularía como un “¡¿Pero qué os pasa para tener tan mala sangre con un autor?!”, y lo ha hecho con una capacidad de síntesis de la que yo, aquí, no podré hacer gala.

LOS ESCRITOS DYLANIANOS

Tal vez a alguien le resulte excesivo que yo afirme que en España no hay demasiada gente capacitada para comprender en su lengua original la sintaxis del señor Zimmerman y que, por lo tanto, semejante sinnúmero de opiniones populares y profesionales me resulta hiriente, así que voy a afirmar una realidad menos dolorosa para quién lea estas líneas: no hay demasiados hablantes americanos nativos que puedan desentrañar al completo la sintaxis dylaniana porque resulta, sencillamente, infernal. Deliciosamente infernal, añado, debido a lo creativo de sus imágenes, a lo innovador de sus construcciones. No estoy hablando de un verso más o menos llamativo, más o menos rítmico, sino que estoy hablando de un uso rompedor de células tales como preposiciones, pronombres y restantes elementos mínimos de una lengua. No existe nada en el idioma castellano que resista una comparación con esta situación y me resulta francamente imposible poner un ejemplo de ello: es algo que hay que vivir desde el conocimiento de una lengua o resulta inaccesible, porque si en nuestro idioma alguien rompe las relaciones sintagmáticas lógicas o utiliza los nexos inadecuados, el significado de las frases se nubla y el asunto finaliza sin contenido alguno; no así en Dylan. En realidad, la lengua inglesa admite infinidad de combinaciones, desde los llamados “juegos de palabras” ingleses hasta los “dobles sentidos”, pasando por ejercicios de maestría verbal como son el slang cockney y su infinidad de equívocos, pero es en estos textos-canciones donde la cuestión alcanza cotas inabarcables. En definitiva, no estoy hablando de un Dylan que encuentra un juego bonito en un título como Winterlude (“Inverludio”) y que, mal que nos pese, responde al patrón de ingenio simpático con el que se tiñe una buena parte de la poesía española más popular e incluso académicamente reconocida (¿esta sí es válida?), sino que estoy hablando del Dylan que consiguió que millones de oyentes se volvieran adictos a versos como los de esa joya de las letras que es Like a Rolling Stone con construcciones como un “He really wasn’t where it’s at” que siempre se ha perdido bajo traducciones imposibles como “No estaba dónde debería haber estado” o “No estaba dónde está” y cuyas versiones más afortunadas han pasado por “No estaba dónde lo estabas viendo” o  incluso “No está ahí dónde lo ves”. Pensar que semejante conflicto surge de un uso innovador de la lengua sencillamente me maravilla. En la misma canción uno puede encontrarse con versos problemáticos como “You shouldn’t let other people get your kicks for you” (que podría ir desde una invitación a asumir las propias responsabilidades hasta un irónico “tu opio te lo consumes tú”, interpretación no del todo descabellada atendiendo a lo extendido de la imagen en la canción americana y al uso del propio autor de elementos similares como el “tambourine man” a modo de camello o su “stoned” en un sentido ambiguo de “apedreado/colocado”, por citar las más populares). Por supuesto, habría que sumar imágenes soberbias como ese “Solías cabalgar en el caballo cromado de tu diplomático / que llevaba en su hombro un gato siamés” en una canción grabada por los mismos músicos de sesión y con el mismo e idéntico comienzo que otra de las joyas que nos ha legado el pop-rock: ese Sound of Silence de Paul Simon que nos recordaba que ahora “las palabras de los profetas están escritas en las paredes del metro”. Yo me lo pensaría dos veces antes de negarles a todos ellos el panteón de los dioses de la cultura.

