Cuatro de las más importantes instituciones líricas de España han cambiado la dirección artísticas en el último año o en el año en curso. Motivo más que suficiente para entrevistar a sus nuevos directores y darles la oportunidad de que cuenten de primera mano la próxima temporada y la orientación artística que quieren dar a los teatros que ahora dirigen. Esta serie de entrevistas comienza con Javier Menéndez el nuevo director artístico del Teatro de la Maestranza que acaba de presentar la programación para la temporada 2019-2020.

Antonio Hernández: Para aquellos que no lo conociesen ¿quién es Javier Menéndez?

Javier Menéndez: Nací en Oviedo en 1972. Tengo 47 años. Mis comienzos profesionales están vinculados al profesor Luis G. Iberni del departamento de musicología de la Facultad de Geografía e Historia de Oviedo con el que colaboré en el extinto festival de música y danza de la ciudad.

En 1999 me trasladé a Barcelona a trabajar en una agencia de conciertos. Desde donde pasé a formar parte del equipo de Joan Matabosch en el Gran Teatre del Liceu, desde que se reinauguro con Turandot hasta el 2003 que pasé a ser director artístico de la Ópera de Oviedo. Allí he estado 15 años hasta que en febrero de este año me contrataron como director general del Teatro de la Maestranza.

Por tanto, mi carrera profesional está muy vinculada al mundo de la lírica. A parte de mis inicios donde si tuve contacto con el mundo sinfónico, el de la música de cámara y algo con el de la danza.

A.H.: También ha estudiado y hecho gestión cultural ¿por qué?

J.M.: En el mundo de la música, como en cualquier otra empresa, pues nosotros lo que hacemos son gestionar empresas, la gestión es un factor esencial.

La asignación de recursos escasos tiene importancia en cualquier actividad. La música es una más de esas actividades. Saber gestionar esos recursos es imprescindible. Para cualquier persona que se dedique a gestionar un teatro o una orquesta tener conocimientos y capacidades de gestión empresarial le es muy útil.

Yo, no solo he hecho un master en gestión cultural. También soy licenciado en administración y dirección de empresas.

A.H.: Nos presenta la temporada 2019-2020 del Teatro de la Maestranza…

J.M.: Destacaría que es una temporada hecha en un tiempo record. Hemos tenido muy poco margen de tiempo para montarla. El otro día, en la rueda de prensa de la presentación de la temporada, me preguntaron que qué había en la temporada que me hubiera gustado hacer. Respondí honestamente y dije que muy poco.

Estas cosas son inevitables. Lo importante es que con los recursos que se tengan en cada momento se cree un discurso artístico coherente. Siempre con un estándar de calidad máximo que es lo que tiene que procurar un teatro de la categoría del Teatro de la Maestranza.

Uno de los grandes retos que me puse es que la ópera se tratase como un espectáculo total. Pienso que la parte musical y la parte escénica tienen que tener un protagonismo absoluto. Por eso en el programa se habla de teatro musical. Y pienso que los directores de escena que tienen algo que decir en el mundo de la ópera en la actualidad en circuito internacional deberían tener una presencia constante en este teatro.

En el programa se han incluido cuatro óperas, un musical y una zarzuela así como espectáculos infantiles. Comenzamos con Don Pasquale, a la que sigue Sansón y Dalila, después West Side Story, Agrippina, El barberillo de Lavapiés y terminamos con La Traviata.

Don Pasquale dirigido por Laurent Pelly es un espectáculo que se estrenó con mucho éxito en la Ópera de Santa Fe hace unos años. Es uno de los mejores montajes operísticos que yo he visto y, posiblemente, el mejor Don Pasquale que se pueden ver ahora mismo.

Agrippina la dirige Mariame Clément que es una de las directoras jóvenes que más éxito tiene en el mundo. Ha debutado en la Ópera de París, en el Covent Garden y el año que viene va a hacer una producción en el Teatro Real. El montaje que se puede ver en el Maestranza se basa en las series de televisión como Dallas o Dinastía, en el que Claudio es Jr de Dallas y Agrippina es Joan Collins en su papel de Alexis Carrington Colby de Dinastía. El montaje gira entorno al exceso de las conspiraciones y las traiciones de esas series, que es menos excesivo que las conspiraciones y traiciones que se dan en la propia ópera. A lo que se añade un juego humorístico con un libreto maravilloso y una música estupenda de Händel, que forma parte de sus primeras obras. Un montaje que creo que merece la pena sobre todo si se tiene en cuenta que hace unos cuantos años que no se ve un barroco escenificado en este teatro.

Otras de las grandes novedades es que en el foso de esa Agrippina va a estar la Orquesta Barroca de Sevilla. Uno de los grupos de música barroca más importantes que acaban de estar en el foso con La Calisto de Cavalli que se ha visto la temporada pasada en el Teatro Real y que van a estar en la próxima producción de Mariame Clément para ese mismo teatro. Por tanto, a mi me parecía de sentido común que el Teatro de la Maestranza contase con la Orquesta Barroca de Sevilla, que estuviera en el foso de una ópera barroca que se va a representar en dicho teatro.

Agrippina es una gran apuesta porque supone un gran esfuerzo para esta casa que creo que merece muchísimo la pena. Tiene una doble vertiente en cuanto a su frescura escénica y su rigor historicista en todo lo que tiene que ver con la parte musical.

También traemos El barberillo de Lavapiés que se ha visto en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Es la primera incursión en el género del dramaturgo y director de escena Alfredo Sanzol [actual director artístico del Centro Dramático Nacional]. Una producción que está muy bien.

Hemos tenido la suerte de cerrar en un tiempo record unos buenos repartos para La Traviata dirigida por Mc Vicar. Además de haber conseguido un buen equilibrio entre las grandes voces del circuito internacional y voces jóvenes.

Está muy bien que las grandes voces que más están dando que hablar en el circuito internacional tengan presencia en este teatro. Esta temporada tenemos a Gregory Kunde, Xavier Sabata, Carlos Chausson, Anne Hallenberg, Nino Machaidze, Joan Martín-Royo, Sara Blanch, Damián del Castillo y muchos otros.

Además, para La Traviata también haremos representaciones con un elenco de jóvenes cantantes. Tiene el doble compromiso de dar oportunidad a nuevos cantantes y de crear nuevos públicos. Este reparto permite reducir el coste de las entradas a la mitad y, por tanto, favorece que se acerquen nuevos espectadores, permitirles que comprueben por sí mismos si el género les gusta o no.

A.H.: ¿Cómo de importante es crear nuevos públicos para el Teatro de la Maestranza?

