Poco puede decirse ya sobre el Internet Archive, esa biblioteca digital sin ánimo de lucro que recoge millones de colecciones de todo el mundo, entre las que se encuentran páginas web, libros, imágenes, programas informáticos y, por supuesto, grabaciones.  Este archivo comenzó su andadura en el año 1996 y, a día de hoy, permite el acceso gratuito a todo tipo de conocimiento a cualquiera con conexión a internet.

Dentro de todo este universo de información encontramos 78 RPM’s and Cylinder Rercodings, la sección de la cual os vamos a hablar en esta ocasión. Este archivo sonoro nace como fruto de The Great 78 Project, un proyecto que busca la conservación, la búsqueda y el descubrimiento de grabaciones de 78 rpm. Gracias a la implicación voluntaria de coleccionistas, esta sección cuenta hoy con más de 20 colecciones, todas ellas seleccionadas por el propio Internet Archive para su acceso global.

78 RPM’s and Cylinder Recordings recoge grabaciones realizadas con esta tecnología en la primera mitad del siglo XX, en la cual se estima que existen unos 3 millones de caras o sides (grabaciones con una duración de 3 minutos).

El sistema de búsqueda viene siendo el mismo que el habitual, pudiendo seleccionar el año de grabación, su creador o creadora, el tipo de música, la colección de la que forma parte, etc. Existe incluso un apartado en el que es posible seleccionar el idioma en el que se encuentra, si procediera.

Además de las colecciones, la sección cuenta con un apartado de foro en el cual los usuarios pueden compartir sus experiencias, dudas o comentarios de cualquier tema relacionado con la misma. Asimismo, cada registro nos ofrece la posibilidad de añadir una review sobre la grabación en cuestión.

A día de hoy, la página cuenta con más de 80.000 registros, llegando algunos de ellos a superar las 300.000 visitas. Desde luego, se trata de un archivo que desde Bargueño esperamos no deje nunca de crecer.

La salida al mercado del libro ¿Y tú qué escuchas?, escrito por Víctor García de Gomar y editado por Huygens, da pie a algunas reflexiones. García de Gomar ha consultado a 700 profesionales de la música sobre sus gustos. En la lista de preferencias musicales se mencionan de forma masiva obras del clasicismo y el romanticismo; encontramos los nombres consagrados: las Variaciones Goldberg por Glenn Gould, las Suites para Violoncello a cargo de Pau Casals y el Tristán e Isolda de Fürtwängler. Se observará que no se citan los nombres de los compositores, solamente los intérpretes. Y es que los melómanos no toman como referencia al compositor, que pertenece ya a la memoria colectiva, sino al intérprete, que es quien, con su lectura, descubre las bondades de cada obra. En último término, los melómanos toman el disco como fuente para el conocimiento de las obras del pasado. Condicionados por los intérpretes (y por los directores de orquesta), este amplio grupo de aficionados no hace otra cosa que escuchar MÚSICA CONTEMPORÁNEA, si entendemos por contemporáneo aquello que se ejecuta en el momento presente. Se aplaude la VERSION ACTUAL de una música que pertenece, por derecho propio, al Patrimonio.

El mundo del disco ha revolucionado, sin duda, los hábitos de escucha. Desde que se empezara a comercializar el disco LP, el “larga duración”, hace ya 70 años, la escucha de la música ha tenido en cuenta elementos que antes no existían, por ejemplo, la estereofonía. Se tendrá, a partir del disco de cloruro de polivinilo, una percepción nueva del hecho musical. El timbre cobra un valor extraordinario y la espacialización del sonido se tornará en elemento fundamental. En 1948, propiciado por el sello Columbia, se lanza al mercado por primera vez el disco LP, que mide 30 centímetros y que gira a 33 revoluciones por minuto. Los microsurcos, mucho más finos que en los discos de 70 revoluciones, incrementan de forma notable la calidad en la reproducción del sonido. La comercialización del magnetofón, ese mismo año, permite trabajar sobre el sonido: se puede editar la cinta, cortar y pegar trozos, variar la velocidad o reproducir el sonido al revés. Pierre Schaeffer toma nota enseguida de estas posibilidades: nace también en 1948 la Musique Concrète. La auténtica revolución de la música en el siglo XX, el sonido grabado, está ya en marcha.

