NueBo no es más que una combinación entre dos palabras, Nuevo y Bonares, dando lugar así al I Festival de arte de nueva creación de Bonares (Huelva).

Bonares es una pequeña localidad del condado onubense, pero que siempre ha sido una referencia cultural dentro de la provincia de Huelva. No hay más que tirar de archivo y descubrir el enorme aprecio que desde esta villa se ha tenido hacia la música, el cine, la literatura o el teatro. Los datos hablan por sí solos: una banda de música con 145 años de historia ininterrumpida, una escuela de música con más de 30 años de existencia, músicos profesionales de trayectoria imparable nacional e internacionalmente, una semana cultural con 40 ediciones, un festival estival al aire libre de música clásica, flamenco, danza, etc. Por ese carácter crítico y sabiendo la acogida que los bonariegos tienen sobre cualquier elemento cultural, Bonares ha sido el lugar elegido para este festival. Por todo ello y por ser el lugar de procedencia de la directora artística, la joven saxofonista Patricia Coronel Avilés.

En este enclave, NueBo surge bajo tres principales pilares: diversas expresiones de arte de nueva creación, por y para todos y con alta calidad artística. El conglomerado de actividades que reúne este evento cultural entre el 7 y el 9 de diciembre, permiten que todas las edades y públicos formen parte del mismo. En el Teatro-Cine Colón de Bonares (Huelva) se desarrollarán una exposición del artista contemporáneo Garrido Bueno, un espectáculo de danza contemporánea, tres conciertos de grupos e intérpretes de primer nivel internacional, una mesa redonda con compositores actuales premiados con importantes galardones, y talleres de música de cámara e improvisación para niños a partir de 7 años durante sábado y domingo.

El viernes 7 será la gala inaugural, con presencia de pintura y danza a partir de las 18 h. El artista onubense Garrido Bueno inaugurará una exposición, la cual permanecerá abierta todos los días del festival. Una colección pictórica bajo las técnicas más singulares de la pintura del siglo XXI (autoretratos, paisajes, mucha geometría…). A continuación, un espectáculo de danza contemporáneo a cargo de los jóvenes andaluces Manuel Expósito y Sarah Calvo. Sus trayectorias profesionales por infinidad de escenarios y su formación con grandes maestros del Centro Andaluz de Danza harán su performance de alto nivel.

El sábado 8 es turno para los talleres de improvisación y música de cámara durante toda la mañana, con profesores titulados en diversa especialidades y con larga trayectoria en el mundo de la música contemporánea. La tarde será el turno de una mesa redonda: “La nueva creación ahora, aquí y allá”. Bajo este título, compositores e intérpretes de primer nivel irán hilando un debate distendido sobre sus experiencias, trayectorias y perspectiva de futuro de la música contemporánea. Juan José Raposo, Carlos Guillén y Francisco Martín-Quintero serán los compositores, mientras que Camilo Irizo (clarinetista de Taller Sonoro), David Delgado y Maria Mogas serán los intérpretes presentes.

Como cierre de este intenso día, será la Gala Central, concierto de AER DUO a las 20 h. Patricia Coronel Avilés (saxofón) y Maria Mogas Gensana (acordeón) forman Aer. Este duo nace en Austria, cursando los estudios de Máster Practice Performance in Contemporary Music con el prestigioso ensemble de música contemporánea Klangforum Wien. Coincidiendo en los mismos principios, el dúo se establece con un fuerte ligamen a la interpretación rigurosa de música de nueva creación, así como a la colaboración con jóvenes compositores. Los consejos y la tutela de intérpretes de Klangforum Wien, el trabajo con grandes compositores actuales junto con el aval de una extensa trayectoria individual de sus miembros, dan lugar a una combinación óptima para las altas exigencias interpretativas y técnicas de este proyecto, de curiosa formación pero con una infinidad de mundos sonoros por descubrir.

El domingo 9, una vez más talleres durante toda la mañana, seguido de un Lunch Concert a las 12,30 h. Un formato diferente donde creación pictórica y música irán de la mano. Por la tarde, como clausura del festival una Gala con una primera parte protagonizada por David Delgado Martínez y una segunda parte con la presencia de todos los alumnos y profesores de los talleres. “Carte blanche à David Delgado”, será un recital de saxofón que recorrerá piezas entre música de nueva creación y música barroca, con video sincronizado. David Delgado es un joven saxofonista del Bierzo, con formación entre España, Francia y Austria, con un extenso bagaje interpretativo donde la música contemporánea es su principal dedicación.

Tres días intensos de trabajo con el que NueBo Festival viene a aportar un evento cultural novedoso y especial, con perspectiva de futuro y apostando por erigirse en un elemento esencial en la vida cultural de todos los que acudan a descubrirlo.

En esta ocasión presentamos en nuestra sección El Resonador, dedicada a la difusión de obras todavía no comercializadas, la obra Heterophonia del joven compositor onubense Gonzalo Navarro, ganador del 2º Premio de Jóvenes Compositores SGAE/CDNM 2017. Antes de la escucha, proponemos la lectura de una entrevista con los destinatarios de la obra, CexSaxo Duo, formación de saxofones compuesta por Sara Zazo y Diego Carretero, con los que hemos charlado acerca de esta obra que formará parte del CD que actualmente se encuentran preparando.

El audio (que se encuentra al final de este artículo, junto a la partitura en PDF) pertenece a la grabación del estreno de la pieza, el 4 de noviembre de este año, en el Théâtre des Quatre Saisons de Gradignan, Bordeaux, Francia.

Sergio Blardony: Para empezar, quizá sería interesante que nos esbozarais vuestra visión de la obra. Por ejemplo, ¿qué propósito “conceptual” os transmitió Gonzalo Navarro?

Sara Zazo: Buenos días, Sergio, y gracias por la entrevista, estamos encantados de tener un hueco en SUL PONTICELLO y aún más de poder comentar sobre la obra Heterophonia de Gonzalo Navarro, muy apreciada por ambos.

La concepción de la obra consistió en construir un camino de diálogo entre los dos instrumentos en el que, en un primer tiempo, el saxofón alto desarrolle su discurso de manera individual. Las intervenciones en el inicio del saxofón tenor son ligeras y lejanas, en una suerte de efecto estéreo. En la parte central de la obra, los dos instrumentos –los dos elementos- se mezclan en una sección mucho más viva y vibrante, más enérgica. Tras una explosión final en una sección de multifónicos y efectos rápidos, el discurso comienza, muy poco a poco, a diluirse, y los dos instrumentos comienzan de nuevo a separarse y a alejarse, rememorando de alguna manera de nuevo el efecto creado en la primera sección.

Un camino independiente del primer objeto, la fusión de ambos y finalmente la desintegración de los mismos constituye el concepto de la obra.

Gonzalo ha trabajado con nosotros también en la escenificación de este concepto. Hemos interpretado esta obra siempre con el saxofón tenor un poco más alejado y retirado del público para crear esa ilusión de lejanía o distancia, para más adelante fusionarse con el saxofón alto, también físicamente, interpretando la parte central de la pieza a la misma altura de escenario.

S.B.: Y Diego, desde tu perspectiva…

Diego Carretero: En mi caso, no era la primera vez que trabajaba la música de Gonzalo. En 2014 estrené en Burdeos la obra para cuarteto de saxofones Tránsito al Caos. Por tanto, aunque ya habíamos puesto en común varias posibilidades y recursos del instrumento, pensamos que con esta nueva pieza iríamos un paso más allá. La idea principal desde un primer momento era explorar los límites técnicos del instrumento y la simbiosis como dúo. Tal y cómo dice Sara, la obra parte de un camino independiente para llegar a la fusión que poco a poco se desintegra.

S.B.: Desde el punto de vista discursivo, tengo la impresión de que Heterophonia se “mueve”, podríamos decir, en una conjugación de lo fragmentario (una visión micro a la que atiende con mimo) con la continuidad sonora. Esto es algo muy propio de nuestro tiempo e impone unas exigencias específicas al intérprete. Por ejemplo, mantener una tensión constante entre el detalle y el todo, una vigilancia sobre la percepción de los contornos formales más amplios, la obra de manera global, con el sonido que el compositor ha pensado, también en los mínimos detalles. ¿Cómo percibís esta forma de articular el discurso? ¿Cuál ha sido vuestra experiencia en este caso concreto?

