Es muy grato para Sul Ponticello presentar en esta sección dedicada a intérpretes comprometidos con su tiempo a un nuevo ensemble, Continuum XXI, en lo que podría ser un avance de su presentación en sociedad, que tendrá lugar en septiembre en Zaragoza. Se trata de un proyecto especialmente singular, que toma como punto de partida la interpretación de música antigua y contemporánea de una forma cohesionada en sus programas. Una seña de identidad que este ensemble se ha propuesto desarrollar a partir de su conocimiento de la música renacentista y barroca y la de nuestro tiempo. Continuum XXI está formado por cinco jóvenes pero ya experimentados músicos: Moisés Maroto (flautas de pico), Adrián Pineda (violín), Calia Álvarez (viola da gamba), Sara Johnson (clave) y el compositor Alberto Arroyo como director artístico. Los hemos reunido a todos para conversar sobre este interesante y prometedor proyecto.

Sergio Blardony: Primero, me gustaría que esbozarais cómo surge la idea de montar un grupo que trabaje en este entorno mixto de la música antigua y la actual. A grandes rasgos, ¿podéis contarnos de dónde nace la idea y cómo habéis planteado el proyecto?

Alberto Arroyo: La idea nace de una forma natural de mis dos grandes pasiones musicales, la música antigua y contemporánea. Como compositor llevo un tiempo preguntándome cómo puedo reflejar y representar mi interés en la música antigua en una estética actual sin caer en simples citas, melodías o armonías que encorseten el lenguaje. Por eso decidí proponer a Moisés, Calia, Sara y Adrián crear un ensemble dedicado a responder esta pregunta, pues todos nosotros compartimos algo en común: la pasión por ambos repertorios y, ante todo, una mirada curiosa y mente abierta ante nuevos retos. En ese territorio no sólo me muevo yo como compositor; tras la presentación oficial de Continuum XXI me han escrito varias colegas compositores de distintos países para compartir esta misma inquietud… al fin y al cabo, todos coinciden en que la creación del ensemble era algo tan lógico, que no se sabe muy bien por qué no ha tenido lugar antes.

Sergio Blardony: Es cierto eso, me sumo a esa percepción de los colegas que comentas. Pero, ¿teníais relación de antes? Supongo que ya os conocíais de otros proyectos, ¿o de compartir alguna etapa formativa, quizá?

Sara Johnson: Sí, efectivamente, la idea ya empezó a gestarse hace unos años, cuando Moisés, Alberto y yo coincidimos en nuestra carrera en el CSMA. El ambiente del conservatorio propiciaba la colaboración de intérpretes y compositores; y, en concreto, surgieron varios proyectos donde los alumnos del Departamento de Música Antigua colaboramos en talleres de composición. Uno de estos fue el estreno de la obra Al tempo del´Affetto, de Alberto Arroyo, para clave, órgano, flauta de pico, cuerda pulsada y violonchelo. Este proyecto supuso un planteamiento de las posibilidades tímbricas que podría proporcionar un ensemble de estas características, que resultaron ser prometedoras.

Moisés Maroto: De hecho, a partir de esa experiencia sabemos que este nuevo proyecto, Continuum XXI, no sólo es posible, sino que funcionará a las mil maravillas.

Sergio Blardony: Creo recordar haber escuchado esa obra, Al tempo del´Affetto, quizá en internet…

Alberto Arroyo: es posible, está colgada en Soundcloud, aunque se trata en realidad de una doble obra; Al tempo del´Affetto A contiene también Al tempo del´Affetto B ¡Yo acababa de terminar mi primer año de composición…! Fascinado por la sonoridad de los instrumentos históricos, volví a emplear la flauta de pico, en este caso contrabajo, en tres obras más: …invisibili, Resucita Loto VI y Resucita Loto X.

Sergio Blardony: Cuando habláis de “música antigua”, en vuestro caso y por la instrumentación de Continuum XXI, entiendo que os referís al renacimiento y el barroco, ¿es así?

Adrián Pineda: Sí, por supuesto; por el momento queremos enfocar nuestra actividad en crear para nuestro público una sensación de compatibilidad entre los periodos renacentista y barroco y el contemporáneo. Aunque parezcan lejanos entre sí son los únicos que nos ofrecen la opción de usar nuestros instrumentos de época de forma ambivalente pudiendo crear una combinación tímbrica única, sonoridades arcaicas al servicio de un estilo de vanguardia. Nos gustaría hacer revivir el formato “trio sonata”  de una forma distinta, por un lado hacer un respetuoso homenaje a los compositores que lo desarrollaron como forma compositiva, y por otro, indagar qué opciones nos ofrece si lo abordamos desde una perspectiva moderna.

Calia Álvarez: Cuando hablamos de “música antigua” sí, aunque creo que en el caso de Continuum XXI bien podríamos hablar de instrumentos históricos “rescatados” para la música contemporánea. En el caso del clave y de la flauta de pico es algo que se viene haciendo desde hace unos cuantos años. No tanto para el violín barroco y la viola da gamba (aunque hay algunas obras). Menos aún para el conjunto del grupo y creo que ahí radica nuestra principal novedad.

Adrián Pineda y Calia Álvarez

Sergio Blardony: Aunque hay grupos de música antigua que interesados por la creación actual, como La Folía (por cierto, Sara, no sé si me equivoco pero creo que has trabajado con este ensemble) o en el ámbito de la música vocal Ars Nova Copenhagen (por poner dos ejemplos entre bastantes casos), una formación como la vuestra, donde parece que proponéis de un verdadero feedback entre el pasado y el presente, no es fácil de encontrar…

Sara Johnson: Es cierto que hay proyectos, colaboraciones, piezas y discos puntuales como Airborne Musik, Bettina Otto, Freiburger Barockorchester, Auditivvokal, ATLAS de Sánchez-Verdú, Das geopferte Leben de Hèctor Parra, la flautista Anna Margules, el dúo de acordeón y clave Silvia Márquez-Gorka Hermosa, etc. Y también el ensemble La Folia, con el que efectivamente colaboré en 2013, y que también incluye puntualmente música contemporánea en su repertorio, incluso obras compuestas para el propio ensemble por artistas como Alper Maral.  Sin embargo, nuestro ensemble tiene mucho que aportar al centrarse únicamente en conectar el pasado y la actualidad; en ofrecer un contexto diferente en el que percibir la música barroca y mostrar las posibilidades sonoras que ésta ofrece para la creación actual.

Moisés Maroto: Nosotros hemos querido ser diferentes, pero no extremos; de hecho, somos diferentes porque hemos juntado los extremos. Hay un gran número de grupos de música antigua, gran número de grupos de música contemporánea, ¿pero un grupo que traiga un programa cohesionado en el que la música antigua y la contemporánea sean sólo una? Un grupo así no lo ha habido hasta ahora.

Adrián Pineda: Y es curioso, aunque algunos compañeros del gremio me han comentado que participan en proyectos de música contemporánea de forma habitual, y es cierto que a día de hoy se comenta con mayor frecuencia la posible cohesión entre antigua y contemporánea, la mayoría de ellos también aclara que en muchos casos no lo admiten por temor a posibles reprobaciones por parte de purismos exacerbados. Quizás por ello nuestra propuesta no sea algo normalizado ni usual ya que requiere de cierta valentía para ser abordada.

Calia Álvarez: Como decías, Sergio, no es fácil de encontrar un planteamiento real de feedback entre la música del pasado y la del presente. Y la razón es que, aunque cada vez se hace más, suelen ser cosas muy puntuales en las que se tiende a utilizar los instrumentos históricos unidos a los modernos. De hecho, la primera vez que tuve la oportunidad de tocar música contemporánea con la viola da gamba fue una obra de Sánchez-Verdú, El viaje a Simorgh, en la que el compositor utiliza tres violas da gamba solistas con orquesta sinfónica. En este tipo de obras se pone una parte del pasado para “colorear” el presente. Una de mis ideas con Continuum XXI es traer los colores del pasado para brindar un nuevo color al presente.

Sergio Blardony: Es evidente que la música que surge a partir de Webern, con las vanguardias de mitad del siglo XX, tiene un fuerte vínculo con la música antigua. Sólo hay que pensar, por ejemplo, en el interés del mismo Webern por autores renacentistas como Heinrich Isaac; o después, en Luigi Nono con la Escuela Veneciana o la Francoflamenca, Ockenhem, etc. Siempre he pensado que en todo lenguaje que quisiera establecer una ruptura con la tradición clásico-romántica, si tenía que mantener alguna referencia con el pasado (aunque fuera como una mera sombra), se producía una lógica particular en la relación con épocas anteriores al clasicismo. ¿Cómo observáis esto? ¿Incide esta idea, de algún modo, en el planteamiento estético de Continuum XXI, en ese posible diálogo entre épocas?

Alberto Arroyo: Sin duda. En el caso de las músicas del siglo XX que miran hacia atrás podemos observar, como bien apuntas, a la tradición medieval y renacentista como fuente de técnicas que se redefinieron sobre todo en torno al contrapunto, la relación texto-música, etc. Por otro lado es lógico pensar que precisamente se buceara en la música anterior al clasicismo, es decir, a una música asociada a una sociedad burguesa, para hacer tabula rasa y buscar nuevas técnicas y modos de expresión.

Entendemos que Continuum XXI tiene mucho que decir a este respecto, pues si bien Lachenmann ya discutía y criticaba hace décadas la hiperdominancia del concierto burgués, es lógico que se busquen nuevos medios de expresión, timbres y vínculos con el pasado para redefinir el lenguaje compositivo y con ello la escucha.

Hace poco di una charla en la UAX durante el “I Campus Sax” donde puse encima de la mesa este mismo debate: ¿tiene  el sonido algo que decir hoy en día y lo tendrá a corto y medio plazo? Si bien parece que el papel y jerarquía del sonido ya están cambiando con el nacimiento y evolución de nuevas estéticas y tendencias como el nuevo conceptualismo, la composición mutimedial o la new discipline, quizá una respuesta natural sea buscar en una agrupación como Continuum XXI nuevos medios de expresión para redefinir, una vez más, el papel del sonido en la actualidad.

Adrián Pineda: Además a día de hoy, y a pesar de las nuevas tecnologías y la necesidad humana de almacenar todo el conocimiento universal para su reutilización, desarrollo o reinterpretación, lo que precisamente sorprende es que no exista un mayor interés en buscar ese diálogo entre épocas que puedan llevarnos a lugares inexplorados y fascinantes.
Creo que a este respecto Continuum XXI tiene mucho que decir y próximamente podremos comprobar cuán lejos se puede llegar en este ámbito.

Sergio Blardony: El nombre del grupo, entre otras referencias, ¿podría tener que ver con esto que os comentaba hace un momento[1]? ¿Consideráis que puede establecerse algún tipo de “continuidad” en un momento como el actual, donde la postmodernidad se encargó en su momento de difuminar cualquier tipo de direccionalidad histórica y establecer un “kilómetro cero”? (y digo “difuminar” porque es evidente que vivimos un momento tan sumamente abierto y confuso en que si bien la discusión no se encuentra ahí, en si hay o no un hilo histórico del que podamos tirar o agarrarnos, si queremos, también es posible trenzar el debate desde algún punto parecido…)

Sara Johnson: Sí, de hecho ya en el siglo XX se demostró un interés por renovar el arte recurriendo a algunos elementos de un pasado que había quedado abandonado en el siglo anterior: un ejemplo de ello es la obra para clave Continuum de Ligeti, donde el compositor aplica el lenguaje vanguardista a un instrumento histórico, utilizando además una idiomática específica del clave (sería imposible interpretar esta obra en cualquier otro instrumento de tecla). Esta obra ha inspirado el nombre “Continuum XXI”, que además reúne  la tradición del Bajo Continuo, propia del barroco, y  la época actual.