El disco hace posible la extensión y desarrollo del Jazz y, posteriormente, la comercialización de la Pop Music, hasta el punto de que, sin el soporte fonográfico, esos estilos se habrían desarrollado de manera muy diferente. No ha ocurrido igual en la difusión de la Música Contemporánea, que se ha visto de continuo desplazada por la mayor demanda de música del pasado. Aunque el Repertorio ha ganado la partida a la obra moderna, una buena parte de la Vanguardia se ha beneficiado de las grabaciones discográficas, pero muy difícilmente se podrán encontrar, en este campo, listas de discos o colecciones a la manera en que el jazz recuerda a sus figuras más importantes. La Fonografía ha tenido un comportamiento errático, sumamente irregular, con respecto a la obra moderna. Junto a períodos (siempre cortos) de eclosión de grabaciones de interés, e incluso excéntricas, se han sucedido otros en los que las casas discográficas han ignorado obras importantes. En pleno siglo XXI, se vive una ralentización en la grabación de obras modernas, algo improbable cuando, en los pasados años setenta, el sello Deutsche Grammophon publicaba obras tan poco populares como The Great learning, de Cornelius Cardew, o cuando el sello Philips lanzaba su serie “Prospectiva siglo XX” en la que dio a conocer piezas electrónicas (La noire à soixante, de Pierre Henry), por no citar el sello alemán Wergo, impulsor de las obras de referencia de Ligeti. Se vivían años de esplendor: la euforia que provenía de los cursos de nueva música se trasladaba a las orquestas (principalmente alemanas) y las casas discográficas difundían con generosidad la música de ese tiempo. La llegada del Disco Compacto relanza la obra moderna y se  llega, en esta otra etapa eufórica, que cubre buena parte de los años noventa, a editar material poco significativo. Con el cambio de siglo, no obstante, se observa una fractura que ha dejado fuertemente herida a la música contemporánea: los sellos más potentes, agrupados en multinacionales, decidieron poner fin a toda grabación de obras de nueva creación. Los pequeños sellos (Kairos, Neos, Mode…) no son suficientes para cubrir lo más significativo de la producción contemporánea; tal vez por ello se han especializado en la grabación de obras compuestas fundamentalmente por músicos vivos, sin duda más cercanos a los ensembles. Hay muy pocas obras, de entre las compuestas en la modernidad, de las que exista más de una versión discográfica, con lo que se pierde la oportunidad de poder valorar las distintas versiones. Muchas obras aún están pendientes de una segunda versión que pueda arrojar más luz sobre ellas: se piensa en el primer cuarteto de cuerdas de Scelsi, del que solamente se cuenta con la grabación del Arditti, o en muchas piezas de Donatoni, Sciarrino, Kurtag…. Otras obras, por su parte, todavía están a la espera de una edición discográfica: el ciclo Nine rivers, de Dillon, por ejemplo. Y abundan los compositores de los cuales existe una presencia tan magra en la fonografía que casi habría que llamarlos “músicos desconocidos”: François-Bernard Mâche es uno de ellos. Las multinacionales han dejado sin duda un legado importante, como son las ediciones completas de Boulez, Messiaen y Ligeti, pero esos proyectos obedecieron más a la casualidad o al empeño de algún iluminado que a un trabajo concienzudo. Entretanto, el arsenal electroacústico, que por sus características habría de tener acomodo perfecto en el medio discográfico, ha tenido que esperar al soporte del CD para ser dado a conocer sin ningún tipo de restricciones. Los pequeños sellos cubren así un material que ha sido, históricamente, ignorado y despreciado, como una música de segunda clase. Nacida como un arte acusmático, la electroacústica encuentra en el disco el vehículo ideal de difusión, al no necesitarse del intérprete para su reproducción sonora. Los títulos que se han beneficiado de la edición fonográfica son cuantiosos y muchos figuran entre las aportaciones más osadas de la modernidad. No de otra forma hay que calibrar piezas que rozan lo subversivo, como el Requiem de Michel Chion o Spaghetti’s club, de Therminarias, y otras que son de carácter performativo: I’m sitting in a room, de Alvin Lucier. El virtuosístico modo de hacer de Francis Dhomont (Cycle de l’errance, Cycle des profondeurs) y Tod Dockstader (Aerial), no se podría entender sin la escucha del disco.

La edición discográfica de música contemporánea se ve frenada en la segunda década del siglo XXI. A partir de ese momento Internet aparece como un complemento de primer orden a la grabación tradicional. Las nuevas tecnologías suponen un cambio radical en la difusión de la obra moderna y en su recepción, pues ahora son los archivos y el streaming los que se imponen. El aficionado tiene ante sí una Música a la Carta con la que poder crear sus propios programas o sesiones de Escucha. De repente, la secular manera de acceder a la música grabada, esto es, por medio del disco o la radio, se enriquece con la aportación de Internet, que facilita, además, material videográfico. A la Escucha Acusmática se agrega ahora la posibilidad de contemplar la obra moderna en grabaciones en video, lo que permite, en muchos casos, percibir la obra de vanguardia bajo perspectivas mucho más esclarecedoras.

Servidas en audio o en video, tomadas de la radio, del disco o del concierto en vivo, las obras contemporáneas están ahora disponibles en la Red para conocimiento y disfrute del aficionado. Diez Ejercicios de Escucha Comparada pueden servir para orientarse por este dédalo de títulos:

1. SCHWÄRZE HALBINSELN (York Höller, 1982) / FREITAGS-GRUSS (Karlheinz Stockhausen, 1994). La pieza de Höller, antiguo alumno de Stockhausen en Darmstadt, prepara muy bien al oyente para acceder a la plenitud que supone Freitags-Gruss. Al estar inspirada en material electroacústico, los sonidos orquestales de Schwärze halbinseln parecen hacerle un guiño a Stockhausen. La inserción de una linea vocal sugestiva aporta un tono de misterio a una obra que muestra sus debilidades cuando se la pone a dialogar con Freitags-Gruss. La pieza de Stockhausen no es sólo un monumento del arte sonoro, sino que destrozaría a cualquier otra obra con la que la comparemos. La grandeza de Stockhausen queda aquí ampliamente demostrada; perteneciente a Freitag aus Licht (probablemente la ópera más elaborada en lo instrumental de todo el ciclo Licht), esta Freitags-Gruss, para electrónica y sintetizadores, aporta un elemento perturbador en el receptor: el manejo del tiempo. Stockhausen presenta la obra con un sentido temporal unidireccional, pero al contrario que sucede en la música del pasado, el discurso no lleva a ningún final consolador, sino que avanza a saltos, repitiendo de manera insidiosa el material y, a la vez, renovándolo hasta alcanzar un estado que lleva al vértigo cuando aparecen, como figuras fantasmales, las voces grabadas (una es la del propio Stockhausen) que pululan amenazantes por el espacio sonoro.