S.Z.: Tu descripción de la obra se ajusta completamente a nuestro contacto interpretativo con la misma: el todo es un todo simplemente porque está formado de micropartes. La unión pertinente de las mismas hará cobrar sentido a la obra en su conjunto. El discurso total consiste en parte en la unión de las 3 secciones de las que hablábamos antes.

D.C.: Desde mi punto de vista es muy interesante esta forma de articular el discurso. Para el intérprete la exigencia es máxima. Tal y como dices, la gran variedad de detalles, el empleo de microtonalidad, el aire y el sonido, la exigencia métrica…. hace que para tener una idea global de la pieza el estudio y el control de estos parámetros sea máximo. Conseguir la fluidez en el discurso y una concepción global es un reto muy satisfactorio cuando se consigue.

S.B.: Al observar la partitura, se percibe claramente el interés de Gonzalo por la matización, en muchos aspectos. Esto es algo que resulta evidente sólo con ver la tabla de símbolos y encontrarse con indicaciones como 80% de sonido tónico y 20% de eólico, o las transiciones sonido-aire… ¿Qué aspectos de este trabajo os han parecido más interesantes? Sin duda, en el montaje de la obra, toda esta gama de matices resulta un reto para el intérprete, y a la vez, entiendo que algo bastante satisfactorio (¡cuando empieza a funcionar!)…

S.Z.: Nuestra experiencia con esta obra es tan satisfactoria porque pudimos trabajar con Gonzalo en el proceso de escritura desde un primer momento, experimentamos con él cada una de sus ideas. Él tiene un conocimiento del instrumento muy profundo, y al poder materializar sus ideas en las sesiones de trabajo, pudimos ir los 3 al más mínimo detalle, y dentro de este camino, está el de la matización. En esta obra el concepto del sonido en sí con todas sus particularidades, incluida la de la presencia o personalidad del aire dentro del mismo, cobra el mayor de los sentidos.

En efecto, una vez el control de estos parámetros es total, la obra cobra otro sentido, y el diálogo del que hablamos antes entre los dos objetos (instrumentos) obtiene otra identidad.

D.C.: Sí, ha sido un proceso muy artesanal. Todos los parámetros dinámicos y sonoros están muy reflexionados con vistas a un resultado sonoro global sorprendente, interesante y desde nuestro punto de vista muy satisfactorio.

S.B.: Por todo lo que hemos hablado se deduce claramente que Heterophonia es una pieza técnicamente exigente. ¿Qué aspectos os han llamado especialmente la atención?

S.Z.: Uno, al observar la escritura, y la cantidad de especificaciones sobre la misma, entiende la dificultad técnica de la pieza. Es claro que la búsqueda del timbre y colores que Gonzalo requiere conlleva un camino a recorrer en términos puramente instrumentales. Sin embargo y paradoxalmente, quisiera remarcar que uno de los puntos clave para la buena prestación de esta obra es la comprensión del silencio dentro de la misma. Ir al fondo del tiempo (como decimos Diego y yo). Respetar la escritura, pero no forzar los tiempos. Saber escuchar al otro objeto, notablemente en la sección final de desintegración. Crear un estado, llamémoslo de ánimo o por ser más específica, un estado de estar. Eso que nos diferencia de las máquinas y que solo la música en vivo y los intérpretes pueden proporcionar.

D.C.: Aparte de los que ya hemos comentado a nivel dinámico, hay dos factores muy interesantes y primordiales en el desarrollo de la pieza y creo que muy importantes en el gesto compositivo de Gonzalo Navarro. Por un lado es primordial la rigurosidad métrica. La precisión y la importancia de la estabilidad en el tempo, con metrónomos muy precisos y muchos cambios repentinos a lo largo de cada pieza, es característica de su escritura. Eso contribuye a una fluidez en el discurso vital. Por otro lado, la exploración sobre los armónicos naturales de los dos instrumentos y su simbiosis a lo largo de la pieza creo que es algo muy reseñable.

S.B.: E imagino que el reto dinámico es una parte importante de este trabajo técnico. Al menos, en la obra queda claro que el compositor entiende buena parte de la modelación de su discurso y de la forma a través del juego dinámico.

D.C: Completamente. Trabajando en la creación de la obra probamos cada una de las posibilidades de los dos saxofones. Justamente,  gracias a este trabajo Gonzalo facilita mucho la comprensión del diálogo musical, facilitándonos a los dos la realización de lo que él quería ya que, hablando de manera simplificada, lo que él demanda en su partitura, funciona. Está escrita con lógica y cuidado de los instrumentos y consigue poner en papel su idea musical pasando de manera fluida por los saxofones.

CexSaxo Duo

S.B.: Respecto a la plantilla instrumental, siempre me resulta interesante –y un reto- el trabajo del tenor con otros saxofones de la familia. Un instrumento que tiene unas características muy específicas y que su sonido viene condicionado, de algún modo y entre otros aspectos, por el jazz. Sin embargo, el trabajo de Gonzalo deja claro que sabe con quién trata. Por ejemplo, suele evitar las dinámicas piano en el registro grave y –a cambio- extrae su potencia en los fortísimos; explota el agudo y el sobreagudo (esto siempre me ha interesado en el instrumento, creo que tiene unas posibilidades inmensas)… ¿Qué os sugiere esta combinación alto y tenor?

S.Z.: A lo largo de estos cinco años de vida de CexSaxo, hemos estrenado una veintena de obras, con diversos tipos de formaciones instrumentales. Es particular esta mezcla entre alto y tenor porque, en mi caso personal, es seguramente la modalidad que más disfruto y que creo nos ha funcionado mejor a Diego y a mí en estos años en términos de timbre y de personalidad del instrumento en relación a, incluso, nosotros mismos.

La particularidad de Heterophonia, a mi modo de ver y como yo lo he experimentado a lo largo de estos años de tocar la obra, es –como  tú dices y como hemos comentado previamente-, es que explota el registro grave en dos momentos precisos: la explosión de la parte central y la delicadeza del subtone, tan placentero, en notas graves de la sección final de desintegración. Me parece que este tratamiento sonoro ofrece a la obra un colchón final que sostiene el discurso en sí y que sirve de medio también para crear el efecto estéreo del que hablábamos al inicio.

D.C: Curiosamente es una formación que se ha repetido con asiduidad en las piezas que hemos ido estrenando. Es una combinación perfecta a nivel tímbrico, son dos instrumentos que combinan con facilidad, que se complementan a la perfección. Con esta disposición estamos muy cómodos como dúo.

S.B.: La pieza que escucharemos estará incluida en vuestro próximo CD. Habladnos un poco de este trabajo.

S.Z.: La grabación del CD es un proyecto que venía rondándonos en mente prácticamente desde que empezamos a caminar con este proyecto profesional. Creemos que es ahora cuando podemos realmente ofrecer un trabajo interesante en el mismo ya que tras 5 años de recorrido han sido muchas las obras que han pasado por nuestras manos, y justamente pudiendo filtrar todo ese repertorio, nos quedan obras que, por su calidad musical, queríamos plasmar en este proyecto.

Uno de los objetivos claros de CexSaxo Duo desde la creación a finales del año 2012 era, por un lado, interpretar y dar vida a un repertorio poco escuchado, y por otro, desarrollar y ampliar la literatura para dos saxofones, que, aunque más extensa hoy por hoy, sigue teniendo un camino por recorrer. De ahí nuestra colaboración y encargos a compositores. Este CD es la prueba de todos estos objetivos: en él quedarán plasmadas obras como D’accords, del compositor suizo Dieter  Ammann con quien hemos trabajado personalmente. Así mismo, la obra que Simone Movio nos dedicó en el año 2015 Incanto XIII y Heterophonia tendrán su lugar como prueba de la expansión del repertorio de la que hablábamos. Obras de los compositores Maderna y Scelsi constituyen el trabajo que hemos realizado en obras en un principio no escritas para la formación pero que cobran una identidad que merece ser escuchada a dos saxofones.