Calia Álvarez: Eso es, se trata ante todo una reflexión sobre el tiempo en relación al momento actual de creación que mira al pasado para mirar al futuro. Ocurre y ha ocurrido en toda la historia del arte, desde el trabajo que hizo la Camerata Florentina en el siglo XVI creando la ópera como género a partir de los estudios que había sobre la música de la Grecia Antigua hasta Las Meninas de Picasso. En ese sentido, hoy cambia el cómo pero no el qué, por eso tenemos curiosidad por ver qué encuentran compositores actuales en una formación como la nuestra.

Moisés Maroto y Sara Johnson

Sergio Blardony: Vivimos un tiempo en el que cada vez resulta más necesario un replanteamiento del formato de concierto, tanto en la música llamada “clásica” como en la de nuestro tiempo. Entiendo que Continuum XXI participa de ese debate con su propuesta. Sin embargo, toda mezcla de épocas en un programa conlleva peligros evidentes: dificultad para asegurar la coherencia del concierto, la posibilidad de convertirse en una propuesta “amable”, complaciente con un público que tiende a cerrar los oídos a la creación actual y abrirlos a épocas anteriores… ¿Cómo observáis estos riesgos?

Moisés Maroto: Precisamente programamos las obras bajo un mismo concepto, como el de fragmento, densidad, verticalidad y horizontalidad, etc., para huir de lo “fácil” y amable, como bien dices; nuestra propuesta busca excitar la escucha, encontrar y crear nuevas relaciones no exploradas hasta ahora. En ese sentido hay que asumir riesgos y evitar la comodidad; si uno tiene la sensación de que es emocionante pero algo inseguro, es que va por buen camino.

Alberto Arroyo: Fijaros, el otro día escuché en concierto a Auditivvokal interpretar Madrigales de Gesualdo y de Sciarrino en un mismo programa –y tras ellos, por cierto, Lohengrin del propio Sciarrino con una increíble Sarah Maria Sun. Es un ejemplo maravilloso de cómo programar algo coherente que vincule la tradición con la creación más reciente y que proponga a la escucha algo excitante sin caer en propuestas fáciles o de relleno –Sciarrino es también un apasionado de la historia y la música antigua y da la sensación que muchas de sus obras, entre ellas sus Madrigali, respiran y beben de ese pasado, de ahí la coherencia del programa.

Sergio Blardony: No tengo ninguna duda de que una de las claves de que la música de nuestro tiempo se reciba de manera lógica por parte del público es precisamente una programación coherente y atractiva (y digo “lógica” porque parece un contrasentido demasiado habitual que la creación de un tiempo no sea escuchada y valorada en ese tiempo). El concierto que describes es un ejemplo “de libro”, sin duda.

Moisés Maroto: Estamos viviendo un momento musical en el que vemos que, para que algo nuevo tenga impacto, tiene que ser un “show”. Vemos a instrumentistas de música clásica y música antigua tocar como auténticos músicos de Rock, sólo les falta quemar el instrumento en directo o lanzarse de cabeza al público después de un solo de Vivaldi. Lo que nosotros pretendemos es buscar ese mismo impacto creando un “show auditivo”, ¡que el oyente cierre los ojos y “vea” escuchando, cómo el intérprete “quema” su instrumento!

Sergio Blardony: Por otro lado, imagino que una parte esencial del proyecto son los encargos. Independientemente de que existan obras contemporáneas para instrumentos antiguos –que las hay, sin duda-, supongo que Continuum XXI quiere tener obra nueva, escrita específicamente para la  formación que planteáis…

Alberto Arroyo

Alberto Arroyo: Efectivamente. Ya que no existe prácticamente repertorio para esta agrupación queremos ser pioneros en ese sentido. Como se ha dicho antes, conocemos obras escritas sobre todo para flauta de pico o clave, pero no conocemos un grupo de instrumentos históricos que tenga como objetivo precisamente contribuir a la exploración de lenguajes actuales a través de este ensemble, de las relaciones que se puedan dar entre los instrumentos, etc. Hemos decidido comenzar con encargos en forma de pequeño formato, casi de miniatura, que permitan concentrar pocas ideas pero precisas y potentes. Con esto buscamos un trabajo muy focalizado que busque explotar todo el potencial que encierra esta agrupación.

En definitiva, queremos contrubuir y llenar un espacio que, hasta ahora, ha permanecido casi vacío. Como comentaba antes, ya me han escrito varios compositores entusiasmados con la idea de Continuum XXI que, tarde o temprano, escribirán para el ensemble; tenemos que coordinar muchos elementos para que encaje todo de la mejor manera, pero estamos deseando abrir las nuevas partituras y aceptar este reto tan alentador.

Sergio Blardony: Y desde luego, un reto para el compositor, no habituado al trabajo con instrumentos de época…

Calia Álvarez: Es cierto, en el caso de la viola da gamba, hablamos de un instrumento que los compositores contemporáneos aún no conocen bien, lo cual es lógico si tenemos en cuenta que es un instrumento que estuvo olvidado casi 150 años. Rescatarlo ha sido un duro trabajo que han hecho grandes intérpretes como Jordi Savall o Wieland Kuijken. Ha habido una gran evolución desde entonces gracias a que ellos han transmitido su saber y su espíritu de búsqueda a la siguiente generación de gambistas que, a su vez, ha vuelto a buscar y a transmitir. Todo este proceso ha hecho que la técnica y el conocimiento del instrumento hayan crecido tanto.

Es un proceso que creo que aún no ha llegado al conocimiento de todos los compositores contemporáneos pero que está en camino. Ya encontramos obras de calidad hechas por compositores actuales como el Hommage à Marais del compositor italiano Carlo Denti, o las Folías Americanas del cubano Calixto Álvarez en las que se explota mucho la técnica del instrumento sin perder su lenguaje. Quiero decir, no son obras que podrían hacerse en un violonchelo, son obras hechas con el lenguaje idiomático de la viola da gamba que combina las líneas melódicas con el juego de armonías. Es lo que necesitamos.

Sergio Blardony: ¿Y la electrónica? ¿Vais a trabajar con ella? Imagino que toda propuesta de encargo pasa por dejar abierto este campo, ya plenamente integrado en la creación actual. Y si es así, ¿cómo veis la relación del instrumento antiguo con unas tecnologías tan distantes en el tiempo?

Adrián Pineda: Estamos encantados y con curiosidad de explorarlo. Aunque aún no tengamos detalles de qué y cómo vamos a emplearla en nuestro primer concierto, estamos abiertos a dejarnos fascinar por ver qué consiguen diferentes compositores en ese sentido. Hay ejemplos para flauta de pico y electrónica en distintos formatos y variantes, muchas de ellas en torno a la flauta contrabajo Paetzold y electrónica, con la que muchos compositores han trabajado. Así, que recuerde, Röbel, Cipriani, Gervasoni, Romitelli, Vaggione o Sánchez-Verdú en AURA, donde la flauta de pico Paetzold impulsa una instalación sonora llamada Auraphon.

Alberto Arroyo: No sólo el uso de la electrónica, sino también estamos abiertos a propuestas que incluyan teatro musical, formatos multimedia, etc. Un verdadero compromiso con la creación actual no debería encerrarse sólo en la “música absoluta”, sino también aceptar el reto de trabajar varias estéticas y formatos.

Sergio Blardony: Vuestra presentación será en el Conservatorio Superior de Zaragoza, a finales de septiembre de este año. Sin embargo, si no me equivoco, varios miembros de Continuum XXI tenéis vuestra residencia fuera de España. Esto es interesante…

Sara Johnson: Tras mis estudios en el CSMA, decidí realizar mi Máster en Bremen, cuyo conservatorio tiene una gran tradición de Música Antigua; y, de momento, pienso quedarme unos años más aquí. Resulta una ciudad interesante en cuanto a posibilidades de conciertos y proyectos, tanto aquí como en los alrededores (en otras ciudades alemanas y holandesas), y, para un músico, esto es lo que resulta más motivador. Sin embargo, no querría perder el contacto con España, y, aunque la situación cultural esté ahora mismo complicada (o, precisamente por eso), me parece importante que los españoles que vivimos fuera podamos volver de vez en cuando para ofrecer una muestra del trabajo que hacemos. Además, personalmente es especial tocar en Zaragoza para nuestro estreno, ya que en esta ciudad comenzó a gestarse la idea que dio pie a este proyecto.

Alberto Arroyo: Exacto, tenemos un vínculo emocional con Zaragoza y queremos devolverle a su Conservatorio y cuidad lo que nos ha dado.

Moisés Maroto: Bueno, ahora mismo vivo donde toca, es decir, ¡donde toco! Mi residencia habitual está en Valladolid, por poner un punto concreto, aunque actualmente muchos proyectos me llevan a Oporto en particular y a Portugal en general, porque es donde estudié el Máster.

Calia Álvarez: Y algunos (como yo) que no somos españoles y tenemos nuestra residencia en España [risas].

Sergio Blardony: Siguiendo con el asunto español, ¿cómo veis desde fuera la situación en lo que se refiere a la música de nuestro tiempo, a su difusión, a su presencia? Por una parte, en el plano institucional, si comparamos con países como Alemania o Francia, es evidente que los apoyos son mínimos, pero por otro lado, florecen las pequeñas iniciativas…

Alberto Arroyo: Exacto; es un tema ya viejo y triste, pero no nos desanimamos. Al revés, en España poseemos una creatividad y fantasía que no encuentras en otros lugares; por eso no es de extrañar que surjan grupos como SIGMA Project, Iñaki Alberdi o formaciones jóvenes como el Cuarteto Égaré, algo muy difícil de encontrar en Alemania debido a la poca presencia en las Hochschules del saxofón y acordeón como instrumentos que van más allá del repertorio del jazz o de las transcripciones.

En ese sentido, tenemos aún mucho que decir y que aportar. Aún recuerdo mi encuentro con Claus-Steffen Mahnkopf en Darmstadt, en el que me dijo que España tiene y ha tenido grandes directores de cine y Alemania no, ¡porque no saben contar historias como nosotros! Si pudiéramos combinar la fantasía española con la efectividad y respeto que las instituciones alemanas tienen por la cultura, tendríamos mucho ganado; en ese sentido, yo personalmente procuro empaparme de lo mejor de cada sitio…

Calia Álvarez: Desearíamos que el trabajo, talento y creatividad de estos grupos se viera compensado y respetado por las instituciones, pero como decíamos, es un tema que viene de largo y que tiene difícil solución a corto y medio plazo. No hay más que ver la barbaridad que le ha ocurrido a Aarón Zapico en Asturias y que es reflejo de la incultura y mentalidad de esa España profunda “que ora y bosteza”, “que ora y embiste cuando se digna a usar la cabeza”…

Sergio Blardony: Lo de Aarón es un tema que nos daría para otra charla completa, ya que nos sitúa en uno de los temas transversales, la educación. Pero desgraciadamente no tenemos tiempo para más, y no me gustaría terminar esta conversación sin que nos hablarais brevemente de los  proyectos inmediatos que tenéis en el horizonte.

Calia Álvarez: En Madrid, aunque aún sin fecha, estaremos seguro en alguno de los ciclos que organiza Aeternam Musica, asociación con la que he trabajado varias veces. Les hablé del proyecto y les ha entusiasmado tanto como a nosotros. Sólo nos falta coordinar fechas.