Si uno sigue en la línea, llegará a escritos como los de Visions of Johanna y se verá obligado a entregarse a una bacanal orgiástica. Ahora, la estufa de gas está tosiendo y las all-night-girls suspiran por irse en el D-train mientras el fantasma de la electricidad aúlla en su cara (“The ghost of ‘lectricity howls in the bones of her face”). Soberbio un final con un verso sobre unas armónicas que tocan en una tonalidad maestra, lo que sería una tonalidad que abre todas las tonalidades y que tal vez también haga sonar la lluvia, o puede ser que la lluvia sea una imagen yuxtapuesta; más arriesgada sería la interpretación de que las armónicas atacan directas a la base de tus huesos para hacerte vibrar, pero toda lectura resulta deliciosa: “The harmonicas play the skeleton keys and the rain”, aunque dicho cierre no iguala al comienzo de la canción dónde es la noche la que trata de “play tricks”. ¿Te imaginas?: la noche se cierra sobre ti y te dice eso de “Trick or treat!”. Yo le doy todos mis caramelos sin dudarlo, se los ha ganado.

Quede como conclusión que, teniendo en cuenta que existen grupos de aficionados que se juntan para trabajar sobre qué dice y qué significa cada verso inédito de Dylan con el lanzamiento de cada nuevo disco (dado que a la sintaxis infernal se une el hecho de que las letras publicadas jamás coinciden con las versiones grabadas y la dicción del autor dista mucho de ser ejemplar), es harto absurdo que vengan los hispanohablantes a afirmar qué sí y qué no es valioso en la versificación dylaniana. La brillantez de versos e imágenes como los brevemente mencionados me obliga a preguntarme qué es para el respetable un poeta, si un renovador de las estructuras de la lengua, de su iconografía, de sus imágenes, no es considerado como tal por el mero hecho de tener un contrato discográfico con COLUMBIA.

“NUEVAS EXPRESIONES POÉTICAS DENTRO DE LA GRAN TRADICIÓN AMERICANA”

A todo lo dicho, habría que sumar que el contenido referencial dentro de estos textos es indescriptible. De hecho, surgió hace un par de años una fuerte polémica en torno al lanzamiento del disco Tempest debido a la multitud de versos “robados” o estrofas de diversa autoría que Dylan habría fusionado como un texto propio. Sin meterme en esta cuestión (más abajo recordaré a Borges y su problemática en torno a este asunto), lo cierto es que con los años el contenido de sus canciones se ha ido llenando de “guiños” culturales de la tradición norteamericana “arcaica” a través de innumerables referencias, ciertos usos lingüísticos (“cold irons bound”, mi favorito de entre ellos), a través del repertorio (discos como Good as I been to you), del sonido añejo (Time out of mind) o sencillamente por su concepción global (Love & Theft), que han ido sustituyendo o complementando a las que antes eran sus “citas” favoritas: la versificación de carácter bíblico que se entronca con la gran tradición poética-oral encarnada por Whithman o Ginsberg, las alusiones directas a poemas como The Bells o Annabel Lee del genio E. A. Poe, las alusiones constantes a la literatura de su tiempo (las Visions of… de Kerouac que encuentran diferentes ecos, por no volver a nombrar al autor de Howl & Other Poems) y, por supuesto, el contenido directamente evangélico presente en sus textos.