J.M.: Es importante para el de la Maestranza, para el del Liceu y para cualquier institución cultural y artística. Es una tarea que no puedes abandonar en ningún momento porque es la forma de garantizar la supervivencia del teatro. Además, es una responsabilidad para aquellas instituciones que encima están financiadas con fondos públicos en un gran porcentaje.

Por tanto, hay una responsabilidad absoluta en difundir la cultura y el arte en aquella rama en la que cada institución tiene protagonismo. Cuanto más público mejor, cuanto más alejado a lo que tu haces mejor sea el público que atraes, mejor. Y si se trata de un público que tiene dificultades económicas o geográficas para acceder hay que desarrollar estrategias para que si quieran puedan hacerlo. Facilitar que puedan tener una primera experiencia y valorar por sí mismos si les gusta o no. Tratar de proporcionarles experiencias estimulantes que desarrollen un vínculo más allá de un primer contacto.

A.H.: ¿Le gustaría que el Maestranza tuviese impacto más allá de la Comunidad Autónoma de Andalucía?

J.M.: Ese impacto ya lo tiene. Aunque creo que hay que trabajar para que sea mayor. A nivel internacional está muy valorado. Solo tienes que hablar con los artistas o con las agencias internacionales para darte cuenta que el Teatro ya tiene una marca internacional.

Sin embargo, creo que hay que hacer un trabajo sobre todo porque durante la crisis ha habido un cierto declive que hace que se tenga que relanzar. Algo que no creo que sea especialmente complicado por la imagen que ya tiene. Tiene un camino hecho a pesar de no tener una trayectoria excesivamente larga, cumple 30 años en el 2021. En ese tiempo se ha creado un hueco importante en el circuito internacional.

De todas formas creo que hay que ir a más. Eso se logra desarrollando un discurso atractivo, coherente y de altísima calidad y también colaborando en la producción con otros teatros a nivel internacional. Es algo que no se plasma de un día para otro, pero hay que ir haciéndolo poco a poco. Eso es lo que pone a un teatro en el mapa.

A.H.: En el programa de la temporada que viene no hay mucha música contemporánea. ¿Tiene previsto abrirle la puerta del teatro?

J.M.: Una institución como esta tiene que tener varias líneas de actuación. Una es el cultivo del patrimonio musical histórico andaluz. Por ejemplo, vinculando a Manuel García que fue uno de los grandes maestros de la creación del bel canto, de hecho fue uno de los cantantes preferidos de Rossini y creó un método de canto. Tiene que haber recuperación del patrimonio histórico posiblemente vinculado con la formación de nuevos cantantes.

La música contemporánea es absolutamente irrenunciable para un teatro. Aunque los teatros de ópera viven mucho del repertorio clásico, romántico y del barroco, cada vez más ponen atención a la música contemporánea. Hay que tener mucho cuidado cuando se habla de música contemporánea porque muchas veces se refieren a obras del siglo XX. Entra la risa cuando se describe Lulú como una ópera contemporánea.

De todas formas creo que este ha sido un aspecto que este teatro ha cuidado muy bien. No ha habido ninguna temporada en la que no se haya programado alguna obra contemporánea. Sí que me parece que no se han visto los títulos más importantes y representativos del repertorio del siglo XX y que sí merece la pena que tengan un hueco. Pero también creo que se debería mirar a la creación musical actual, que es lo que es verdaderamente música contemporánea.

A.H.: Y ¿cómo pretende hacerlo?

J.M.: No te puedo desvelar nada ahora. Hay varias ideas en torno a este tema. Pero sí creo que es una obligación nuestra poner a disposición de los creadores actuales los escenarios del teatro. Para que se expresen y para que muestren por donde circula, a día de hoy, la creación actual.

A.H.: En la programación hay otras muchas actividades que no son operísticas. Desde conciertos de cantantes populares como Ana Belén, a espectáculos musicales como los de Les Luthiers o conciertos de piano y, como no podía ser de otra manera, espectáculos relacionados con el baile flamenco ¿qué aportan todas estas actividades a un teatro de ópera como el Maestranza?

J.M.: En el ADN del teatro está la lírica y está la danza. En un teatro que se encuentre en Andalucía y que se dedique a la danza el baile flamenco tiene que tener un protagonismo constante.

Independientemente de eso, estas actividades también tienen el papel de atraer un público que de otra manera no atravesaría las puertas del teatro porque no tiene ningún vínculo con el discurso lírico. El que este público venta al teatro es ya un primer paso.

Por otro lado, este teatro tiene mucha más capacidad para acoger espectáculos e ir más allá del discurso lírico por el que se le conoce. Puede recibir a cantantes como Ana Belén, Vanesa Martín o Concha Buika. Y, como ya he dicho, esto genera un vínculo del teatro con otro público que de otra manera no se establecería.

A.H.: ¿De qué no hemos hablado en la entrevista y le hubiera gustado hablar?

J.M.: De la política de descuentos para menores de 30 años que vamos a poner en marcha el año que viene. Les vamos a dar la oportunidad de comprar entradas con un 80% de descuento dos días antes de las representaciones para toda la programación de ópera, danza y conciertos clásicos. Para que resulte atractivo y para que el precio no suponga una barrera.

También tenemos que hacer mucho trabajo a nivel de comunicación. Y abrirnos más para que la gente pueda acceder al teatro más allá de los días que tenemos espectáculos. Creo que en esto las redes sociales pueden ayudar mucho. También queremos trabajar mucho en el atractivo turístico de Sevilla, para atraer público de otros lugares.

A.H.: Gracias a políticas de descuentos para jóvenes resulta que estos jóvenes tienen acceso a la ópera pero no siempre a las óperas de repertorio o más populares que agotan entradas nada más ponerse a la venta. Es decir, este público se está formando con óperas que no son las más conocidas en la actualidad como por ejemplo La Calisto que se pudo ver en el Teatro Real ¿cómo cree que este fenómeno va a afectar al gusto del público en el futuro?

J.M.: Creo que muy positivamente porque está rompiendo esquemas. Por otro lado el repertorio tiene que ver mucho con la cultura de cada zona. En los países del sur de Europa La Traviata es una de las óperas más populares y siempre está en el repertorio, pero, probablemente, si te vas a Múnich lo es El caballero de la rosa.

Lo del repertorio tiene que ver con la capacidad de disfrute que le puedas ofrecer a tu público. Cuanto más variada sea la oferta, muchísimo mejor. El que el público joven haya tenido la posibilidad de ver una producción como La Calisto dirigida por David Alden en el Teatro Real gracias a los descuentos que dicho teatro les ofrece, me parece una oportunidad maravillosa.

