La entrevista como herramienta útil de conocimiento nos permite ahondar en el  trabajo y las reflexiones de los artistas. Es por ello que próximamente vamos a publicar una serie de conversaciones diversos artistas relacionados con el mundo del arte experimental. El primer artículo surge del diálogo entablado hace unos días con Kris Limbach, aprovechando su reciente visita a Blanca donde desarrolló en directo su propuesta anterior, presentada en el Festival In Sonora. Me sirvió para extraer de esa fructífera conversación una parte del rico universo de pensamiento que Limbach tiene sobre el arte sonoro en general, y sobre su trabajo personal, que está centrado en el uso de elementos audiovisuales. El artista alemán es bien conocido en la escena underground de nuestro país, ya que ha colaborado con artistas como Miguel A. García o Juan Antonio Nieto.

Sergio Sánchez: ¿Cuál es tu proceso creativo a la hora de desarrollar tu trabajo visual y sonoro? ¿Por qué trabajas con la imagen y el sonido en vez de centrarte en uno de los dos campos?

Kris Limbach: Me gusta trabajar con ambas cosas, no solo para complicarme la vida en los directos, sino porque también me gusta realizar en las actuaciones una especie de cine expandido o cine en directo, creando sonidos y a su vez elaborando la pista sonora de forma intuitiva. Entiendo más los visuales como si fueran un instrumento, como la cámara o el proyector. Utilizo cámaras de video y Super 8. También manipulo las señales como si fuera un circuito de sonido. Al final es lo mismo, son circuitos que uso para actuar. Me gusta realizar esto en directo.

S.S.: ¿Qué hizo que te adentraras en el mundo de la música experimental?

K.L.: Al principio tocaba la batería en grupos de música popular: punk, de black metal, etc. Después entendí que sentía un vacío y que estaba aislado. Quería llenar ese vacío con experimentos. Siempre estaba investigando pero necesitaba un tiempo para reflexionar, viviendo en una ciudad pequeña, para encontrarme con gente que hiciera lo mismo. Me alejé de la batería y de ahí me adentré más en la experimentación con hidrófonos, con micros de contacto, y manipulación de señales. Fue un proceso en el que combinaba ambos mundos, pero aproximadamente a partir del 2003 me dediqué en exclusiva a la investigación de los sonidos. Me gusta trabajar con herramientas distintas, transitar entre lo analógico y lo digital ya que todo tiene una cierta estética que puedo utilizar en mi trabajo como artista.

S.S.: ¿Qué diferencias encuentras entre lo analógico y lo digital? En la música electrónica de baile hay muchos puristas que reniegan de lo digital en defensa, cuasi religiosa, de lo analógico. ¿Ves en ello contradicción o riqueza? ¿Qué piensas de todo esto?

K.L.: En realidad no me importa si algo digital o analógico. Aunque me gusta mucho lo analógico, no comparto esa atracción fetichista, esa nostalgia vintage que muchos sienten por lo retro. Me atrae porque encuentro que las tecnologías tienen una relación horizontal, no como un progreso de evolución que una cosa supera a la otra. Considero que aunque haya tendencias, la gente básicamente está buscando salidas como puede. Existen muchas referencias o movimientos retro para reivindicar cosas del pasado que no me interesan mucho. Un ejemplo, los sintetizadores modulares. Me encantan pero no en el sentido que se le está dando de repetición de la historia musical, de algo que ya existió en los años 80 y 90. Son más bien algo hype. Creo que la retromanía refleja bien la situación cultural. La cultura pop ya no tiene ninguna visión o relevancia social pero está 100% cómoda como producto de consumo. Lo único que ya falta por inventar es un sintetizador de Coca-Cola. No es algo malo ese espíritu nostálgico, pero no me interesa para nada en mi trabajo. Cada herramienta te dice algo, y a mí me interesa trabajar con tecnología caducada y trabajar con procesos de degradación de material. En las actuaciones uso reproductor de cassette y llevo cintas que contienen sonidos degradados de lo analógico, con field recordings, feedback. Pero también utilizo SuperCollider, y otras herramientas. De alguna manera, y a menudo, realizo un top down approach. Empiezo con algo que me sirve, y lo trato con procesos analógicos, degradando de alguna manera el material, exprimiendo al máximo hasta dónde puede llegar el sonido, como cuando exprimes una naranja. En los directos lo mezclo con sonidos del lugar, trabajando con no input. En la mesa tengo feedbacks y material que va siendo degradado.

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S.S.: ¿Qué está sucediendo en la escena de tu país?

K.L.: Es difícil decir algo en general porque tampoco soy experto. Soy más autodidacta y vengo de otras cosas en el mundo del sonido, y es difícil explicarte algo sobre la escena alemana. Es verdad que no voy a tantos conciertos, y siempre hay fases también donde escucho muy poca música nueva. He comprobado que se desarrollan planteamientos diferentes, por ejemplo el  echtzeitmusik, que es algo muy presente en la ciudad de Berlín desde finales de los años 90. Traducido sería algo así como música en tiempo real. Se le da mucha importancia a la improvisación radical con instrumentos clásicos o inventados. Pero luego hay mucha música “experimental” distinta. Lo que tienen todas las corrientes en común es la dificultad para actuar debido a la gentrificación capitalista. Es complicado sobrevivir de un modo no comercial. Sitios como Loophole, West-Germany, etc.

S.S.: Es lo contrario a lo que planteó hace varios años Kim Cascone, que por cierto me influyó muchísimo. No solo por la estética del error, sino por su planteamiento sobre la idea errónea que los artistas que usan laptop tienen acerca de cómo enfrentarse a un directo, y que ceden ante el pensamiento único de la puesta en escena proveniente del mundo de la música popular. No comparto la idea de que si no hay imagen, si no hay movimiento e interacción en el escenario, el aburrimiento lo abarca todo. Como método de trabajo, el error, como parte integrante de los sonidos generados por cualquier elemento tecnológico es fundamental actualmente. Y en tu trabajo utilizas este recurso, pero me gustaría conocer la orientación que le das a nivel estético y filosófico.

K.L.: En relación a lo que dices acertadamente de Cascone, éste dijo que el “tool is the message”, reconvirtiendo aquella mítica frase de Marshall Mcluhan, “the medium is the message”. Pero de todas formas, yo utilizo esos aparatos, porque no me gusta utilizar únicamente el laptop. Respeto mucho a quien lo hace. Y tiene sentido por su democratización en el uso de la tecnología para crear música. Cuando empecé con mi estudio de grabación en 2008 (imagínate: empezar un estudio hace 30 años valía mucho dinero y sería imposible para mí), utilizaba Linux (y todavía lo manejo 100% Linux). Era una manera democrática, sin ataduras y necesidad de inversiones importantes de dinero o subvenciones. Y al mismo tiempo estaba contento de formar parte de esta comunidad de “frikis” con sus foros para ayudar a resolver problemas. Así se ve que “the tool” también me transformaba la vida y mis redes sociales.

S.S.: ¿Hay algo en tu parte compositiva que tenga que ver con lo político? ¿O planteas tu trabajo desde un aspecto estético? Pienso ahora en Alec Empire que no desliga la militancia con sus propuestas artísticas.

K.L.: Es muy interesante lo que me preguntas. Siempre he visto la conexión. Todo lo que hacemos es política. Pero creo que la música experimental o el arte en general no tiene necesariamente  que ser militante, en el sentido de crear, por ejemplo, una actuación contra el PP. Creo que es bueno que exista la música militante, pero para mi propuesta sonora, aunque me sienta muy politizado, y muy de izquierdas, considero que el arte ya sirve para una causa política. El arte es político de forma inconsciente. Un ejemplo, no me interesa proyectar imágenes de Donald Trump  y destruirlas. Creo que no hace falta. Todos sabemos ya quienes son ciertos políticos. Ya tienen el 99% de la atención pública y no quiero contribuir a su representación en el arte o en las redes sociales. Generar propuestas en la música experimental, ya de por sí radicales en su forma y contenido, son liberadoras. Hakim Bey en su mítico TAZ (Temporary Autonomous Zone) afirmó que en estas situaciones concretas existe una especie de rebelión contra el sistema, generándose una libertad durante un período de tiempo muy corto. Puede ser un minuto, pero muy influyente en lo que puede suceder. Yo creo mucho en esto, y para mí existe esto como núcleos en la escena experimental, el ruidismo, etc. Como afirmas, el hecho de existir como escena, es ya un contrapoder en sí. Aunque todo esto que hablamos (política, estética) es complicado.