Alberto Arroyo: Además del mencionado concierto en Zaragoza, estamos a la espera de cerrar en Alemania un proyecto muy especial que incluye no sólo música antigua y contemporánea para instrumentos históricos, sino también para voz…

Adrián Pineda: Hay muchas ideas. Por ejemplo, queremos hacer workshops pedagógicos donde mostremos las posibilidades como grupo en diferentes conservatorios. La idea, incluso, es que alumnos de composición puedan escribir sketches o miniaturas y que las escuchen.

Sara Johnson: Y a medio plazo presentarnos a festivales que se interesen por la originalidad de esta idea.

Moisés Maroto: En estos momentos, lo más importante para nosotros es asentarnos como grupo, lanzar nuestra idea… van a ser tiempos de mucho e ilusionante trabajo. Queremos ir creando programas y moldear nuestro proyecto, de esta manera iremos acercándonos a una de nuestras metas a largo plazo, ¡lanzar nuestro primer CD!

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INTRODUCCIÓN

La cuestión de la distribución espacial de fuentes sonoras con propósitos musicales es principalmente un fenómeno del siglo XX. Con el desarrollo de la música electroacústica y el uso de altavoces, el espacio está cada vez más presente en la creación musical de nuestros días. Pero también en el pasado podemos encontrar ejemplos de distribución espacial. Aparte de algunos casos anecdóticos de efectos tipo eco o lontano en compositores como Monteverdi, hubo un grupo de compositores que, sobre la segunda mitad del siglo XVI, se dedicaron al desarrollo del conocido como estilo policoral: la escuela veneciana.

Básicamente, estos compositores distribuían varios coros alrededor del espacio disponible en la iglesia en la que su música se interpretaba. Pueden encontrarse muchas razones que justifiquen su proceder, y no es nuestra intención discutirlas. Consideramos que hay suficiente bibliografía dedicada al tema, y análisis muy interesantes de sus piezas.

Nuestro objetivo es mostrar las “otras” piezas. Ha habido otros compositores que, teniendo alguna conexión con la escuela veneciana o ninguna en absoluto, también desarrollaron técnicas policorales en torno a la misma época e incluso antes. Dos piezas van a ser el centro de este trabajo: los impresionantes motetes Spem in alium del compositor inglés Thomas Tallis (1505-1585) y Ecce beatam Lucem del italiano Alessandro Striggio (1536-1592).

Ambas piezas fueron escritas para 40 voces, distribuidas en varios grupos y colocadas en diferentes situaciones espaciales. Esto nos lleva a un segundo concepto, muy relacionado con la policoralidad, pero bastante interesante en sí mismo. Lo llamaremos “polifonía multi-vocal”, y bajo este término vamos a agrupar piezas y compositores poco conocidos que, con diferentes propósitos, escribieron piezas polifónicas para un gran número de voces, muchas más que las 5 ó 6 que eran habituales en el siglo XVI.

Por tanto, vamos a tomar estos dos motetes como punto de partida para un posterior análisis de los conceptos “policoral” y “multi-vocal” en la polifonía renacentista, conceptos que pueden (o deben) estar muy estrechamente relacionados con el uso del espacio físico en la composición.

1. Alessandro Striggio y Thomas Tallis: un reto musical

Los impresionantes motetes a 40 voces Ecce beatam Lucem y Spem in alium, de Alessandro Striggio y Thomas Tallis respectivamente, han sido en los últimos años objeto de un profundo estudio musicológico. Podemos confirmar casi con toda seguridad las fechas de su composición, su estreno y sucesivas representaciones, la ocasión y dedicatarios, o la existencia de diferentes copias y versiones de los manuscritos originales.

Pero hay una pregunta, más básica aún, a la que también debería darse respuesta. ¿Por qué? ¿Qué llevó a estas dos personas a emprender la titánica tarea de componer para tal número de voces? De las muchas teorías que se conocen, la más aceptada afirma que Tallis fue retado, bien al conocer él mismo la pieza de Striggio o más probablemente por el Duque de Norfolk, a componer as good a songe[1].

Una cosa está clara: Tallis compuso y estrenó su motete unos 10 años después de que Striggio hiciera lo propio con el suyo. Podemos aceptar el reto de superar una pieza del pasado como motivo suficiente para componer su obra maestra. Pero, ¿compuso Striggio su pieza también bajo la presión de un reto? ¿Cuáles fueron sus motivos para escribir una pieza a 40 voces?

Vamos a recordar brevemente algunos detalles sobre estos compositores, para posteriormente situar en contexto los conceptos “policoral” y “multi-vocal” que estas piezas llevan al límite.

1.1. Striggio: Ecce beatam Lucem

El Alessandro Striggio que nos ocupa, nacido entre 1535 y 1537[2], fue el padre de otro Striggio, también Alessandro, conocido por escribir el libreto para el Orfeo de Monteverdi. Nacido en una importante familia de la aristocracia de Mantua, estaba en contacto y trabajaba para algunas de las más poderosas familias del norte de Italia y sur de Alemania, como los Gonzaga y los Medici, o las de Ferrara y Bavaria.

Fue conocido y admirado en vida como excelente intérprete y compositor. Aparte de su música para intermedi (antecedentes del teatro musical y la ópera) o sus madrigales, hoy en día se le conoce principalmente por su motete a 40 partes, Ecce beatam Lucem, y su misa a 40 y 60 partes, sopra Ecco si beato giorno.

La misa, que incluye un Agnus Dei a 60 voces, fue redescubierta recientemente, y comparte material con el motete, como el modo Mixolidio en sol, la combinación de claves, e incluso algunos fragmentos literales[3].

En cuanto al motete, hay referencias escritas sobre tres ocasiones diferentes en las que música para 40 voces de Striggio fue interpretada: Julio de 1561 en Florencia, con ocasión de la visita del cardenal Ippolito d’Este; Agosto del mismo año para la boda de Guglielmo Gonzaga; y Febrero de 1568 en Munich, dirigido por Orlando di Lasso, para la boda de un duque bávaro. Aunque en cada ocasión se le da un nombre diferente (canzona a 40 voci, musica a quaranta voci), muchos autores asumen que el motete que hoy conocemos como Ecce beatam Lucem fue probablemente adaptado y utilizado en las tres ocasiones, y sugieren la posibilidad de que fue adaptado a texto italiano, estando por tanto la misa Ecco si beato giorno basada en el motete. Como consecuencia, el año 1561 (cuando el compositor tenía probablemente 25 años) se acepta generalmente como fecha de composición para el motete a 40 voces Ecce beatam Lucem[4].

Sobre la intención del compositor o el impulso para escribir para tal conjunto, sólo podemos asumir que Striggio pensaba que estaba haciendo algo único, algo que nunca antes se había hecho, y por lo tanto estaba demostrando sus habilidades como compositor. Esta es también la teoría de Denis Stevens, que, hablando de la llegada a Inglaterra de una italiana canzion de 30 partes que serviría a Tallis como reto, afirma que “el número debería haber sido 40, y la pieza solo podría ser el motete de Striggio, que el mismo compositor consideraba correctamente único en su época”[5]. El autor apoya su teoría citando las palabras del propio compositor: “…essendo cosa non mai più sentita in si gran numero”[6]. Estamos de acuerdo con el hecho de que el propio compositor pensaba que estaba logrando algo único. Pero no deberíamos asumir tan fácilmente que la pieza de Striggio fuera de hecho el único intento en Europa de tales características que hubiera llegado a Inglaterra. En posteriores apartados retomaremos este asunto.

Sea como fuere, se sabe que Striggio, como agente diplomático de los Medici, viajó a Inglaterra en 1567, por lo que ésta debió haber sido la ocasión perfecta para que su música llegara de alguna manera a Tallis, quien en la época andaba por los sesenta años. No está claro aún si Striggio llevó consigo (y probablemente interpretó) el motete o la misa, y en cualquier caso no es crucial para nuestra afirmación: Tallis supo de una “canción” italiana a 30 (o 40) voces, y se sintió (o fue) retado a superarla, cosa que por lo visto consiguió[7].

1.2. Tallis: Spem in alium

Thomas Tallis (1505-1585) cuenta entre los más importantes compositores de música religiosa en Inglaterra en el siglo XVI. Su nombre se asocia normalmente al de William Byrd, con quien colaboró en la creación de la antología Cantiones Sacrae, con motetes latinos. Fue principalmente organista y compositor de música litúrgica (tanto en latín como en inglés) en diferentes lugares, pero fue sobre todo conocido como compositor de la corte de la corona inglesa bajo el reinado de cuatro monarcas: Henry VIII, Edward VI, Mary Tudor y Elisabeth I. Se le relaciona tanto con católicos como con protestantes, y su música se valora aún hoy como representativa de la polifonía inglesa renacentista.

Entre las muchas composiciones de Tallis que han llegado a nuestros días, el motete a 40 partes Spem in alium es probablemente la más ampliamente conocida actualmente. Se han escrito muchos artículos e investigaciones sobre los orígenes y primeras representaciones de la pieza. Stevens sitúa la primera interpretación de la versión latina del motete en 1571 en Arundel House (residencia del Duque de Norfolk, quien se supone que retó a Tallis para luego premiarle con una cadena de oro por su éxito), y de la versión inglesa en 1610. Pero también se han propuesto otras ocasiones como primera interpretación, como el 40 cumpleaños de la Reina Elisabeth en 1573, lo que nos daría otra posible explicación al número de voces.[8]

En cuanto a las intenciones o la motivación para componer la pieza, ha habido voces que la alababan como única (como pensaba Striggio de su propia pieza), e incluso la consideraban un puro espectáculo de destreza compositiva más que una pieza para ser interpretada[9], pero hoy sabemos casi con total seguridad que hubo alguna clase de reto. Striggio viajó a Londres, y parece razonable que trajera consigo (e incluso interpretara) alguna prueba de sus habilidades. Bien el motete a 40 voces o la misa, que incluiría una sección a 60 partes, fue muy probablemente conocido en Inglaterra alrededor de 1567.

Lo cierto es que Tallis compuso la pieza tras saber de tal hazaña, sea la pieza de Striggio o cualquier otra similar. No podemos omitir la reproducción de la anécdota, fechada en 1611, que sirve a Stevens y muchos otros para apoyar la teoría del reto:

“In Queen Elizabeth’s time yere was a songe sen[t] inte England of 30 parts (Whence ye Italians obteyned ye name to be called Apices of ye world) wch beeinge songe mad[e] a heavenly Harmony. The Duke of _____[sic] [...] asked whether none of our Englishmen could sett as good a songe, and Tallice beinge very skilfull was felt to try whether he could undertake ye Matter, wch he did and made one of 40 parts [...] wch so farre surpassed ye other [...]”[10]

Sirva esto para probar que, ya en su tiempo, la pieza de Tallis fue considerada un reto que había sobrepasado al modelo, que actualmente se indentifica con el motete de Striggio.

1.3. Reto vs. Tabula rasa

Pero incluso si algunos autores no admiten la posibilidad de una conexión entre Striggio y Tallis, debemos al menos admitir que hubo alguna otra pieza de este tipo que de algún modo llegó a Londres y sirvió a Tallis como reto para componer su motete. Y lo que es más importante, le sirvió como base, como referencia que observar al emprender la tarea de componer para 40 voces. Este es un hecho crucial, normalmente obviado por la crítica y los análisis musicológicos de ambas piezas, que alaban mayormente la calidad y maestría de Tallis sobre Striggio, y que comparan sus respectivos usos del contrapunto o su habilidad en el manejo de las diferentes distribuciones de los coros.[11]

Antes de juzgar el valor musical de uno sobre el otro, debemos considerar dos hechos: por una parte, Striggio tenía alrededor de 25 años cuando compuso su primera pieza a 40 voces, mientras que Tallis era ya un admirado compositor de 60 años que llevaba 40 escribiendo música cuando compuso su motete. Por otra parte, y más importante aún, como hemos mencionado, Striggio pensaba que estaba llevando a cabo algo único, algo que nadie había intentado antes, mientras que a Tallis no se le ocurrió la idea por sí mismo. Él estaba intentando superar un logro previo de otro compositor. Por lo tanto, Tallis tenía una referencia que mirar (que era a la vez la pieza que intentaba superar), mientras que Striggio comenzó a escribir probablemente sobre “Tabula rasa”. No tenía ningún referente. Pensaba que su tarea era algo único. Y probablemente lo era.