Nueva indecencia que delata la consideración laboral que tiene el artista en nuestro entorno. Si en nuestro editorial del pasado mes terminábamos con la vergonzosa convocatoria de la UEFA a bailarines para que actuaran gratis en la ceremonia de apertura de la final de la Champions a cambio de figurar en los créditos, ahora corre como la pólvora en las redes sociales otra noticia, que terminó detallando El Heraldo de Aragón: la igualmente vergonzosa petición de la Orquesta Sinfónica de Zaragoza para acompañar a Raphael en una gira de siete conciertos por la irrisoria suma de 400 euros (los siete, además de ensayos, pruebas de sonido, etc.), más viajes y mísera dieta. No abundaremos en otros palos de la noticia (que los tiene)  porque ha resultado viral y quien quiera puede informarse bien en el enlace que hemos dado de El Heraldo, pero sí nos ha dado para dar unas vueltas a este asunto.

Lo primero que se piensa es si realmente es un escándalo aislado (y no nos referimos a la canción mal acentuada del susodicho) o estamos ante algo más normal de lo que parece pero que sólo sale a la luz cuando alguien se atreve a hacerlo. Es difícil tener la certeza de algo así (o de lo contrario), pero lo cierto es que el desparpajo con el que se hacen este tipo de convocatorias, la falta de recato al proponer a músicos o bailarines profesionales o estudiantes de final de grado, hace pensar que no es tan aislado el problema como podría parecer. Esta ausencia de vergüenza nos lleva indefectiblemente a esas palabras de cierto político valenciano amigo de los aeropuertos poco transitados que presumía en público de que los ciudadanos le votaran después de robarles. Hay un cierto parecido en estas formas de hacer y decir, el mismo aroma a descaro.

Probablemente este problema de las convocatorias de saldillo se solucionaría si no encontraran a ningún intérprete dispuesto a seguirles el rollo, o mejor dicho, si se encontraran la denuncia pública cada vez que hicieran estas “propuestas”. Pero no es así, es obvio que muchos aceptan estas condiciones deplorables. Sea para mantener una mínima economía o bien por puro desconocimiento (en el caso de los estudiantes esto no sería raro), el caso es que consiguen su propósito y les basta una disculpa para salir más o menos indemnes. Una lástima. Un buen rapapolvo se merecen, además del más  absoluto vacío en los atriles.

Impresiona ver la cantidad de miserias de la política actual, si es que puede llamarse así a lo que practican los políticos. Acabamos de pasar unas elecciones donde prácticamente no se ha hablado de nada que pueda entenderse como formas de servicio a la ciudadanía y ya están todos –políticos y medios de comunicación- saturando el espacio informativo con supuestos pactos, cálculos de escaños y demás mecánica parlamentaria sin atender a ninguna idea política. Así, nos encontramos con que tal o cual situación posible deviene en que tal o cual partido toma un escalón más o menos de poder. Pero en ningún caso este poder responde a una propuesta de cómo organizar la sociedad, eso parece que viene de suyo, por la ideología que porta cada cual, pero en realidad no es así. Los pactos deberían fraguarse a partir de ideas sobre las cosas, sobre cómo responder a los problemas de la ciudadanía, no sobre los sillones que se ocuparán o la fuerza que se tendrá en un hemiciclo. ¿Pero de qué ideas hablamos si unos se han dedicado a salvar a España a golpe de Reyes Católicos, reconquista y Novios de la muerte, los otros a imitarlos y los de más allá a salvar a España de los anteriores? Bueno, a decir verdad, el Sr. Rivera descubrió a Cage en un debate y mandó callar para que el silencio se hiciera materia sonora. Algo es algo…

Y si no se habla de sanidad o de educación, ni siquiera de economía, qué decir de la cultura. Siempre desaparecida, aparcada en un rincón de los programas electorales –sea cual sea el signo político-, este país parece no tener remedio en este aspecto. La cultura es una asignatura “María”, que sirve ora de comodín para plantar un verso de Machado en un discurso, ora para reivindicar un cine español que, sentimos decirlo, es manifiestamente mejorable (por ser benévolos). Por supuesto, siempre queda el tan socorrido binomio turismo-cultura, para entender que esta última sirve para algo más allá que para engrosar el presupuesto con mantenimiento de museos, programas de teatros de ópera y demás obligaciones de cualquier gobierno que se precie en nuestra moderna democracia.

Pero el problema es que hay muchos problemas. Ya obviando el nefasto y principal asunto de fondo –la absurda idea de que la cultura es algo accesorio en la sociedad (¿es acaso separable?)- hay problemas concretos que resolver urgentemente. El gobierno que se constituya tendrá que hacer frente a unos retos de primer orden. Por poner sólo un caso, cómo reorganizar el INAEM, que hace aguas desde hace décadas. Por otro lado, parece que el tan traído y llevado Estatuto del artista, aprobado el pasado enero en el Congreso, podría desarrollarse en esta legislatura (sería más que necesario), y sin embargo una noticia tan importante como que los artistas podrán compatibilizar pensión y derechos de autor, ha pasado totalmente desapercibida en el fragor del fin de semana electoral, cuando se aprobó. En definitiva, actuaciones reales que no deberían ser excepción, sino convertirse en flujo continuo que viniera a paliar el abandono crónico de la cultura por parte de los partidos y los poderes políticos. Es triste, pero por mucho que estas dos últimas medidas puedan levantarnos algo el ánimo, no hay demasiadas razones para confiar en un cambio de rumbo. Si no, los programas electorales habrían tenido otro tono. Y otros contenidos.

Como consecuencia de la deplorable consideración de los artistas, aun con todos los parlamentarios de acuerdo en desarrollar su Estatuto, se producen casos como el de la UEFA (entidad totalmente vinculada lo público), que ni corta ni perezosa “ofrece” a bailarines actuar gratis en la ceremonia de apertura de la final de la Champions a cambio de figurar en los créditos. ¡Qué gran honor! Aquí está la carta de protesta de la Asociación de Profesionales de la Danza de la Comunidad de Madrid (Apdcm) y la Confederación de Artistas Trabajadores del Espectáculo (ConArte) y un artículo de EFE sobre el tema. Algo que, como indican en la protesta, se repite demasiadas veces: 080 Fashion Week o la gala de los Goya, sin ir más lejos.

Así que bueno, en cualquier caso, el pesimismo es lo último que se pierde.

Se nos podrá criticar por pesados, pero preferimos esto que ser acríticos. La mercantilización cultural no es solamente algo con lo que hay que convivir, sino que resulta imprescindible el conocimiento y consecuente reflexión sobre sus desmanes. Porque estamos convencidos de ello es por lo que estos editoriales suelen tratar asuntos de actualidad que causan sorpresa e indignación.