S.S.: Comenta algo de la escena en España.

K.L.: Con la escena española me siento muy conectado y he actuado mucho en Madrid, Murcia, y Blanca. También conozco muchos artistas españoles que viven en Berlín, así puedo seguir estar conectado cuando vuelvo a Alemania. También he realizado, en colaboración con AADK Spain y la fonoteca de Francisco López, películas experimentales, una sobre el aeropuerto de Corvera (Music for Dysfunctional Airports), y otra The Lost Color que estrenaba en el IBAFF, y estoy incluido en Super-Sensor de Francisco López, que se publicaba estos días. En Berlín tengo, junto a Pierce Warnecke y Seiji Morimoto, un pequeño sello y un festival experimental, Emitter Micro, donde publicamos ediciones pequeñas en formato USB y cassettes, aunque algunas publicaciones tenían una tirada de 300 unidades. La verdad es que España me ha influido mucho desde que vine en 2003.

S.S.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

K.L.: Con el artista interdisciplinar John Bock voy a publicar las bandas sonoras que realizaba para sus películas en formato vinilo. Trabaja con escultura y realiza cine experimental. Este mes de abril volveré a Berlín para realizar las gestiones de su publicación. Tengo nuevos planes para realizar un largometraje experimental en España, una tercera pieza. Ya estoy grabando imágenes y sonidos. Grabaré en Berlín, y también cerca de Murcia. Justo ahora acabo de visitar con Abraham Hurtado El Gorguel (La Unión), es un lugar increíble. He visitado esa zona porque me oriento en base a la cuestión de la crisis, pero no solo en el aspecto económico, sino también en el espiritual. También tratando uno de los temas de Europa, el auge de la ultraderecha, la vigilancia total, y el fetiche de la “self-optimisation”.

La variedad de ruidos es infinita. Si  hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas  distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.

Leyendo el manifiesto futurista de Luigi Russolo, El Arte de los ruidos (1913), el artista sonoro granadino Carlos Pueyos, decide tomar por nombre e identidad artística Carlos Dal Verme, en homenaje y referencia al concierto de instrumentos ruidosos, los Intonarumori, realizado el 21 de abril de 1914 en el teatro Dal Verme de Milán, por los futuristas italianos.

Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad.

Los primeros pasos de Carlos en la escena sonora granadina, arrancan en la década de los pasados 90, participando en distintos proyectos musicales, aún alejados de una estética centrada en el ruido. Cada cassette realizado, llevaba impreso la personalidad del colectivo de amigos interviniente. Agonía: Hacia arriba sin alas (1995); Lunatic Fringe: Between the devil and the deep blue sea (1997); Moon I y II (1998), entre otros, describen los inicios de nuestro artista en Granada. Sobre estos primeros trabajos nos habla:

“Estos proyectos empezaron por pura diversión, y siempre trataba de imprimir cierto aire ruidista de fondo. Cada proyecto, cada cassette, tenía un sonido totalmente distinto, que salía del conjunto de los que estábamos involucrados en ese momento. Empezamos con un 4 pistas, una caja de ritmos, un Casio, una pedalera y una guitarra, y grabamos todo lo que se nos ocurría. Así surgió MI Diablo Va Conmigo, y Agonía. Agonía sí tenía una tendencia mucho más ruidista, con sonidos de cerdos en una matanza, golpes, guitarras acopladas, gritos… “

Estruendos Truenos Explosiones Borboteos Baques Bramidos

Mientras su camino creativo estaba en confluencia con otros de la escena granadina, nace en Carlos la idea de iniciar un camino en solitario, emprender su propia trayectoria en la escena ruidista española.

1998 fue el año de la gestación del primer disco, 21041914, tomando como referencia e influencia “a Val del Omar, el Bosco, Boullé, John Cage, artistas y fotógrafos surrealistas y dadaístas,  y sobre todo, a Luigi Russolo  y su arte de los ruidos”. Aquello que nació y fue distribuido inicialmente entre amigos, fue remasterizado y editado dieciséis años más tarde, conmemorando el centenario del concierto futurista, en el ya nombrado teatro milanés. Diecisiete piezas conforman este trabajo, con títulos tan sugerentes como Fantasmes Du Rêve, Páramo del Espanto, Through a Screen Darkly, El Simulacro de la Hospitalidad, El Devorador de Locos, etc. Ya en ellas se perciben las características de los trabajos más postreros de Dal Verme: ideas obsesivas en continuo flujo, búsqueda de un color propio para cada pieza, gruesas masas de sonido, el movimiento sonoro dentro de un continuo ruidoso y expresivo.

Páramo de espanto

Silbidos Pitidos Bufidos

“No tengo una formación de conservatorio. Siempre he pensado que los conservatorios no son lugares para creadores, pues intentan encerrar las ideas en unos límites académicos. He estado siempre en contra de los límites externos en la expresión artística, ni creo que sean necesarios unos estudios concienzudos para plasmar o expresar cualquier tipo de arte, sea música, pintura, escultura… El mismo concierto que Luigi Russolo dio en el teatro Dal Verme, fue un ataque frontal contra el academicismo, que acabó en peleas entre academicistas y futuristas. Evidentemente, acabaron ganando los futuristas.

Russolo, en su manifiesto El arte de los ruidos, hablaba ya del encorsetamiento de unos sonidos sacados de unos instrumentos. Incluso, desde mi punto de vista, ya quería romper, no sólo con una manera de hacer música, sino que, además, con el encorsetamiento de una manera de hacer y anotar música. Fue precursor, entre otras cosas, de la utilización de un sonido sintetizado, de la manipulación del sonido, la atonalidad y la microtonalidad”.

Susurros Murmullos Refunfuños Rumores Gorgoteos

Para Dal Verme, cada disco, cada directo conlleva un proceso propio y personal, un camino único e irrepetible, donde todo surge de una idea, un concepto para el cual escudriña las herramientas a utilizar, para de esta forma alcanzar la meta idealmente concebida:

“Hay discos que he desarrollado utilizando sintetizadores software, otros hardware (analógicos o digitales), mezclándolos utilizando muestras muy procesadas, o incluso guitarras. Cada disco ha surgido de una idea, y cada directo de un esquema instrumental distinto, para crear a partir de improvisaciones con el material elegido”

La primera fecha de publicación de Dal Verme la tenemos en 2012, con la salida del disco Desierto, (OU3#mu2) Gruppo Ungido, aunque el disco fue producido seis años antes en su estudio granadino. Para comprender su título, debemos retrotraernos a su misma génesis: el ideario de una improvisación conjunta en el desierto de Tabernas con el gran guitarrista y artista sonoro almeriense, A. L. Guillén. Finalmente, ese proyecto inicial no pudo llevarse a cabo, pero fue el detonante de una serie de trabajos preparatorios inspirados en el desierto almeriense, para desde ahí partir con unas improvisaciones que dieron lugar al disco. Una gran masa sonora, plena de sonidos arenosos, broncos y en constante reencuentro sobre sí mismos, recorre las nueve piezas que conforman el disco. Cada pieza es un avance más, un nuevo desarrollo sobre sí misma, en su lenta metamorfosis hacia miles de formas. Durante más de una hora, el oyente sólo puede asistir a ese proceso sónico que, como un trance, lo absorbe y atrapa.

