Con Jazznoize

Diez años han pasado desde que el  artista sonoro y músico experimental murciano, Sergio Sánchez, empezara su fructífera andadura creativa bajo el seudónimo de Jazznoize. Con este artículo intentaremos, en la medida de lo posible, introducirnos  en su “ruidismo ibérico”, donde la transformación del elemento sonoro, capturado del campo sonoro cotidiano, nos lleva hasta el ruidismo extremo, el dark ambient y la música industrial, toda una realidad sónica más allá de la música concreta.

El trabajo de Sergio Sánchez se ha publicado en más de una veintena de sellos discográficos y netlabels de América y Europa. Su música ha sonado en los programas de RNE: Vía Límite, Ars Sonora, Sismógrafo, Fluido Rosa, y Atmósfera. De igual modo en los ciclos y festivales: Experimentaclub, Estampa–Sound In, MIMAA, CAM Alacant, Nit Electro Sonora, Puestas de Castilla, Clínica Mundana, Museo Arte Moderno de Buenos Aires, etc. Ha realizado creaciones en colaboración con otros músicos: Francisco López, Javier Piñango, Zan Hoffman, Tsukiko Amakawa, Elías Merino, Carlos Suárez, Mark Cunningham, Miguel A. Ruiz, y A. L. Guillén, entre otros.

Pero su compromiso con la creación experimental no está limitado a su propio camino creativo. Sergio Sánchez fue quien comenzó a catalogar la fonoteca experimental del Centro Cultural Puertas de Castilla (archivo sonoro, colección de F. López). Asimismo, coordina grupos de difusión de música experimental (República Ibérica Ruidista), es miembro fundador de Intonarumori (Asociación murciana de Arte Sonoro y músicas experimentales) y dirige el netlabel RIR.

Mucho habría que escribir para poder explicar, en toda su dimensión, la creación de Jazznoize, pero intentaremos ahondar en ella, todo lo que nos sea posible, y para ello, agradecidos, contamos con su palabra y su música [1].

Juan J. Raposo: Hola Sergio, comenzamos con una simple pregunta, ¿qué es para ti el ruido? Y a continuación te lanzo otra que, para muchos oyentes alejados de las estéticas más actuales, puede conllevar una paradoja implícita. ¿Qué hay de bello en él?

Sergio Sánchez: En clara alusión a la definición clásica, entendemos por ruido a una serie de sonidos que no están articulados, y que por lo general son desagradables. Pero para los que trabajan e investigan con los sonidos, esta distinción es ineficaz o como mínimo insuficiente. La formación cultural y social del individuo es inequívocamente fundamental para despojarnos de las concepciones estereotipadas supuestamente objetivas. Y toda interpretación aislada es insuficiente.

Para los de mi generación fueron importantes los años noventa, donde el auge de todo lo que representaba el ruido iba in crescendo. Su uso, como elemento compositivo para la electrónica más angulosa y menos acomodaticia, era extremo, y trajo consigo toda una serie de reafirmaciones estéticas que mostraban la posibilidad de encontrar la belleza a través de esos sonidos más ásperos. La idea anquilosada de ruido como algo molesto definitivamente ya era historia. Y algunos de los culpables fueron Merzbow, Aube, Hijokaidan, Boredoms, Whitehouse, Emil Beaulieau…

“El ruido es bello” se gritaba como consigna en medio mundo, y se escribían artículos en revistas especializadas o fanzines. Pero no era nuevo, ya que las fuentes venían de los pregones y exaltaciones de los futuristas italianos a principios del siglo XX, con Luigi Russolo a la cabeza.

Para mí, el ruido (rugitus en latín) es sinónimo de violencia, subversión, libertad. Es un arma contra el orden establecido, independientemente de la etimología que pueda tener en la actualidad. Siempre he estado interesado en trabajar con todo tipo de ruidos. El juego de palabras de mi pseudónimo artístico más conocido contiene la palabra noise (escrito con z). A diferencia de otras culturas, en occidente el ruido se considera una amenaza, una alteración. Para mí tiene más que ver con la exaltación que con una alteración de lo normal. Lo cotidiano en la actualidad es el ruido. No lo olvidemos. La contaminación acústica nunca ha sido tan grande como hoy día.