Hace unos días supimos, a través del medio digital Beckmesser, que ese producto mercadotécnico llamado Lang Lang cobró 200.000 euros por un único concierto con la Orquesta de la Comunidad Valenciana en el Palau de les Arts de Valencia. Desde el mundo de la  cultura no es raro escuchar voces críticas sobre el mercado futbolístico, sus astronómicos fichajes y –sobre todo- la importancia mediática que este deporte adquiere en la sociedad. Y es cierto, la pregunta de por qué unos señores en calzoncillos corriendo detrás de una pelota, muchos de ellos expertos defraudadores fiscales, conforman los actuales modelos sociales y concitan la admiración de las gentes a las que roban, no deja de estar ahí y causar estupor, cuando menos. Pero la estupidez siempre ha sido libre, y nuestras sociedades, cada vez más apoyadas sobre los aparatos de márquetin, parecen desarmadas ante el juego de estas grandes corporaciones que son las empresas del fútbol o las de la comunicación que las acompañan y participan de los beneficios.

Sin embargo, y al margen del impresentable asunto del fraude fiscal, el hecho de que un club de fútbol se gaste una pasta en un jugador, debería preocuparnos pero no extrañarnos, teniendo en cuenta que vivimos en un capitalismo que puede calificarse de bastante salvaje, con la vista puesta en cosas mucho más jugosas que las preocupaciones éticas. Pero que una entidad pública –además no precisamente boyante en sus presupuestos destinados a la cultura- se gaste 200.000 euros en un pianista, y encima, de calidad muy cuestionada por la crítica, simplemente por el hecho de que el producto es un supuesto “fenómeno de masas” (fenómeno recién salido de una tendinitis, por cierto), esto sí es denunciable. En su periplo español, Lang Lang, además de sustituir al ínclito James Rhodes en la Cadena Ser (¡cuando ya pensábamos que nos íbamos a librar de él al menos un fin de semana!), ha estado en otros sitios, como el Museo del Prado, engrosando los actos del 200 aniversario. Un “concierto” que más bien podría haberse visto como una intervención sonora de las obras que el pianista chino interpretó, teniendo en cuenta el ruido de móviles y cámaras que se produjo a su alrededor. De lo que cobró no sabemos nada, pero intuimos que no lo hizo gratis, sólo motivado por la gran pintura española del XVII (declaró sentirse muy motivado ante esta época de la pintura española para justificar un programa que incluía obras de Beethoven, Chopin y Albéniz, sin duda muy vinculadas con Las meninas de Velazquez).

Pues eso, que con los 200.000 euros valencianos, sumados a los XXX.XXX que se llevaría de Madrid, alguna cosa se puede hacer, ¿no? Desconocemos qué sería, por ejemplo, del mundo de la creación musical contemporánea –incluidos intérpretes, musicólogos, organizadores de festivales y compositores- si lograra agarrar un poquito tan solo del pastel. Empacho seguro. Así que mejor no, tentaciones, las menos, no vaya a ser que sienten mal. Más sano seguir de pobres mientras Lang Lang toquetea el piano entre un artístico y sonoro chascar de disparos fotográficos. Que eso también es arte sonoro y se vende mejor.

China es un país que tiene la particularidad de aparecer en las noticias cuando menos lo esperamos y por las razones más inauditas. Es, indudablemente, un actor mundial de primer orden pero que siempre aparece a la sombra, como agazapado y actuando sotovoce del ruido mediático. Entonces, salta una noticia a un medio, y nos sorprende, pero nunca activa –o no permite activar- ese mecanismo por el cual los grandes medios y agencias toman una noticia para auparla a las portadas.

Nos han llamado la atención dos noticias de esas que ocupan los interiores recónditos de los periódicos (si habláramos de papel, lo que ya empieza a ser una ironía). La primera tiene que ver con esto que decimos y, sobre todo, con las oscuridades de la política; la segunda, es más bien un exabrupto marquetiniano.

Según diferentes medios, como el ABC, las acciones de la embajada china en España al Teatro Real impidieron las dos representaciones que la compañía de danza tradicional china Shen Yun tenía ya contratadas en Madrid para final de enero e inicio de febrero. El supuesto motivo es que el espectáculo toca, en determinado momento, algunas cuestiones “delicadas” para el régimen, como la acusación de violaciones de los derechos humanos perpetrados contra los practicantes de la disciplina espiritual Falun Dafa. Incluso el diario chino La Gran Época –versión en español de Epoch Times, con sede en Nueva York y, eso sí, como puede suponerse, de tendencia poco amable con el régimen de Pekín-, muestra en un vídeo una conversación-trampa entre el embajador chino y una periodista que se hace pasar por alguien del sistema donde se descubre el “pastel”. Obviamente el Teatro Real no reconoce estas versiones y alega “problemas técnicos” como motivo de la suspensión.

Salvando el hecho de que es muy difícil –por no decir imposible- conocer la veracidad de las acusaciones, si pensamos que son ciertas, resultaría bastante escandaloso que un teatro público de un estado de derecho retire de su programación un espectáculo –incluso con cerca de 700 entradas vendidas- por presiones políticas de un régimen que tiene poco de democrático. Evidentemente, de nuevo, estaríamos hablando de censura, una censura cuyo interés final –para el teatro español- sería probablemente evitar cualquier roce con un país que, como indican algunas informaciones, es un mercado potencial importante para los teatros de ópera occidentales.

Acabar con Schubert

La segunda noticia, resulta más divertida, y seremos breves porque se comenta sola. Se trata de un hito de la tecnología de la compañía de móviles chinos Huawei, que ha anunciado que su modelo AI será capaz, mediante inteligencia artificial, de terminar la Sinfonía n.8 en Si menor de Schubert, una versión que se estrenará el 8 de este mes en el Cadogan Hall de Londres.

Ahora sólo queda que algún móvil logre resucitar a Franz para preguntarle qué le parece y si quiere revisar algo.

Todos los años tenemos efemérides de grandes personajes del arte. Este 2019 que acabamos de estrenar no es excepción. Por nombrar algunos, tendrá lugar el 150 aniversario de la muerte de Berlioz, los 200 años de la llegada al mundo de Walt Whitman o los centenarios –también del nacimiento- de Galina Ustvólskaya, Joan Brossa o Primo Levi. Pero hay uno que concita una especial y lógica atención: el quinto centenario del nacimiento del personaje sobre el que se elabora el tópico del “genio total”: Leonardo da Vinci. Sobre él rescatamos una reciente polémica que, aunque pueda pasar como anecdótica, da pie a cierta reflexión sobre cómo se enfrentan este tipo de acontecimientos y, mirando un poco más allá, pone nuevamente en la palestra el eterno debate sobre cómo debe entenderse la divulgación de la cultura.