Desierto I

Estridencias Chirridos Crujidos zumbidos crepitaciones fricaciones

Un libro regalado por un familiar médico sobre bacterias y antibióticos, una Guía Bacteriológica Ilustrada, se convierte en el punto de partida, el íncipit imaginativo para su siguiente disco, de igual título, editado por Gruppo Ungido en 2013. Cuarenta miniaturas sonoras conforman el conjunto, cada una representa una bacteria, “con todo lo bueno y malo de cada una”: Coxiella burnetii, Elikenella corrodens, Fusobacterium necrophorum, Streptococcus Pnemoniae, etc. Cada pieza, una masa sonora propia, compacta e indivisible. Un cuerpo sónico que se propaga linealmente en el espacio-tiempo: pequeños drones que inundan nuestra escucha, y que “como cada bacteria, desde lo microscópico, se vuelve macroscópico e infecta todo aquello que toca”.

Vibrio cholerae

Shigella boydii

Carlos del Verme ha participado en discos recopilatorios como: Saco de Hostias (grupo Ungido, 2013), Misterios (Gruppo Ungido, 2014), La Mordaza (República Ibérica Ruidistanetlabel, 2015), El Doble (Contubernio Records, 2015), Spanish Experimental Underground 015 survey (UnexplainedSounds, 2015), One Minute Symphony– Apología de los Insectos (Endogamic, 2016), entre otros.

La trayectoria creativa de Carlos Dal Verme se complementa con la creación de bandas sonoras para Vida oculta, Dulce Pueyos (1997), y El lector de epitafios, de Mariano Rodríguez and others (2008).

Ruidos obtenidos a percusión sobre metales, maderas, pieles, piedras, terracotas, etc.

Las huellas producidas por los futuristas italianos y rusos, comenzando el camino del arte sonoro, son aún perceptibles en nuestros días. Su acercamiento radical, en el buen sentido de esta palabra (¿hay quizás algún otro?), ante el hecho sonoro; su postura revolucionaria ante ese fenómeno natural y sintético, denominado ruido; su choque frontal ante ese gran dinosaurio: la academia; otorgan a los músicos futuristas una posición privilegiada en el devenir del siglo XX. Sobre esa huella, esa erosión en la historia, Carlos Dal Verme nos habla:

“La música, vista desde una vertiente, digamos clásica, con instrumentos, notas, escalas, armonías… estuvo muchos siglos creándose, recreándose, reinventándose. Aún  tiene mucho que decir y que explorar. El mundo de los ruidos y los silencios, mucho más extenso, pues incluye también toda la sonoridad de la música creada con instrumentos “normales”. Y sólo está empezando a balbucear. Todavía queda mucho que descubrir y redescubrir. Nuevas vías de expresión sonora que pueden partir o confluir, alejarse o acercarse, con el ruidismo italiano futurista.

Y el ruido/silencio puede ser tan expresivo que puede transmitir las mismas sensaciones, o incluso más, que la música tal y como se concebía hasta el siglo XIX.

Creo que abrieron un campo enorme del que partir en una nueva forma de ver la música, el sonido, ir más allá y no quedarse estancado.

Evidentemente, el ruidismo italiano sólo fue una fuente de la que empezó a brotar, y hay muchísimas más fuentes de las que ir tomando nota para utilizar, retorcer, manipular… Y lo que haga falta.”

Voces de animales y de hombres: Gritos chillidos, gemidos, alaridos, aullidos, risotadas, estertores.

Notas

[1] Todas las citas de este artículo, escritas en cursiva, pertenecen al manifiesto El Arte de los Ruidos, de Luigi Russolo.

Hay músicas que gritan, pero además hay otras cuyos gritos destruyen aquellos muros formados por la intolerancia hacia todo aquello que otorgue libertad y dignidad al ser humano. Con La mordaza (Experimentos contra el  miedo) nos encontramos ante un disco de gran valía sonora y estética, político y militante, donde un conjunto de artistas sonoros experimentales españoles ha elevado un grito “ruidoso y electrónico” contra la injusta Ley de Seguridad Ciudadana, alzando a su vez, por medio de las ondas sonoras, un canto a favor de las movilizaciones ciudadanas que se levantan continuamente (90.000 en los últimos tres años) en nuestro país contra la oleada de corrupción política, recortes de servicios sociales, y privilegios de una minoría, que reinventando el despotismo ilustrado, se ha convertido en los verdaderos antisistema.

De Antonio Murga, J.M. Soler, A. L. Guillen, Juanjo Palacios, Josep Lluís Galiana, Dal Verme, Akil Uyag, Ricardo de Armas, Patricia Galassi, Jazznoize, Artyficiero, The EdgeCore Project, La Josephine, Jorge Marredo y Espai Mascle, entre otros artistas experimentales de lo sónico han nacido las 33 piezas que conforman este disco editado por República Ibérica Ruidista, cuyos sonidos se sublevan contra toda palabra e ideología que poniendo en peligro las libertades individuales y colectivas de la ciudadanía española, nos hagan retroceder a pasadas épocas donde las grises balas y el garrote vil imponían su único mensaje: el miedo  y la represión.

Todos los artistas sonoros participantes en este disco muestran su rechazo frontal y directo a una ley que puede imponer penas de cárcel a los participantes en actos reivindicativos como los realizados por la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH), los afectados por las Preferentes o los enfermos de Hepatitis C, etc.

La búsqueda de un avance en la democracia en nuestro país, y la oposición total a la ley del bozal han sido los detonantes de esta interesante y bella iniciativa sónica, disponible en escucha y descarga gratuita.

Nuestro Ruido

(Manifiesto ruidista contra la Ley Mordaza)

Nuestro ruido no es sólo un fenómeno sonoro.

Nuestro Ruido es el Desorden que quieres amordazar con tu Orden.

Una ameba primitiva, una agregación de materia
especializada en la violencia como tú,
no ha considerado el detalle más sutil:
que el Ruido es Eterno y no va a cesar con tu simulacro silencioso:
con tu torpe maniobra amebiásica.

El Ruido está aquí, y nosotros somos sus locos
amantes … fornicaremos con él frente a tu cárcel.

Vas a aprender cómo suena tu bozal sobre mi labio
erecto con mi micro de contacto.

Nos anticipamos a tu torpeza. Somos la Gran Clase Ruidosa Mayoritaria:
la que se consagra al Ruido Profético.

Tu monopolio violento no puede escapar a nuestro marco:
el Sacrificio del Ruido que no dejaremos de celebrar.
Nuestra desorganización Organizada que surge desde los intestinos de tu zafio
intento enmudecedor, prendiendo hogueras en toda tu economía
que no serás capaz de identificar.

Toda la noche miles de estrellas de Ruido Ibérico incendian tu falaz oscuridad
en esta República.

Nuestro Ruido brillando para Siempre

(tu no lo sabes…nosotros lo sabemos ahora)

A.L. Guillén.

Diez años han pasado desde que el  artista sonoro y músico experimental murciano, Sergio Sánchez, empezara su fructífera andadura creativa bajo el seudónimo de Jazznoize. Con este artículo intentaremos, en la medida de lo posible, introducirnos  en su “ruidismo ibérico”, donde la transformación del elemento sonoro, capturado del campo sonoro cotidiano, nos lleva hasta el ruidismo extremo, el dark ambient y la música industrial, toda una realidad sónica más allá de la música concreta.

El trabajo de Sergio Sánchez se ha publicado en más de una veintena de sellos discográficos y netlabels de América y Europa. Su música ha sonado en los programas de RNE: Vía Límite, Ars Sonora, Sismógrafo, Fluido Rosa, y Atmósfera. De igual modo en los ciclos y festivales: Experimentaclub, Estampa–Sound In, MIMAA, CAM Alacant, Nit Electro Sonora, Puestas de Castilla, Clínica Mundana, Museo Arte Moderno de Buenos Aires, etc. Ha realizado creaciones en colaboración con otros músicos: Francisco López, Javier Piñango, Zan Hoffman, Tsukiko Amakawa, Elías Merino, Carlos Suárez, Mark Cunningham, Miguel A. Ruiz, y A. L. Guillén, entre otros.