Posiblemente el ruido tenga que ver, más que con la idea que tengamos sobre si nos agrada o molesta, con el desconocimiento de esos sonidos. Ruido es lo desconocido, lo inesperado. Y es así por la educación occidental que todos bebemos en mayor o menor medida Y es, al igual que cualquier tipo de sonido organizado o no (incluyo cualquier tipo de música popular), un arma que puede ser subversiva, o desmovilizadora; pero siempre ideologizante. Los sonidos entendidos como ruido están ahí, pero somos nosotros los que decidimos si es ruido o no, y los que lo usamos para un fin u otro.

En ocasiones se usa como forma de sometimiento y control (véase todo lo relacionado con la tortura en lugares como la base norteamericana de Guantánamo). La identificación de ruido suele ir acompañada de intensidad en el volumen. Un ruido puede dejar de serlo si apenas es imperceptible, y otros sonidos podrían considerarse como ruido si se escuchan a un nivel de decibelios muy alto.

El ruido es lo opuesto al silencio. Del ruido y su uso estético se puede extraer mucha riqueza sonora. Es una parte de los sonidos que hasta hace no mucho eran despreciados por el mundo musical popular, y más aún por el culto. La música concreta desarrolló planteamientos futuristas, donde el ruido era parte de la música. Sinceramente creo que debemos superar la idea de que el ruido sirve solamente para epatar, molestar y provocar. Eso ya lo hacían en los años 50, e incluso antes.

El ruidismo es un nuevo elemento poético que cada vez es más triunfante y nos permite romper las barreras impuestas que nos convierten siempre en minoría, y en un grupúsculo de elitistas. El elitismo (otro de los problemas) debe ser rechazado. Debemos trabajar en la difusión y explicar (es una labor que casi nunca atendemos: la educación) que existen otras formas de trabajar los sonidos, principalmente debemos dirigirnos a la juventud. En esto nos llevan años luz otros países de nuestro entorno.

El ruido no es el mensaje, aunque parezca que algunos expresamos esto. El ruido es el vehículo, el medio para el mensaje. Es la materia sonora de la que nos servimos para realizar nuestras propuestas y defender nuestros ideales.

Sin voluntad de trabajo y sin la organización de grupos independientes que generen espacios independientes para desmarcarse de la inercia actual (el dominio de las instituciones y las corporaciones) no podremos dirigir (sin autocensuras) nuestro propio destino como artistas sonoros. El ruidismo es aún molesto en algunas esferas, que prefieren y promueven otras formas de experimentación más amables. Aunque hay casos aislados donde las propuestas más extremas son bien recibidas.

J.J.R.: Totalmente de acuerdo, Sergio. Siguiendo este viaje, de ti nace una expresión que me parece muy interesante, “Ruidismo ibérico”, qué entiendes por ello.

S.S.: El ruidismo ibérico podría situarse como a medio camino entre lo socialmente comprometido y la vanguardia pura y dura. Algo así como un realismo mágico de los sonidos extremos. Es mi idea personal, obviamente.

“Ruidismo ibérico” es un vago intento de “expansión” de los caminos ya transitados del noise, ya que en la península tenemos una idiosincrasia propia basada en las distintas singularidades de los pueblos que la conforman. No somos ni japoneses (japanoise) ni norteamericanos (la otra cuna del noise y diferenciada de la potente escena nipona). Hemos asimilado en su totalidad sus ideas sobre el ruido, pero tenemos particularidades propias que debemos potenciar. Caer en la aculturación y en el plagio por la vía del fanatismo por los pioneros, intentando de esta manera que se nos haga caso en el extranjero y en España, degrada todo lo que intente nacer marcando sus propias reglas. Hay que mirar (escuchar) más a nuestros hermanos de América Latina, por ejemplo. Allí hay varias escenas muy potentes e interesantes. Y en mi opinión, debemos aprender de ellos.

El noise no se practica únicamente mediante la manipulación analógica o digital de instrumentos, etc. Es lo habitual. También se puede llegar a los sonidos extremos mediante la práctica de las grabaciones de campo, como es en mi caso. El ruidismo ibérico tiene más contrastes, es más heterogéneo y esa mezcolanza de contradicciones (lo urbano con lo industrial y lo natural) podría ser una característica propia. Creo que aún no existe conciencia de ruidismo ibérico. No hay una escuela (como la japonesa).