La polémica surge por la elección, como comisario de la muestra de la Biblioteca Nacional “Leonardo da Vinci. Los rostros del genio”, de Christian Gálvez, el popular presentador del concurso de TV “Pasapalabra”. En este artículo de El País se analiza el caso y se dan las referencias imprescindibles para entender el problema. Sintetizando, la discusión gira en torno a si el rigor científico puede pasarse por el arco del triunfo en pro de que un movimiento de márquetin más o menos bien trazado logre acercar buen número de público a la exposición. Obviamente, las razones que dan los defensores de esta elección, basadas en que Gálvez es un fanático de la obra del artista italiano y que ha escrito algunos libros sobre el genio renacentista, no parece que sean de peso ante los que denigran la  estrategia de traer público a base de un presentador famoso. Entre otras razones, por ejemplo, se da el hecho de que Gálvez defienda la autenticidad al 99,9% de la joya de la exposición, un autorretrato que constituye la única obra original de la muestra –montada en su gran mayoría a partir de recursos multimedia, realidad aumentada, infografías…-, cuando los expertos no están en absoluto seguros de que sea de Da Vinci (es más, los más prestigiosos parecen coincidir en que no lo es).

Lo que parece claro es que presuponer que una mirada científica y, por tanto, seria, debe ser estirada y elitista es presuponer en exceso. Y lo que es peor, este prejuicio traslada la idea de que el científico no tiene capacidad para transmitir más allá de su contexto. Esta sí parece una posición realmente retrógrada y que tiene poco que ver con la mayor parte de la idea actual de divulgación. El concepto de divulgación científica existe desde hace tanto tiempo y es tan real, como que existen excelentes divulgadores (y también deplorables, como en cualquier materia). Quizá el problema resida en quién hace la selección, si sabe buscar a quienes realmente están capacitados para hacerlo. O lo que ocurre es simplemente que conviene plantar como comisario a un personaje público por razones que todos podemos imaginar y que tienen más que ver con entender la cultura como mero entretenimiento y, por supuesto, con los intereses comerciales y de imagen de las diversas fundaciones y empresas que ponen sus dineros (algunas de ellas, por cierto, vinculadas contractualmente con el presentador).

Al margen de esto, resulta obvio que el resultado de una exposición puede ser bueno por el mero hecho de que su comisario tenga esa mezcla de pericia, audacia y rigor necesarios para  montarla. Desde luego, ayudaría también rodearse de un buen comité técnico que cubra sus fallas. Esto no se puede negar, de lo contrario sí nos encontraríamos en una postura absurdamente elitista y poco acomodada a nuestro tiempo y lugar.

La conversación empieza y acaba por pura convención pragmática. Porque Llorenç Barber es un conversador caudaloso, como su propia música. Uno piensa (escuchándole, transcribiéndole, leyéndole) en el último Feldman, en la noción de aparecer en la escucha por aquí o por allá y sentirse bienvenido. Y en esa idea de Zaj, como un bar en el que la gente entra, sale, está. Hay mucho Barber en letras. Porque su relato no es solamente el suyo, pero él bien que se atreve a expresarlo, a reivindicarlo. La clave (y la llave) de todo está en La mosca tras la oreja (Autor). Pero también hay muchas pistas en el librillo El placer de la escucha (Árdora). ¿Y entonces lo que sigue? Tómese como un retal, un aquí y ahora, un lo último de lo último, una nota fervientemente periodística a tenor de un cumpleaños. Y sígase la pista con el empeño, más aun que de leerle, de escucharle, de oír a quien propone algo propio, fervientemente suyo, verdadero.

Ismael Cabral: Conforme se van cumpliendo años las expectativas sobre uno mismo se atemperan. Pero, por otro lado, también es humano confiar en que otros celebrarán como se merece el 70 cumpleaños de un creador. ¿Cómo ha ido y cómo va todo al respecto?

Llorenç Barber: Lo que uno espera a estas alturas de la vida es que las cosas deberían ser más fáciles. Porque los que hacemos lo nuestro desde los bordes, desde los precipicios, desde las fronteras, en fin, estamos acostumbrados a que todo cuesta mucho, demasiado. Y yo llevo toda mi vida salvando esas dificultades, viajando y refugiándome junto a amigos que creen en ti y con los que creas cosas. ¿Por qué no desear alcanzar una cierta tranquilidad en la que nos mezclemos todos? Por mi 70 cumpleaños yo he pedido lo que llevo pidiendo muchos años, que las gentes de la música contemporánea no sean tan torpes, que las instituciones que la programan no nos excluyan a nosotros, a los otros, y que no haya periodistas que vayan diciendo que John Cage fue un clown. Lamentablemente, los que vienen detrás nuestra siguen inmersos en un panorama incómodo. Y no todo el mundo resiste esa vida de exclusiones. Yo he visto caer en el sentido creativo a muchos compañeros estupendos. Si mi historia no ha sido como la de ellos, si no ha habido truculencia, es porque me he salvado gracias a los recodos.

I.C.: Quizás también por ser un vanguardista, quiero decir por haber estado en el lugar adecuado en el momento adecuado. Por haberse dejado arrastrar por esa fuerza de la palabra vanguardia.

Ll.B.: Lo mío es vocacional, no me cuadra pensar el haberme beneficiado de las vanguardias. Desde la adolescencia quise pertenecer a ella, y mucho me motivó el leer la Guía de la Música Contemporánea de Manfred Gräter que Ramón Barce tradujo al castellano. Quería formar parte de ella. El ambiente en mi casa, en Ayelo de Malferit (Valencia), era cosmopolita. Mi padre nació en París, mi madre, en Buenos Aires, y en mi casa se hablaba valencià, castellano y francés con normalidad. Luego todos mis hermanos se fueron a Alemania a buscarse la vida. En fin, todo eso hizo que yo hablara varios idiomas desde que tenía 20 años, malamente, sí, pero con suficiente pericia como para hacerme entender. Por eso empecé a ir varios veranos seguidos a los Cursos de Nueva Música de Darmstadt. Bueno, también fui cuatro julios seguidos al Festival de Bayreuth, y allí me recibían como un extraño acogido. Me atiborré de Wagner. Y otro verano me fui a Siena (Italia), a las clases de Franco Donatoni. Berlín y Londres también los conquisté, como París, pero allí no encontré nada especialmente atractivo para mí. ¿Me he beneficiado de ser vanguardista? Sólo si lo miramos en el sentido de que he podido conocer a todos los grandes y he aprendido de ellos, sin menospreciar a los vecinos (Ramón Barce, Carmelo Bernaola), recordando también a los buenos profesores valencianos que me dieron clases.