S.B.: ¿Cuándo estará disponible?

S.Z.: Nos encontramos hoy por hoy en medio de la fase de grabación y esperamos que salga a la luz a finales del año 2018.

S.B.: Para ir terminando, nos gustaría que nos dierais vuestra visión del panorama creativo español. ¿Qué aspectos observáis, más allá del tópico –cierto, como muchos tópicos- “es una edad dorada para la creación española”?

S.Z.: En nuestro panorama nacional contamos con grandes nombres de compositores en prácticamente, si no en todas, las generaciones. Esto quiere decir a mi modo de ver que esa edad dorada viene desarrollándose desde ya hace unos años y continúa en la actualidad, cosa que personalmente considero magnífica. Es lógico que en el paso de los años y gracias a la historia en sí el trabajo compositivo sea más específico, cada vez más interesante. Está claro que esto también se debe a unos intérpretes –de otras generaciones diferentes a la nuestra aunque también coetáneos- con ganas de explorar y en el que la colaboración mano a mano con los compositores forme parte esencial del oficio de músico.

D.C.: Es un hecho que nuestro país se está convirtiendo en referente internacional en cuanto a creación y desarrollo en el panorama creativo. Tenemos grandes maestros referentes y gente joven, en continua formación y búsqueda que viene consolidando el trabajo que se viene realizando. Hay dos factores importantes para este hecho desde mi punto de vista, por un lado tal y como dice Sara, la proliferación de intérpretes dispuestos a explorar, a aportar un nuevo lenguaje y a trabajar mano a mano con compositores es sustancial. Por otro lado, la completa formación de las nuevas generaciones, formadas tanto en España como internacionalmente, hace que haya una gran cantidad de grandes creadores, con ganas de aportar y dar un paso más en el desarrollo del lenguaje. Es una pena que la crisis cultural que vive nuestro país y la falta de oportunidades, haga que mucho del importante trabajo que están realizando las nuevas generaciones, no se pueda mostrar en muchas ocasiones.

S.B.: Finalmente, contadnos, muy brevemente, vuestros próximos proyectos, los más cercanos en el tiempo.

D.C.: Hemos realizado en julio de este año la que ha sido la V edición del curso CexSaxo que celebramos en Montijo (Badajoz) y nuestro proyecto más cercano tendrá lugar en octubre de este año. La faceta pedagógica tiene gran importancia para nosotros, ambos queríamos desarrollar una escuela de saxofón en Extremadura con jóvenes saxofonistas de la región (incluyendo a jóvenes saxofonistas de otras comunidades, por supuesto), y la realización de los cursos ha constituido hasta la fecha el medio para ello. Para dar continuidad a nuestras actividades pedagógicas, en el año 2016 llevamos a cabo la Jornada Otoñal CexSaxo en la que de nuevo los saxofonistas interesados se reunieron para un día de masterclass con ambos. La respuesta fue buenísima y el 13 de Octubre de este 2017 repetiremos. Durante esa semana continuaremos la grabación de nuestro cd, que se está llevando a cabo en Olivenza (Extremadura).

S.Z.: Muchas gracias Sergio por darnos cabida en tu revista. Esperamos continuar con estas mismas ganas y motivación por muchos y años y queremos agradecerte que nos des presencia en este medio.

D.C.: Mucha música para todos.

S.B.: Gracias, de verdad, a vosotros por vuestro tiempo y compromiso.

• Ver en PDF la partitura de Heterophonia de Gonzalo Navarro

El Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK 2017, que va a tener lugar en Pamplona entre el 14 y el 23 de septiembre, alcanza su tercera edición. Seis conciertos programados, que incluyen trece obras de estreno, y mantienen intacta la principal aspiración de CMC Garaikideak, organizadores de este evento: promover iniciativas que permitan el estreno y difusión de obras de música contemporánea, consolidando un punto de encuentro entre creadores y público.

Sacar este barco a navegar por tercer año significa, no solo que el navío gana en aplomo, sino que, además, ansía descubrir nuevos horizontes. NAK 2017 toma como punto de partida la celebración del Año Internacional del Turismo Sostenible para el Desarrollo y, a partir de ahí, propone la exploración de TERRITORIOS SONOROS de aire, tierra y agua, como parte de la diversidad y riqueza que integra nuestro patrimonio musical. Seis conciertos, seis sonoridades únicas. Seis aventuras.

El primer territorio conquistado es el del AIRE (instrumentos aerófonos), materializado en las propuestas de Tamhá Ensemble y Silboberri Txistu Elkartea. La primera, integrada por David Cristóbal Litago, Javi Pérez y David Bona ofrece una sonoridad camerística propia, tan inusual como su formación, un trío de saxo, clarinete y fagot. Echarán el ancla en nuevos registros, con obras compuestas a partir del 2015 por Ignacio Fernández Galindo, David Cantalejo, Enrique Mendoza, Alberto Catalán y Esteve Casanova. Silboberri explora en el desarrollo del txistu como instrumento contemporáneo, promoviendo una intensa labor de investigación y desarrollo organológico del mismo. En esta línea, su repertorio incluirá obras de reciente creación de compositores consagrados como Luis de Pablo o Félix Ibarrondo, además de un estreno absoluto de Joseba Torre Alonso.

Territorio Cello

Un segundo escenario por ocupar conduce hacia las sonoridades de TIERRA, que viajan a través de instrumentos acústicos y electrónicos. La Orquesta Sinfónica de Navarra, presente en NAK desde su primera edición, nos arrastrará hacia el “Territorio Cello. Nuevas fronteras concertantes para violoncello”. Tal y como explica Yolanda Campos Bergua, directora artística del festival “después de dos años de intenso trabajo compositivo e interpretativo, materializados en una primera edición que involucraba a los cinco autores del CMC Garaikideak, y una segunda en la que, además, varios intérpretes de nuestro ensemble actuaron como solistas, nos pareció que era el momento de abrir espacios hacia otros compositores”.

Tres son los escogidos. Joseba Torre Alonso con su obra Kantuz, para violoncello solista y orquesta, plantea una obra austera, reflexiva, esencial, inspirada en un canto a capela homónimo del cantautor Mikel Laboa. Arquitecturas, de Jesús Echeverría, hace referencia a la arquitectura y a la composición musical como dos artes creativas que generan edificios con forma, volumen, dimensión, espacio, textura, color, intensidad y densidad. Finalmente, el Concierto para violonchelo y orquesta, de Koldo Pastor, es una obra en tres movimientos de proporciones sinfónicas en la que se perciben influencias de Bartok, Martinu o Hindemith.

“Los tres son autores de referencia para nosotros –señala Yolanda Campos-. En el caso de Joseba Torre se da la circunstancia de que ha sido el director del concierto en ambas ediciones y, además, nos une un vínculo emocional, ya que ha sido y sigue siendo en muchos sentidos, maestro de muchos de nosotros. Koldo Pastor y Jesús Echeverría son dos compositores muy reconocidos y activos en el ámbito de la nueva creación. Igual que el solista, David Johnstone, uno de nuestros intérpretes más comprometidos”.

El timón en este concierto lo toma José Trigueros, “un director emergente, algo que casa muy bien con nuestro objetivo de dar visibilidad a nuevos talentos. Tiene una enorme proyección internacional. Ha sido una gran apuesta, un acierto, y estamos encantados con su trabajo e implicación”.

Este periplo por las sonoridades de Tierra se completa con otros dos conciertos. En el primero, compartido por Pilar Rius Fortea y David Hernando Vitores, los instrumentos solistas se combinan con electrónica y electroacústica. Ella, propone “Sound in progress”, que incorpora parte del repertorio icónico para guitarra eléctrica de la segunda mitad del siglo XX, compuesto por una vanguardia de compositores de la llamada “música culta”, que se recrean en la experimentación sonora más radical y “artificial” del momento, incluyendo obras de Agustín Castilla-Ávila, Tristan Murail, Paula Matthusen y Fausto Romitelli. Él, saxofonista, nos llevará a otros parajes con “Haria”, libertad en lengua árabe. Un proyecto de música contemporánea que propone una revisión de la tradición de corte andalucista y géneros asimilados a través de una óptica inherente a la creación más actual, con obras para saxofón y electrónica de Jesús Villa-Rojo, Mario Carro, A.L. Guillén, Sergio Blardony y un estreno de Thierry Alla.