Cada uno va por libre. No hay escena tal y como se conocen otras en el mundo anglosajón, no hay industria que la desarrolle, ni tampoco unos medios de difusión, ni canales potentes. Ahora estamos naciendo “de rebote” no por actitud sino por necesidad tras la debacle económica en cuanto a financiación de festivales, ciclos, y conciertos a través de las instituciones culturales públicas. El raquitismo estructural, en este sentido, es lo dominante, pero la inercia ha cambiado. De momento existen núcleos inconexos que ahora se relacionan con otros (Galicia, Madrid, Barcelona, Valencia, Murcia, Almería, Barcelona). La sinergia, el compañerismo, y la apuesta por crear espacios a compartir de una forma autogestionada e independiente, están dando ya sus frutos.

Cada uno según sus fuerzas intenta asentar lo que puede. En mi caso, un grupo llamado República Ibérica Ruidista (para aunar a los artistas experimentales de la península), una asociación de arte sonoro y música experimental (Intonarumori), algunos proyectos fonográficos como Sonar Históricamente, y un archivo sonoro de difusión con forma de netlabel de libre descarga gratuita que se llama RIR. Por lo tanto, la no-escena existe, pero poco vertebrada, acomplejada, y a la defensiva. Tenemos un “mundo por conquistar”. Depende de nosotros y no de las migajas que nos den.

En mi caso, esta definición que siempre usé desde mis inicios tiene que ver con una manera extrema de interpretar y trabajar las field recordings, muy en la línea (al principio) de Francisco López y su visión absoluta de lo que significan los sonidos. No debemos mimetizar lo de fuera. Los homenajes están bien pero nuestra misión debería ser la de reflejar (con nuestro estilo) nuestra propia cultura. Nuestra mentalidad es diferente a la de los japoneses. No tiene sentido hacer lo mismo que Hijokaidan o Aube. La búsqueda de una estética propia no es asunto fácil. La cuestión es si debemos buscarla o conformarla.

Pero tenemos demasiados complejos. Lo de fuera siempre es mejor que lo de aquí, y en la música experimental también se reproducen esas ideas. Y a esto hay que unir que cada intento de ruptura ha sido cortado de raíz por una dictadura que ha durado 40 largos años. En la posguerra se hizo, en este sentido, lo que se pudo, y ya en los ochenta con Rafael Flores, Francisco López, y otros más, se impulsó con fuerza una incipiente escena (madre de la actual) que iba a rebufo de lo que ocurría fuera de nuestro país. Se producían cosas igual de buenas pero a sus creadores ni se les prestaba atención.

J.J.R.: Me gustaría comenzar nuestra andadura por esa gigantesca serie de frescos sobre la realidad sonora de esa tierra común a diferentes pueblos, es decir, Iberia. Este trabajo es iniciado en 2009, y concluido en 2013, conformado en cuatro partes: Iberia I (2009), II (2011), III y IV (2013). Texturas rugosas y continuas contrastan con pasajes más diáfanos. La poética de los sonidos provenientes de Cabezo de Torres, Fortuna, Cartagena, Cieza, Aspe, Paterna, Valencia, Madrid, Aguilas, Almansa, Xativa, Lisboa, Sintra, Belchite, entre otros lugares de esta laberíntica tierra, son manipulados y mezclados, pero manteniendo, por lo menos así lo siento, su color y características autóctonas. ¿Podrías hablarnos un poco de esta serie sonora?

S.S.: Iberia no ha finalizado aún. Si los plazos transcurren sin problemas, para finales de este 2015 publicaré el quinto volumen. No hay límite. Este puede ser el último de la serie o pueden llegar cinco más. Depende de la vitalidad e interés que tenga por capturar sonidos. Y también de la capacidad económica que tenga para viajar por la península y grabar sonidos desconocidos para mí. Iberia es, en este sentido, una serie incompleta.

De momento, al margen de la atracción por el noise y lo experimental (en un sentido “musical”), mi voluntad por recoger sonidos en un sentido documentalista sigue siendo inquebrantable. Culpa de esto la tiene mi interés y estudios de Historia. Al igual que la fonografía. Una parte de Iberia tiene un sentido de conservacionista, pero no el sentido de constituir un archivo (mapa sonoro) con los sonidos como fuente documental principal, ya que en la mayoría de las grabaciones de los discos de Iberia la manipulación y transformación de los sonidos capturados es muy importante. Para la fuente documental (a través del sonido) ya existe el proyecto Sonar Históricamente, algo totalmente separado de mi trabajo como artista sonoro y músico experimental.