En los próximos apartados, intentaremos describir el fenómeno de la policoralidad y lo que hemos llamado “polifonía multivocal”[12], y mostraremos algunos ejemplos anteriores o contemporáneos de estas piezas en los cuales estas nociones están presentes, para que la singularidad de estos motetes pueda ser correctamente valorada.

2. Policoralidad

Este término (alemán: Mehrchörigkeit) hace referencia al uso de varios grupos de cantores, normalmente situados en diferentes disposiciones espaciales. A esto se le conoce también con el término Cori spezzati. En los artículos de MGG[13] y Grove online[14] sobre estos conceptos podemos ver que Ruffino d’Assisi en Padua (alrededor de 1510-1520) y Adrian Willaert en Venecia (1550) son considerados pioneros en el uso de coros independientes. Ambos componían Salmi spezzati para los salmos de Vísperas, algunos de los cuales han sobrevivido. Todos están escritos para dos coros, un fenómeno que se conoce en alemán como Doppelchörigkeit y está relacionado con la forma de canto antifonal. Estas piezas podrían haber servido como base para el posterior desarrollo de la policoralidad llevado a cabo por la llamada “escuela veneciana”, que estaba relacionada con la catedral de San Marco en Venecia, y con su arquitectura peculiar con dos órganos enfrentados.

En lugar de introducirnos en un análisis de la policoralidad practicada por los compositores de la escuela veneciana (consideramos que hay suficiente bibliografía al respecto), trataremos de discutir otros aspectos concernientes a este fenómeno, como su posible origen, relacionado con el concepto de antífona, o las intenciones y la utilidad de usar diferentes coros separados espacialmente.

2.1. Policoralidad antes de la escuela veneciana

“Mucho se ha hablado del nacimiento del estilo policoral en la iglesia de San Marco de Venecia, con sus dos órganos situados en sendas tribunas, y de Giovanni Gabrieli (1537-1612) a quien se considera como el padre de dicho estilo. Pero pocos conocen el hecho [de] que en los mismos años [en] que Gabrieli creaba sus obras policorales, estaba ya construido el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584) y que Felipe II dotó a la iglesia de este monasterio con ocho órganos”.[15]

Esto escribe Miguel Querol Gavaldá en la introducción a su edición de polifonía policoral barroca española. Parece legítimo que un español quiera apoyar la existencia en España de un fenómeno que se asocia principalmente a Italia, arguyendo que nosotros ya lo habíamos desarrollado, aunque las fechas que da solo pueden llevar a asumir que fueron desarrollos simultáneos. Habla del comienzo de una práctica policoral en la segunda mitad del siglo XVI en Madrid, cuando la escuela veneciana ya había desarrollado plenamente esta técnica y hacía buen uso de ella. Sin embargo, el hecho de que el Rey proveyó al monasterio con ocho órganos podría significar que el fenómeno era ya de práctica común en la polifonía española a mediados de siglo.

En cualquier caso, tenemos que mirar más atrás aún. El fenómeno de la policoralidad, que implica el uso de más de un coro simultáneamente, normalmente separados en el espacio, y principalmente practicado en la polifonía, está estrechamente relacionado con el concepto de antífona, ya presente en la monodía del canto litúrgico pre-gregoriano.

2.1.1. Canto llano: Responsorio y Antífona

J. C. Asensio, en su tratado de Canto Gregoriano, define los conceptos de Responsorio y Antífona. En el responsorio, el celebrante o cantor entonaba los diferentes versos, alternando con pequeñas frases que cantaba el coro. La primera referencia escrita al responsorio como género independiente puede encontrarse en la Regula Monachorum de San Benito (n.480).

El término “antífona” hace referencia a una composición específica cantada por un coro, normalmente seguida de un salmo, mientras que el término “antifonal” se refiere a una manera especial de cantar, principalmente utilizada para los salmos con antífona, en la cual dos “fuerzas sonoras” diferentes (solistas y coro) alternan las diferentes secciones de una pieza. El término antiphonia era usado en Grecia para designar “un canto simultáneo a la octava, como el que se producía de manera natural entre voces femeninas o infantiles y voces masculinas”.[16] La primera referencia escrita de la antífona la da la peregrina Egeria en su Itinerarium (381-384): psalmi et antiphonae.[17] Y ya en el siglo VII el término es utilizado por Isidoro de Sevilla en sus Etymologiae (627-630) relacionado con la alternancia de dos coros: “…vox reciproca duobus scilicet choris alternatis psallentibus”.[18]

H. González-Barrionuevo describe también la práctica del canto antifonal como alternancia entre solistas y coro. Es más, afirma que la interpretación usual del canto gregoriano incluye la participación de cuatro actores diferentes:

a) el celebrante, que entona los rezos comunes y las lecturas de la Biblia;
b) el solista, un verdadero profesional que cantaba las secciones y piezas más difíciles y virtuosísticas;
c) la Schola, un pequeño grupo de cantantes especializados que cantaba secciones difíciles y que a veces podía sustituir al solista;
d) el coro general, un grupo mayor que representaba a la asamblea, y que normalmente cantaba las antífonas.[19]

Estas unidades independientes estaban de alguna forma situadas en diferentes espacios dentro de la iglesia. Incluso aunque cantaran juntos, el efecto espacial conseguido por la alternancia de grupos es bastante obvio.

2.1.2. Canto llano y polifonía: canto a versos

El mismo autor, en su tratado sobre Francisco Guerrero, describe también los diferentes “actores” implicados en la interpretación de música litúrgica en las catedrales españolas del Renacimiento. Se dividían básicamente en dos grupos funcionales, a los que se asignaba el canto llano y la polifonía.

a) Coro de canto llano: dirigidos por el Sochantre, cantaban el canto gregoriano divididos en 2 sub-grupos: los cantantes situados al lado derecho formaban el “coro del Deán”, y los de la izquierda el “coro del Arcediado”. Cantaban alternando los versos y las antífonas de la monodía gregoriana.
b) Capilla de música: el grupo de cantantes que interpretaba la música polifónica o “canto de órgano”, dirigidos por el Maestro de Capilla.
c) Capilla de ministriles: el grupo de instrumentistas que se necesitaba en algunas ocasiones para doblar o alternar con los cantantes, así como para música puramente instrumental.
d) Organista: el órgano juega un papel fundamental en la música litúrgica desde los comienzos de la polifonía.

Por último, encontramos un fenómeno muy interesante conocido como “canto a versos”, cultivado por Guerrero y otros muchos, mediante el cual las piezas se interpretaban alternando monodía (cantada por el coro de canto llano), y polifonía (cantada por la capilla), a veces solo con cantantes, y a veces incluso alternando con los ministriles (lo que resultaría en una interpretación a 3 coros). Algunas veces el órgano se sumaba al juego alternando los llamados “versos de órgano”.[20]

Todas estas prácticas implican de alguna forma el uso de diferentes grupos o músicos, a los que se asignan diferentes roles, a veces alternando unos con otros, y claramente ocupando diferente localizaciones espaciales en los lugares en que su música se interpretaba (normalmente en la iglesia).[21] Por tanto todas estas son expresiones de una práctica policoral, lo que convierte este concepto en un fenómeno muy amplio, que no se puede ceñir a un único lugar ni a una sola época.

2.2. Razones y principios de la policoralidad

Gioseffo Zarlino, en su tratado Le Istitutioni Harmonische (1558), 3ª parte, capítulo 66, escribe sobre el fenómeno de canto a Coro spezzato, habitual en Venecia para las Vísperas y ocasiones solemnes. Escribe así:

“…et li Chori si cantano hora uno, hora l’altro a vicenda; et alcune volte (secondo il proposito) tutti insieme; maßimamente nel fine: il che stà molto bene. Et perche cotali Chori si pongono alquanto lontani l’un dall’altro…”[22]

Después de esto, el teórico indica diferentes reglas para el uso de esta práctica, como la integridad armónica de cada coro, la consonancia absoluta entre ellos o los movimientos permitidos entre las diferentes voces.

Podemos tomar esto en consideración como pseudo-principios de policoralidad, pero es en Vicentino, en su L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), libro 4, capítulo 28, donde encontramos una especie de “razón” para practicar la técnica de cori spezzati:

“Nelle chiese, et in altri luoghi spatiosi et larghi, la musica composta à quattro voci fa poco sentire, ancora che siano molti cantanti per parte, non dimeno et per varietá, et per necessità di far gandi intonationi in tali luoghi, si potrà comporre Messe, Psalmi, et Dialoghi, et altre cose da sonare con varÿ stromenti, mescolati con voci; et per far maggiori intonatione si potrà anchora comporre à tre chori”.[23]

Así pues podemos proponer como principales motivos para el uso de la policoralidad la necesidad de llenar con sonido los grandes espacios de una iglesia (en los que la polifonía a 4 partes no sería suficiente) y la necesidad de variedad en música.

Pero hay una descripción más precisa de las razones y principios de policoralidad, dada por Querol Gavaldá en el tercer capítulo de la ya mencionada introducción a su antología de policoralidad barroca española[24]. Aunque estos principios se aplican en su libro específicamente a la polifonía española del siglo XVII, debemos aceptar que también son válidos para la mayor parte del repertorio policoral, incluyendo la escuela veneciana y los motetes a 40 partes de Striggio y Tallis.

2.2.1. Ley del contraste de la masa sonora o principio de policoralidad

El autor usa esta expresión para definir un fenómeno que está presente en muchas obras del repertorio policoral español de la segunda mitad del siglo XVII, y afirma que se usaba para conseguir el efecto chiaroscuro que era tan común en el teatro y la pintura de la misma época.

Querol Gavaldá habla asimismo de la práctica de oponer no sólo diferentes coros equiparados en tamaño, sino también solistas y coros, lo que llevaría a un mayor efecto de contraste, mayor aún si las unidades y grupos de diferentes tamaños se situaran en diferentes posiciones espaciales en la habitación/iglesia.

Pero el uso del contraste en música es un concepto muy común, asociado al de varietas, aplicable a muchas épocas y estilos, y obviamente logrado por la alternancia u oposición de diferentes coros o grupos en cualquier pieza policoral.

2.2.2. Principio de fragmentación del texto y la melodía

Se trata de una técnica bastante interesante, principalmente utilizada en el Barroco, pero algunas de cuyas características están también presentes en muchas piezas policorales del siglo XVI.

Una buena razón para su uso, según Querol Gavaldá, sería la tradicional regla (ya presente en los primeros madrigales italianos) de traducir en música los affetti, efectos y contenido del texto. Esto se consigue en el barroco usando por ejemplo figuras rítmicas características, motivos repetidos en progresión, pasando de un coro a otro, o al muy reconocible efecto de cantar monosílabos en acordes llenos y compactos, cantados por todos los coros a la vez. Estas son claras características barrocas, pero ya están presentes en piezas policorales tempranas.