2. PROMETEO (Luigi Nono, 1985) / LE ENCANTADAS (Olga Neuwirth, 2015) / GUAI AI GELIDI MOSTRI Luigi Nono, 1983). La austríaca Olga Neuwirth hace en su pieza de 2015 un homenaje al Prometeo de Nono. También comentario musical a la pieza del italiano, Neuwirth plantea en Le Encantadas o Le avventure nel mare delle meraviglie, un recorrido sonoro por secciones o islas que funcionan, en la escucha, como partes de un todo que asombra tanto por la belleza de los sonidos puestos en juego como por la dramaturgia que surge de la misma disposición del material. Es precisamente por la espacialización de las fuentes sonoras como sentimos el insondable misterio de esta pieza, sin duda el mayor logro musical en lo que va de siglo. La inserción, en la sección final, de la voz sampleada, sobre base de rock, indica a las claras la heterodoxia del arte de Neuwirth. Quizás la pieza de Nono con la que mejor dialoga la de Neuwirth, en todo caso, es Guai ai gelidi mostri, al ser más concentrada que Prometeo y donde las sonoridades, fundamentalmente ásperas, casi ingratas en su radical despojamiento, producen mayor desasosiego.

3. SINFONIA nº 13 (Glenn Branca, 2001) / OCCAM OCEAN (Éliane Radigue, 2015). Subtitulada “Hallucination city”, para cien guitarras, la pieza de Glenn Branca no solo prepara al oyente ante la experiencia del video de Radigue con una de sus últimas creaciones, sino que es a buen seguro una demostración palpable de que el arte esencialista de la autora deja en mal lugar a cualquier representante del posminimalismo, como es el caso de Branca, que siguiendo una tendencia demasiado extendida desde finales del siglo XX (mala herencia de La Monte Young), se basa en los sonidos largamente mantenidos para, tal vez, crear un estado de trance en el oyente. La poderosa máquina de cien guitarras no oculta un discurso banal y simple. Radigue, en cambio, enseña a sumergirse en el sonido y obtener de ahí una auténtica Tragedia de la Escucha. Liberada de las sonoridades un tanto oscuras de sus trabajos con material electrónico, Radigue ofrece en esta Occam Ocean, para ensemble, la versión más esplendorosa de su arte.

4. K-HOLE. SCHWARZER HORIZON (Marko Nikodijevic, 2014) / PRITURI SA PLANINATA (Marko Nikodijevic, 2013) / LONELY CHILD (Claude Vivier, 1980). Dada a conocer por medio del disco “Folk songs”, de 2014, la pieza Prituri sa planinata se alza como una pequeña perla de la composición actual. Se trata de una emocionante versión de la balada búlgara “Montañas sepultadas”, popularizada por la cantante Stefka Sabotinova. Prituri sa planinata alcanza el grado de maestría gracias al arreglo, que es ya una composición de nuevo cuño, a cargo del serbio Marko Nikodijevic. A la voz principal y conductora del tema, el músico agrega una segunda voz que llega distante, como un eco, y que viene a afirmar el subtítulo que porta la canción original: “Dolor, oscuridad, eco”; esta segunda voz está grabada y forma parte del entramado electrónico, sencillo pero de una gran efectividad, con el que Nikodijevic completa la pieza. En la extensa y no menos virtuosística K-hole. Schwarzer horizon, el concierto en video permite observar la influencia de Claude Vivier sobre la música de Nikodijevic: hay un mismo interés por el trato detallista, sutil sobre la materia sonora y la misma inclinación por crear un folklore imaginario. Como en Vivier, los aportes técnicos de la modernidad están siempre en función de la búsqueda de una nueva melodía.

5. GRUPPEN (Karlheinz Stockhausen, 1957) / RÉPONS (Pierre Boulez, 1984) / LES ESPACES ACOUSTIQUES (Gérard Grisey, 1974-1985). El diálogo entre tres obras fundamentales de la modernidad viene propiciado por los conciertos recogidos en video por el Ensemble Intercontemporain (EIC) en la nueva sede de la Philarmonie de Paris. La pieza de Stockhausen juega bien con el Répons de Boulez, toda vez que aquella adelanta un sentido de la espacialidad inédito para la fecha: se sabe que Stockhausen reparte aquí el material entre tres grupos orquestales. El EIC (aquí reforzado por miembros de la orquesta del Conservatorio de París) extrae de Gruppen ese sentido de la improvisación que es natural en el Stockhausen de esas fechas, muy influido por el jazz y por la noción de grupo; de ahí que no sorprenda encontrar en esta versión un frenesí sonoro como nunca antes se habrá apreciado en Gruppen. Las huellas del expresionismo, que aún se hallan en Gruppen, quedan borradas muy pronto por el torbellino sonoro que insufla el EIC. La espacialización del sonido, gracias a las nuevas tecnologías, es uno de los puntos fuertes de Répons: además de la “proyección“ del sonido, gracias al programa informático, los solistas (piano, arpa y vibráfono) se sitúan lejos del ensemble, entre el público. Y aquí también hay que hablar de huellas, pero en un contexto diferente al de Stockhausen, pues lo que persigue Boulez es borrar toda huella de los instrumentos, como si negara sus timbres originales para conseguir una sonoridad ciclópea. La de Boulez no es una Estética del Sonido (como ocurre normalmente en Sciarrino o Feldman), sino una plena CONQUISTA DEL SONIDO. El sonido, en Répons, habla por sí mismo, al haberse despojado de todo elemento superfluo. El tejido sonoro es ya tan magmático que no se escapa de él la menor expresión banal. Es también la conquista de la objetividad que tanto ha perseguido el compositor. Empeño: igualar los méritos de Stravinsky. Este muro de sonidos que es Répons no sigue el patrón del continuum de los minimalistas, pues siempre está en movimiento y en renovación. De ese muro, sobresalen miríadas de células que, al agruparse, estallan en un cuerpo multicolor de efectos fascinantes. La pieza, como un organismo que se sabe próximo a su fin, ralentiza su marcha en el minuto 39 y cobran protagonismo los tres solistas que conducen el material, ya dividido en células independientes, al silencio final. El recogimiento que desprende Répons no está lejos del que destila Les espaces acoustiques ya desde el inicio (la balbuceante viola). El EIC extrae de la pieza de Grisey timbres que se diría rozan con el ruido, con el arsenal electrónico. Esa dimensión del sonido, que apenas se percibe en las dos versiones discográficas (Court-Cicuit y WDR), demasiado pendientes de los restos que hay en Grisey del impresionismo y la deuda con Messiaen, queda tan patente aquí que pareciera que la obra es escuchada por primera vez. A diferencia del magma de un Répons, Grisey plantea los Espaces como un conjunto de secuencias aisladas que sólo se compenetran por el tratamiento microscópico, espectral, del sonido; cada secuencia se presenta a la manera de la música tradicional, con la preparación del material, para luego estallar en un clímax. La efusión del relato propuesto por Grisey está en las antípodas de la objetividad de Boulez, pero en las dos obras late el mismo espíritu de búsqueda.