También llegarán sonidos desde otros mares, traídos gracias a la participación de Proxima Centauri, uno de los ensembles más prestigiosos de Europa. Fundado en Burdeos (Francia) por Marie-Bernadette Charrier y Christophe Havel, conforma un quinteto totalmente original: flauta, saxofón, piano, percusión y dispositivo electroacústico. Su programa, “Du geste à l’objet”, incluye una obra de estreno de Ignacio Fernández Galindo, Holstenwall, inspirada en el clásico del cine El gabinete del doctor Caligari, dirigido en 1920 por Robert Wiene.

Uracqua y la simbología del agua

La programación del Festival de Música Contemporánea de Navarra se sumergirá en un último territorio, el de las sonoridades del AGUA (propuesta multidisciplinar). Ese es el anhelo de “Uracqua”, la nueva producción del CMC Garaikideak, que busca manifestar a través de la música ideas profundamente humanas y actuales, como la conciencia de la escasez de los recursos, el “extrañamiento” del individuo respecto a la naturaleza, la atracción por lo incognoscible, el hecho religioso y un sentido de la ecología como mensaje vital, ético y conservacionista.

Así, en torno a la simbología y a la mitología del agua, surge una reflexión estético-interpretativa respecto a la sostenibilidad y la relación del hombre con la naturaleza. Este concierto de clausura, con cuatro obras de estreno de Yolanda Campos, Patxi Damián Rodríguez, David Cantalejo e Ignacio Fernández Galindo, será un viaje a la milenaria tradición mediterránea de agua (acqua), tierra, aire y fuego, con el primer elemento como eje conceptual y narrativo, también relacionado con la cultura vasca (ura).

Según Ignacio Fernández Galindo, “esta propuesta pretende recoger esta tradición expresiva y ligarla a la experimentación, tan cargada habitualmente de lances conceptuales y poco abierta al irracionalismo y a la sensibilidad hacia el entorno en el que vivimos. Son cuatro obras muy diferentes, que se articulan sobre un lenguaje sonoro personal y especulativo. En todas ellas se percibe un retorno expresivo a la idea de que el tiempo fluye y a la vez reposa, como en la imagen de una fuente romana”.

El concierto, que se ofrecerá en un espacio único (que incorpora restos de una antigua muralla), incluye elementos visuales que interactúan con los intérpretes, a través de la videocreación o el mapping. Intervendrán Tania Loza (piano), Sergio Eslava (saxo), Aitor Urkiza (txistu), David Cantalejo (piano), Javier Navascués (cello), Irene Villar (flauta), Uxue Roncal (clarinete), Manuel Gil (saxo), Bea Monreal (oboe), Javi Pérez (clarinete) y Xabier Olazabal (acordeón).

“Combinar música y escenografía –comenta Ignacio Fernández Galindo- promueve el acercamiento a diferentes puntos de vista, tanto sensoriales como programáticos. Con Uracqua, también Garaikideak como laboratorio de creación crece en torno a sus intérpretes, muchos de ellos muy jóvenes. En ese encuentro entre compositores e intérpretes se gesta la expresión y el contenido del nuevo discurso sonoro y estético”.

En esta sección dedicada a recorrer diferentes archivos sonoros en la red nos interesamos en esta ocasión por un proyecto dedicado al saxofón, un archivo de obras escritas para los diferentes miembros de esta familia instrumental, a solo o combinados con otros instrumentos, llamado Saxoteca. Y lo hemos hecho preguntando a los impulsores de la propuesta, los saxofonistas Lidia Muñoz y Jesús Núñez.

Sul Ponticello: ¿Cómo se os ocurrió la idea de hacer una fonoteca del saxofón? ¿Cuáles son los objetivos?

Lidia Muñoz: Los dos estamos muy centrados en la interpretación de música contemporánea, concretamente en música original para saxofón y es por eso que muchos compañeros y alumnos nos preguntan a menudo qué obras pueden tocar, ya sea para sus conciertos, para sus clases o simplemente por empezar a introducirse en esa música. Esto nos lleva a plantearnos si de alguna manera podíamos presentar estas obras a todo aquel que estuviera interesado. Justo cuando estábamos dándole vueltas a cómo podíamos hacerlo, nos encontramos con la web del pianista Ricardo Descalzo, en la que podemos ver vídeos de obras contemporáneas escritas para piano interpretadas por él. Debido al numeroso repertorio que tiene el saxofón, nosotros no podíamos embarcarnos en la grabación de gran número de obras, pero nos pareció más interesante hacer partícipes del proyecto a otros saxofonistas u otras agrupaciones que generosamente nos han cedido su trabajo para colgarlo en ella.

De aquí se deduce un primer objetivo, dar a conocer el repertorio escrito para nuestro instrumento, concretamente la música de los compositores de hoy, la escrita en nuestro tiempo.

Jesús Núñez: Otro objetivo nace de la siguiente problemática: se escribe mucha música para saxofón pero la mayoría de ella se interpreta el día del estreno y no se vuelve a tocar. Nos parece muy importante que quede constancia de estas obras y que, tanto en las programaciones de los conservatorios como en los programas de concierto, aparezcan en más ocasiones. Por tanto, la Saxoteca no está pensada sólo para saxofonistas sino que desde un principio nos parece muy importante la figura del compositor.

SP: ¿Cómo está organizada la Saxoteca? (secciones, clasificación por plantillas instrumentales…)

JN: Lo primero que nos encontramos es una página inicial donde se muestran las sugerencias, sugerencias que son hechas también a través de otras redes sociales. La web está organizada en diferentes secciones: una pestaña de compositores, en donde las obras están clasificadas por el nombre del compositor; otra de instrumentación (saxofón solo, con piano, cuarteto y otras formaciones), y una pestaña de colaboradores, tanto saxofonistas como compositores que nos ceden su trabajo de manera desinteresada.

SP: ¿Qué criterios tenéis para incluir una obra? (obra contemporánea…)

JN: Nos centramos en la música contemporánea original para saxofón (excluyendo que esté en plantilla orquestal o banda), que creemos que es la que menos se graba y menos difusión se la da.

Es fundamental una buena calidad de sonido, sin ruidos ni interferencias, sea en directo o no. Si la grabación es de vídeo, la calidad del sonido debe seguir siendo igual de buena aunque a la del vídeo no le damos tanta importancia.

LM: Otro criterio es que tengan una reseña, aunque sea breve. Nos parece interesante esto, sobre todo teniendo en cuenta el objetivo pedagógico del que hemos hablado anteriormente.

SP: La Saxoteca es un proyecto de Dúo Lisus. Habladnos un poco del proyecto y de vuestra actividad actual.

LM: No nos esperábamos el recibimiento que tuvo la Saxoteca, con 1000 visitas en 15 días y comentarios de compañeros animándonos a seguir. Además de la colaboración de compositores como Voro García, Mateo Soto o Alfonso Romero Ramírez e intérpretes como David Hernando Vitores, Sigma Project, Katarsis Saxophone Quartet o nuestros compañeros del Cuarteto Itálica enviándonos grabaciones, reseñas… Nos anima mucho a seguir buscando obras y grabando también, para que el banco de sonidos y datos sea cada vez mayor.

En cuanto al Dúo Lisus seguimos promocionando nuestro primer CD titulado “Diálogos”, que presentamos en el pasado Congreso Mundial de Saxofón en Estrasburgo (Francia). Paralelamente seguimos buscando obras ya estrenadas y encargando otras, como la que esperamos estrenar en 2017 del compositor Jaime González.