En cuanto a la claridad del texto, Vicentino en su L’antica musica (1555) habla de la necesidad de incluir silencios y esconder voces para hacer el texto claramente comprensible cuando se compone para más de 4 voces:

“A quattro voci si può comporre commodamente et fare intendere le parole, che andranno tutte insieme, et anchora che fugheranno, ma à cinque, et à sei, et à più voci occorrerà molte scommodità, che non si potrà far intendere le parole, et che tutti vadmo insieme, pche ò sarà necessario far delle pause sempre in qualche parti, ò ascondere delle voci per le parti, et farle unisone, hora con una parte, et hora con l’altra…”.[25]

Este concepto, muy relacionado con la polifonía multi-vocal, como luego veremos, tiene mucho que ver con los requisitos de la contra-reforma desde el concilio de Trento, que impuso que el texto debía ser claramente audible. Esto sirve a Arnold y Carver como explicación de la popularidad de los salmos de Willaert, que serían interpretados con los cantantes agrupados, todos juntos, perdiendo la sensación de diálogo y contraste, pero haciendo las palabras claramente comprensibles.

Sin embargo, no estamos de acuerdo completamente con las últimas afirmaciones, ya que las texturas homorrítmicas y la repetición de figuras en coros alternos, características de la policoralidad, son usadas precisamente para enfatizar secciones importantes del texto.

2.2.3. Principio de efectismo y de pompa decorativo

El último principio policoral expuesto por Querol Gavaldá se refiere a un aspecto de este estilo, tal vez dudoso para algunos.

El uso de características y técnicas como la fragmentación de texto, pausas repentinas o efectos llamada-respuesta para conseguir efectos de sorpresa, grandiosidad o similares, puede parecer algo extra-musical, y algunos podrían incluso rechazarlos (y con ellos muchas piezas de este repertorio) por considerarlos simples o superficiales, pero es importante recordar que esta música nació en la iglesia y, según Vicentino y Zarlino, usada principalmente en ocasiones muy solemnes.

Parece entonces legítimo que los compositores intentaran expresar esta solemnidad con todos los medios que tuvieran a su alcance, incluyendo toda posibilidad que los diferentes coros (cantando desde diferentes disposiciones espaciales) les pudieran prestar.

2.3. Ejemplos de piezas policorales

Estos principios y efectos están presentes en muchas piezas policorales y antifonales. A modo de ejemplos ilustrativos, he aquí alguns piezas en las cuales podemos encontrar estos conceptos.

Como pieza representativa del estilo maduro de la escuela veneciana, la pieza Exaudi me domine (a 16) de Giovanni Gabrieli (1554-1612) presenta una distribución de las 16 voces en 4 coros. Por mencionar solo un único y bastante interesante efecto, la sección final, cc. 77 y ss., distribuye a través de los 4 coros un procedimiento que se utiliza en un solo coro por primera vez en los cc. 15-17.[26] Para el texto quando caeli movendi sunt (cuando los cielos se mueven), Gabrieli potencia con la fragmentación del texto la sensación de movimiento, distribuyendo las sílabas mo-ven-di-sunt por las diferentes voces en una textura rítmica y contrastante, creando así una fuerte sensación espacial.

Un compositor español, Tomás Luis de Victoria (1548-1611), escribió también piezas policorales, principalmente salmos y misas para dos coros en la forma antifonal practicada en Roma por Palestrina y sus pupilos. Pero hay una pieza, el Salmo 121, Laetatus Sum (publicado en 1583), que escribió para 12 voces distribuidas en tres coros. Victoria compuso también una misa basada en este salmo, la Missa Laetatus Sum, publicada en torno a 1600, y escrita también para 12 voces en 3 coros. En el salmo, los tres coros son presentados primero cantando independientemente diferentes versos, para más tarde crear una sección donde el “principio de policoralidad” y la fragmentación del texto son llevados al máximo. Sólo al final (c. 129 al fin)[27], en la doxología, se usan los 3 coros cantando juntos, casi como uno, cumpliendo así con la afirmación de Zarlino mencionada anteriormente[28].

Muchos compositores escribieron música policoral en los siglos XVI y XVII, pero según Arnold y Carver, hay una pieza que las supera en complejidad (en cuanto a la distribución de las partes en diferentes grupos) a todas las piezas escritas para coros separados: la Missa Salisburgensis a 54, atribuida ahora a H. I. F. Biber (1644-1704), escrita en 1682. En esta pieza a 53 partes con linea extra de bajo continuo, los cantantes e instrumentistas se distribuyen en 8 grupos independientes[29]:

Choro I: 8 Voci in Concerto. Coro a 8 voces, con solistas ocasionales y órgano.
Choro II: ensemble de cuerdas, formado por 2 violines y 4 violas.
Choro III: 8 instrumentos de viento-madera
Choro IV: 2 cornetas y 3 trombones
Choro V: Otro coro a 8 voces.
Choro VI: De nuevo un ensemble de 2 violines y 4 violas
Choro VII: en la partitura I. Loco, una fanfarria de trompetas y timbales
Choro VIII: II. Loco, un segundo grupo de trompetas y timbales.

Además de los grupos descritos, hay partes escritas para órgano y continuo, lo que deja claro que la pieza debía ser interpretada con sus grupos distribuidos espacialmente, para que diferentes órganos (al menos 3) pudieran tomar parte en la representación.

El material armónico de la obra es bastante simple, lo que demuestra que “el conjunto depende en gran medida del elemento de sorpresa producido por la separación espacial”.[30]

A continuación observaremos los motetes de Striggio y Tallis, en los que los conceptos de policoralidad y distribución espacial son también explotados en diferentes formas.

2.4. Policoralidad en Ecce beatam Lucem

El motete a 40 partes Ecce beatam lucem de Alessandro Striggio ha sido objeto de muchas discusiones y malentendidos en torno a la distribución de sus 40 voces en diferentes coros y su localización espacial.

Esta pieza ha sido tradicionalmente aceptada como un motete a 4 partes, con sus cuatro grupos compuestos por ocho, diez, dieciséis y seis voces[31]. Pero esta división no es válida ni siquiera para el comienzo de la pieza. Aunque las primeras tres entradas las hacen los mencionados grupos de 8 (voces 1-8), 10 (31-40) y 16 voces (9-24), la cuarta entrada es tomada por un grupo de 9 partes, consistente en las 6 voces restantes (25-30) más 3 voces extra (31-33) que ya habían cantado en la segunda entrada.

Philip Legge agrupa las voces en 5 coros de 8 voces para su edición de la partitura (2009). Al hacerlo así, relaciona el motete con la misa sopra Ecco si beato giorno, que según él respeta y mantiene la distribución de voces en 5 grupos de 8.

Pero la única división posible del coro que puede ser asumida al observar la partitura es la distribución de voces en 10 grupos de 4, cada grupo consistente en 2 voces altas y 2 voces graves.

“Esta es la paleta con la que Striggio colorea su infinitamente variada agrupación de voces”.[32]

A lo largo de la partitura, Striggio practica diferentes divisiones y reagrupaciones de las 40 voces en grupos cambiantes y superpuestos. No hay una sola página en la partitura[33] en la que una división o agrupamiento sugiera que una cantidad fija de voces está siendo tratada como un grupo independiente. Incluso en la sección que ocupa los compases 64-67, donde se puede asumir una división de 4 coros de 10 partes, la voz número 10 aparece brevemente (solo durante 2 compases) unida al segundo grupo, en los compases 68-69.

Tomando este fenómeno como punto de partida para su composición, Striggio utiliza los anteriormente mencionados principios de policoralidad en muchas formas diferentes, como pausas repentinas (c. 52, 87), distribución de motivos que pasan por diferentes coros (cc. 100-103), o secciones principalmente homofónicas que potencian el efecto de contraste (la textura homofónica recorre la pieza entera, constituyendo el comienzo de la pieza una muestra perfecta de ello).

El hecho de que las voces no son tratadas como grupos con una cantidad fija de voces, sino que se las manipula en constantes reagrupaciones a lo largo de la pieza añadiendo siempre voces adyacentes, sirve para demostrar que los cantantes debían estar situados uno al lado del otro, en una especie de línea en frente del público (o del director), o probablemente formando un círculo o semicírculo, pero no en grupos espacialmente separados.

En cuanto a la cuestión de la disposición circular de los cantantes, muchos autores han citado las instrucciones escritas en la parte de continuo de la única copia del motete de Striggio, en Zwickau (Baviera), donde un copista había escrito que los instrumentos del continuo tenían que situarse en el medio del círculo formado por los cantantes. Pero esta formación circular ha sido ampliamente rechazada por el hecho de que, a lo largo del motete, no hay un solo fragmento en el que las voces 40 y 1 se unan en alguno de los siempre cambiantes grupos, lo que significaría que las voces extremas debían estar separadas espacialmente, y el copista habría malentendido la palabra “semi-círculo”, lo que parece una disposición espacial de las voces más conveniente que el círculo completo.[34]

En lo que concierne al estilo policoral, Ecce beatam lucem no es en ningún caso un típico ejemplo de pieza policoral. El compositor no se limita a una división fija de las voces en grupos separados espacialmente, sino que consigue los (en la época) novedosos efectos y principios de policoralidad al dividir constantemente sus 40 voces en diferentes grupos superpuestos, multiplicando así las posibilidades en la combinación de voces. Y a la vez mantiene una textura homofónica a lo largo de toda la pieza, lo que sería una característica fundamental de la posterior polifonía barroca.

Aunque muchos autores desprecian la obra de Striggio al compararla a la de Tallis por su “simple” textura homofónica o sus “inconsistentes” divisiones de voces, Ecce beatam lucem debe ser admirada como un experimento muy valiente y bien conseguido de “policoralidad cambiante”.

2.5. Policoralidad en Spem in alium

Para cuando Tallis estaba escribiendo su motete a 40 voces Spem in alium, en torno a 1570, la música policoral ya era una práctica común en Europa. Aparte del hecho de que alguna pieza para 30 o 40 voces llegó a Inglaterra y sirvió a Tallis de reto-modelo, podemos asumir que las técnicas de policoralidad, o al menos la antifonalidad, eran conocidas y practicadas en Inglaterra. Al igual que se ha dicho de los coros de canto llano en las catedrales españolas del Renacimiento divididos en “deán” y “arcediado”, los coros en Inglaterra se dividían en Decani (lado derecho) y Cantoris (izquierdo), lo que deja claro que la posibilidad del canto antifonal o policoral era conocida.

En su motete, Tallis distribuye las 40 voces en 8 grupos de 5. Se puede ver que el compositor respeta esta división a lo largo de toda la partitura[35], casi sin excepción. Hay algunos cambios pequeños, normalmente omitiendo la línea del bajo (cc. 65-69, coros I y II), pero a veces creando extrañas combinaciones, como el duo soprano-bajo del coro VII en los cc. 49-56. Pero está claro por lo general que Tallis trata sus 8 coros como grupos independientes (o en parejas), haciendo así posible la separación espacial y distribución de coros.

La pieza ha sido profundamente analizada por muchos autores con diferentes perspectivas en cuanto a los conceptos policorales y espaciales. Como ejemplo, Markus Roth divide la pieza en partes que cumplen con las proporciones de la sección áurea. Pero lo más importante: el uso de coros independientes juega un papel fundamental en la experiencia auditiva. La primera sección consiste en sucesivas entradas imitativas desde el coro I al VIII, seguidas de un primer Tutti (cc. 40-45), y una segunda sección imitativa del coro VIII al I (inversión). Después de un segundo Tutti (69-76), aparece una sección central en la que Tallis agrupa a los coros en pares, creando diferentes efectos antifonales y espaciales, similares a los del italiano “Cori spezzati” (77-108)[36]. Tras un breve recuerdo de las entradas escalonadas desde el coro VI al I (110-121), la pieza termina con un Tutti extenso y muy ornamentado (cc. 122 al fin), donde se desarrolla un rico contrapunto, en lugar de la textura homofónica utilizada por Striggio para sus secciones en Tutti.