6. CROSSTOWN TRAFFIC (Jimi Hendrix, 1968) / AMOK KOMA (Fausto Romitelli, 2001) / L’ORIGINE DU MONDE (Hugues Dufourt, 2004). El malogrado Fausto Romitelli toma del rock psicodélico modelos para un lenguaje que debía separarse de los que él consideraba clichés de la Vanguardia. Con Amok koma inicia esta particular cruzada que sólo la temprana muerte dejó sin resolver. El ensemble, en manos de Romitelli, debía configurarse como una banda cercana al rock, en donde la pulsación y la electrónica habrían de jugar un papel importante. Es por eso que este diálogo ha de abrirse con Crosstown traffic, posiblemente la pieza más enfebrecida de Jimi Hendrix, perteneciente a su álbum Electric ladyland. El vértigo sonoro creado por el guitarrista en apenas tres minutos dialoga muy bien con la pieza de Romitelli, pues el italiano concibe aquí un cuerpo sonoro que parece electrificado, tal es la desnaturalización que lleva a cabo en los timbres: saturación del sonido. La versión del Ensemble Linea tal vez no contenga la misma velocidad de ejecución del Ictus ensemble, pero se puede gozar de su prestación en un no menos formidable concierto en video. La pieza de Dufourt L’origine du monde es prácticamente contemporánea de Amok koma, y hasta cierto punto la complementa en su fastuosidad tímbrica. En el inicio, la pieza aún se muestra indecisa ante la prueba de fuego a la que se la va a someter: un fragor en el que las percusiones y los metales crean una pasta sonora en donde Dufourt abandona su tradicional tono pictórico para desembocar en un tono mecanicista que dialoga muy bien con la saturación propuesta por Romitelli.

7. CUARTETO DE CUERDAS nº 4 (Brian Ferneyhough, 1990) / SOMBRAS (Alberto Posadas, 2013) / ANAMORFOSIS (Alberto Posadas, 2006). El empleo de la voz de soprano, incrustada en el cuarteto de cuerdas, es compartido por las obras aquí convocadas de Ferneyhough y Posadas, pero los resultados varían: en el británico, la deuda con el cuarteto segundo de Schönberg es absoluta, mientas que en Posadas se abren nuevas vías. Ferneyhough toma como modelo directo la opus 10 de Schönberg, mezclando la voz con la sección de cuerdas, aunque llega a explorar un paisaje sonoro que bien podría calificarse de neoexpresionista. El uso de cuartos de tono y la relación casi psicológica entre los instrumentos (herencia de Carter) no esconde la que ha sido una constante durante muchos años en Ferneyhough: la evocación del Pierrot lunaire. No hay ya rastro de esta obra seminal en Sombras, de Alberto Posadas, quien sobrevuela por encima del modelo schönbergiano hasta alcanzar un lenguaje propio. En este nuevo ciclo,  superior en logros a Liturgia fractal, la forma no eclipsa el resultado sonoro y la antigua crispación del material (herencia de Guerrero) se torna en un abismarse en las profundidades del sonido. Dividida en cinco secciones, donde el cuarteto se acompaña de la voz de soprano y el clarinete, Sombras es emocionante y rigurosa a la vez, los silencios y los repentinos ataques están para crear una continua expectación en el receptor. La recitación de la soprano, que conduce el poema de base (original de José Angel Valente), se une gradualmente al cuarteto de cuerdas hasta alcanzar una voz sola, única. La intensidad de la línea vocal en las secciones Tránsito y La tentacion de la sombra casi convierte por momentos a la obra de Posadas en un monodrama. De menos profundidad, la pieza para conjunto (servido en video por el Ensemble Linea) Anamorfosis muestra a un autor que duda entre despojarse de la sombra de Guerrero (Posadas, como se sabe, fue alumno del autor granadino) o asumir un lenguaje más actual. Anamorfosis no es una cosa ni otra, y por momentos pareciera que el material instrumental es aún deudor de formas típicas de los años sesenta. Faltan en la obra el brillo y la osadía que hemos visto en las piezas para conjunto de Romitelli o Dufourt.