Sobre este último aspecto se han hecho correr muchos y muy variados ríos de tinta: si el contenido bíblico es algo más que una referencia indirecta o si muchas veces es algo mayormente imaginado por el analista en cuestión que por el propio autor, es cuestión que difícilmente tiene solución cerrada. Para empezar, es un hecho asumido que el que un autor no sea plenamente consciente de los elementos que introduce en su obra no es algo que desmerezca a esta ni en lo más mínimo; por poner mi ejemplo favorito, afirmar que algo hecho con consciencia dudosa invalida su valor artístico pondría en jaque la multiplicidad de narradores implicados en El Quijote y no creo que nadie en su sano juicio pretenda hacer tal cosa, pero, para continuar, habría que observar que las citas bíblicas son una constante en la cultura popular estadounidense, por lo que uno no sabría siempre identificar si la referencia en cuestión se realiza a través de una canción, película, novela, poema o a través de las Escrituras en sí. Un poco debe haber de todo ello, cuando el mismo Dylan se convirtió en un fanático religioso a finales de los años 70 castigando a los asistentes a sus conciertos con sermones de más de quince minutos, pero también cuando ha firmado canciones como Brownsville Girl con sus alusiones cinematográficas directas, obviando las menciones icónicas a la Bardot, la inclusión (no autorizada) de la imagen de Claudia Cardinale en la carátula original de una de sus publicaciones o con esa imagen tan querida por él sobre “the last radio playing” muy probablemente tomada de Ginsberg (al igual que la obsesiva lectura de su poema Kaddish en la única y malograda incursión de Dylan en la dirección cinematográfica, Renaldo & Clara): una cultura referencial de carácter enciclopédico que le es sistemáticamente negada por el público supuestamente culto pero que reluce cuando uno escucha a la gente proclamar sus versos favoritos de Dylan con la sorpresa de verlos recitando ideas que nunca son de Zimmerman, sino más bien parafraseadas por él: la más flagrante, por mayormente citada, ese “To live outside the law you must be honest” que en realidad procede de un diálogo cinematográfico a cargo de Robert Keith bajo dirección de Don Siegel en una película estrenada apenas 7 años antes que la canción donde es incluido. Cabe no menospreciar entonces la verdadera incidencia social de los textos (originales o parafraseados) de un hombre que ha visto ideas suyas dar la vuelta al mundo una y otra vez en calidad de emblemas políticos y sociales: su Maggie’s farm utilizada contra el gobierno de Margaret Thatcher o el celebérrimo “You don’t need the wheathermen/ to know which way the wind blows” utilizado como lema por el grupo SDS en defensa de la lucha armada contra el capitalismo.

EL PREMIO NOBEL

¿Realmente tiene sentido que a estas alturas alguien mantenga una posición encontrada hacia este (o cualquier otro) premio del ámbito académico? No voy a volver al asunto Obama-Nobel-de-la-Paz y otras cuestiones recientes manidas en exceso, aunque dado que tal vez la ocasión lo requiera podríamos ir a otros asuntos dudosos relacionados con la academia sueca con anterioridad: el eterno veto a Ezra Pound como castigo a su defensa pública de Mussolini o la dolorosa ausencia de Borges (abro paréntesis: ¿Es Borges, para quién esté leyendo esto, literatura sin duda alguna? Quién haya leído al argentino con un mínimo de atención comprenderá los motivos de mi pregunta, y a quién no la comprenda lo invito a investigar sobre el debate en torno a si su “bestiario” podría ser incluso considerado como un libro a ojos modernos). Sigo a título nominativo: Nabokov, cuyo Lolita nos enseñó a ciento y uno el poder erótico de los alvéolos y hasta qué punto la fonética podría excitar a un muerto, o la narrativa de las magdalenas anti-sensuales de Proust, pasando por los diferentes estadios de concupiscencia de Ibsen, Conrad, James y un largo etcétera.

Volviendo a centrarme, toda esta divagación acerca de lo ilícito de cualquier premio académico la realizo únicamente porque me ha resultado harto curioso que grupos como aquellos pertenecientes a lo ámbitos más supuestamente rompedores de la cultura (músicos experimentales, poetas sonoros, todo tipo de seres antes-conceptuales-pero-ahora-ya-después-de-la-posmodernidad-para-qué-quiero-yo-un-concepto) hayan puesto el grito en el cielo porque esta distinción (académica y, por lo tanto, profundamente burguesa y carente de relación con la realidad creadora inmediata) la haya recibido un “músico”, y yo pregunto: ¿No es absurdo que los creadores supuestamente más vanguardistas digan que Dylan es músico? Señores que se quejan del lenguaje tonal, del acorde como ente, de la forma tradicional, de la planificación misma de la misma forma. Es decir, ¿Es Dylan un músico? Desde luego me convence menos esta afirmación que la de que sea un poeta. Yo creo que si dices que Dylan es un poeta, Shakespeare se revolverá en su tumba en la misma medida en la que lo haría si dices que Ginsberg, Corso, Dámaso Alonso, Aleixandre, Maikovsky, Lorca mismo, eran poetas; pero si dices que Dylan es un músico, hasta el último de los cellistas que han pasado diez horas al día sufriendo la búsqueda de la organización estética del sonido debería sentirse seriamente aludido. Personalmente, no sé si Dylan es músico o poeta o ambos, pero lo que sí tengo claro es que afirmar tajantemente que ES una de ambas constituye un exceso; también observo que para profundizar en las referencias dylanianas he necesitado excavar en toda la tradición literaria del siglo XX, mientras para buscar sus fuentes musicales (que las hay y bien claras) necesitaré una pizca de blues, algo de folklore irlandés y poco más, sin que ello suponga desmerecer ninguna de estas disciplinas.