La estética juega su papel predominante. Y todo empezó gracias a la publicación del primer volumen en el extinto sello granadino Ruidemos. Tuvo bastante aceptación, pero mucho ha llovido desde entonces. Luego llegó Espais Netlabel (sello catalán) y mi propio netlabel RIR (República Ibérica Ruidista).

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J.J.R.: Quisiera Sergio que nos remontáramos al año 2012, en el cual nace ese gran mural sonoro, Instruments, de una hora de duración y por el cual siento una especial fascinación, siendo publicado por el sello Luscinia. Ruidemos, lo que se convertirá en tu primer disco en formato físico. Para la conformación sonora de este mural, contaste con la colaboración instrumental de muchos músicos: Joan Bagés Rubí (cajas, porexpan y arcos de violín), Coro del I.E.S. Floridablanca de Murcia (dirigido por Juan Jesús Yelo), Juan Crek (voz gutural), Mark Cunningham (trompeta), Miguel A. Ruiz (Korg KPR-77, Doepfer Modular, Vermoton, Ampliton, Prophet 2000, Eventide H3000SE, Vermona Organ ET6 y Hammond Autovari), Carlos Suárez (oboe chino y oboe tubular)…, por nombrar a algunos. Cómo nace esta pieza, y cuál fue su viaje creativo.

S.S.: Instruments es un trabajo muy especial por diversos motivos. No es que sea un punto de inflexión en mi carrera, pero sí es el resultado de varias pruebas y ensayos para divertimento sobre la utilización no usual de una serie de instrumentos del mundo académico, del que provengo para bien y para mal. Es una obra total basada en una concepción holística en su planteamiento, donde se investigan los sonidos provenientes de muy diversos instrumentos (incluida la voz) electrónicos, de percusión, o de viento. Desde los más tradicionales hasta los propios de luthiers experimentales, sin restricción alguna. Para mí es un intento de música experimental total, entendida como una construcción capaz de enlazar distintas formas de interpretar los sonidos que emiten, en este caso concreto, los más diversos instrumentos sin partitura alguna.

La idea iba más allá de la experimentación con instrumentos, porque no solo me centré en utilizar diversas técnicas de trabajo aparentemente antagónicas pero relacionadas con la música concreta (en su idea de manipulación de los sonidos), sino que, para darle un poco de originalidad al asunto, propuse a distintos músicos de diferentes generaciones y estéticas que me enviasen una grabación donde la directriz única era la plena libertad en el uso del instrumento y que no excediera de un minuto. Ellos enviaban su pista de grabación sin haber escuchado lo que enviaba el resto de músicos.

La gran mayoría de las grabaciones no estaban tratadas por lo que la “materia prima” disponible ampliaba aún más el abanico de posibilidades para la experimentación. Solo algunos de los participantes trabajaron en la transformación del sonido antes de enviar la composición. Y lo más interesante (y arriesgado) era que desconocían al resto de participantes y los sonidos que iba recibiendo mediante We Transfer.

Fue complicado crear un “fresco” sonoro con tanta diversidad y que tuviera una estructura, más allá de la suma de diversas grabaciones. Hay mucho trabajo depositado en cada una de esas pistas que fui recibiendo, excepto en una de ellas que apenas transformé porque realmente no necesitaba ser retocada.

Creo que el enfoque fue muy original, por lo menos para mí, y desconozco si se ha trabajado en una obra de esta manera. Siempre estaré agradecido a todos los músicos participantes que depositaron su confianza en esta idea, algunos de ellos históricos en esto de las vanguardias.