8. IN VAIN (Georg Friedrich Haas, 2000) / CUARTETO nº 9 (Georg Friedrich Haas, 2016) / CUARTETO nº 4 (Horatiu Radulescu, 1987). Debido a su particular naturaleza, cada obra de Haas parece un cuerpo extraño. El empleo sistemático de la microinterválica le lleva a crear auténticas fantasmagorías sonoras. Lo sorprendente es que a lo largo de una pieza como In vain, tan desligada, en principio, del Ligeti de las masas de los años sesenta y del efecto cluster, logre resultados muy parecidos. Se tiene la misma sensación de Espacio, de Inmensidad…o tal vez de vacío, pues In vain, en concreto, no puede expresar más desolación. A Haas, por otra parte, le interesa mucho crear instantes de fulgor; In vain no es ajena a esto. La sección final de la  pieza, con la liberación de tensiones, se sitúa muy cerca del mundo de un Grisey, por la proyección de miles de partículas sonoras al espacio…acústico. Hay un indisimulado tono místico en la forma como encara Haas sus piezas. In vain es una esplendorosa muestra de ello, y los cuartetos de cuerda no le van a la zaga, toda vez que en algunos se precisa de una escucha, en el concierto, a oscuras. El sentido de lo místico y de lo maravilloso se traduce en una paleta tímbrica repleta de color y en un discurso en el que no falta el clímax emocional. Lo llamativo del Cuarteto nº 9 es la disposición sonora, una especie de continuum que se mantiene prácticamente imperturbable. Por momentos, el tejido es tan fino que todo parece pender de un hilo. El autor crea una gran expectación que solo desfallece con el apagamiento final. Por su parte, Horatiu Radulescu trabaja el cuarteto como masa granítica; el Cuarteto de cuerdas nº 4, sobre pensamientos de Lao-Tzu (“El ser y el No Ser se engendran mutuamente”), y subtitulado Infinite to be cannot infinite anti-be could be infinite, es la muestra más definitoria de su estilo. Radulescu concibe aquí una obra para cuarteto de cuerdas y viola de gamba imaginaria de 128 cuerdas, representada en el concierto por ocho cuartetos pregrabados. La intensidad de la obra proviene de la proliferación polifónica, que discurre sin desmayo (Radulescu no sabe lo que son los silencios). En pocas ocasiones la música se habrá visto tan reducida a materia como en el caso de este cuarteto. Imposible encontrar continuadores.

9. ET EXSPECTO RESURRECTIONEM MORTUORUM (Olivier Messiaen, 1964) / KÂMAKALÂ (Jean-Claude Eloy, 1971). Si ya por sus propias características, estas dos piezas de Messiaen y Eloy, no demasiado  alejadas en el tiempo, beben de las mismas fuentes (disposición del material sonoro como un ritual) y se establece entre ellas un diálogo fácil, es además pertinente convocarlas aquí si queremos rastrear el origen de los estilos de Haas y Radulescu más atrás en el tiempo. Si exceptuamos tal vez Chronochromie, la obra en la que Messiaen está más pendiente de los timbres instrumentales como aportes de modernidad, esta Et exspecto resurrectionem mortuorum se alza hoy como la más pegada a las búsquedas que preocupan a los espectralistas, primero, y a Haas después. La materia importa aquí mucho, más que el color sonoro, y el misticismo inherente a esta pieza enlaza con el que expresa, de manera menos explícita, Haas. Por otro lado, la fantasmagoría que anida en cada nota de las piezas de Haas y del cuarteto de Radulescu, pueden hallar un notable precedente en los terroríficos alaridos de las voces y los chirridos de los instrumentos (a los que se agrega la orquesta de Gagaku) en la pieza de Eloy Kâmakalâ.

10. AUS DEN SIEBEN TAGEN (Karlheinz Stockhausen, 1968). El último Ejercicio de Escucha corresponde a una reciente edición en disco (e Internet) del grupo de música electrónica e improvisada, radicado en Berlín, Zeitkratzer. El colectivo, para este proyecto en el que hacen una selección de las piezas que componen Aus den sieben Tagen, cuenta con la participación del cantante y letrista Keiji Haino, con el que, finalmente, no hacen sino convocar el espíritu del grupo alemán Can y ofrecer una actuación tan convincente como alucinada. La pieza de Stockhausen, una de las de mayor carácter aleatorio de su catálogo, se beneficia, en efecto, de una lectura fuera de norma, en donde las sonoridades extravagantes del viejo grupo Can parecen volver a la luz de la mano de un vocalista excepcional, Haino, que recuerda al cantante de aquel grupo (Damo Szuki), y a unos solistas que asumen la pieza tanto como un clásico de la improvisación como un objeto sonoro de plena actualidad. Zeitkratzer entienden bien el universo de Stockhausen, con lo cual se alejan de cualquier discurso estático y hedonista para trazar un tejido del que emerge una masa sonora en flujo constante, torrencial. Zeitkratzer ha asimilado perfectamente el sentido unidireccional del tiempo del autor de Colonia, y la obra progresa inexorable y obsesiva (como ocurre en Freitags-Gruss).

Las etiquetas en el arte, en la creación personal de un artista, siempre circunscriben a unos procedimientos, a unas características pre dibujadas por alguien externo: un observador de una realidad, no del todo comprendida, muchas veces.

Las etiquetas siempre me han resultado molestas. Son problemáticas cuando se  atribuyen a maestros del pasado. Ni que decir tiene lo incómodas y erróneas cuando  son aplicadas a los artistas sonoros de hoy en día. Me decía un amigo melómano, hace ya algunos años, con motivo de su escucha de los Gurrelieder de Arnold Schönberg: “Etiquetar a este compositor como atonal es del todo ofensivo, pues te pierdes mucha de su música, como esta impresionante pieza que me has aconsejado escuchar”.

¿Cómo definir con una sola palabra a un creador como Atilio Doreste?

Atilio Doreste: Improvisador, artista sonoro, performance, fotógrafo, fonógrafo, etc.

Quizás vengan aquí muy bien aquellas palabras del maestro Luigi Nono, escritas en su  partitura postrera La lontananza nostalgica utopica futura, y dedicadas a Salvatore Sciarrino: …”caminante” esemplare.

Quizás sea esa la palabra, la “etiqueta”, que también emplea Atilio para autodefinirse: “caminante”.

¿No son, al fin y al cabo, “caminantes” por mundos inciertos, indefinidos y en continuo cambio,  aquellas personas que hoy día emplean sus energías en la creación sonora?