Pero Alemania fue importante, claro. Apenas llegué me tropecé en una parada de autobús con György Ligeti (!). Y conocí a Karlheinz Stockhausen. ¡Qué experiencia, qué anécdota viví junto a él! Acudí al estreno en Darmstadt de sus piezas de música intuitiva Aus den Sieben Tagen. Allí estaban todos los músicos de Stockhausen, Peter Eötvös, Roque Alsina, Vinko Globokar, todos, todos. Y también estaba, invitado, Roy Hart, un actor y vocalista sudafricano pionero de lo que se llamó extended voice. Stockhausen lo controlaba todo desde la mesa de mezclas, coartaba a sus músicos, era él en realidad quien componía aquella pretendida improvisación. Hart se dió cuenta de aquello, claro. Y cuando la obra terminó, se puso a cantar por 45 minutos, alargó el concierto por su cuenta y riesgo. Yo, que estaba en primera fila, me quedé asombrado. Y descubrí en aquella ocasión que la resistencia existe y es necesaria. ¡Qué valiente fue Roy Hart al plantar cara a Stockhausen delante de su público, en su curso, en su festival, en su ciudad! Para alguien como yo, que venía de un país franquista, respirar el aire y la libertad de aquel momento fue una revelación.

Siempre he tenido muy a gala ese prurito de raro, y puede que eso me permita navegar en un pequeño mercado, pero es un mercado lleno de traidores. Porque lo raro, lo fronterizo, nunca ha ocupado más de un 3% de las programaciones de música contemporánea. ¡Y quizás sea mucho lo que estoy diciendo! Miremos hoy a una institución pública como el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Nos han cercenado a todos, a todos los que no hacemos lo que ellos quieren. O mejor dicho, lo que a que a ellos les gusta. Porque ahí, hasta ahora, sólo se han hecho programaciones que son un coctel de gustos personales. Y eso no lo puede hacer el Ministerio de Cultura. No lo puede hacer, pero lo hace.

Llorenç Barber en el Festival Punto de Encuentro el pasado mes de noviembre

I.C.: La factura de ser diferente y lenguaraz ha sido cara…

Ll.B.: Hace mucho tiempo escribí los programas de mano de la Orquesta Nacional de España. Aquello me venía muy bien porque yo siempre he sido un monje y he podido vivir con muy poco. Era joven y creía tanto en esto que era capaz de comer patatas 18 días seguidos. Cuando Tomás Marco llegó a mandar algo, que mandó mucho, me quitó, me liquidó. No me han hecho un encargo en la puta vida, las grandes instituciones no me han dado una oportunidad ni mediana. Visto ahora, con la perspectiva de los 70 años, lo minimizo. Pero las cosas fueron así.

I.C.: Por eso ajustó cuentas disparando dardos en el libro La mosca tras la oreja.

Ll.B.: Hacer ese libro no salió gratis. Picó, escoció. Pero era un relato que había que escribir, porque hasta entonces la historia la habían dictado a su gusto los otros. Hice el libro junto a mi mujer, Montserrat Palacios. Y mira, no he hecho nunca una gran sinfonía, pero sí que hice ese libro, que ha llegado muy lejos. Es un libro en el que desfilaron muchos artistas. Porque el arte es vivir en compañía, no algo solitario de un genio en su atalaya. Joseph Beuys decía que “todos los hombres somos artistas”. Yo soy más de esa idea que de quienes se creen que son un genio y los demás no valen nada.

I.C.: ¿A la academia ni agua?

Ll.B.: Es refractaria. Y muy obtusa. Quienes la forman tienen el ego tan engrandecido que no miran con respeto cualquier otra opción que no sea la misma de ellos. Mi mujer es mexicana y yo llevo 30 años viajando mucho a aquel país. Un día un crítico me dijo que Luis de Pablo había ido por allí y le habían preguntado por mí. “Un hombre peligroso”, afirmó. Esa es la impresión que tiene de Llorenç Barber. De Pablo es un señor que tiene las cosas muy claras y no pone nada en cuestión. Sin embargo, ¡ay!, desde México y hasta Buenos Aires, nadie sabe quién es él. En el mundo iberoamericano no saben quienes son estos personajillos, salvo quizás Cristóbal Halffter, por el apellido, y porque tiene detrás a la editorial Universal. Y también se conoce a Juan Hidalgo, por Cage. Sí, sí, me dirá que se les conoce desde París y hasta Berlín, un poquito también en Italia. Pero fuera de ahí nadie sabe nada de ellos, y si oyeran su música apagarían el transistor. En cambio, a Francisco López le conoce todo Dios, a José Manuel Berenguer también, y a mí. Hemos tenido la suerte de ser más mundiales gracias a la red y a los medios de comunicación.

I.C.: ¿Un hombre peligroso, cómo de peligroso?

Ll.B.: ¡No lo sé, no lo sé! Porque yo siempre he ido a lo mío. Una vez, en una cena, José Luis Temes me dijo: “Tu eres el único imbecil que no se ha enterado que el 68 ya pasó, deja de hacer tonterías y haz cuartetos”. No, nunca, ¡jamás! Era la época en la que todos componían cuartetos de cuerda para que vinieran luego los Arditti y los tocaran. Yo miraba a otros lados, a Cage cuando se asomó a España, a Mauricio Kagel, mi maestro, a Hugh Davies. Y por eso me acabé marchando lejos, a las campanas, porque ahí supe que no tendría enemigos y que ese mundo era infinito. Supe encontrar mi sitio, donde más útil era a los demás sin tener que dar ningún codazo. Mi formación fue totalmente clásica, pero mi praxis nunca lo ha sido. Y esto viene de lejos. Ya me salí del guión cuando fundé el Flatus Vocis Trío. ¿Por qué una frase sintácticamente bien montada no podía ser una materia sónica bella? Y bueno, ahí esta su historia. Esa es otra historia. Pero ha quedado ahí, en todas las antologías.

I.C.: También ha sido/es un artista del programar.

Ll.B.: No me ha costado nada, era mi deber y mi ilusión. Nadie había traido a Terry Riley a Madrid hasta que yo le invité. Le pude pagar sólo cuatro perras, pero le hizo ilusión venir. Tuvo, a cambio, un hostal confortable, una paella en casa, una página en El País (gracias a un amigo) y un gran público. Esas cosas las he hecho con toda la bondad del mundo. Y alguien, por cierto, deberá reivindicar también los cinco años del Aula de Música de la Complutense. Pudimos traer gracias a ella a todos los artistas Fluxus, que se quedaban a dormir en mi casa. ¡Y a tantos otros! Trajéramos a quien trajéramos aquello se llenaba. Philip Corner, Carles Santos, Barbara Held, Pedro Garel, Francisco López…. sí, sí. Los de las estrechez, en cambio, se quedaban solos.