Pero su compromiso con la creación experimental no está limitado a su propio camino creativo. Sergio Sánchez fue quien comenzó a catalogar la fonoteca experimental del Centro Cultural Puertas de Castilla (archivo sonoro, colección de F. López). Asimismo, coordina grupos de difusión de música experimental (República Ibérica Ruidista), es miembro fundador de Intonarumori (Asociación murciana de Arte Sonoro y músicas experimentales) y dirige el netlabel RIR.

Mucho habría que escribir para poder explicar, en toda su dimensión, la creación de Jazznoize, pero intentaremos ahondar en ella, todo lo que nos sea posible, y para ello, agradecidos, contamos con su palabra y su música [1].

Juan J. Raposo: Hola Sergio, comenzamos con una simple pregunta, ¿qué es para ti el ruido? Y a continuación te lanzo otra que, para muchos oyentes alejados de las estéticas más actuales, puede conllevar una paradoja implícita. ¿Qué hay de bello en él?

Sergio Sánchez: En clara alusión a la definición clásica, entendemos por ruido a una serie de sonidos que no están articulados, y que por lo general son desagradables. Pero para los que trabajan e investigan con los sonidos, esta distinción es ineficaz o como mínimo insuficiente. La formación cultural y social del individuo es inequívocamente fundamental para despojarnos de las concepciones estereotipadas supuestamente objetivas. Y toda interpretación aislada es insuficiente.

Para los de mi generación fueron importantes los años noventa, donde el auge de todo lo que representaba el ruido iba in crescendo. Su uso, como elemento compositivo para la electrónica más angulosa y menos acomodaticia, era extremo, y trajo consigo toda una serie de reafirmaciones estéticas que mostraban la posibilidad de encontrar la belleza a través de esos sonidos más ásperos. La idea anquilosada de ruido como algo molesto definitivamente ya era historia. Y algunos de los culpables fueron Merzbow, Aube, Hijokaidan, Boredoms, Whitehouse, Emil Beaulieau…

“El ruido es bello” se gritaba como consigna en medio mundo, y se escribían artículos en revistas especializadas o fanzines. Pero no era nuevo, ya que las fuentes venían de los pregones y exaltaciones de los futuristas italianos a principios del siglo XX, con Luigi Russolo a la cabeza.

Para mí, el ruido (rugitus en latín) es sinónimo de violencia, subversión, libertad. Es un arma contra el orden establecido, independientemente de la etimología que pueda tener en la actualidad. Siempre he estado interesado en trabajar con todo tipo de ruidos. El juego de palabras de mi pseudónimo artístico más conocido contiene la palabra noise (escrito con z). A diferencia de otras culturas, en occidente el ruido se considera una amenaza, una alteración. Para mí tiene más que ver con la exaltación que con una alteración de lo normal. Lo cotidiano en la actualidad es el ruido. No lo olvidemos. La contaminación acústica nunca ha sido tan grande como hoy día.

Posiblemente el ruido tenga que ver, más que con la idea que tengamos sobre si nos agrada o molesta, con el desconocimiento de esos sonidos. Ruido es lo desconocido, lo inesperado. Y es así por la educación occidental que todos bebemos en mayor o menor medida Y es, al igual que cualquier tipo de sonido organizado o no (incluyo cualquier tipo de música popular), un arma que puede ser subversiva, o desmovilizadora; pero siempre ideologizante. Los sonidos entendidos como ruido están ahí, pero somos nosotros los que decidimos si es ruido o no, y los que lo usamos para un fin u otro.

En ocasiones se usa como forma de sometimiento y control (véase todo lo relacionado con la tortura en lugares como la base norteamericana de Guantánamo). La identificación de ruido suele ir acompañada de intensidad en el volumen. Un ruido puede dejar de serlo si apenas es imperceptible, y otros sonidos podrían considerarse como ruido si se escuchan a un nivel de decibelios muy alto.

El ruido es lo opuesto al silencio. Del ruido y su uso estético se puede extraer mucha riqueza sonora. Es una parte de los sonidos que hasta hace no mucho eran despreciados por el mundo musical popular, y más aún por el culto. La música concreta desarrolló planteamientos futuristas, donde el ruido era parte de la música. Sinceramente creo que debemos superar la idea de que el ruido sirve solamente para epatar, molestar y provocar. Eso ya lo hacían en los años 50, e incluso antes.

El ruidismo es un nuevo elemento poético que cada vez es más triunfante y nos permite romper las barreras impuestas que nos convierten siempre en minoría, y en un grupúsculo de elitistas. El elitismo (otro de los problemas) debe ser rechazado. Debemos trabajar en la difusión y explicar (es una labor que casi nunca atendemos: la educación) que existen otras formas de trabajar los sonidos, principalmente debemos dirigirnos a la juventud. En esto nos llevan años luz otros países de nuestro entorno.

El ruido no es el mensaje, aunque parezca que algunos expresamos esto. El ruido es el vehículo, el medio para el mensaje. Es la materia sonora de la que nos servimos para realizar nuestras propuestas y defender nuestros ideales.

Sin voluntad de trabajo y sin la organización de grupos independientes que generen espacios independientes para desmarcarse de la inercia actual (el dominio de las instituciones y las corporaciones) no podremos dirigir (sin autocensuras) nuestro propio destino como artistas sonoros. El ruidismo es aún molesto en algunas esferas, que prefieren y promueven otras formas de experimentación más amables. Aunque hay casos aislados donde las propuestas más extremas son bien recibidas.

J.J.R.: Totalmente de acuerdo, Sergio. Siguiendo este viaje, de ti nace una expresión que me parece muy interesante, “Ruidismo ibérico”, qué entiendes por ello.

S.S.: El ruidismo ibérico podría situarse como a medio camino entre lo socialmente comprometido y la vanguardia pura y dura. Algo así como un realismo mágico de los sonidos extremos. Es mi idea personal, obviamente.

“Ruidismo ibérico” es un vago intento de “expansión” de los caminos ya transitados del noise, ya que en la península tenemos una idiosincrasia propia basada en las distintas singularidades de los pueblos que la conforman. No somos ni japoneses (japanoise) ni norteamericanos (la otra cuna del noise y diferenciada de la potente escena nipona). Hemos asimilado en su totalidad sus ideas sobre el ruido, pero tenemos particularidades propias que debemos potenciar. Caer en la aculturación y en el plagio por la vía del fanatismo por los pioneros, intentando de esta manera que se nos haga caso en el extranjero y en España, degrada todo lo que intente nacer marcando sus propias reglas. Hay que mirar (escuchar) más a nuestros hermanos de América Latina, por ejemplo. Allí hay varias escenas muy potentes e interesantes. Y en mi opinión, debemos aprender de ellos.

El noise no se practica únicamente mediante la manipulación analógica o digital de instrumentos, etc. Es lo habitual. También se puede llegar a los sonidos extremos mediante la práctica de las grabaciones de campo, como es en mi caso. El ruidismo ibérico tiene más contrastes, es más heterogéneo y esa mezcolanza de contradicciones (lo urbano con lo industrial y lo natural) podría ser una característica propia. Creo que aún no existe conciencia de ruidismo ibérico. No hay una escuela (como la japonesa).

Cada uno va por libre. No hay escena tal y como se conocen otras en el mundo anglosajón, no hay industria que la desarrolle, ni tampoco unos medios de difusión, ni canales potentes. Ahora estamos naciendo “de rebote” no por actitud sino por necesidad tras la debacle económica en cuanto a financiación de festivales, ciclos, y conciertos a través de las instituciones culturales públicas. El raquitismo estructural, en este sentido, es lo dominante, pero la inercia ha cambiado. De momento existen núcleos inconexos que ahora se relacionan con otros (Galicia, Madrid, Barcelona, Valencia, Murcia, Almería, Barcelona). La sinergia, el compañerismo, y la apuesta por crear espacios a compartir de una forma autogestionada e independiente, están dando ya sus frutos.