Electroacústica, drone, ambient, noise, field recordings, y poesía sonora en un amalgama de sonidos experimentales donde ejerzo de director que recompone las partituras individuales de unos músicos a los que encargué unas composiciones totalmente inconexas. Esos participantes fueron como una orquesta sin llegar a encontrarse, sin conocerse, donde ellos mismos elaboran una mini partitura que será reinterpretada junto a las de los demás en un mural sonoro. En definitiva, un trabajo singular, difícil de repetir (aunque estoy pensando en una segunda parte) que afortunadamente se publicó en el sello Luscinia Discos. El disco ya está descatalogado, pero en breve será reeditado bajo licencia Creative Commons en mi archivo sonoro o netlabel República Ibérica Ruidista Netlabel (RIR), en una toma extendida de 79 minutos.

Instruments aglutina cánticos de un coro de chavales de Instituto interpretando a Llorenç Barber, los sintetizadores de Miguel A. Ruiz, Javier Piñango y Andrés Jankowski, la electroacústica de Joan Bagés Rubí, el clarinete, giradiscos, y el mundo sonoro (mediante Zoom H2) de servidor, las voces de Juan Crek e Irene La Sen, el bajo elegante de Remi Carreres, las trompetas de Mark Cunninham y Xavier Tort, las guitarras de Traummaschine, Juan Ángel Gómez, y Tina Gil, el violonchelo de Andrés Blasco (Truna), y los oboes de Carlos Suárez.

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J.J.R.: Siguiendo por tu trayectoria,  abandonas tu seudónimo más conocido y adoptas otros: Iberian Noisemakers, Dosis (con Salva Alambre), Radioma, Zanoize (con Zan Hoffman). En el año 2013 aparecen los discos Invasión USA, firmado por Mao Sound System,  y Charlotte Can Be Sound por Mary X. ¿Estas nuevas personalidades artísticas son el fruto de adentrarte en otros caminos estéticos o técnicos?

S.S.: Sí. Tiene que ver con la necesidad práctica de reorganizar los trabajos según la estética, unido a las técnicas usadas. También está en conexión con la idea originaria de la música electrónica (incluida el techno) donde la duplicidad de proyectos para ocultar identidades, o simplemente para poder dar salida a trabajos que de otro modo tardarían en ser publicados. La ideología tiene que ver con uno de los proyectos. Es el caso de Mao Sound System. Es ahí donde doy salida a grabaciones que tienen que ver más con la militancia política y que no encajarían como Jazznoize. Aunque en esos trabajos lo que prima no es la estética sino el mensaje. Una herramienta y forma de expresión sobre temas sociales. El primer trabajo se editó en el extinto Micropolítica, el “netlabel” que codirigía con un músico electrónico venezolano. Y era una interpretación en la línea harsh noise sobre lo que ya estaba ocurriendo en Grecia. También hay una pieza en el recopilatorio que coordiné y dirigí sobre el 15M, titulado “15M. Un minuto para la Historia”. En 2012 el sello Espaisnetlabel publicó “29S” un disco conceptual sobre la Huelga General. Y en 2013 “Invasión USA”, un disco experimental de temática antiimperialista. Este año, si no hay imprevistos, Gruppo Ungido publicará un disco de Mao Sound System, en colaboración con A.L. Guillén.

Como Mary X, además del trabajo que citas, he publicado un disco, en formato CD en el sello GH Records. Es un tributo a la película Cabeza Borradora de David Lynch. Mary X es un proyecto que se centra más en el sonido que en la estructura compositiva que pueda tener como Jazznoize. La temática obsesiva sobre el cine es recurrente, los sonidos más industriales y maquinales, y también la manera de trabajar son el eje de este proyecto. El sampler es parte fundamental, y los instrumentos (sintes en el caso del tributo a Eraserhead) son otra de las diferencias de Mary X (nombre de la co-protagonista de la película de Lynch). Anécdota: durante unos meses, muchos creyeron que era una chica metida en esto del ruidismo.

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J.J.R.: Y en tu caminar experimental, siempre en continua búsqueda de nuevas fórmulas creativas de eso que se podría denominar “música”, por lo menos así lo siento, se encuentra en 2013 tu disco publicado en República Ibérica Ruidista, Plunderphonica, formado por 7 piezas cuyos sonidos son conformados sobre la base de la manipulación de discos de vinilo. En un mundo donde programas de creación sonora en vivo se imponen en el quehacer electroacústico, junto a los potentes sintetizadores, ¿cómo entiendes este trabajo en dicho contexto? ¿Quizás como una vuelta hacia la artesanía?