Desde el momento en que suena el estruendoso ataque relámpago desatado por Tony Marsh en su batería, atenuado en momentos puntuales por una nota o frase del saxo soprano de Chefa Alonso, el suelo no para de moverse, como queriendo arrancarte de tu cómodo asiento. No es que esta sea su intención exactamente; más bien han sucumbido a un torrente creativo que lleva a los dos a disfrutar al máximo del griterío, los saltos y la energía visceral de la música improvisada. Hay pocos dúos de aquellos tiempos –ni de tiempos posteriores- que se atrevan a enfrentarse de manera tan directa a la angulosidad de la vida y la música como Marsh y Alonso. En sus manos el saxofón y la percusión consiguen transmitir un carácter, una ubicación y unas atmósferas hechos música.

En sus improvisaciones hay un equilibrio excepcional entre la experimentación radical y la sensibilidad profunda. Por un lado, hay piezas que en su elegancia e introspección parecen tridimensionales. Hay otras que, a la vez que te deslumbran, demuestran un grado de compromiso con las necesidades expresivas de la música que no se encuentra fácilmente. En Good Bye Red Rose, una pieza repleta de vivas y agudas sorpresas, la energía es palpable. By the hand y No es un truco, aunque se grabaron con un intervalo de casi seis meses, parecen idiomáticamente relacionados en su uso de una sorprendente destreza de los dos instrumentistas, que juntos parecen estar dando rienda suelta a una verdad musical en estado crudo. En otros momentos –como en FlimFlam y su complemento Frusleria tres- hay evocaciones ricas e impresionistas del pensamiento musical de cada uno. La narrativa de Huesca, por su parte, evidencia lo que puede ser la improvisación practicada al más alto nivel.

El gran colorista en la batería y la percusión, Marsh, se junta con el saxo vivaz y sugerente de Alonso de manera absolutamente resuelta en esta grabación, donde cada pieza es un tour de force para los dos instrumentistas, que son tan intrépidos como brillantes. Ambos consiguen hacer volar cada idea y cada frase en una soberbia actuación que vale cada céntimo del precio del CD.

Traducción: Cy Williams

Good Bye Red Rose! / Tony Marsh & Chefa Alonso
Chefa Alonso, saxo soprano. Tony Marsh, batería.
Emanem 5043

Audición de Huesca, último corte del CD:

Hace pocos meses el sello Orpheus publicó el CD De aire y luz, un ciclo de ocho piezas de la compositora Maria Eugenia Luc, interpretadas por Ensemble Kuraia, el cuarteto de saxofones Sigma Project y la Orquesta Sinfónica de Euskadi, con Andrea Cazzaniga en la dirección. Con este motivo, aprovechamos para charlar con la autora sobre este proyecto (y también sobre otras cosas) para que sus palabras nos ayuden a profundizar en la escucha de este recomendable registro discográfico.

Sergio Blardony: Siempre es apasionante poder observar todo un ciclo de obras en un único CD, más cuando se trata de una propuesta tan interesante y ambiciosa como De aire y luz. Según se indica en las notas del disco, el primer impulso nace de una anotación en el final de la ópera L’amour de loin, de Kaija Saariaho. Pero después de esta idea inicial, está tu vínculo con el Chi Kung, un conjunto de técnicas que trabaja con la mente y la respiración. Cuéntanos un poco sobre estos orígenes.

María Eugenia Luc: Las técnicas orientales, ya sean de movimiento, respiratorias o de meditación forman parte de mi vida desde muy joven. Primero Hatha-Yoga (asanas), luego Pranayama-Yoga (respiración), más tarde Raja-Yoga (meditación), después Tai-Chi y finalmente Chi-Kung.

A principios de la década del 2000, poco después del estreno de L’amour de loin de Saariaho, estaba analizando en mis clases la partitura de esta ópera y observé una pequeña anotación al final del último acto: “the music blends gradually into air and light”. Fue una imagen muy sugestiva para mí y comencé a considerar la posibilidad de escribir sobre ella: la luz, el aire, la música, tres aspectos centrales en mi experiencia vital.

S.B.: Así que podríamos decir que la idea parte de una experiencia vital muy específica que trabajas con plena consciencia de este vínculo…

M.E.L.: Pienso que las vivencias más profundas de un artista, voluntaria o involuntariamente, consciente o inconscientemente, se manifiestan de alguna manera en su obra.

Mis intereses y vivencias son muy variados, y se han evidenciado en mi música desde los comienzos de una u otra forma: intereses estéticos, técnicos, humanísticos, éticos, sociales, científicos,… Por citar algunos de ellos, en la sala blanca y el espejo es un trío de 1986 que refleja algunas de mis preocupaciones respecto al individuo, su emocionalidad, la dialéctica consciente-inconsciente, el límite entre la razón y la locura,… Lur, vocablo proveniente del euskera que significa “Tierra”, es una pieza escrita en 1997 para violonchelo solo, un canto a la Madre Tierra,… Al igual que mi obra interdisciplinaria Gaia, de 2003, donde se intenta a través de la música (acústica y electroacústica), más el vídeo, denunciar el abuso que hace el ser humano de los recursos naturales de nuestro ecosistema, o Underground- el canto de los oprimidos, de 2002, una mirada crítica al sinsentido de las guerras y a sus verdaderas víctimas.

Como he dicho, un aspecto de mi vida, fundamental en mi desarrollo personal, tiene que ver con las prácticas de las disciplinas orientales. Esto se ve en obras como Dao I y Dao II –ambas de 2002-, Samâ –escrita un año más tarde-, o el Ciclo De aire y luz.

S.B.: Un ciclo que compones en periodo de tiempo bastante extenso, si no me equivoco, la primera obra data de 2008.

M.E.L.: Sí, el ciclo “de aire y luz” nace casi inadvertidamente, y respondiendo a encargos de diversos ensembles e instituciones. Primero fue YOU –una obra para septeto, como dices, de 2008-, encargo del Ensemble Kuraia, que escribí  en un momento muy difícil de mi vida, en pasillos de hospitales, realizando estudios por un grave problema de salud. Recuerdo que en aquellos momentos, las prácticas de meditación, movimiento y respiración, guiadas por un sacerdote zen, conjuntamente con otras prácticas naturales de salud, fueron un importante sustento para mí. “You” significa “continua” y esboza todo el ciclo ininterrumpido de una respiración (inspiración-retención-espiración) magnificada en el tiempo.

En 2010 escribí Xi (“Suave”), para orquesta de cámara, estrenada por el Bcn 216 bajo la dirección de Ernest Martinez Izquierdo. Un año después, el Taller Sonoro me encargó y estrenó Huan (“Lento”, para septeto). Para entonces el ciclo ya estaba configurándose en mi imaginario como una realidad conjunta. A partir de entonces comprendí que ya había comenzado a escribir sobre la música que se funde en aire y luz, ya había nacido  el ciclo De aire y luz.

S.B.: El planteamiento fractal afecta no sólo a cada pieza sino se extiende al conjunto del ciclo, es decir, esa dimensión únicamente puede ser percibida con la escucha de todas las obras, y esto es difícil que se dé fuera del contexto del disco. Es curioso, este tipo de cosas creo que serían ya suficientes para justificar la resistencia del CD a extinguirse, pero ¿cómo afrontas esta “limitación”? ¿Cuán esencial es este último nivel de lo fractal para ti?

M.E.L.: Hay un trazado de proporcionalidades y simetrías que se extiende desde la micro-forma de cada pieza y se proyecta a la macro-forma individual, y luego a la forma general del ciclo. De hecho, mi propuesta de escucha (me refiero al orden de las obras en el disco) no es cronológico sino formal, aunque es sólo una propuesta, porque el juego de simetrías se verifica con cualquier orden de las piezas (como en un caleidoscopio).  Por este motivo cada una de las obras puede escucharse aisladamente (en el CD o en un concierto), o en conjunto con todas o algunas de las demás piezas del ciclo y siempre reflejaría el equilibrio formal que le otorga la organización fractal.

La respiración es siempre idéntica a sí misma y siempre cambiante, como las olas del mar, y en las prácticas orientales se organiza simétricamente en dos o  tres etapas: inspiración-espiración o inspiración-retención-espiración.

La búsqueda del equilibrio, de la proporcionalidad y de la simetría en este ciclo surge del propósito de emular al objeto evocado: la respiración. La técnica fractal me proporciona las herramientas adecuadas para realizar este objetivo. La técnica fractal, como cualquier otra técnica, no es un fin, es un medio, un recurso para lograr un objetivo, en este caso, sonoro.