Cammina lentamente con improvvise fermate come e cercando e andando verso… [1]

Atilio es Licenciado en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna. Completa estudios en la Royal Academy of Fine Arts de Amberes y la Accademia di Belle Arte de Roma. Es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna, donde ejerce como  Profesor Titular del departamento de Pintura y Escultura. Así mismo, es director del grupo de investigación interuniversitario e interdisciplinar, Taller de Acciones Creativas, cuyas líneas de investigación abordan el arte y su relación con el paisaje y la naturaleza.

El ser humano, agotado de obligaciones y preocupaciones cotidianas, busca refugio en la belleza artística. Pero la belleza no está sólo en los museos, auditorios, y centros de arte. La belleza nos rodea, sólo tenemos que agudizar nuestros sentidos, y prestar atención a lo cercano. Atilio nos muestra en sus trabajos de fonografía la gran riqueza estética de aquellos sonidos presentes en nuestro entorno. Aquellos sonidos que desestimamos de nuestra escucha. Aquellos sonidos cotidianos, olvidados y despreciados por nuestra atención. Aquellos sonidos de fondo a nuestras cotidianas ocupaciones. Un variado y rico corpus presenta la obra de Atilio: Acequia, Procesión de silencio, San Cristóbal de La Laguna, Pennabili School, Chácaras walking, Strumyk in kunnice (Poland), Telesilla in Zakopane, Basílica de Santa Trinidad de Cracovia, Intervención en Balada, Playa delta, el disco London Soundwalking, etc.

Diríase que el caminante siempre lleva la grabadora consigo.

Primer barrido de hojas. Sound cages. Sonic Waterloo 2017.

Una de las grandes piezas de su trabajo fonográfico es, sin duda, la impresionante Obra menor.

Lo que queda al margen, lo olvidado o abandonado, a veces económicamente deliberado, termina por encontrar una función diferente para lo que fue concebido, mucho más interesante y beneficiosa. Obra menor, está realizada en uno de esos especiales lugares solitarios, con la compañía de la soledad y con la participación de las siempre imponentes y fascinantes máquinas excavadoras, ahora en estado de descomposición y revividas para este trabajo.

Continuado por el trabajo sonoro de Atilio, entramos en los discos realizados en colaboración con otros grandes artistas de la escena sonora española. Con el maestro José Guillén ha “perpetrado” diferentes e imprescindibles proyectos: Maquinaria pesada, La filosofía del ritmo, Situations, This side of Paradise, Tomavistas, Intervenciones cielo y tierra, etc.

Maquinaria Pesada. El aclamado discurso hidráulico

“Un poema centrífugo otorga cierta geometría a una tarde de agosto. Alguien recita instrucciones para regulación, acompañado por la insistencia de un microsurco ambidiestro.

El hipercargador ruge por lo bajo, imbricado en el tiempo en el que se consume un cigarro palmero. Aquel aclamado discurso hidráulico, difunde las esencias de un grafito disidente que atrapa mariposas.

Se configura la siguiente etapa del viaje, sobre bolas que flotan en modesta ingeniería.

El ocaso, teñido de amarillo caterpillar, se nos escapa”.

Atilio Doreste, junto a Yurena Darias, Zebenzui González, Tony Peña, Juan A. Miñana y el antes mencionado José Guillén, forman Six Ensemble, uno de los grupos de música experimental e improvisada más importantes de nuestro país. Dentro de este proyecto han surgido trabajos fascinantes e imprescindibles: Residencias Im promtu, Domiestic Suite, Resonar un lugar 1 y 2, y Pánico Escénico.

Concluyendo este andar por su trabajo colaborativo, son muy destacables los  proyectos construidos con Reyes Otero, Nacho Jaula, Paco Aguilar, Nanako Noise, etc.

Caminare vagando incerto verso…

Cerrando este sucinto recorrido por su trabajo sonoro, encontramos en su catálogo un interesante grupo de discos en solitario: Máquinas del Delta; Ruins, sonic filed; Solsticio, barrilete cósmico; Shifting Boundaries; Radionoisers, RIR; Fortunae, etc.

“Radionoisers es una propuesta de ruido y escucha hacia lo intangible desde las grabaciones de campo, traspasando las fronteras ficticias de dominio de las frecuencias. Conformado con dos pistas de 15 minutos cada una, son intervenciones en el paisaje sonoro de espacios abandonados y las interferencias de instalaciones eléctricas del entorno. Se convierte en dos historias en desarrollo, al más puro estilo “voyerista”, por medio de dispositivos de radio trastocados”.

Cammina lentamente con improvvise fermate come e cercando e andando non direttamente…

Atilio utiliza todos los medios a su alcance para esa continua búsqueda, dentro de ese caminar fatigoso y siempre inconcluso de la creación. No sólo el exterior, también tu propio cuerpo como medio de expresión: la performance.

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https://www.atiliodoreste.net/accion-publica

Atilio, con los maestros José Guillén y Tony Peña, inmerso en el siempre laberíntico mundo de la libre improvisación:

Fonosíntesis

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No podemos cerrar este pequeño retrato de la obra del maestro Atilio, sin incidir en su importante papel como difusor de la música experimental española, por medio de la coordinación, junto a José Guillén, del netlabel Auriculab.net.

Auriculab está diseñado como un lugar de encuentro para compartir proyectos multidisciplinarios e interdisciplinarios,  relacionados con la experiencia auditiva y los espacios, ya sean naturales o artificiales.

Dentro de este interesante sello discográfico podemos encontrar trabajos de Six ensemble, Juan Antonio Nieto, Javier Piñango, Joachim Spieth, Nacho Jaula, Juanjo Palacios, David Ramos, Francisco López, etc.

Notas

[1] Todas las frases en italiano están tomadas de la partitura La lontananza nostalgica utopica futura de Luigi Nono. Con ellas, el maestro italiano muestra al violinista la forma de “caminar” por la escena, entre los cambios de movimientos que conforman esta gran pieza maestra.