LA LITERARIEDAD

La literariedad, o simple y llanamente el conjunto de características que hacen que algo sea considerado “literatura”, es uno de los campos más fascinantes de los estudios lingüísticos, y aunque su consideración plena merecería la totalidad de la Enciclopedia Británica aunque sólo fuera para analizar sus implicaciones en este asunto, sí es interesante observar que la polémica en torno a Dylan ha atacado de lleno a la única definición plenamente válida de “literatura” (y que aún así acarrea ciertos problemas), la de Todorov. Sin meterme en asuntos excesivamente sesudos para la naturaleza de este artículo, pongamos que el señor Todorov dio en la clave al sostener que es literatura “todo aquello que funciona como literatura”; una perogrullada que, no obstante, es con diferencia la afirmación más brillante en su campo en todo un siglo de reflexión: será literatura todo aquello que, en el seno de una sociedad, sea comprendido como tal. No hay distinciones de estilo propias y excluyentes en la literatura (hoy todo el mundo escribe de manera más o menos embellecida en Facebook y no por ello es literatura, en principio – espero…) ni hay formatos físicos, ni formas, ni géneros, que en un principio definan un ente como estrictamente literario. Por lo tanto, concluye Todorov, es un conjunto de hechos más o menos cambiantes en cada época, sociales, formales, estructurales, los que hacen que un determinado “algo” sea considerado como literario por una determinada sociedad en un momento concreto.

Lo interesante para el caso: ¿Ha ido demasiado lejos la academia sueca al considerar literario algo que no “funciona como” literario? ¿Es ilícito que alguien se exceda en su compresión de qué es o no literario? Obvio resulta que para una gran parte de la población ni Dylan funciona como artefacto literario ni la cuestión de la literariedad puede ser tan fácilmente abordada.

*  *  *

Yo creo que nos ha molestado profundamente que los académicos suecos, esos señores tan snobs que bien podrían “llevar en su hombro su propio gato siamés mientras cabalgan sus caballos cromados” han cometido un agravio al tratar de renovar, de cara a la opinión pública, el concepto de literariedad, siendo acusados de realizar tan sólo una maniobra de marketing (la cual, por otra parte, no pongo en duda, aunque si le hubieran concedido el galardón a Murakami no creo que hubiera sido por cuestiones artísticas exclusivamente, como si un señor que vende millones de discos fuera un producto comercial pero un señor que vende millones de libros no lo fuera). Es curioso que, para una vez que otorgan un premio útil, les haya salido una jugada parcialmente errada en la que se da una situación en la cual “la intelectualidad” (desde su atalaya de posición de ruptura con la cultura oficial establecida) le niega a Dylan su valía de renovación lingüística y su cultura referencial enciclopédica al tanto que es en realidad la academia sueca la que pone en tela de juicio la cultura oficial establecida, con la consiguiente protesta de “la intelectualidad”. Vivir para ver. Una “intelectualidad” que acusa sistemáticamente a las instituciones de retrógradas y obsoletas y que critican hoy más que nunca el que una institución se haya atrevido a formular semejante propuesta innovadora (y fundamentada). Supongo que no hay ni un solo profesional religioso en este mundo que no intuya que si el Mal no existiera habría que inventarlo para poder comer: el sueldo es el sueldo. Lo mismo ocurre con todo tipo de pose intelectual: necesitamos del gueto para poder diferenciarnos, tengamos o no motivos reales para vivir en él. Esta es una publicación de música contemporánea: sabrán bien a qué me refiero.