Algunas de las técnicas policorales mencionadas anteriormente se observan aquí, como el efecto contraste antifonal en la sección central de cori spezzati, o las repentinas pausas seguidas de sorprendentes acordes en Tutti (74, 108, 121).

En cuanto a la distribución espacial de los cantantes, se ha dicho mucho acerca de una posible disposición circular de los coros alrededor del público. Esta teoría, apoyada por muchos autores como Roth o Legge, serviría para conseguir el movimiento de la música en el espacio, principalmente en las secciones imitativas del comienzo. En las palabras de Legge de su edición de la partitura, “si los coros se disponen de forma circular secuencialmente por números, la música gira…”[37]

Roth va aún más lejos y afirma rotundamente: “No puede haber duda alguna de que al concebir la pieza Tallis pensaba en una disposición de los cantantes en círculo o semicírculo”[38].

Esta distribución espacial de los 8 grupos en torno al público, aun cuando no se puede probar que se usara en tiempos de Tallis, serviría para justificar los agrupamientos y efectos antifonales de la sección central de la pieza, donde, según Legge, Tallis juega con efectos llamada-respuesta entre norte y sur (coros I y II contra V y VI) o este y oeste (III-IV contra VII-VIII).

Finalmente, Legge incluye la posibilidad de una distribución aún más compleja para las primeras interpretaciones de la pieza: Nonsuch palace (residencia campestre del Conde de Arundel), donde la pieza podría haber sido oída, cuenta con un salón octogonal con cuatro balcones en el primer piso, desde los cuales 4 de los 8 coros podrían haber cantado, creando así la posibilidad de una casi fantástica experiencia policoral y espacial.

3. Polifonia mutivocal

Este término, traducido del alemán Vielstimmige Polyphonie usado por Markus Roth, se usa normalmente para referirnos a ciertas piezas polifónicas escritas sobre todo en el Renacimiento, donde los compositores pedían mucho más de las habituales 5 o 6 voces comunes en el repertorio contemporáneo.

Aunque la música policoral hace obviamente uso de una gran cantidad de voces (habitualmente 8 o 12), normalmente distribuidas en diferentes grupos, este término se refiere a piezas en las que una distribución espacial no es necesaria, sino donde la cantidad de voces y el consiguiente desafío de escribir un buen contrapunto serían las principales características de la pieza.

Hay que ser especialmente cuidadosos al usar estos términos. Mucha de la bibliografía que se ocupa de la música escrita para muchas voces (principalmente artículos y análisis de los motetes de Striggio y Tallis) tiende a confundir y mezclar los términos, y podríamos acabar comparando piezas puramente policorales (donde se potencia solo la pura distribución espacial, como la Missa Salisburgensis de Biber) con experimentos puramente “multivocales” donde en principio no habría ningún concepto policoral involucrado, como el canon de Ockeghem Deo Gratias a 36.

Pero en los dos motetes que nos ocupan, Ecce beatam lucem y Spem in alium, ambos escritos para 40 voces, los dos conceptos están presentes. Las técnicas policorales y espaciales ya han sido brevemente expuestas. Estas piezas explotan los principios de la música policoral en muy diferentes formas. Pero también deben ser vistas como únicos y originales experimentos de polifonía multivocal. No hay otro ejemplo de su tamaño e importancia que implique tal número de voces y de hecho las use todas juntas en las secciones de Tutti.

Pero antes de observar como Striggio y Tallis consiguen escribir para 40 voces en sus Tuttis, echemos un vistazo a algunos ejemplos previos de polifonía multivocal, para intentar aclarar las intenciones y consiguientes problemas de este fenómeno.

3.1. Ejemplos previos

Aparte de agunas piezas multivocales como el motete O bone Jesu compuesto por Robert Carver (1487-1546) para 19 voces, la mayoría de las composiciones para gran número de voces escritas antes de Tallis y Striggio aparecen en forma de cánones, lo que implica el desafío de aplicar las técnicas y reglas de la imitación estricta y el contrapunto a un extenso número de partes.

3.1.1. Fuga a 40 Unum colle Deum

Esta pieza de un compositor español anónimo, publicada por primera vez en el compendio Libro de cifra nueva (1557), editado por Luis Venegas de Henestrosa en Alcalá de Henares, es el único ejemplo que ha llegado a nuestros días de una pieza para 40 voces antes de Striggo y Tallis, y es poco probable que la pudieran haber conocido.

Según Anglés (1944), el nombre “Fuga” es usado aquí como sinónimo de Canon. La pieza consiste en una polifonía a 4 partes, de armonía muy simple, para ser interpretada probablemente por 10 instrumentos polifónicos[39], con las sucesivas entradas sucediéndose cada 9 compases, con lo que desde el compás 73, todos los instrumentos tocan juntos, aunque no hay un solo momento donde las 40 partes suenen simultáneamente, y la pieza acaba sin resolución en un acorde de V grado menor.

3.1.2. Ockeghem Deo Gratias

Este es probablemente el ejemplo mejor conocido de polifonía multivocal. Este canon a 36 compuesto por Johannes Ockeghem (1410/25-1496) y publicado en 1542 consiste en 4 cánones independientes al unísono, cada uno interpretado por 9 cantantes.

Echando un vistazo a la edición de la pieza de Thomas Gebhardt (2002), que incluye las palabras latinas originales usadas como instrucciones para interpretar el canon, es obvio que aquí tampoco llegan a sonar todas las voces simultáneamente en ningún momento.

Las palabras latinas presentes en el original rezan: Noue sunt Musae, omnia cum tempore, lo que se traduciría como “Nueve son las musas, todas con el tiempo”. Tomando las musas como los cantantes individuales necesarios por cada voz, y “tiempo” como indicación de “pulso” o “mensura”, la pieza comenzaría con un canon a 9 al unísono en la soprano, con sus 8 entradas en compases sucesivos, seguido por un siguiente canon a 9 en el alto, y los respectivos en tenor y bajo.

En cuanto a la armonía y complejidad de la obra, es bastante simple. En palabras de Markus Roth: “se combinan 4 líneas canónicas independientes, cada una a 9 voces, lo que se traduce sin duda en una radical simplificación del resultado armónico: cada compás repite aquí la misma serie de acordes, en una reducción casi minimalista”.[40]

Los problemas aparecen al considerar las posibilidades para la puesta en escena y la cantidad de voces en la pieza. En primer lugar, cuando las 9 sopranos han hecho su entrada y el primer alto comienza el nuevo sujeto, la primera soprano ha terminado, lo que significa que, o bien se queda manteniendo una nota larga hasta el fin de la pieza (bastante improbable, aunque alguna edición de la pieza lo realiza de esta forma), o debería repetir su parte desde el comienzo, lo que resultaría en bastantes octavas paralelas y movimientos “prohibidos” similares entre altos y sopranos (lo mismo se aplica a otras combinaciones de voces). Esto significa que, asumiendo que los cantantes terminan su parte y no cantan de nuevo, no hay un solo momento en la pieza donde todos las partes suenen simultáneamente, y es más, el compositor podría haber añadido más y más voces, teóricamente ad infinitum, antes de iniciar el segundo sujeto. Al menos podría haber redondeado hasta 10 voces por parte, lo que resultaría en un canon a 40 (siendo 40 un número más significativo, con reminiscencias religiosas).

Pero el hecho de que elija 36 voces como resultado de multiplicar 4 (número de partes) por 9 (número de voces por parte), podría significar que, o bien tenía a su disposición exactamente ese número de cantantes para su experimento polifónico, o tenía en mente alguna conexión mística con esos números: “nueve son las musas…”[41]

Un análisis más detallado de esta pieza podría implicar también la cuestión de la distribución espacial de los cantantes, tal vez en un círculo en torno al oyente (que podría haber sido el compositor solamente, para su experimento musical). La textura de la pieza, con sus entradas escalonadas, y el hecho de que la música se mueve desde las sopranos a los bajos, podría llevar a una interpretación de la pieza en forma circular, de modo que, como en Tallis, “la música gire”.

3.1.3. Wylkynson Jesus autem transiens/Credo

Este canon 13 a 1 (13 voces al unísono), compuesto por Robert Wylkynson (1475-1515), representa probablemente el mayor canon al unísono de este tipo. Mientras Ockeghem realiza su hazaña juntando (en realidad yuxtaponiendo) 4 cánones diferentes con 9 voces cada uno, Wylkynson consigue un solo canon donde 13 voces cantan el mismo sujeto al unísono.

Al ser el intervalo entre entradas mayor que en Ockeghem (1 compás en la edición moderna de Ockeghem, 3 compases en Wylkynson), la sensación de monotonía y simplicidad armónica se reduce. La armonía puede ser mucho más desarrollada.

En cuanto al número de voces, hay un hecho que podría llevar a la posible razón para tal número: en las ediciones modernas de la partitura (así como en las fuentes originales), hay algunos puntos en la música donde los nombres de los doce apóstoles de Jesucristo están escritos sobre las notas. Aunque la aparición de estos nombres no afectan en modo alguno a la interpretación de la pieza, deja claro que, en primer lugar, la pieza debería ser cantada solo por hombres, y en segundo lugar, el número 13 vendría a significar los 12 apóstoles y Jesús.

3.1.4. Josquin Qui habitat

La última pieza que merece un espacio en esta discusión sobre polifonía multivocal anterior a Tallis y Striggio es el salmo canónico Qui habitat a 24 de Josquin des Prez (1450-1521). La pieza consiste en cuatro cánones independientes al unísono, cada uno cantado por 6 voces. Cada parte de la polifonía a 4 partes se multiplica por 6. De forma similar a Ockeghem, Josquin presenta las partes individuales una tras otra, sucesivamente, con las entradas separadas por intervalos de 2 compases[42]. Pero mientras que en Ockeghem las voces terminan su parte y no vuelven a cantar (con lo que las 36 voces no cantan juntas en ningún momento), Josquin no se limita al desafío de crear un simple canon, sino que continúa escribiendo entradas sucesivas para todas las voces, creando una especie de motete canónico. Presenta diferentes materiales musicales a lo largo de la pieza, con las antiguas voces apareciendo de nuevo, hasta que en el compás 103 todas las voces han entrado y continúan cantando, creando algunos momentos donde las 24 voces cantan simultáneamente. Pero al mismo tiempo mantiene la estricta imitación canónica de las cuatro partes como principal característica de esta obra maestra de la polifonía.

3.2. Intenciones y características de la polifonía multivocal

Mientras que hay una considerable cantidad de literatura dedicada al fenómeno de la música policoral, no muchos autores se han ocupado de la cuestión de la polifonía multivocal en sí misma, independiente del concepto policoral.

Uno de los pocos autores que tratan la materia es Markus Roth, que describe la polifonía multivocal como una especie de experimento o “triunfo técnico” que serviría a los compositores para demostrar sus habilidades[43]. Habla de la necesidad de algunos compositores de llevar las exigencias técnicas al límite, de dar al mundo futuro una prueba de su excepcional maestría y talento.[44]

Esta explicación concuerda con los ya conocidos experimentos contrapuntísticos y argucias intelectuales musicales que constituían los cánones en prolación y tales manipulaciones polifónicas[45], que servían principalmente para demostrar y lucir las habilidades tanto de los intérpretes como de los compositores.