Dedicado casi en exclusiva a registros nacidos al amparo de la improvisación libre, el sello discográfico radicado en Madrid ALINA RECORDS –gestionado por el músico Víctor Sequí- presentaba el pasado mes de marzo la primera muestra de un nuevo proyecto formado a la par por dos nombres insignes del género en nuestro país, este Jun y Gor con Javier Carmona a la percusión y A.L. Guillén a la guitarra, que consigue momentos de verdadera energía bruitista que bien podría acabar reconciliando con este a los detractores del género en base a lo logrado de su propuesta. Disponible para su descarga gratuita a través de la página web del propio sello discográfico (existe una edición física en tirada limitada disponible en los conciertos del dúo), Jun y Gor estarán presentando el trabajo en Madrid el próximo 17 de abril en el ciclo Raras Músicas (antes, 14 de abril en Clasijazz Almería, 15 en El Limbo Córdoba y 16 en Plutón Valencia), como parte de la brillante actividad que ALINA RECORDS está ofreciendo a sus artistas (habría que sumar la creación de un nuevo espacio radiofónico a la ya incesante labor de difusión a través de discos y conciertos), actividad esta que responde, en palabras de su propio responsable –el arriba citado Sequí-, a una voluntad de crear “un proyecto de difusión de las músicas improvisadas que tiene la tendencia de mostrar un trabajo más íntimo y de relación personal entre los músicos improvisadores”.

Sobre estos Jun y Gor anclados en la crudeza del sonido en directo con murmullo de público, gritos y gemidos (no siempre del respetable) pero con una producción bien trabajada para sus fines (sin que aquí el sonido saturado, mal inevitable en este tipo de grabaciones, llegue a ser un problema grave una vez asumido), habría que comenzar resaltando la excelente consciencia motívica de la guitarra, cuya técnica en la exposición de motivos de rítmica muy definida y su posterior extracción continua de células con la que construir su discurso tiene una raíz funk-rock más que marcada (insistiendo siempre en la concepción rítmica del asunto, dado que su lenguaje aquí es el ruido a través del procesamiento extremo del sonido de un instrumento que por momentos se encuentra igualmente “alternativamente afinado” y/o “conscientemente desafinado” con el objeto de evitar cualquier “accidente tonal”), ambos instrumentistas construyen un discurso que por momentos hace dudar de su carácter improvisado. Es en las grandes masas sonoras a dúo, enormes crescendos o simplemente masas descomunales de sonido mantenidas sin proceso alguno, en donde ambos ejecutantes se compenetran hasta límites francamente llamativos aunque es precisamente en el eje del disco, este ya comentado trabajo motívico tan definido, donde el carácter indeterminado de la grabación no solo hace su aparición más cruda sino que también pone de manifiesto los mayores aspectos negativos (negatividad relativa, por supuesto) del trabajo: el no aprovechamiento del diálogo a un nivel temático por parte de la percusión (pudiendo hablar de un “y viceversa” sino fuera porque la definición celular se encuentra en la guitarra en casi todo momento). Falta de diálogo entre dos ejecutantes: una guitarra tratando de exponer su discurso a un percusionista que se encuentra tan feliz hablando solo y que por momentos se van encontrando en los momentos de mayor tensión / éxtasis. Si uno lo piensa bien, esta también es una realidad plasmable y Jun y Gor han decidido funcionar más como una pareja de temperamento pasional que como un matrimonio de largo recorrido y, aceptando que tal vez el diálogo no siempre ha de ser el camino, uno alcanza a comprender la riqueza de ambos planos sonoros, dado que el lenguaje y la técnica de Carmona es francamente brillante y dicho “problema” lo será tan sólo para alguien que busque en exclusiva en este disco un lenguaje que aún recuerde a la construcción celular tradicional en Occidente. Tal vez el matrimonio sea a estas alturas una opción excesivamente decimonónica para una corriente estética fruto de otra sociedad por lo que tal vez nos convenga entregarnos a pistas como las que abren y cierran el trabajo (Salute Our Gorgota o la soberbia Infraumbilical así como el intermedio Long Hot Summer Night) que avanzan por estos derroteros haciendo uso de recursos similares pero sabiendo que un corte como More Sea Over The Black Sea deja testimonio de un pensamiento de corte más contemplativo y espiritual; amplios pasajes de reminiscencias orientales, con un oído puesto en Pakistán y otro en la Andalucía más profunda (¿Es casi lo mismo? Es casi lo mismo, en buena medida) que enlazan más con otros trabajos personales de Guillén a solo, a través de los que sintetizan la esencia de su discurso final: Dios, si existe, se manifiesta (o no) tanto a través del éxtasis como a través de la contemplación y, en caso de que decidiera no manifestarse, siempre nos quedará Zappa. Como enseñanza, es cuando menos interesante, por lo que desde una óptica del siglo XXI Jun y Gor no dejan de ser un retrato del arkhè sónico en estado puro. En el medio, serán Junbano y Pecholata las que hagan mayor gala del espíritu rockero subyacente y a través de las cuales salgan a saludar Mothers of Inventions, Electric Ladylands y sujetos similares: momentos que refrescan la escucha y que ayudan a conformar un trabajo que funciona perfectamente en toda su extensión a pesar de lo austero de su lenguaje en determinados momentos en las manos y las mentes virtuosas de Carmona y Guillén.

Jun y Gor
Javier Carmona, percusión
A.L. Guillén, guitarra
ALINA RECORDS / AL-023

Arranca la temporada 2014 para el cuarteto de saxofones SIGMA Project, uno de los grupos a los que nos gusta seguir. Después de la intensa celebración de su quinto aniversario en 2013, este grupo español de referencia dentro de las tendencias musicales más recientes, nos da un avance de lo que va a ser su inminente actividad.