S.B.: En algún lugar he leído que calificaban el ciclo De aire y luz, como contemplativo, carente de  conflicto (desde luego, la crítica hablaba en un sentido positivo). Sin embargo, no acabo de ver tu propuesta así, tan “completamente oriental”. Parece evidente que hay algo más; más allá de un aparente estatismo, pasan cosas, hay bastante actividad, micro-clímax e incluso puntos climáticos que creo son importantes desde el punto de vista estructural (al menos en varias de las piezas). Obviamente, eso no quiere decir que se perciba un tono dramático en un sentido tradicional, pero pienso que existe algún tipo de dialéctica oriente-occidente en este conjunto de obras. ¿Tiene sentido para ti lo que digo?

M.E.L.: Mi intención no es escribir una música “completamente oriental”, ni utilizar “técnicas chinas” de composición, ni que al escuchar el disco nos iluminemos y alcancemos el nirvana.  Simplemente soy una compositora nacida en Sudamérica, en la segunda mitad del siglo XX, que se ha formado en el conocimiento de la cultura occidental, que ha incursionado en otras culturas por vicisitudes personales, que ha estudiado técnicas y herramientas actuales de composición y que utiliza esos recursos para escribir una música que responda a sus propias vivencias, sus reflexiones,  su búsqueda estética y a su sensibilidad.

Dicho esto, De aire y luz no pretende ser otra cosa que la mirada de una compositora occidental a la belleza de las vivencias interiores motivadas por la práctica de las artes respiratorias provenientes de disciplinas orientales. Creo que en un mundo tan convulso como el que nos toca vivir, no sólo es necesaria la denuncia artística, sino también poder atisbar que es posible la belleza, que podría estar en nosotros y en nuestro  derredor y que es plausible encontrarla y experimentar con ello un goce estético.

La práctica de estas disciplinas implica entre otras cosas la búsqueda de sí mismo en armonía con el cosmos. Esto mismo conlleva una dialéctica. En este sentido, no aspiro expresar ningún “estatismo” ni evitar situaciones sonoras contrastantes, que, por otra parte, son fácilmente perceptibles en cada una de las piezas del ciclo, en mayor o menor medida.

Sin embargo, el conflicto, es otra cosa. Entiendo “conflicto” como la coexistencia de tendencias opuestas o contrarias, que producen tensión, inestabilidad o desazón. Por tanto, he intentado evitar situaciones conflictivas en el discurso musical de este ciclo.

S.B.: Llama la atención que hayas escogido formaciones que permiten una considerable densidad. Incluso en la más reducida –el cuarteto- el saxofón es un instrumento que hace posible un “estado textural” realmente denso. La música se hace muy corpórea con una calidad sonora así. ¿Cómo ves esto en referencia a tu idea compositiva? La respiración, el aire, puede ser algo muy evanescente pero muy físico a la vez…

M.E.L.: En efecto, el ciclo presenta formaciones muy diversas que van desde el cuarteto -de saxofones- hasta la orquesta sinfónica, pasando por un  quinteto, dos sextetos, dos septetos y una orquesta de cámara de 15 músicos. Las densidades polifónicas, tímbricas, o cronométricas  que se podrían lograr con estas formaciones son muy amplias, y de hecho, en algunos pasajes así se manifiestan. Además, en la mayor parte del ciclo, en cada una de las piezas, están sonando todos los instrumentos de su formación, hay muy pocos pasajes reducidos o solistas.  Por ejemplo, en YUN, el cuarteto, constantemente están sonando los 4 saxofones, sin embargo y a pesar de una caligrafía compacta, se logra (a través de determinadas técnicas extendidas, organizaciones interválicas espectrales e intensidades mínimas) una sonoridad quebradiza que produce un efecto de volatilidad y ligereza, aparentemente lejano a este instrumento.  Me resulta muy estimulante buscar timbres y sonoridades alternativas que liberen a los instrumentos de sus estereotipos.

S.B.: El problema de la densidad es, desde luego, muy complejo, y a menudo las apariencias engañan. Y el manejo de la instrumentación sin duda puede dar resultados sorprendentes.

M.E.L.: Recuerdo, a propósito de este tema, la formación instrumental de la ópera Luci mie traditrice de Sciarrino, una orquesta de 20 músicos (con una importante percusión) y 5 voces (una de ellas detrás del escenario). Si bien Sciarrino muy pocas veces utiliza el tutti, la sonoridad general en esta ópera es de una levedad sorprendente. Con la misma formación, tal vez Berio propondría otras sonoridades.

Pero volviendo al ciclo De aire y luz, en el que intento de evocar las ocho fases respiratorias del Chi-Kung, no sólo pretendo plasmar lo etéreo de la respiración sino también la densidad que implica un proceso de meditación, el objetivo final de esta técnica. Desde ese aspecto se plantean las densidades y sonoridades propuestas.

S.B.: Ese punto de partida trazado sobre la respiración me parece un hallazgo, por dos razones: por un lado, su sencillez y, por otro, sus posibilidades en cuanto a poder evocador tanto del plano estructural como del poético. En De aire y luz el trío inspiración/retención/espiración vertebra todo el ciclo, pero ¿crees que es posible construir una poética desde esta idea? ¿Perdurará (o ha perdurado), quizá tomando otras formas, en nuevas obras?

M.E.L.: Creo que es posible construir  un ciclo de ocho piezas con la idea de la respiración y así lo he hecho, aunque no sé si es posible construir toda una poética alrededor de este concepto. No obstante las formas ternarias han liderado nuestra literatura musical desde los comienzos de la polifonía, tal vez porque cuanto más sencilla es una idea más posibilidades de proliferación tiene. La búsqueda de la sencillez y como ésta puede configurarse en música es un desafío que me interesa transitar. No sé si perdurará en futuras obras esta sencillez en relación a la respiración o a otros conceptos. En mi última obra de cámara (Luma galdu bat bezala – Como una pluma perdida), para oboe y trío de cuerdas, la imagen en movimiento de una pluma que mece el viento, determina todo el devenir de las configuraciones sonoras.

S.B.: Y sin dejar el futuro, al menos el más inmediato, ¿en qué proyectos estás metida ahora?

M.E.L.: En estos momentos estoy escribiendo una ópera de cámara que, espero,  verá la luz a finales de este año. En tanto, se volverá a interpretar mi última obra de orquesta (Hu) que fue estrenada en 2014 por la BOS y esta vez lo hará la OSE a finales de Septiembre. Por otra parte, se interpretarán algunas de mis obras de cámara en otros sitios como en Suiza (Casi Orfeo), Polonia (On The Grapevine), Italia (Egunsentia), USA (Yun)  o Argentina (Continuo), además de distintas capitales españolas como Valencia, Madrid o Barcelona, donde el Ensemble Kuraia interpretará Eta Hostoz Hosto.

S.B.: Tendremos que ir terminando, para no quitarte más tiempo. Sólo una última cuestión, bastante al margen de todo lo que hemos charlado: hay algo que me inquieta profundamente en los últimos tiempos. Hemos tenido una crisis económica de caballo y la cola que deja es devastadora. El problema es saber si es una cola o en realidad estamos ante la tumba de una manera de concebir la defensa de la cultura. Te pregunto a ti, que estás al frente de la dirección artística de uno de los grupos señeros, el Ensemble Kuraia, y que, por tanto, estás acostumbrada a bregar con lo institucional. ¿Cómo ves el panorama? ¿Se percibe algún cambio en el horizonte o seguimos con las mismas escaseces? (teniendo en cuenta que Euskadi siempre es un poco diferente del resto de España).

M.E.L.: Creo que es muy difícil saber si esta situación es pasajera o no, aunque personalmente espero que lo sea. De todos modos, la situación siempre ha sido complicada y en estos momentos, especialmente a partir de la crisis económica, lo es aún más. Por otra parte, considero que en tanto no haya una Ley de Mecenazgo seremos más vulnerables a estas variables tanto políticas como económicas.