Así pues, una vez aceptado que la principal razón para componer para un número tan elevado de voces está relacionada con el deseo de los compositores de demostrar habilidades o de crear experimentos musicales exigentes, es necesario admitir que hacerlo debe haber sido una tarea ardua, teniendo en cuenta las estrictas reglas del contrapunto, principalmente enfocadas en evitar movimientos “incorrectos” (como consonancias perfectas paralelas o saltos extraños) y en el tratamiento de disonancias y cláusulas, y la consiguiente dificultad en conducir tantas voces dentro del marco de esas reglas.

Como hemos visto anteriormente[46], algunos de los tratados de la época (alrededor de 1550) se preocupaban por la dificultad de escribir para tantas voces, e incluían algunos consejos para evitar situaciones incorrectas. Entre estos consejos encontramos la inserción de silencios en algunas voces, o la alternancia de unísonos entre partes, lo que serviría para esconder o solucionar los posibles movimientos paralelos o la aglomeración de sonido que conduciría, entre otros problemas, a una pobre inteligibilidad del texto.

Aparte del uso de silencios y la combinación de voces con unísonos alternos, hay otras técnicas que algunos compositores aplican al escribir para una gran cantidad de voces, para evitar los mencionados movimientos paralelos y así cumplir las reglas del contrapunto.

Entre ellas, una técnica interesante que se puede encontrar en algunas de las piezas mencionadas anteriormente es el uso de diferentes prolaciones o proporciones rítmicas para el mismo motivo melódico, consiguiendo así que los movimientos paralelos que incurrirían en una “pobre” conducción de voces no se producirían simultáneamente sino de forma “escalonada”.

Finalmente, veamos en algunos fragmentos de sus motetes cómo Striggio y Tallis consiguen conducir en sus secciones Tutti 40 voces sin crear situaciones “incorrectas”.

3.3. Conducción de voces en Ecce beatam lucem

Para este breve recuento de técnicas de conducción de voces en Ecce beatam lucem, echemos un vistazo a una de las secciones Tutti de la pieza donde hay más movimiento interno, en la página 12 de la edición de Legge (2009), que ocupa los compases 78-84.

Teniendo en cuenta que en un fragmento donde el bajo absoluto permanece en la misma nota el resto de voces puede moverse libremente (evitando movimientos en unísono y cuidando el tratamiento de disonancias), debemos mirar los puntos en concreto donde la línea del bajo se mueve, creando así un cambio de la armonía general, porque este será el lugar donde aparece el mayor riesgo de movimientos incorrectos.

En el cambio del compás 80 al 81, la línea del bajo, mostrada en la línea del continuo, salta de Do a Sol, con lo que la armonía cambia de un acorde mayor sobre Do  a uno sobre Sol. En este paso, 14 de las 40 voces tienen un silencio incrustado en la línea melódica (y por tanto en el texto)[47], lo que reduce las posibilidades de error, dado que el compositor considera que el silencio esconderá el posible movimiento erróneo.

Las 26 voces restantes deben del alguna forma moverse de un acorde al siguiente. 19 de estas voces permanecen en la nota Sol, común a ambos acordes, con lo que solo 7 voces tienen que realizar el cambio evitando los movimientos mencionados: Soprano 1 baja de Do a Si, tenor 3 salta de Mi a Si, y soprano 5 sube de Do a Re. Mientras tanto, tenor 1 sube con un motivo melódico sol-la-si-do-re, como imitación del motivo do-re-mi-fa-sol en soprano 6, que evita la quinta paralela con soprano 5 situando el paso fa-sol por encima de do-re. Las últimas voces, bajo 2 y bajo 3, saltan de Do a Sol, pero una de ellas ascendente y la otra descendentemente, lo que por lo visto es válido para el compositor como movimiento contrario.

En el cambio del compás 82 al 83, donde la armonía cambia de un acorde mayor sobre Sol a uno sobre Fa, la posibilidad de permanecer en nota común no existe. En su lugar, el compositor inserta silencios en 30 de las 40 voces[48], mientras las 10 voces restantes hacen el cambio de acorde. Entre los movimientos conjuntos y saltos, se encuentran los “admitidos” saltos de octava paralela por movimiento contrario[49], similares a los mencionados arriba, y el más dudoso salto directo entre Bar6 (coro 4) y Bar8 (coro 5), que alcanza una quinta justa por movimiento directo en el que ambas voces se mueven por salto, lo que sería en toda regla un movimiento erróneo.

3.4. Conducción de voces en Spem in alium

En cuanto al motete de Thomas Tallis, un recuento detallado de los procedimientos seguidos para conseguir una correcta conducción de voces con 40 partes sobrepasaría los límites y las intenciones de este trabajo. Vamos a mencionar solamente algunos fenómenos interesantes que tienen lugar en sus secciones a 40 voces.

Aparte de las técnicas mencionadas anteriormente como la inserción de silencios y los saltos por movimiento contrario, también presentes en muchos momentos del motete de Tallis, hay dos elementos que merecen especial atención en su proceder. Entre sus muy variados y floridos movimientos contrapuntísticos, hay en primer lugar un proceso que usa para evitar movimientos paralelos, al que nos referimos más arriba como prolaciones o diferentes valores de duración para el mismo movimiento melódico. Para mencionar un solo lugar de la partitura[50], en el cambio del compás 69 al 70, este fenómeno tiene lugar en al meno 4 casos: entre soprano y bajo del coro II, el salto paralelo Re-Sol se esconde al retrasar la nota del bajo el valor de una negra. Un procedimiento similar ocurre entre el bajo del coro VII y Mezzo del coro VIII para el salto Sol-Mi. El salto paralelo y directo dominante-tónica que ocurre en barítono de coro VII, soprano de coro VIII y bajo de coro VIII se esconde al retrasar los saltos sucesivos también por el valor de una negra. Pero el momento más delicado es el del salto de quinta paralela descendente que tiene lugar entre Soprano y Mezzo del coro III (entre otras voces que reproducen este movimiento), donde la quinta paralela “prohibida” se evita por una duración de una sola corchea, el valor más corto de toda la pieza.

Y por último pero no por ello menos importante, hay un fenómeno, profundamente analizado por Markus Roth (1998), que no es exclusivo de la polifonía multivocal, sino típico del Renacimiento inglés, denominado “cadencia inglesa”, que implica el sonar simultáneo del VII grado alterado y no alterado, esto es, la sensible y el VII grado natural a la vez, lo que ocurre con bastante frecuencia en Spem in alium, y resulta potenciado por el uso de una textura multi-vocal. Esta cuestión, no fácilmente reconocible al observar las fuentes originales, tiene que ver con los conceptos de “musica ficta” y las cláusulas modales, que concierne al uso de alteraciones no escritas, como se sabe que eran interpretadas. Como ejemplo, la segunda redonda del compás 130 contiene un acorde de mayor sobre Re como dominante del acorde mayor sobre Sol del compás siguiente. Hay 11 voces que cantan el VII grado de la escala de Sol: 6 de ellas tienen Fa natural, y 5 Fa sostenido, algunas de ellas sonando simultáneamente desde la sexta negra del compás. Mientras que muchas de estas voces podrían estar realizando simples movimientos ornamentales, las cláusulas opuestas presentes en Soprano del coro V y bajo del coro VI representan exactamente este tipo de cadencia, en la que la sensible y el VII grado natural ocurren a la vez, creando un color armónico muy característico.

BIBLIOGRAFÍA

1. Libros:

Asensio, Juan Carlos: El canto gregoriano: Historia, liturgia, formas… Madrid: Alianza Música, 2003
González Barrionuevo, Herminio: Francisco Guerrero, vida y obra: La música en la catedral de Sevilla a finales del s. XVI. Sevilla: Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000
González Barrionuevo, Herminio: Ritmo e interpretación del canto gregoriano: Estudio musicológico. Madrid: Alpuerto, 1998
Querol Gavaldá, Miguel (ed.): Polifonía policoral litúrgica: estudio y transcripción por Miguel Querol Gavaldá. En: Música Barroca Española, 2. Barcelona: CSIC, 1982.
Vicentino, Nicola: L’antica musica ridotta alla moderna prattica. Livro 4. Roma: Antonio Barre, 1555
Zarlino, Gioseffo: Le institutioni Harmoniche. Parte III. Venicia: ed. por autor, 1558

2. Artículos:

Brett, Philip: Facing the music. En: Early Music 10 (1982), P. 347-350.
Fenlon, Iain and Keyte, Hugh: Memorialls of great skill: A tale of five cities. En: Early Music 8 (1980), P. 329-334.
Mielke-Gerdes, Dorothea: Mehrchörigkeit. En: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2., neubearbeitete Ausgabe. Ed. por Ludwig Finscher. Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 1994-2008
Roth, Markus: Organisationsformen vielstimmiger Polyphonie: Thomas Tallis’ Motette Spem in alium nunquam habui. En: Musik und Ästhetik 7 (1998), P. 5-20.
Roth, Markus: Utopia triumphans: Potenzierte Polyphonie der Renaissance. En: Musik und Ästhetik 3 (1997), P. 98-101.
Stevens, Denis: A songe of fortie partes, made by Mr. Tallys. En: Early Music 10 (1982), P. 171-181.

3. Internet:

Arnold, Denis and Carver, Anthony F.: Cori Spezzati. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06486] Rev. 4-Abr-2014
Doe, Paul and Allinson, David: Tallis, Thomas. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27423] Rev. 4-Abr-2014
Fenlon, Iain: Striggio, Alessandro (i). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26957] Rev. 4-Abr-2014
Huglo, Michel and Halmo, Joan: Antiphon. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01023] Rev. 4-Abr-2014
Keyte, Hugh: Genesis of the Striggio 40-part works. In: I Faggiolini: Further historical notes. [http://www.ifagiolini.com/striggio/historical-notes/] Rev. 22-Abr-2014

4. Partituras, ediciones:

Biber, Heinrich: Missa Salisburgensis à 54. Ed. por Philip Legge (2007)
Gabrieli, Giovanni: Exaudi me Domine. Ed. por Sabine Cassola (2004)
Ockeghem, Johannes: Deo Gratias à 36. Ed. por Thomas Gebhardt (2002)
Prez, Josquin des: Qui habitat. Ed. por Sabine Cassola (2003)
Striggio, Alessandro: Ecce beatam lucem. Ed. por Philip Legge (2009)
Tallis, Thomas: Spem in alium. Ed. por Philip Legge (2004-2008)
Venegas de Henestrosa: Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela (1557). En: Anglés, Higinio: La música en la corte de Carlos V. Barcelona: CSIC, 1944
Victoria, Tomás Luis de: Laetatus sum. Ed. por Nancho Álvarez
Wylkynson, Robert: Jesus Autem transiens/credo. Ed. por David Fraser (2008)

Notas

Ilustración de Rubén Barroso realizada para el concierto-instalación

Con la pieza Contrafacta, de Jacobo Durán-Loriga, vamos finalizando este espacio documental sobre TRASHUMANCIAS.15 Encuentros Interdisciplinares, en donde estamos publicando las piezas electroacústicas que formaron parte del concierto-instalación “Sonidos destruyendo muros”, actividad inaugural de la sección sevillana del ciclo el 17 de noviembre en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (La Cartuja). Nos quedará, en este espacio, un último documento sonoro, la obra Tumba sonora (bajo la sombra de un árbol) de Juan José Raposo, que se estreno en otro de los conciertos del ciclo TRASHUMANCIAS.15, y que presentaremos en el próximo número de Sul Ponticello para cerrar esta serie.