S.S.: En la actualidad numerosos trabajos se centran en una articulación sonora basada en las field recordings, la electroacústica (académica), o el noise. Unos proyectos son más “musicales” en el aspecto organizativo de los sonidos, donde el esqueleto o armazón sonoro tiene establecido unas formas medianamente complejas e incluso armónicas. Pero existe una tendencia tanto en el mundo académico como en el autodidacta, que se apoya, independientemente del uso de instrumentos diversos (sintetizadores, de viento o cuerda), en la difusión de lo visual, sin llegar a generar una ruptura total contra ese pensamiento popular dominado por la cultura rock que determina el espectáculo o representación cultural como un ejercicio de exposición interpretativa (incluso con ordenadores y controladores) que domina la propia obra en sí. Ese pensamiento popular lo llegamos a reproducir los propios músicos experimentales.

Y si la actuación requiere de manipulación directa de instrumentos como violines, saxofones o clarinetes, la implicación en este aspecto es aún mayor. Esta idea mayoritaria está por encima del factor sonoro que es el que debe predominar. La mentalidad del cómo en vez del propio resultado está tan aferrada en el mundo experimental, que ha debilitado cualquier otra interpretación sobre lo que debe ser, en el campo del directo o actuación, una composición sónica.

No tengo claro que el hecho de usar instrumentos de cualquier tipo deba entenderse como algo artesanal. No existe antagonismo entre el uso de sintes, softwares, micrófonos de contacto o giradiscos. El resultado es lo que realmente me importa. Las florituras posturales no me interesan particularmente.

La característica principal está más que en la idea de artesanía, en la de la búsqueda de sonoridades más allá del hecho tecnológico. Me explico. La tecnología incide directamente tanto en la forma de procesar sonidos como en el estilo compositivo, pero creo que hay que huir de esto porque a pesar de la democratización y ampliación del mundo experimental (algo que me parece extraordinariamente positivo) muchos proyectos suenan igual, o en su defecto tienden a la búsqueda idéntica de una resolución para encauzar su trabajo musical. Hay que repensar lo que hacemos y no me refiero a que nos volquemos en una orgía en los mundos conceptuales, que tampoco hay que rechazar. Pero creo que debemos centrarnos en enriquecer la gama de estilos, técnicas variadas para aportar algo más allá del mimetismo retardado de otras potencias en el género experimental. Afortunadamente algo está cambiando.

El hecho de que con el disco de “Plunderphonica” haya usado el giradiscos tiene que ver con la búsqueda de otras sonoridades que también me permitan actuar compositivamente de otra manera. Estéticamente hablando, el uso del giradiscos me permite incorporar sonidos más clarificadores, reorganizando algunos pensamientos de una manera más lógica, según mi ideal de lo sonoro. Sinceramente es uno de los instrumentos más perfectos para investigar, desarrollar y enriquecer la paleta experimental. En breve aparecerá un proyecto que tiene mucho que ver con los giradiscos, y se llamará Needle In Pain.

J.J.R.: Igualmente Sergio, en tu crear sónico, no sólo contemplas el trabajo acusmático, la creación sonora en vivo se convierte en un pilar fundamental en tu trayectoria, realizando conciertos por nuestro país desde el año 2008. La electrónica experimental, el noise, el dark ambient y las grabaciones de campo se fusionan dando como resultado un magnífico espectáculo sónico. Una prueba de ello lo tenemos en el disco Live at Foro Artístico. ¿Cómo entiendes la creación en vivo?

S.S.: La publicación de ese directo en el extinto Foro Artístico (Murcia) es simplemente el reflejo de mi primera época, el resultado de varios años de experimentación que no tenía salida ni en actuaciones ni en publicaciones. Fue una gran experiencia, la segunda, si no recuerdo mal.

Entiendo la actuación, concierto, o como queramos llamarlo, como una creación más que una interpretación (experiencia). Y esto tiene que ver con la aversión que tengo hacia la idea generalista de que el músico experimental (y más aún los que dependemos del laptop) debe ofrecer un espectáculo que simbólicamente debe reproducir un concierto de música popular (por música popular me refiero al pop y el rock): cierto virtuosismo, interpretación de algo ya publicado, etc.