Cada uno según sus fuerzas intenta asentar lo que puede. En mi caso, un grupo llamado República Ibérica Ruidista (para aunar a los artistas experimentales de la península), una asociación de arte sonoro y música experimental (Intonarumori), algunos proyectos fonográficos como Sonar Históricamente, y un archivo sonoro de difusión con forma de netlabel de libre descarga gratuita que se llama RIR. Por lo tanto, la no-escena existe, pero poco vertebrada, acomplejada, y a la defensiva. Tenemos un “mundo por conquistar”. Depende de nosotros y no de las migajas que nos den.

En mi caso, esta definición que siempre usé desde mis inicios tiene que ver con una manera extrema de interpretar y trabajar las field recordings, muy en la línea (al principio) de Francisco López y su visión absoluta de lo que significan los sonidos. No debemos mimetizar lo de fuera. Los homenajes están bien pero nuestra misión debería ser la de reflejar (con nuestro estilo) nuestra propia cultura. Nuestra mentalidad es diferente a la de los japoneses. No tiene sentido hacer lo mismo que Hijokaidan o Aube. La búsqueda de una estética propia no es asunto fácil. La cuestión es si debemos buscarla o conformarla.

Pero tenemos demasiados complejos. Lo de fuera siempre es mejor que lo de aquí, y en la música experimental también se reproducen esas ideas. Y a esto hay que unir que cada intento de ruptura ha sido cortado de raíz por una dictadura que ha durado 40 largos años. En la posguerra se hizo, en este sentido, lo que se pudo, y ya en los ochenta con Rafael Flores, Francisco López, y otros más, se impulsó con fuerza una incipiente escena (madre de la actual) que iba a rebufo de lo que ocurría fuera de nuestro país. Se producían cosas igual de buenas pero a sus creadores ni se les prestaba atención.

J.J.R.: Me gustaría comenzar nuestra andadura por esa gigantesca serie de frescos sobre la realidad sonora de esa tierra común a diferentes pueblos, es decir, Iberia. Este trabajo es iniciado en 2009, y concluido en 2013, conformado en cuatro partes: Iberia I (2009), II (2011), III y IV (2013). Texturas rugosas y continuas contrastan con pasajes más diáfanos. La poética de los sonidos provenientes de Cabezo de Torres, Fortuna, Cartagena, Cieza, Aspe, Paterna, Valencia, Madrid, Aguilas, Almansa, Xativa, Lisboa, Sintra, Belchite, entre otros lugares de esta laberíntica tierra, son manipulados y mezclados, pero manteniendo, por lo menos así lo siento, su color y características autóctonas. ¿Podrías hablarnos un poco de esta serie sonora?

S.S.: Iberia no ha finalizado aún. Si los plazos transcurren sin problemas, para finales de este 2015 publicaré el quinto volumen. No hay límite. Este puede ser el último de la serie o pueden llegar cinco más. Depende de la vitalidad e interés que tenga por capturar sonidos. Y también de la capacidad económica que tenga para viajar por la península y grabar sonidos desconocidos para mí. Iberia es, en este sentido, una serie incompleta.

De momento, al margen de la atracción por el noise y lo experimental (en un sentido “musical”), mi voluntad por recoger sonidos en un sentido documentalista sigue siendo inquebrantable. Culpa de esto la tiene mi interés y estudios de Historia. Al igual que la fonografía. Una parte de Iberia tiene un sentido de conservacionista, pero no el sentido de constituir un archivo (mapa sonoro) con los sonidos como fuente documental principal, ya que en la mayoría de las grabaciones de los discos de Iberia la manipulación y transformación de los sonidos capturados es muy importante. Para la fuente documental (a través del sonido) ya existe el proyecto Sonar Históricamente, algo totalmente separado de mi trabajo como artista sonoro y músico experimental.

La estética juega su papel predominante. Y todo empezó gracias a la publicación del primer volumen en el extinto sello granadino Ruidemos. Tuvo bastante aceptación, pero mucho ha llovido desde entonces. Luego llegó Espais Netlabel (sello catalán) y mi propio netlabel RIR (República Ibérica Ruidista).

Iberia III. Iberia 3.3 [16'47"]

J.J.R.: Quisiera Sergio que nos remontáramos al año 2012, en el cual nace ese gran mural sonoro, Instruments, de una hora de duración y por el cual siento una especial fascinación, siendo publicado por el sello Luscinia. Ruidemos, lo que se convertirá en tu primer disco en formato físico. Para la conformación sonora de este mural, contaste con la colaboración instrumental de muchos músicos: Joan Bagés Rubí (cajas, porexpan y arcos de violín), Coro del I.E.S. Floridablanca de Murcia (dirigido por Juan Jesús Yelo), Juan Crek (voz gutural), Mark Cunningham (trompeta), Miguel A. Ruiz (Korg KPR-77, Doepfer Modular, Vermoton, Ampliton, Prophet 2000, Eventide H3000SE, Vermona Organ ET6 y Hammond Autovari), Carlos Suárez (oboe chino y oboe tubular)…, por nombrar a algunos. Cómo nace esta pieza, y cuál fue su viaje creativo.

S.S.: Instruments es un trabajo muy especial por diversos motivos. No es que sea un punto de inflexión en mi carrera, pero sí es el resultado de varias pruebas y ensayos para divertimento sobre la utilización no usual de una serie de instrumentos del mundo académico, del que provengo para bien y para mal. Es una obra total basada en una concepción holística en su planteamiento, donde se investigan los sonidos provenientes de muy diversos instrumentos (incluida la voz) electrónicos, de percusión, o de viento. Desde los más tradicionales hasta los propios de luthiers experimentales, sin restricción alguna. Para mí es un intento de música experimental total, entendida como una construcción capaz de enlazar distintas formas de interpretar los sonidos que emiten, en este caso concreto, los más diversos instrumentos sin partitura alguna.

La idea iba más allá de la experimentación con instrumentos, porque no solo me centré en utilizar diversas técnicas de trabajo aparentemente antagónicas pero relacionadas con la música concreta (en su idea de manipulación de los sonidos), sino que, para darle un poco de originalidad al asunto, propuse a distintos músicos de diferentes generaciones y estéticas que me enviasen una grabación donde la directriz única era la plena libertad en el uso del instrumento y que no excediera de un minuto. Ellos enviaban su pista de grabación sin haber escuchado lo que enviaba el resto de músicos.

La gran mayoría de las grabaciones no estaban tratadas por lo que la “materia prima” disponible ampliaba aún más el abanico de posibilidades para la experimentación. Solo algunos de los participantes trabajaron en la transformación del sonido antes de enviar la composición. Y lo más interesante (y arriesgado) era que desconocían al resto de participantes y los sonidos que iba recibiendo mediante We Transfer.

Fue complicado crear un “fresco” sonoro con tanta diversidad y que tuviera una estructura, más allá de la suma de diversas grabaciones. Hay mucho trabajo depositado en cada una de esas pistas que fui recibiendo, excepto en una de ellas que apenas transformé porque realmente no necesitaba ser retocada.

Creo que el enfoque fue muy original, por lo menos para mí, y desconozco si se ha trabajado en una obra de esta manera. Siempre estaré agradecido a todos los músicos participantes que depositaron su confianza en esta idea, algunos de ellos históricos en esto de las vanguardias.