Del mismo modo que en las anteriores propuestas, la ilustración que encabeza este texto fue realizada por Rubén Barroso para proyectarse durante el evento. En este este enlace puede consultarse el comentario y el programa completo sobre el concierto-instalación.

Como hemos adelantado, proponemos la escucha de la obra electroacústica Contrafacta del compositor Jacobo Durán-Loriga, que nos indica lo siguiente sobre su pieza:

“Del año 1985 data Contrafacta, una obra que ahora se pretende recuperar. Es este mi tercer trabajo con medios electroacústicos.

Pertenece al periodo de estudios en Alemania, y fue realizado en el laboratorio del Conservatorio de Colonia. Empleé los que por entonces eran los medios más punteros: la cuadrofonía, con sistemas para mover espacialmente el sonido; el muestreador, o sampler, que introducía lo digital en un mundo hasta entonces analógico, el harmonizer, y seguramente algún otro cachibache para crear ecos digitales cuyo nombre ya no recuerdo.

El material que empleo está únicamente constituido por sonidos de guitarra española, nada, poco o muy transformados, hasta el punto de poder llegar a ser el mero pretexto de una elaboración electroacústica.

Mi punto de partida musical es un par de gestos que extraigo de la Fantasía nº 10 de Mudarra «que contrahace el harpa en la manera de Ludovico». Quien quiera que fuese el tal Ludovico, al parecer un arpista de la corte de los Reyes Católicos, inspiró a Mudarra, y la música de este último es la que yo contrafago (de ahí el título) a mi manera. Tomo el arpegio descendente con que arranca la obra y la secuencia de notas cortas que se mueven en una misma región a continuación. Cambiados y extendidos los intervalos a mi sazón generó una secuencia, y como ésta otras nueve que se irán superponiendo hasta crear una densidad límite. También juego con el nivel de distorsión del material tímbrico, muy modificado al inicio, y nada al final, aunque la concentración de sonidos es tal que el instrumento resulta prácticamente irreconocible.

La obra se «estrenó» en la histórica Lonja de Valencia, coincidiendo con una exposición de maquetas de inventos de Leonardo da Vinci. Tuve ocasión de mostrársela a Luigi Nono en un curso en Granada, éste se mostró impresionado e hizo que se programase en concierto durante el mismo curso. Me recomendó que acudiese al estudio de Friburgo, del que era director artístico. Para cuando lo hice, mi interés por la electroacústica había mermado en favor de lo instrumental, por lo que finalmente no realicé nada ahí. Por otra parte Contrafacta mereció un accésit en el 8º concurso internacional Luigi Russolo.”

]]> https://3epoca.sulponticello.com/espacio-documental-trashumancias-15-contrafacta/feed/ 0 http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ https://3epoca.sulponticello.com/%c2%bfcomo-escuchas-lo-que-escuchas-i/ https://3epoca.sulponticello.com/%c2%bfcomo-escuchas-lo-que-escuchas-i/#comments Mon, 16 Nov 2015 09:31:34 +0000 Sol Rezza http://www.sulponticello.com/?p=8193

Estimado lector/a, de antemano tengo que advertirle que leer esta serie artículos tomará parte de su tiempo prestado y que además requerirá de otros recursos más allá de la simple lectura. Me atrevo a hacerle este pedido a cambio de comprometerme a hacer de estos escritos una especie de caminata placentera.

Para comenzar esta caminata sonora, le propongo escuchar un tema de música sacra. El tema musical propuesto data de la época Isabelina, es un famoso motete del compositor inglés Thomas Tallis titulado Spem In Alium; es probable que usted ya lo conozca o haya escuchado acerca de él ya que se trata de una de las piezas polifónicas más conocidas en la historia de la música.

Le recomiendo escuchar una versión vocal preferentemente realizada por un grupo de 40 voces[1] (ocho coros a cinco voces) que es como originalmente fue pensada la obra.

Le invito a escuchar esta pieza con audífonos y ha realizarse las siguientes preguntas: ¿Cómo son los sonidos que percibe? ¿Cómo es la espacialidad de lo que escucha? ¿Siente el movimiento? ¿Siente el espacio? Si usted presta atención notará que las voces se mueven; que existe una dimensión espacial en esto que está escuchando.

Muchas veces esta parte de la espacialidad en el sonido, en la experiencia auditiva, se da casi por sentada. La dimensión espacial del sonido es una historia rica y profunda que llega hasta nuestros días y que permea de forma sustancial los desarrollos tecnológicos actuales. A su vez forma parte de un análisis profundo del cambio de paradigma[2] que está teniendo el sonido en esta época y que afecta de diferentes formas el modo en el que nos relacionamos con el sonido y la tecnología.

La primera voz del coro comienza en el lado izquierdo de su audífono (aquí haremos una pequeña parada para aclarar la importancia de tener colocados las audífonos de forma correcta); a medida que se van incorporando las demás voces, el espacio habitado por el sonido se enriquece proporcionándonos una mirada muy precisa de la forma en la que está dispuesto el coro. ¿Percibe el espacio en el que se encuentran las voces? Notará que el espacio no va solamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda sino que también existe un espacio vertical y una profundidad en el sonido. Usted está escuchando una composición en tres dimensiones.

A pesar de que no existen documentos que nos digan con precisión cuándo fue compuesta esta pieza, se especula con la posibilidad de que la obra fuera concebida en dos momentos diferentes. Una teoría dice que la obra fue parte de la celebración del cuadragésimo aniversario de la Reina Isabel I de Inglaterra en 1573; y otra de las teorías, publicada por el director de orquesta y musicólogo George Steel, propone que la obra fue compuesta en el año 1572 a pedido de Thomas Howard IV, duque de Norfolk[3].

Pero en lo que se refiere a este escrito no nos interesa tanto ubicar el año tanto como el lugar físico en dónde sería interpretada la obra por primera vez. ¿Cómo influyó esta noción del espacio en la composición de Thomas Tallis? Para averiguar esto nos tendremos que adentrar en otro mundo relacionado con el sonido: el mundo de la arquitectura y de la historia.

Así es como nos situamos en la Inglaterra de Enrique VIII a comienzos del 1500. Enrique VIII fue uno de los monarcas más prolíficos de Inglaterra en lo que se refiere a construcciones; durante su reinado construyó cinco palacios. Al parecer tenía una mirada muy particular de la arquitectura; quería instaurar la modernidad en Inglaterra y demostrar su supremacía y poder por medio de la ostentación de la riqueza que poseía.

El Palacio de Nonsuch, palacio del que sólo quedan algunos indicios en el Museo Británico, fue el edificio más importante de todos los proyectados por Enrique VIII. Se piensa que fue extraordinariamente bello; pero Enrique VIII murió antes de que se completara su realización y la reina María I lo vendió en 1556  al decimonoveno conde de Arundel, Henry FitzAlan, padre de Mary FitzAlan; es decir, de la primera esposa de Thomas Howard IV, duque de Norfolk [4].

Aunque no quedan vestigios del palacio, los planos generales han sido reconstruidos a partir de descripciones contemporáneas, pinturas, documentos históricos y excavaciones arqueológicas[5]. En su cara norte, la fortificación era de estilo medieval, pero en la cara sur se imponían dos altas torres octagonales decoradas con elementos renacentistas. No se sabe si Spem In Alium fue ejecutada durante la vida de Thomas Tallis pero al parecer la composición fue pensada para ser cantada en forma circular alrededor de la audiencia; el espacio físico para la ejecución de la obra se piensa que fue justamente una de las torres octagonales del Palacio Nonsuch. Este espacio concuerda  perfectamente con la posición de los coros (distribuidos circularmente en el octágono). A su vez, el interior de la torre contaba con cuatro balcones que se encontraban en el primer piso; lo que hacía que la pieza no sólo tuviese un espacialidad de 360° alrededor del público sino que además el sonido tuviese verticalidad; es muy probable que Tallis pensase en distribuir cuatro de los ocho coros en los distintos balcones teniendo en cuenta la arquitectura del lugar y con la idea de dar una sensación tridimensional al sonido[6] [7].

Hoy en día estamos cada vez más acostumbrados a escuchar música y sonido a través de audífonos, cada vez más dispositivos electrónicos vienen ya con los audífonos incorporados y la diversidad de marcas y modelos que existen en el mercado es cada vez mayor.

¿Pero cómo elegimos un audífono adecuado a nuestras exigencias? ¿Cómo los audífonos cambian nuestra percepción del sonido? ¿Cuales son las verdades y las mentiras que encierran los nuevos audífonos 3D?

Estas serán sólo algunas de las preguntas que iremos contestando a lo largo de diferentes artículos. Esta introducción es simplemente para que ahora, cuando usted se coloque sus audífonos, piense en Thomas Tallis y en su pieza Spem In Alium; se imagine ese espacio, esa verticalidad en el sonido, en sus reverberancias, en la tridimensionalidad de esta composición que no depende de la tecnología, sino de la arquitectura, la historia y la música.

Preguntas que, tal vez, siembren en usted la semilla de la curiosidad para saber cómo escuchamos lo que escuchamos.

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Notas

La relación entre música y lenguaje ha sido en la historia de la música occidental uno de los temas capitales que han tratado figuras como Platón, V. Galilei, Jean-Jacques Rousseau, L. Bernstein, S. Mithen, J. Neubauer, N. Harnoncourt y un largo etcétera.

Ya en tiempos de Platón la musiké imitaba la longitud y tono de las sílabas griegas habladas; no es difícil imaginar en aquella época que los discursos y los cantos eran esencialmente lo mismo. El propio filósofo defendía que la música debía ser sierva de la palabra, postulando que “sólo la unidad de la musiké y el dominio del lenguaje podrían asegurar a la música una función ética y educativa[1]”.

De igual modo, para apreciar la música en tiempos de Monteverdi o Bach cabe entender que, de acuerdo a las reglas de la retórica de su tiempo, palabra y música no pueden entenderse la una sin la otra. Siguiendo al musicólogo Enrico Fubini en La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX: “(…) se hacía imprescindible que, a cada palabra dotada de una determinada carga semántica, correspondiera por analogía una armonía equivalente en música”¹. Ejemplo de ello puede ser el VIII Libro de Madrigales del propio Monteverdi, donde el compositor llega a inventar acordes realmente impactantes cuando se enfrenta a palabras como dolorosi.

[...]

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• Ficha completa del programa en la web de Doble Fondo

Mª Cinta Montagut presenta a las poetas italianas del siglo XVI y sus propios poemas, en un montaje con música de Anna Bofill y Francesca Caccini.

La trayectoria de la poesía oscila siempre entre dos polos, dos extremos que a veces se confunden, otras se distancian, otras se buscan para complementarse y depender el uno del otro.

El sueño es la ficción, el creerse libre de la imaginación que busca territorios donde establecerse y vivir. El sueño es también un ideal como lo es el amor que siempre construye quimeras en el aire, que inventa corazones o dagas con las que atravesar la noche. El sueño del amor inventa corazones o nubes que se deshacen siempre al caer contra la terca realidad que desmorona el castillo soñado.

El amor de las poetas petrarquistas, el deseo, la memoria que fluyen en sus versos se trasladan a la voz y a la escritura de Mª Cinta Montagut que contempla la noche, el mundo y la realidad de las mareas o de los perros perdidos en las calles.

El programa que presentamos hoy está dividido en dos partes:

En la primera parte, se escucharán poemas de poetas italianas del siglo XVI que ha traducido Mª Cinta Montagut, editados en El otro Petrarquismo. Poetas italianas del renacimiento (Minobitia, Verso, Madrid 2012).

En la segunda parte, se presenta un montaje con poemas de Mª Cinta Montagut y obras de Anna Bofill.