I.C.: Inventó el festival de música contemporánea más longevo de España, Ensems, que ahora parece estar renaciendo…

Ll.B.: La primera edición fue en Madrid y luego regalé la idea a Valencia, a una Valencia inhóspita en la que gracias al festival empezaron a hacerse cosas raras. Pero a los cuatro años convirtieron el certamen en una plataforma para los Arditti y al final, claro, no iba nadie. Ahora se puede decir que ha comenzado a recuperarse. Pero digámoslo con la boca pequeña todavía. Porque después de 20 años de festival aquí todavía no se han enterado qué es la música contemporánea que no sea Tomás Marco. A mí en el Ensems, años atrás, no me daban ni los buenos días. Y ahora, pues ahora parece que el Ensems vuelve a su razón de ser. Pero si el PP volviera a ganar temblaremos porque las cosas podrán ser terribles otra vez.

I.C.: Uno tiene la sensación de que se le ve ya algo menos a pie de calle, con su campanario portatil…

Ll.B.: No, no. No me cansaré nunca, es mi compañero de viaje. Pero ha quedado un poquito más opaco porque los conciertos de ciudad, los de sol a sol y las naumaquias son tan espectaculares que lo otro es la sopa de todos los días. Pero los muchos conciertos que he hecho con el pequeño campanario me han salvado del otro mundo que yo no quería ni rozar, ya sabe. El campanario está super vivo y sigue igual de hermoso porque me permite salir de la música afinada y de él extraigo el Klangfarbenmelodie más bello y más sutil del mundo. He de decir que, en sentido estricto, no son campanas, son fondos de calderería que tienen un uso industrial. Pero eso da igual, porque yo con ellas, con estas campanas, creo nubes de colores, y yo disfruto, y la gente disfruta. Y les añado la voz difónica, y a veces mi mujer, Montserrat Palacios, me acompaña cantando junto a máquinas de coser.

I.C.: ¿Nunca le tentó partiturizar sus campanas?

Ll.B.: Mis partituras empezaron a volar hace 50 años cuando empezaron a llenarse de un solfeo visual. Y en los últimos 20 años muchos ratos de no lectura y no trabajo los dedico a hacer partituras llenas de pájaros y mil historias. Soy el que más partituras visivas he hecho, junto con Josep María Mestres Quadreny. Me salen partituras muy hermosas y personales. Hace años, durante un viaje a Japón, compuse el Cuaderno de Yokohama. Y hace unos meses lo tocaron músicos del Conservatorio de Ensenada, en México. No son partituras para nadie en concreto, son para el que las quiera. Esto lo aprendí en Actum, cuando fundé el grupo en 1973 nunca sabía quién de mis amigos iba a venir a los ensayos.

I.C.: ¿Y a propósito, no es hora de aparcar un rato el felizmente recuperado Zaj y bucear en otras historias, como Actum?

Ll.B.: Zaj pero no Actum, ¿verdad? La torpeza del mundo intelectual es grande. Todos se durmieron tras Zaj. Modernidad igual a Zaj. Es una ecuación errónea e injusta para todos los demás. ¡Pero también lo es para Zaj! Porque desde los años 80 el grupo lleva personificado en Juan Hidalgo. Sin embargo, ¿quién recuerda, quien conoce a Walter Marchetti? Nadie. ¿Y los que fuimos criados a las ubres de Zaj? Nada de nada. No existimos.

I.C.: ¿Dónde tiene previsto resonar Barber?

Ll.B.: Me gustaría escribir una gran partitura de ciudad para Granada, estamos en ello. Y el 25 de abril de 2019 me tocará sonar Braga (Portugal). Y pronto, en nada, vuelvo a México y a Costa Rica. A sonar, seguir sonando.

El pasado 26 de noviembre el Diario de Cádiz publicaba un artículo titulado “La Cátedra Manuel de Falla estrena este año quince nuevas composiciones”. Compartimos la noticia en nuestra página de Facebook y un lector apuntó la incomprensible ausencia de los nombres de los compositores. Ciertamente, el único que aparecía era el de Roberto Sierra, el compositor invitado que actuaba como director del curso. El único, por otro lado, al que no le hace tanta falta la publicidad (aunque esto no es óbice para que se le incluya en la información, evidentemente).

Es posible que nos repitamos, pero creemos que toda denuncia de este tipo está justificada, aun a riesgo de parecer reiterativos. Ya dedicamos otro editorial a algo parecido hace poco más de un año. En ese caso se trataba de Nosferatu que, según una conocida radio comercial, era una obra de Murnau al que la Orquesta Nacional de España había puesto música. José María Sánchez-Verdú era el ausente convidado de piedra en esa ocasión. Ahora lo son nada menos que quince autores. Más sangrante, si cabe, la omisión del Diario de Cádiz, ya que se trata –en general- de compositores jóvenes que encuentran en este tipo de actividades, además de formación y experiencia, una vía para que sus primeras obras se escuchen.

Cierto es que la información no es siempre sencilla de encontrar. Pero para eso están los medios, para encontrarla. Si no, ¿a qué tanta palabrería en torno a los valores del periodismo, a la necesidad de documentarse antes de informar? Es una simple cuestión de interés. En este caso, no era tan difícil, bastaba con ir a la web del Festival de Música de Cádiz (ese dato sí lo indicaban, por tanto lo conocían) y buscar el programa del concierto. Junto con los nombres de todos los intérpretes de Taller Sonoro, el ensemble residente de la Cátedra, aparecían los autores de este año.

Bien, pues que no se diga que hacemos lo mismo. Aquí están los quince ausentes:

Álvaro Pérez Rubio, Antonio Moral Jurado, Armando Ibáñez Fernández, David Antúnez Rodríguez, David Moliner Andrés, Guillermo Sánchez Cos de Suárez, Jorge Ruis Castro, Juan Antonio Godoy Gómez, Juan de Dios Ramírez Higueras, Miguel López León, Nicolás García Bartolomé, Pedro Antonio Rodríguez Cortés, Raúl Montalvá, Sef Albertz, Torcuato Tejada Taustre.

Más los nueve de Taller Sonoro, que también son “gente”:

Jesús Sánchez Valladares (flauta), Camilo Irizo (clarinete), Guillermo Martínez (saxofón), J. Baldomero Llorèns (percusión), Ignacio Torner (piano), Alejandro Tuñón (violín), María del Carmen Coronado (cello), Javier Campaña (electrónica), Esteban Baraviera (técnico de sonido).