Si uno no pierde con los años la capacidad de asombrarse, la gama de matices que se puede disfrutar en un instrumento como el saxofón jamás dejará de sorprender en manos de un virtuoso: es esta la primera idea que uno desgrana acerca del nuevo trabajo discográfico del saxofonista David Hernando Vitores, este “Horizontes” – nuevo álbum del WASEI DUO, formado a la par con la pianista japonesa afincada en España Kayoko Morimoto.

Es David Hernando un saxofonista que pertenece a la nueva hornada de ejecutantes nacionales que ha sabido aceptar de buen grado la literatura musical contemporánea, algo que este país no había podido hacer en prácticamente ningún campo atendiendo a que, si bien estamos hablando de un auge de carácter universal (el del papel del saxofón en la música contemporánea), hay que recordar que situaciones similares en otros instrumentos no fueron solventadas con la misma brillantez: las innovaciones omnipresentes de la flauta en los años 70, del arpa, del clarinete (el eterno referente de Villa-Rojo no puede constituir una corriente por sí misma) no han tenido un reflejo a la medida de su imagen internacional. No se habla ahora de pautas compositivas más o menos presentes en los papeles escritos por los compositores sino de una incidencia cotidiana en la realidad de un instrumento: cuando uno escucha a un saxofonista, le exige casi de manera inconsciente un oficio solvente en la interpretación de la nueva música, y Hernando Vitores demuestra estar en posesión de este manteniendo en su repertorio habitual las obras más emblemáticas de autores como Berio o Lauba que cohabitan con otras más asentadas pero igualmente destacables en la historia del instrumento como son las de Ibert o ese hito que supuso la Sonata de Denisov. Y, tal vez igualmente por esta condición de asunción plena de la música contemporánea, ha decidido el WASEI DUO dar a luz un producto extremadamente singular en sus propósitos y que aporta nuevas perspectivas, nuevos horizontes, al catálogo existente para el dúo piano-saxofón.

Así, bajo esta premisa, se desgrana su nuevo trabajo discográfico: obras nacionales de reciente factura como Chugaeri de Mario Carro encuentran su lugar al lado del sempiterno Vocalise de Rachmaninoff (las concesiones al gran público deben ser siempre bien recibidas en los trabajos de música contemporánea) a través de un insólito recurso, el de la grabación en directo que si bien hace unos años era casi la única vía existente para la publicación de nuevo material, hoy en día se echa mucho en falta en este ámbito. Ciertamente, puede afirmarse que el sonido directo no ha sido el más adecuado para dichas obras (una excesiva brillantez en el piano nunca ayuda demasiado a las duplicaciones entre ambos instrumentos en una partitura como la de Carro, de la que se podría decir que es una de las piezas más sorprendentes de su autor por lo original de su concepción estructural), pero desde luego que la idea cumple con creces su cometido: poder alterar el diseño sonoro global para permitirse introducir piezas para saxofón y electrónica como la que firma el propio David Hernando en calidad de autor, una obra original de inspiración japonesa mostrada a través de sus slaps, su entonación por momentos cuasi-shakuhachi  y por supuesto a través del título tomado de una de las Eras del Japón, y que reafirma ese eje sonoro cambiante que se completa con la grabación más moderada de obras de Claudio Prieto y Barry Crockcoft. Y si bien el recientemente fallecido Prieto encuentra aquí una buena interpretación de su obra, resulta especialmente llamativo el registro de la obra de Crockcoft: es esta la primera grabación existente de su Melbourne Sonata y,  si bien podrá contener un interés limitado en su concepción para una parte de los oyentes (el minimalismo es una cuestión tan particular que cualquier consideración acerca del mismo resulta innecesaria), es indudable igualmente que los intérpretes han sabido dotar a la obra de un atractivo que reside de manera especial en los matices alcanzados y su carácter radicalmente mutable; más que nunca a lo largo del disco, son aquí las diferencias tímbricas, de registro, de carácter, el eje de interés, en gran parte debidas al enorme trabajo realizado por la pianista Kayoko Morimoto.

Si hubiera que escoger una palabra para definir en conjunto el trabajo de Morimoto, sin duda sería “nitidez” el término adecuado; una nitidez que, necesariamente en su instrumento, engloba los términos de “precisión” y “claridad”. El rigor rítmico (especialmente perceptible en la obra de Carro por el sonido obtenido ya mencionado y, fruto de una escritura-dialogante perteneciente a otra época en la sonata de Prieto), la ejecución a través de una gama de matices muy amplia que en ningún momento hace perder definición al sonido independientemente del registro, y de manera especialmente marcada un sentido implacable de la función estructural, hace que incluso en los momentos menos interesantes a nivel textural el oyente tenga algo a lo aferrar su oído (exquisito en este sentido resulta el Tercer Movimiento de la Melbourne Sonata, Blow), resultando su papel un elemento indispensable en la buena factura de este trabajo que debería convertirse en un referente de escucha actual: a través de “Horizontes” podrá uno descubrir nuevas obras, podrá re-descubrir otras, disfrutará seguro con la variedad de sonidos alcanzados siempre con maestría y, desde luego, recibirá una buena lección sobre el aprovechamiento de recursos a la hora de organizar un disco completo.

Horizontes / WASEI DUO
David Hernando Vitores, saxofón
Kayoko Morimoto, piano
Wasei Duo 2015

Estamos en un época significativa para el cuarteto de saxofones: después del auge del instrumento a solo, llega el momento inevitable de consolidación de las formaciones camerísticas relacionadas – ese auge cíclico que repite al pie de la letra el vivido no hace demasiado por las formaciones guitarrísticas y que tan buenos frutos ha dado. Y como en todo proceso circular de esta naturaleza, los excesos del inicio dan pie a procedimientos más maduros en las épocas de asentamiento: un avance como el que muestra el debut discográfico del OCTAVIA SAXOPHONE QUARTET.

A través de un cuidadísimo trabajo musical (no en vano, las obras registradas le han servido al cuarteto para alzarse con numerosos premios internacionales en el ámbito de la interpretación), el cuarteto desgrana un repertorio cuya elección contiene en sí mismo el germen de la conciliación: obras de factura muy reciente de autores contemporáneos consagrados conviven con piezas de corte casi-impresionista escritas en la primera mitad del siglo XX de suerte que el lenguaje más actual resulta por lo general carente de excesos (afortunadamente ha sido superado el momento “post-Londeix” también conocido como “mira-todo-lo-que-puede-hacer-mi-saxofón”, que tan necesario ha sido pero tan mal ha envejecido), y el lenguaje impresionista lo es teñido ya de la apertura estilística que anticipa la segunda mitad del siglo XX. Así, y mediante un cuidado orden en la disposición de las obras que facilitan una escucha cambiante y amena, se intercalan unas con otras partiendo de su primera pista, un Tango Virtuoso del siempre mutante Thierry Escaich, cuya factura a medio camino entre una escritura actual y una posición más clásica (exigida por el hecho mismo de escribir un tango, por supuesto) supone una declaración de intenciones como apertura del disco. En el lado más conservador, Jean Rivier, Gabriel Pierné e Ida Gotkovsky tienden un puente a autores como Piet Swerts o, única representación española, el siempre interesante César Camarero; en el centro de recorrido, el ya citado Escaich repite con otra obra hacia el final del disco, un insólito Le Bal cuya inclusión magnifica la calidad del trabajo de OCTAVIA, siendo su tremenda fuerza rítmica la que aporta un aspecto a veces tan denostado en la creación actual (el trabajo motor, sin más) y que por ello se convierte en una pieza francamente sorprendente en este contexto.

Sobre la relación de compositores en el trabajo, no es necesario establecer aquí ninguna más allá de la expositiva: el registro contiene un estupendo libreto con textos de Ruth de Juan López en el que se realiza una brillante exposición breve de todos ellos y de la naturaleza de las obras interpretadas, lo cual supone motivo suficiente como para obtener una copia física del disco; igualmente, algunos de los autores contemporáneos han tenido a bien escribir algunas palabras ex profeso para la edición, por lo que el resultado en sí se convierte en un fabuloso testimonio sonoro pero también impreso de la música que recoge. Una iniciativa esta que es de agradecer, en un producto cuyos elementos gráficos han sido cuidados en grado sumo bajo el diseño global de arte a cargo de Juantxo de la Calle en base a la fotografía del ya imprescindible Michal Novak, uno de los grandes nombres en la fotografía musical en este país y cuyo oficio garantiza en todo caso un tratamiento de la imagen y el color innovador y de altísima calidad técnica.