Electroacústica, drone, ambient, noise, field recordings, y poesía sonora en un amalgama de sonidos experimentales donde ejerzo de director que recompone las partituras individuales de unos músicos a los que encargué unas composiciones totalmente inconexas. Esos participantes fueron como una orquesta sin llegar a encontrarse, sin conocerse, donde ellos mismos elaboran una mini partitura que será reinterpretada junto a las de los demás en un mural sonoro. En definitiva, un trabajo singular, difícil de repetir (aunque estoy pensando en una segunda parte) que afortunadamente se publicó en el sello Luscinia Discos. El disco ya está descatalogado, pero en breve será reeditado bajo licencia Creative Commons en mi archivo sonoro o netlabel República Ibérica Ruidista Netlabel (RIR), en una toma extendida de 79 minutos.

Instruments aglutina cánticos de un coro de chavales de Instituto interpretando a Llorenç Barber, los sintetizadores de Miguel A. Ruiz, Javier Piñango y Andrés Jankowski, la electroacústica de Joan Bagés Rubí, el clarinete, giradiscos, y el mundo sonoro (mediante Zoom H2) de servidor, las voces de Juan Crek e Irene La Sen, el bajo elegante de Remi Carreres, las trompetas de Mark Cunninham y Xavier Tort, las guitarras de Traummaschine, Juan Ángel Gómez, y Tina Gil, el violonchelo de Andrés Blasco (Truna), y los oboes de Carlos Suárez.

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J.J.R.: Siguiendo por tu trayectoria,  abandonas tu seudónimo más conocido y adoptas otros: Iberian Noisemakers, Dosis (con Salva Alambre), Radioma, Zanoize (con Zan Hoffman). En el año 2013 aparecen los discos Invasión USA, firmado por Mao Sound System,  y Charlotte Can Be Sound por Mary X. ¿Estas nuevas personalidades artísticas son el fruto de adentrarte en otros caminos estéticos o técnicos?

S.S.: Sí. Tiene que ver con la necesidad práctica de reorganizar los trabajos según la estética, unido a las técnicas usadas. También está en conexión con la idea originaria de la música electrónica (incluida el techno) donde la duplicidad de proyectos para ocultar identidades, o simplemente para poder dar salida a trabajos que de otro modo tardarían en ser publicados. La ideología tiene que ver con uno de los proyectos. Es el caso de Mao Sound System. Es ahí donde doy salida a grabaciones que tienen que ver más con la militancia política y que no encajarían como Jazznoize. Aunque en esos trabajos lo que prima no es la estética sino el mensaje. Una herramienta y forma de expresión sobre temas sociales. El primer trabajo se editó en el extinto Micropolítica, el “netlabel” que codirigía con un músico electrónico venezolano. Y era una interpretación en la línea harsh noise sobre lo que ya estaba ocurriendo en Grecia. También hay una pieza en el recopilatorio que coordiné y dirigí sobre el 15M, titulado “15M. Un minuto para la Historia”. En 2012 el sello Espaisnetlabel publicó “29S” un disco conceptual sobre la Huelga General. Y en 2013 “Invasión USA”, un disco experimental de temática antiimperialista. Este año, si no hay imprevistos, Gruppo Ungido publicará un disco de Mao Sound System, en colaboración con A.L. Guillén.

Como Mary X, además del trabajo que citas, he publicado un disco, en formato CD en el sello GH Records. Es un tributo a la película Cabeza Borradora de David Lynch. Mary X es un proyecto que se centra más en el sonido que en la estructura compositiva que pueda tener como Jazznoize. La temática obsesiva sobre el cine es recurrente, los sonidos más industriales y maquinales, y también la manera de trabajar son el eje de este proyecto. El sampler es parte fundamental, y los instrumentos (sintes en el caso del tributo a Eraserhead) son otra de las diferencias de Mary X (nombre de la co-protagonista de la película de Lynch). Anécdota: durante unos meses, muchos creyeron que era una chica metida en esto del ruidismo.

Invasión USA. Miedo y asco en Guantánamo [9'37"]

J.J.R.: Y en tu caminar experimental, siempre en continua búsqueda de nuevas fórmulas creativas de eso que se podría denominar “música”, por lo menos así lo siento, se encuentra en 2013 tu disco publicado en República Ibérica Ruidista, Plunderphonica, formado por 7 piezas cuyos sonidos son conformados sobre la base de la manipulación de discos de vinilo. En un mundo donde programas de creación sonora en vivo se imponen en el quehacer electroacústico, junto a los potentes sintetizadores, ¿cómo entiendes este trabajo en dicho contexto? ¿Quizás como una vuelta hacia la artesanía?

S.S.: En la actualidad numerosos trabajos se centran en una articulación sonora basada en las field recordings, la electroacústica (académica), o el noise. Unos proyectos son más “musicales” en el aspecto organizativo de los sonidos, donde el esqueleto o armazón sonoro tiene establecido unas formas medianamente complejas e incluso armónicas. Pero existe una tendencia tanto en el mundo académico como en el autodidacta, que se apoya, independientemente del uso de instrumentos diversos (sintetizadores, de viento o cuerda), en la difusión de lo visual, sin llegar a generar una ruptura total contra ese pensamiento popular dominado por la cultura rock que determina el espectáculo o representación cultural como un ejercicio de exposición interpretativa (incluso con ordenadores y controladores) que domina la propia obra en sí. Ese pensamiento popular lo llegamos a reproducir los propios músicos experimentales.

Y si la actuación requiere de manipulación directa de instrumentos como violines, saxofones o clarinetes, la implicación en este aspecto es aún mayor. Esta idea mayoritaria está por encima del factor sonoro que es el que debe predominar. La mentalidad del cómo en vez del propio resultado está tan aferrada en el mundo experimental, que ha debilitado cualquier otra interpretación sobre lo que debe ser, en el campo del directo o actuación, una composición sónica.

No tengo claro que el hecho de usar instrumentos de cualquier tipo deba entenderse como algo artesanal. No existe antagonismo entre el uso de sintes, softwares, micrófonos de contacto o giradiscos. El resultado es lo que realmente me importa. Las florituras posturales no me interesan particularmente.

La característica principal está más que en la idea de artesanía, en la de la búsqueda de sonoridades más allá del hecho tecnológico. Me explico. La tecnología incide directamente tanto en la forma de procesar sonidos como en el estilo compositivo, pero creo que hay que huir de esto porque a pesar de la democratización y ampliación del mundo experimental (algo que me parece extraordinariamente positivo) muchos proyectos suenan igual, o en su defecto tienden a la búsqueda idéntica de una resolución para encauzar su trabajo musical. Hay que repensar lo que hacemos y no me refiero a que nos volquemos en una orgía en los mundos conceptuales, que tampoco hay que rechazar. Pero creo que debemos centrarnos en enriquecer la gama de estilos, técnicas variadas para aportar algo más allá del mimetismo retardado de otras potencias en el género experimental. Afortunadamente algo está cambiando.

El hecho de que con el disco de “Plunderphonica” haya usado el giradiscos tiene que ver con la búsqueda de otras sonoridades que también me permitan actuar compositivamente de otra manera. Estéticamente hablando, el uso del giradiscos me permite incorporar sonidos más clarificadores, reorganizando algunos pensamientos de una manera más lógica, según mi ideal de lo sonoro. Sinceramente es uno de los instrumentos más perfectos para investigar, desarrollar y enriquecer la paleta experimental. En breve aparecerá un proyecto que tiene mucho que ver con los giradiscos, y se llamará Needle In Pain.

J.J.R.: Igualmente Sergio, en tu crear sónico, no sólo contemplas el trabajo acusmático, la creación sonora en vivo se convierte en un pilar fundamental en tu trayectoria, realizando conciertos por nuestro país desde el año 2008. La electrónica experimental, el noise, el dark ambient y las grabaciones de campo se fusionan dando como resultado un magnífico espectáculo sónico. Una prueba de ello lo tenemos en el disco Live at Foro Artístico. ¿Cómo entiendes la creación en vivo?

S.S.: La publicación de ese directo en el extinto Foro Artístico (Murcia) es simplemente el reflejo de mi primera época, el resultado de varios años de experimentación que no tenía salida ni en actuaciones ni en publicaciones. Fue una gran experiencia, la segunda, si no recuerdo mal.