La trayectoria del cuarteto, formado por Andrés Gomis, Miguel Romero, Josetxo Silguero y Ángel Soria, ha estado siempre al lado tanto de compositores internacionales consagrados como de otros ya maduros, sin olvidar en ningún momento las nuevas generaciones. Para continuar con estos propósitos, y como viene siendo habitual en esta formación, SIGMA Project nos propone ahora sendos estrenos de José María Sánchez-Verdú, José  Luis Torá, Nuria Núñez, Sergio Blardony, César Aliaj e Iñaki Estrada, obras que engrosarán la ya más de una treintena de piezas escritas para este cuarteto.

A estas novedades se añade también el estreno en España de la obra La bocca, i piedi, il suono (1997) para cuatro saxofones solistas, 100 saxofonistas en movimiento y un director de Salvatore Sciarrino, que dentro del Ciclo MusicadHoy y organizado por el Auditorio Nacional de Música tendrá lugar el 11 de octubre en Madrid, contando a su vez con la colaboración de distintos conservatorios y profesionales de toda España. Con este proyecto, SIGMA Project pretende recatar este repertorio y hacerlo vivo en nuestro país, así como proponer una experiencia didáctica enriquecedora para los estudiantes.

Para tal despliegue de repertorio, SIGMA Project tiene ya conformado un programa de conciertos que ha comenzado el 17 de mayo en Azkoitia (País Vasco), pasando por Bucarest (Rumanía) y Madrid (Festival COMA), en septiembre; Auditorio Nacional de Música en Madrid, Badajoz, y Centro Reina Sofía (también en Madrid), en Octubre; y Santiago de Chile, Miranda de Ebro, y La Rioja en noviembre.

Para finalizar este primer adelanto de la programación SIGMA 2014, paralelamente a su actividad escénica este grupo acaba de adquirir el compromiso de realizar una grabación en este próximo verano para el sello Col Legno dentro del monográfico dedicado al compositor Simone Movio.

EL PROYECTO DISCOGRÁFICO SIGMA

Además de dar este avance sobre lo que SIGMA project nos propone para los próximos meses, nos ha parecido interesante hacerles algunas preguntas sobre su proyecto discográfico, la creación del sello SIGMA Records. Teníamos ganas de hacerlo desde que salió al mercado el primer CD, titulado “Utopías: New music for saxophone quartet”, conteniendo sendas obras dedicadas al cuarteto por los compositores Jesús Torres, José Manuel López López, Juan José Eslava, Ramon Lazkano, Félix Ibarrondo y Germán Alonso.

Así, hablamos con uno de sus componentes, Miguel Romero, sobre esta iniciativa que echó a andar a finales del año pasado.

Tiempos complicados estos. Y a vosotros se os ocurre lanzar un sello discográfico, SIGMA Records… ¿Es una locura, como en principio pudiera parecer? ¿Cómo pensáis que se puede abordar una aventura así en un contexto discográfico como el actual, con los sellos poderosos en decadencia?

Pues como siempre hemos hecho, con convicción de que lo que hacemos es limpio y honesto. Por ello nos lo hemos guisado y nos lo hemos comido. Y ahora nos moveremos también para buscar su difusión. Pero es la ilusión la que no nos deja mirar hacia atrás.

Habéis elegido el crowdfunding como vía para la financiación para vuestro primer CD,  “Utopías: New Music for Saxophone Quartet”. ¿Cómo ha sido la respuesta de la gente? ¿Pensáis que es una alternativa real a la carencia de ayudas públicas que parece consolidarse en estos nuevos tiempos?

Por supuesto, pensamos que es positivo, como ha sido en nuestro caso de gran ayuda, superando incluso las necesidades que pedíamos. Por ello damos sinceramente las gracias a todos aquellos que han apoyado nuestra iniciativa y que no sólo lo hacen hacia nosotros sino hacia la música de hoy. Pero no debemos creer que es una alternativa a esas carencias que planteas, eso es otra reivindicación distinta que tendríamos que abordar de otra forma.

En el contexto editorial siempre resulta esencial una buena distribución. ¿Cómo abordáis este aspecto? ¿Cómo véis internet en este sentido? El medio, según las diferentes opiniones, es un problema o una vía inmejorable (o ambas cosas)…

En este sentido estamos buscando itinerarios cibernéticos, pues la información fluye rápida y mundialmente, si bien el lugar donde colocarlo puede hacer más o menos efecto. Y por otro lado estamos en contacto con diversas distribuidoras para ramificar así la publicidad.

Este primer proyecto discográfico presenta nombres muy importantes del panorama compositivo español, pero ¿cuál ha sido el criterio para escoger estas obras? Tenéis ya un recorrido importante de encargos y seguramente ha sido difícil hacer una selección…

Siempre hemos trabajado los compositores consagrados, los maduros, y los jóvenes. De ahí la más de una treintena de obras estrenadas en poco más de cinco años de vida del grupo. Siempre es difícil decidir sin dejar nada atrás de lo que después te acuerdes y reproches, pero en conclusión hemos intentado introducir esos tres tipos de compositores citados, con la individualidad de cada uno, y tener en cuenta también el poso que ha quedado de sus composiciones en nosotros mismos y en el público. Así hemos decidido.

Para ir terminando, una cuestión obligada en estos tiempos: el panorama no es precisamente alentador pero SIGMA continúa dando conciertos, y no pocos. ¿Cómo véis la situación? ¿Hay visos de encontrar “soluciones” a corto o medio plazo para financiar la música de nuestro tiempo?

Es difícil, y el horizonte no es precisamente claro. Por ello, nosotros hemos optado por diversificar, en cuanto a propuestas escénicas y lugares donde producirlas. Ello, unido a mucha imaginación y convicción por lo que hacemos es lo que quizá desemboque en la actividad actual del grupo.