Se trata, en definitiva, de un cuidado trabajo poseedor de una calidad artística brillante pero con alcances técnicos también más que notables, con un sonido en su grabación (a cargo de Bertram Kornacher | CABLE MUSICAL) que ha sabido encontrar un compromiso muy difícil de obtener en el registro de música para saxofón: el que se da entre las frecuencias graves del sonido en conflicto con el molesto ruido de llaves que siempre han de ser recortadas en la mesa de mezclas y un uso de la compresión que ha sabido mantener una buena parte de la poderosa dinámica que el cuarteto posee en directo: todos ellos males menores muy bien solucionados pero que recuerdan, una vez más, la necesidad de seguir escuchando música en el entorno del concierto. Ahora, el trabajo queda en manos de los programadores: OCTAVIA SAXOPHONE QUARTET podrá ser una de las formaciones camerísticas más destacables en los próximos años si alguien hace el trabajo de hacerlos llegar al gran público.

Original / OCTAVIA SAXOPHONE QUARTET
Antonio Felipe Belijar, saxofón soprano
David Rubio Martín, saxofón alto
Víctor M. Mansilla Sánchez, saxofón tenor
David Pons Grau, saxofón barítono
CMBK 1539 || DL. M-19967-2015

Diálogos es el título del más reciente trabajo discográfico de Dúo Lisus,  formación integrada por la magnífica pareja de saxofonistas Jesús Núñez y Lidia Muñoz. Lidia ha supuesto una revelación para nosotros, por el gran papel concertante que hace en esta grabación dedicada a la música contemporánea para dúo de saxofones, en donde se muestra como una saxofonista provista de una seria técnica y una cálida expresión, y comprometida con el repertorio. Pero de Jesús Núñez no nos sorprende porque ya lo conocíamos. Este sevillano es, sin duda, uno de los intérpretes más emprendedores y prolíficos de la geografía andaluza, viene siendo desde hace tiempo un estímulo permanente para los compositores, que crean para él y le dedican su nuevo repertorio, y un agitador cultural inquieto que ha participado en la creación de interesantes formaciones actuales, como Dúo SinCronía, Cuarteto de Saxofones Itálica, Proyecto Ocnos o Spectral Sax Style (S3).

Siete composiciones integran la grabación. Comala Koan, del alcoyano José del Valle (1976), es una obra de magnífica factura que nos resulta escrita en un estilo desenfadado y divertido, disponiendo con atino los recursos del instrumento al servicio de una especial expresividad. El compositor mantiene perfectamente la tensión empleando un ritmo temporal que deambula entre la agitación y la calma.

Un enfoque distinto, más tímbrico, encontramos en la obra Apart Together, de la norteamericana Eliza Brown (1985). Un trabajo espectral, en el sentido más genérico del término, una música hecha de sonido más que de notas, con una estructura que se percibe construida de momentos que se suceden con evocadora y delicada sensibilidad.

La siguiente, Lidehir, de David Seguí (1978), nos parece también una composición seria y rigurosa. Enigmática, tal vez. Hay suspense en su intención, con interrogantes que no parecen esperar respuesta –interrogantes sonoros– y una fuerte dosis de diálogo instrumental, que el dúo resuelve de manera excelente.

Poema desde el vértice eléctrico del eco, de Manuel Bernal (1980), es probablemente uno de los mayores aciertos de la colección. Nos gusta la obra de este compositor gaditano, que pone de manifiesto un serio rigor constructivo, reinventando los elementos del contrapunto con una buena dosis de sorpresa e imprevisibilidad, con positiva ambición por abarcar territorios sonoros inexplorados y huyendo de esos “malditos” lugares comunes, que siempre intentan atrapar al creador.

Beatybop, de Jordi Orts (1962), es la quinta obra seleccionada. “Beat” y “bop” son términos que, inevitablemente, nos remiten a la música de jazz, y ello parece que influye en el desarrollo de la composición. Y no hay duda de que la obra tiene un color propio y manifiesta un lenguaje expresivo muy personal.

Del compositor canadiense Robert Lemay (1960), Deuce se muestra como la creación hecha por un veterano maestro que, conociendo milimétricamente todos y cada uno de los recursos del saxofón, no duda en ponerlos al servicio de la expresividad, dibujando con ellos pasajes llenos de naturalidad y belleza. Deuce, un término polisémico que bien puede referirse al empate propio de un partido de tenis –un deporte de a dos, como esta música de dúo– que también puede significar “diablo”, y, efectivamente, parece que el personaje recorre la obra haciendo pequeñas diabluras –diabluras sonoras–, como le corresponde. El compromiso de Lemay con el saxofón es digno de elogio, y no solo porque la primera obra de su catálogo, de 1987, Les yeux de la solitude, ya incluía el instrumento, sino porque desde entonces ha escrito decenas de obras más que incluyen saxofones, a solo o en diversas formaciones instrumentales, constituyendo una contribución destacable.

Cierra la lista Prolongaciones, de Antonio J. Flores (1961), una composición que incluye la transformación en tiempo real del sonido mediante el empleo de electroacústica. Esta obra magistral del compositor sevillano nos transporta por lugares increíbles, unas veces etéreos y otras granulares y más consistentes, haciendo un alarde de imaginación y capacidad narrativa. En la pieza, la técnica instrumental se somete a la creación de texturas y tramas que nos alejan de la semántica propia del instrumento. Antonio Flores es uno de los más reconocidos compositores andaluces. Es poseedor de un importante repertorio y lleva colaborando desde hace mucho tiempo con Jesús Núñez, con electrónica o sin ella, desde que se produjera su primer encuentro en el conservatorio sevillano.

En este número estival traemos a la sección El Resonador una obra reciente del compositor argentino, residente en Barcelona desde los años 80, Sergio Fidemraizer. Escrita el presente año, Alevare es una pieza para dos instrumentos solistas, -bandoneón y saxofón tenor- y orquesta, estrenada el pasado 1 de julio en el Teatro La Comedia de Rosario, por la Orquesta de Cámara Municipal de esta ciudad argentina, dirigida por Lucía Zicos y con Alicia Petronilli (bandoneón) y Julio Kobryn (saxo) como solistas.

Como es habitual en esta sección dedicada a la escucha de obras de creación actual, dejamos que sea el propio compositor el que nos hable de su pieza:

«“Alevare” es una palabra inventada por A. Piazzolla para su María de Buenos Aires, y hace alusión al “levare”, tiempo débil que precede a la parte acentuada de un compás. En la acepción piazzolliana podría significar algo así como “en el levare”, “arranque”, “impulso”.

La obra, escrita para bandoneón, saxo tenor y orquesta de cuerdas, explora la fusión de lenguajes diferentes, buscando un punto de encuentro entre sonoridades tangueras, el jazz y recursos propios de la música contemporánea. Así, desde un inicio bastante sugestivo en base a “efectos” y pequeños ruidos a cargo de los solistas, van apareciendo de a poco las cuerdas, que cumplen funciones autónomas y también de acompañamiento.

En el transcurso se dan diferentes tipos de diálogos entre solistas y orquesta, y hay momentos de verdadera fuerza rítmica, utilizando recursos percusivos de los instrumentos o planteando ostinatos, sobre los cuales bandoneón y saxo se mueven con flexibilidad, o bien improvisan sobre materiales sugeridos en la partitura.

Hacia el centro de la pieza se produce una auténtica improvisación en clave jazzera, aunque algo enrarecida por un fondo armónico que puede remitir al free-jazz u otras músicas más bien experimentales dentro del género.

La obra concluye con un clima más calmo; sobre un fondo estático de cuerdas, los solistas interpretan un diálogo difuso, una especie de letanía en el que vuelven a aparecer algunos de los gestos melódicos escuchados antes, además de referencias directas al lenguaje del tango.

La música se va extinguiendo de a poco hasta desaparecer.”»