Entiendo la actuación, concierto, o como queramos llamarlo, como una creación más que una interpretación (experiencia). Y esto tiene que ver con la aversión que tengo hacia la idea generalista de que el músico experimental (y más aún los que dependemos del laptop) debe ofrecer un espectáculo que simbólicamente debe reproducir un concierto de música popular (por música popular me refiero al pop y el rock): cierto virtuosismo, interpretación de algo ya publicado, etc.

Las ya lejanas dos primeras experiencias en directo tenían poco de “improvisación” y mucho amateurismo, en algunos aspectos. La intuición, y los aspectos intrínsecamente relacionados con el espacio donde se iba a producir el evento estaban en un segundo plano. Era como una síntesis muy elaborada de lo que realizaba en casa, pero a otro nivel. Pero esto cambió con la experiencia y el cambio de mentalidad que me produjo la lectura de textos de gente como Kim Cascone, principalmente, o conversaciones varias con Francisco López en torno a la experiencia de la actuación en público. Porque esto simplemente es una experiencia (o varias) que vive el oyente, que es el sujeto principal de una actuación de estas características. Todo influye, el lugar como caja de resonancia y por tanto instrumento, el tiempo que puedes dedicar para mostrar tu trabajo, etc. Pero lo que quiero dejar claro es que mi idea no es la del intérprete virtuoso o no, que está frente al público. En alguna ocasión he actuado de espaldas al público, en el centro (rodeado de los oyentes) y también detrás de ellos. Cada lugar tiene su idiosincrasia que hace que modifiques o reorientes tus muestras sonoras.

Por ejemplo, mi última actuación se produjo en el Centro Cultural Puertas de Castilla, y tenía solamente 15 minutos para mostrar parte de mi trabajo sonoro al público. ¿Se imaginan la necesaria capacidad de síntesis para “actuar” sonorizando años de trabajo? Afortunadamente, el resultado fue muy fructífero. Más que creación es interacción con el oyente.

J.J.R.: Para cerrar la entrevista, me gustaría comentarte unos trabajos concretos, aunque no deja de ser una línea sobre ese gran magma creativo que conforma tu amplio trabajo. Para comenzar, en el disco Homenaje a Aram Slobodian publicado por la Asociación de Música electroacústica de España (AMEE), y dedicado como bien aparece en su título, a ese gran y a la vez desconocido experimentador armenio, participas con la pieza Clarinete Accelerator. El escoger la sonoridad del clarinete como base para la pieza, se debe a tu propio homenaje a la pieza Sound of speed del propio Slobodian, que también toma dicho instrumento, o quizás también entre ahí tu formación como clarinetista.

S.S.: Efectivamente. Tenía para elegir entre varias piezas en este proyecto extraordinario que homenajeaba al desconocido Aram Slobodian. Soy clarinetista, de los de Conservatorio. Y la idea basada en la compresión de una pieza de varias horas en muy poco tiempo (Sound of Speed era exactamente eso) me entusiasmó. Así que utilicé una grabación de clarinete que tenía archivada hacía tiempo y trabajé con ella utilizando la misma idea pero con otros métodos no tan rudimentarios. Voy a volcarme en el trabajo de manipulación en directo de clarinete y laptop. Es algo que llevo mucho tiempo deseando hacer pero que por diversos motivos no he podido llevar a cabo.

J.J.R.: El año pasado cerraste con Mediterranean Works Volume 1, donde los sonidos de las aguas de Almería toman el protagonismo. Qué nos puedes decir sobre esas piezas y el futuro de esta serie de discos.

No hay nada más gratificante que disfrutar del entorno donde estás grabando. El hecho mismo de grabar (field recordings) es una experiencia enriquecedora que permite enriquecerte en todos los sentidos. La escucha permite romper con una serie de comportamientos predominantes impuestos en la sociedad actual, y estas grabaciones en Almería, en un entorno maravilloso han sido muy provechosas en todos los sentidos. El mundo de la hidrofonía y los micros de contacto me están permitiendo asimilar una serie de sonidos que antes eran secundarios para mí, y que en este proyecto han tomado un papel fundamental.

Lo que siempre falta es tiempo, porque lo ideal sería que en un futuro cercano pudiera tener un buen archivo de grabaciones en toda la costa mediterránea, por lo menos en la del levante.

Mediterranean Works Volume 1. Mediterranean Works At Cabo de Gata [4'18"]

J.J.R.: Sergio, ha sido un placer hablar contigo, e invito a los lectores a seguir indagando y escuchando tu trabajo, el cual está presente en tu web https://jazznoize.wordpress.com. Finalizo dándote las gracias por dejarnos entrar en tu mundo sonoro.

S.S.: Gracias a ti por interesarte en mis trabajos sonoros y de experimentación.

Notas

La finalidad del ruidismo como movimiento estético consiste en la oposición a los atractivos de las formas sonoras ya hechas de antemano, las consideradas como tradicionales. Pero deberíamos preguntarnos si en la actualidad el ruidismo como género contundente y visceral por antonomasia ¿es aún el gran movimiento de reacción capaz aún de cambiar la música?

Lo que conocemos como noise es la antítesis de la tradición y lleva años dando muestras continuas de que es algo  más que una dicotomía entre formalismo y antiformalismo.

A nadie se le escapa que lo aséptico, digital, cristalino y limpio copa la mayoría de carteles de eventos relacionados con la música experimental y electrónica. Los más pesimistas pueden pensar que el  salvajismo se convirtió en estridencia pulida, apta para oyentes de museo. Otros, en cambio, consideran que este hecho no es determinante y que existe aún una especie de  corriente subterránea que permite que el hervidero cultural underground aún se mantenga activo.

No olvidemos que fue el primer intento serio de renuncia a toda ilusión de realidad musical impuesta, expresando de forma deliberada la deformación de los sonidos más allá de lo que encontramos en la escucha de los sonidos que nos rodean, y la apropiación de desechos o elementos exógenos para la tradición musical. Es decir, no es una simple representación de los sonidos naturales (incluyo los maquinales) de la  sociedad capitalista de principios del siglo XX hasta nuestros días.  No es una mera translación sónica del orden, aparentemente caótico, de nuestra sociedad presente, donde partes interesadas prefieren  guardar las formas, diluyendo, ocultando y domando la visceral lucha de clases que se libra a diario.

Va más allá, y de forma deliberada, por contraposición a lo dominante, y se enmarca en un tipo de análisis subjetivo donde la interpretación de los sonidos mantiene una tipología ideal para la práctica burguesa, la máxima del arte como evasión para alcanzar la belleza. La frase “el ruido es bello” es un ejemplo máximo, y significa que se inserta en el sistema operativo de la gran máquina musical de propaganda.

De una forma completa y consecuente, la búsqueda de la emancipación frente a esa “realidad” impuesta, es nuestra quintaesencia, porque la corporeidad y el movimiento debe ser buscada de otra forma más radical y rupturista. Hay que volver a los orígenes para despojarnos de ciertas ideas que solo adornan superficialmente lo que significa generar ruidos como medio de expresión.

La “fisicidad” de los sonidos gira en torno a lo intenso, lo metálico, lo denso, y lo abrasivo; como ejercicio puramente subversivo. Y su seña de identidad es el culto a la exaltación irreverente de una creatividad plena enfrentada al poder, justo lo contrario a la definición de un movimiento creado por unos insatisfechos pequeñoburgueses que actuaban en los momentos previos a la Primera Guerra Mundial.

Los objetos sonoros naturales (incluidos los sonidos estridentes provenientes de las fábricas, motores, artilugios mecánicos e instrumentos electrónicos) son, primero idolatrados, y luego deformados deliberadamente para enfrentarse a esa realidad adulterada y falsa que afirma constantemente que los sonido de la naturaleza son los ideales para trabajar con ellos, pero los de la hormigonera de una obra son inaceptables.