John Langshaw Austin, en su Teoría de los actos del habla, proponía que el hecho de enunciar algo o alguien, de nombrarlo, es un acto de relación con el entorno. Y también de compromiso en el acto mismo de la enunciación. Quizá a los redactores y jefes de redacción de estos diarios les convendría leer algo sobre qué significa nombrar. Y, sobre todo, qué significa omitir el nombre. País…

El pasado 21 de septiembre fallecía el compositor, director y profesor José Luis de Delás. No es cuestión de hacer aquí un recorrido por su trayectoria creativa ni por su feliz reaparición en los años 90 del pasado siglo en el Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares, donde supuso un verdadero aire fresco en el recalcitrante panorama español de esos años. Pero sí de comentar, aunque sea brevemente, algo bastante triste y desgraciadamente extrapolable al personaje, por frecuente.

¿Qué hace que un compositor reconocido y respetado por su obra tenga tan poca repercusión en su país de origen? ¿Sirve como excusa el hecho de que viviera fuera de España? Parece que no. En más de un caso, es precisamente esto lo que motiva ese interés provinciano por el que se ha ido. “Si es bien visto fuera, por algo será”. Como si lo que ocurriera en otro lugar, por muy centro del mundo que sea en la disciplina que sea, constituyese una garantía inapelable de calidad.

El caso de José Luis de Delás es triste porque, además, él sentía este olvido como un dolor muy profundo. Probablemente como la mayor parte de los exilios, el suyo tenía el sabor permanente de la pérdida y la necesidad de seguir vinculado de alguna forma a su lugar de origen era algo que, los que le conocimos de cerca, sabíamos que estaba siempre a flor de piel. Y la lógica conducía a pensar que el vínculo definitivo debería llegar de la mano del reconocimiento. Podría entenderse que lo obtuvo con el Premio Nacional de Música concedido en 1995, pero no fue así, al menos de una forma definitiva. Un premio, por importante que sea, no tiene temperatura, no responde nada más que a un acto de corte institucional. Sólo el interés por su música, en su país, podría haberle traído de vuelta. Y esto no ocurrió.

Cuando murió Paco Guerrero, hubo muestras de reconocimiento insospechadas. Parecía que, una vez desaparecido, aquel carácter incómodo daba paso al gran compositor. Ese Guerrero al que Delás defendió en un jurado del Premio Nacional y que fue descartado por los demás miembros con un “imposible, es una persona muy conflictiva” (una respuesta que, muy probablemente, escondía otros inconfesables motivos). Ambos, Guerrero y Delás son una muestra muy clara de impulso creador sin ambages, de una forma comprometida de entender y vivir el arte. El primero, desde una práctica creativa totalmente orientada hacia un punto muy concreto, el trabajo con los fractales; el segundo, también radical en muchos aspectos –como en su compromiso político- pero extremadamente abierto en su pensamiento, una apertura que se articulaba desde la pregunta, poniendo en cuestión lo propio, e intentando penetrar y comprender lo que, en un principio, le era muy ajeno. Pues bien, los dos compositores son igualmente una muestra de valor artístico y de conformación de materia cultural que su país olvida de forma incomprensible.

Si en vida se escuchó poco a José Luis de Delás en España (apenas lo que Arturo Tamayo, el más comprometido defensor de su música, logró programar), como en el caso de Paco Guerrero, como mucho, se escucharán algunas lamentaciones de pérdida (que por cierto, salvo alguna excepción, no han llegado todavía en el caso de Delás). Pero todo apunta a que su música seguirá sin ser programada. Y es una lástima, porque tanto en uno como en otro caso –Guerrero y Delás-, perdemos mucho con este olvido. Las consecuencias de este desinterés y deliberada desmemoria no son otra cosa que el refuerzo de esa pátina de ignorancia que recubre nuestra cultura desde hace no pocos siglos. Y esto, desgraciadamente, parece no tener remedio.

Para no contribuir a ello, dejaremos nuestro granito de arena, compartiendo una de las pocas obras que se encuentran en YouTube, Imago, para 12 instrumentos (1965), obra estrenada por Mestres Quadreny y dirigida, entre otros por Bruno Maderna. Aquí la escuchamos en la interpretación de Arturo Tamayo y la ORCAM.

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En este espacio editorial tenemos cierta tendencia a desviar la mirada hacia otros lugares que no son el de la línea editorial de la revista (ya de por sí compleja de definir, como el mundo artístico en el que nos movemos). Quizá es la necesidad de no perder la atención hacia lo que nos rodea, sea o no de nuestro entorno más afín artísticamente. Defecto o virtud, es un hecho, y la breve reflexión-denuncia de este número así lo atestigua.

Nos ha llamado la atención en este verano una cierta polémica en torno a los macro festivales de pop, rock, música electrónica comercial, etc. Quizá el desencadenante de una serie de artículos en torno a estos eventos fue la negativa del grupo Massive Attack a actuar en el Mad Cool –quizá el más macro entre los macros de los festivales macro- por una razón bastante lógica: su sonido se mezclaba con el de Franz Ferdinand, que actuaba en un escenario próximo. Este hecho es un buen ejemplo de cómo se plantean este tipo de festivales, donde sus organizadores –en ocasiones participados por fondos de capital riesgo- no ven más allá de la cuenta de resultados. El plano artístico es un mero trámite, una escusa para acaparar cuando más dinero mejor.

Un esclarecedor artículo aparecido en El Confidencial habla incluso de conexiones con la Gürtel y con la especulación inmobiliaria, algo que no debería sonarnos raro si pensamos en el dinero que se mueve en estos eventos faraónicos. Si a la falta de compromiso artístico le sumamos la explotación laboral, los desastres organizativos, el tufillo clasista de las zonas VIP, los escándalos de reventa o venta ilegal de entradas, las molestias para los vecinos, y otras lindezas, podemos concluir que estos macro festivales no son otra cosa que basura especulativa, por más que muchos medios los encumbren como representaciones culturales de primera fila mientras se olvidan deliberadamente de otras propuestas que sí tienen vida y valor propios.

Un asunto especialmente sangrante es el acceso de estos festivales a la financiación pública. Podríamos pensar que unos eventos que están plenamente sustentados por ideas comerciales y cuya implantación en el mercado es más que evidente, deberían volar solas, sin que el dinero público tuviera ninguna presencia. Pero no, no es así, todo lo contrario. Con las habituales exclusas de que se fomenta el turismo (la gran vaca sagrada de nuestro tiempo) o que los lugares se enriquecen con su aportación, son cientos de miles de euros los desembolsados por las diferentes administraciones. Mientras, cientos de proyectos valiosos que realmente necesitan financiación pública son ignorados olímpicamente. Y todo ello, encima, con una falta de transparencia que clama al cielo en muchos casos. Quizá el parecido con la burbuja inmobiliaria, como sugiere algún medio, no resulte desacertado.