Las ya lejanas dos primeras experiencias en directo tenían poco de “improvisación” y mucho amateurismo, en algunos aspectos. La intuición, y los aspectos intrínsecamente relacionados con el espacio donde se iba a producir el evento estaban en un segundo plano. Era como una síntesis muy elaborada de lo que realizaba en casa, pero a otro nivel. Pero esto cambió con la experiencia y el cambio de mentalidad que me produjo la lectura de textos de gente como Kim Cascone, principalmente, o conversaciones varias con Francisco López en torno a la experiencia de la actuación en público. Porque esto simplemente es una experiencia (o varias) que vive el oyente, que es el sujeto principal de una actuación de estas características. Todo influye, el lugar como caja de resonancia y por tanto instrumento, el tiempo que puedes dedicar para mostrar tu trabajo, etc. Pero lo que quiero dejar claro es que mi idea no es la del intérprete virtuoso o no, que está frente al público. En alguna ocasión he actuado de espaldas al público, en el centro (rodeado de los oyentes) y también detrás de ellos. Cada lugar tiene su idiosincrasia que hace que modifiques o reorientes tus muestras sonoras.

Por ejemplo, mi última actuación se produjo en el Centro Cultural Puertas de Castilla, y tenía solamente 15 minutos para mostrar parte de mi trabajo sonoro al público. ¿Se imaginan la necesaria capacidad de síntesis para “actuar” sonorizando años de trabajo? Afortunadamente, el resultado fue muy fructífero. Más que creación es interacción con el oyente.

J.J.R.: Para cerrar la entrevista, me gustaría comentarte unos trabajos concretos, aunque no deja de ser una línea sobre ese gran magma creativo que conforma tu amplio trabajo. Para comenzar, en el disco Homenaje a Aram Slobodian publicado por la Asociación de Música electroacústica de España (AMEE), y dedicado como bien aparece en su título, a ese gran y a la vez desconocido experimentador armenio, participas con la pieza Clarinete Accelerator. El escoger la sonoridad del clarinete como base para la pieza, se debe a tu propio homenaje a la pieza Sound of speed del propio Slobodian, que también toma dicho instrumento, o quizás también entre ahí tu formación como clarinetista.

S.S.: Efectivamente. Tenía para elegir entre varias piezas en este proyecto extraordinario que homenajeaba al desconocido Aram Slobodian. Soy clarinetista, de los de Conservatorio. Y la idea basada en la compresión de una pieza de varias horas en muy poco tiempo (Sound of Speed era exactamente eso) me entusiasmó. Así que utilicé una grabación de clarinete que tenía archivada hacía tiempo y trabajé con ella utilizando la misma idea pero con otros métodos no tan rudimentarios. Voy a volcarme en el trabajo de manipulación en directo de clarinete y laptop. Es algo que llevo mucho tiempo deseando hacer pero que por diversos motivos no he podido llevar a cabo.

J.J.R.: El año pasado cerraste con Mediterranean Works Volume 1, donde los sonidos de las aguas de Almería toman el protagonismo. Qué nos puedes decir sobre esas piezas y el futuro de esta serie de discos.

No hay nada más gratificante que disfrutar del entorno donde estás grabando. El hecho mismo de grabar (field recordings) es una experiencia enriquecedora que permite enriquecerte en todos los sentidos. La escucha permite romper con una serie de comportamientos predominantes impuestos en la sociedad actual, y estas grabaciones en Almería, en un entorno maravilloso han sido muy provechosas en todos los sentidos. El mundo de la hidrofonía y los micros de contacto me están permitiendo asimilar una serie de sonidos que antes eran secundarios para mí, y que en este proyecto han tomado un papel fundamental.

Lo que siempre falta es tiempo, porque lo ideal sería que en un futuro cercano pudiera tener un buen archivo de grabaciones en toda la costa mediterránea, por lo menos en la del levante.

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J.J.R.: Sergio, ha sido un placer hablar contigo, e invito a los lectores a seguir indagando y escuchando tu trabajo, el cual está presente en tu web https://jazznoize.wordpress.com. Finalizo dándote las gracias por dejarnos entrar en tu mundo sonoro.

S.S.: Gracias a ti por interesarte en mis trabajos sonoros y de experimentación.

Notas

Con Jazznoize por Juan José Raposo Martín, a excepción del contenido de terceros y de que se indique lo contrario, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International Licencia.