Solo cabe preparar las bases de este cambio mental sin ceder a una descripción integradora y más dócil de la realidad, tal y como puede establecer R. Murray Schafer, más o menos fiel a la transcripción sonora del mundo como objeto sonoro.

Con el noise ya  no se realiza una reproducción “realista” de la naturaleza, la que comparte solo una parte de los objetos sonoros existentes, sino que se vuelca en sustituir esa realidad vigente por otra. O más que sustituir, en representar lo que algunos quieren ocultar o despreciar.

Simplemente es otra manifestación cultural y concepto de mundo sonoro, que deja de ser compatible con la oficialidad y el orden inoculado en cada uno de nosotros.

No es de extrañar que los bienpensantes discípulos de las academias, esos mismos que adoran los intonarumori de Luigi Russolo, al escuchar discos de músicos actuales autodidactas y underground, se llevan las manos a la cabeza (mejor dicho a las orejas) porque consideran firmemente que sus representaciones son simplistas, y vulgares; puro arte “feo” que olvida, por expresarlo de alguna manera,  la eufonía musical, las atractivas formas armónicas, y las tonalidades; destruyendo todos los valores musicales heredados desde hace siglos. Y porque implica un  rechazo frontal a la idea dominante de lo que se considera culto y placentero.

El ruidismo podría tener más proximidad al punk mediante un potente nihilismo pero no autodestructivo, sino destructor. Por lo tanto no es escapista, ni tampoco nihilista, como algunos puedan pensar. La base está en la transformación total mediante el abandono de la complacencia estética, y en la búsqueda de la destrucción de las falsas ilusiones burguesas que han predominado durante décadas nuestra  sociedad. Aún existen cadenas y grilletes, pero no son todas de metal.

El rechazo a la tradición, y los convencionalismos que emanan del orden social es una premisa fundamental. La única tradición respetable es la que proviene del futurismo y de las ideas emancipadoras. La preocupación sobre el devenir del ruidismo radica en que finalmente sea reconocido como válido por el propio sistema, dando lugar a vacilaciones en algunos activistas del noise.

Preguntas como reflexión: ¿Existe ruptura si algunos de los artistas actuamos patrocinados por grandes bancos privados en sus ciclos culturales? ¿Tenemos otra salida? ¿Qué tipo de realidad sónica estamos construyendo con la práctica experimental? ¿Operamos de forma inconsciente al servicio del poder? Estas son preguntas para un debate sano y necesario. Si no lo abordamos la  clase dominante seguirá construyendo su verdad, objetiva en apariencia.

A través del Estado y de sus aparatos ideológicos la oligarquía ha modelado la conciencia de los hombres, troquelando su visión del mundo de acuerdo con la verdad de  sus propios intereses como clase. Y en ese trabajo de moldeamiento de conciencias, el arte, concretamente los músicos han jugado siempre un papel ambivalente, y dual.

Si por un lado el poder se ha valido del arte y los artistas para conformar una determinada concepción del mundo, al mismo tiempo, el arte y los artistas, también han jugado un papel de punta de lanza en cada momento en que el viejo orden se estaba viendo superado por otro mundo nuevo, y otras concepciones radicales que surgían de sus propias entrañas.

De modo que el arte del poder establecido ha tenido como oposición en cada período histórico de transformación, lo que podríamos denominar “el contrapoder del arte”, abriendo nuevas rutas, nuevos horizontes y conquistando nuevos ámbitos de poder en lo cultural. Y de esta lucha, o permanente tensión entre el arte del poder y el contrapoder del arte, es cuando surgen, desde las contradicciones, las escuelas artísticas, las corrientes, o las tendencias.

Más preguntas para el debate: ¿Qué naturaleza de clase  y rasgos tiene ese contrapoder musical que denominan experimental en sus distintas caras? ¿Cuál es el papel del ruidismo en ese contrapoder?

El papel del músico adquiere un doble significado. Si por un lado vive de y apuntala el orden establecido, por el otro, su peculiar colocación en ese mismo orden social, le permite reconocer y dar forma al núcleo indeleble y excepcional que se esconde en el caos de su tiempo.

Frente a una realidad histórica que para la generalidad de los hombres está deformada en lo cotidiano, por una sucesión de acontecimientos efímeros, superfluos e irrelevantes que acompañan y envuelven el centro nodular, donde la colisión de fuerzas sistémicas está decidiendo el destino de la sociedad, al “genio artístico” le corresponde quintaesenciar esa realidad oculta a ojos de la mayoría y hacerla visible en su obra.

Mucho antes de que los hombres tomen conciencia de ella o de que los filósofos lleguen a comprenderla y teorizarla, los artistas ya están operando sobre esa nueva realidad. El punk, la música industrial, el techno, el rap, y en este caso, el noise son un claro ejemplo de ello.

La autonomía personal del músico experimental, otorgada por el poder para que ensaye con nuevas formas y se adentren nuevas vías de investigación, no debe edulcorar ni el mensaje ni la actitud de ruptura contra el poder. No olvidemos que el arte en todas sus variantes es un elemento de propaganda al servicio de los Estados.

Todo producto cultural es deudor de su contexto histórico. Se produce de las relaciones de producción vigentes en él, y a su vez se desarrolla en relación a ellas. Cualquier producción artística no es sino el reflejo en la conciencia del hombre de una existencia social históricamente determinada por las relaciones de producción de ese período.

Pero esta relación no es ni mecánica ni unidireccional. A su vez, el arte opera e influye también en el desarrollo de esa existencia social, rompiendo con las viejas formas y modelos, abriendo el camino hacia el establecimiento de nuevos cánones y concepciones que, en su desarrollo, corresponden con las nuevas formas sociales más avanzadas que están pugnando por nacer. Y a la música experimental, concretamente el ruidismo como hermano bastardo, le corresponde un papel fundamental para que en ese camino artístico hacia nuevas concepciones y entendimientos de la música, no acabemos en el lado incorrecto (reaccionario), o sea, el de la tradición burguesa.

El ruido como medio de expresión no convencional supuso una fuerte ruptura con la tradición artística, pero lamentablemente no llevó este conflicto a la lucha de clases en un sentido creativo y de organización, sino de destrucción derrotista, cuya finalidad consistía en oponer sin transformar. Mayoritariamente los músicos hemos seguido esa línea, y la fagocitación está a la vuelta de la esquina.

Pero no hay que restar la importancia histórica que en estas últimas décadas estos sonidos han tenido como género musical  que lo que intentaba era llevar a un callejón sin salida al viejo arte burgués. El problema es que mientras se intentaba, se  apropiaron de nuestros postulados y sonoridades, dotándole de esterilidad y docilidad que nos está costando desprendernos. Hay esperanza si primero sabemos reconocer y mostrar las mentiras del ideal de arte que difunden desde el poder la alta burguesía, y si comprendemos que la verdad que nos venden es únicamente su verdad.

Ya lo plantearon otros como Arnold Hauser, hay que volver proponer un cuestionamiento radical a las concepciones culturales y artísticas vigentes. El mundo burgués aún no ha estallado en mil pedazos, su mundo ordenado, lógico y previsible intenta modelar lo que no le pertenece y le atemoriza. Lo que era inmutable ya no lo es, y el ruidismo es la única vía desde un punto de vista liberador para muchos de nosotros. Es la mejor de las opciones estéticas para acabar con el jardín de la vieja cultura conservadora.

La ruptura debe ser total ya que caer en los brazos del viejo orden musical solo servirá para rejuvenecerlo. Ese es el mayor de los peligros. No podemos ser parte del púlpito de una convención programada por los comisarios culturales de la oligarquía financiera. Estamos en la representación de una época agonizante donde la ruptura radical de todos los valores estéticos se muestran con un género llamado ruidismo o noise (como quieran denominarlo). No debemos permitir que se anexionen nuestra realidad sonora. El resultado de sus práctica significa que nos tienen miedo. Aún hay esperanza.