En esta sección dedicada a mostrar páginas y recursos interesantes que pueden encontrarse en la red, nos detenemos en esta ocasión en una aplicación online que indaga en la creación musical a través de algoritmos.

WolframTones es un recurso relativamente simple para lo que actualmente puede verse, pero no por ello deja de ser interesante conocer. Quizá en poco tiempo este tipo de herramientas puedan verse como la prehistoria de una inteligencia artificial que va mucho más allá, y en cierto modo, ya recuerdan –quizá por la utilización del MIDI no sólo como lenguaje sino como herramienta tímbrica, que toma el sintetizador del PC y sus “infames” sonidos- a esos primeros videojuegos que ahora hacen furor precisamente por ser muy primitivos.

La aplicación es simple, dispone de cinco bloques: en el primero, puede escogerse un “estilo” musical (clásica, piano, guitarra, hip hop…); a través del segundo se controla el algoritmo (tipo de regla, regla, límite de ciclo…); en una tercera se indican los instrumentos y sus roles; la cuarta es un mapa de tonos, donde podemos configurar una escala y el rango de alturas; y finalmente, disponemos de un control de tempo y duración, con el límite de 30 segundos. La herramienta funciona casi en tiempo real, es decir, una vez configurada una opción, puede escucharse o descargarse en formato MIDI. Eso sí, si se quiere cambiar algún parámetro, la aplicación se detiene y hay que volver a dar al Play para escucharlo.

Como decimos, una herramienta sencilla pero interesante de conocer, sobre todo para aquellos curiosos de este tipo de recursos.

La red siempre nos sorprende con lugares interesantes, y el que presentamos aquí es uno de ellos. Se trata de un archivo bastante peculiar, dedicado a la electrónica musical: Encyclotronic: Electronic Music Archive. Decimos que es peculiar porque no es un simple repositorio de música (también tiene, aunque no es quizá lo más interesante), sino por la variedad de sus secciones.

Por ejemplo, tenemos una dedicada al Hardware, donde podemos encontrar referencias a los míticos Moog (desde los más cercanos en el tiempo hasta los antiguos modulares System Ic o el Mini Moog de los años 70), otras marcas tan populares como Korg, Roland o Casio, pero también los un poco menos conocidos (al menos para los usuarios no tan avanzados) como Creamware, E-mu o BugBrand.

Otra sección de relieve es la que engloba todo tipo de Software, síntesis granular, sustractiva / analógica, efectos o tratamiento microtonal, todo ello clasificado por categorías. Y otro espacio interesante es el dedicado a los Patches, donde encontramos, por ejemplo, emulaciones de los Moog. No podía faltar tampoco una sección de Libros enfocada a referenciar las publicaciones sobre la materia, que no contiene demasiados títulos pero sí clásicos como On the Sensations of Tone de Helmholtz, junto a otros como Understanding the Art of Sound Organization de Leigh Landy  o Music Synthesizers: Manual of Design and Construction de Delton T. Horn.

Cada entrada del archivo dispone de una información muy completa, con una ficha técnica y una generalmente extensa descripción, imágenes, vídeos de YouTube embebidos, precios (en caso de ser de pago), enlace al fabricante, sistema operativo en el caso del software, incluso enlaces a Ebay para la compra de cierto hardware de imposible adquisición si no es de segunda mano.

En definitiva, un archivo online de imprescindible visita para todo aquel interesado en la música realizada por medios electrónicos. No se lo pierdan.

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4. La polaridad de estados musicales y el continuo

“Así como las funciones de onda pueden encimarse y entremezclarse, los sistemas cuánticos pueden ‘entrar uno dentro del otro’ y crear una relación interna que no podría existir en un sistema causal Newtoniano de bolas de billar. Los sistemas cuánticos se ‘encuentran’, y a través de estos encuentros evolucionan”.  (Zohar, 1990).

La dualidad de estados opuestos, así como las operaciones que aplicamos en su juego dialéctico (como su superposición o la modulación continua del uno al otro), han sido siempre factores intrínsecos de la música en general. Sin embargo, en la música contemporánea de este siglo, y sobre todo en aquella posterior a 1945, existió un acercamiento completamente diferente en relación a la polaridad de los diferentes estados musicales[1]; tres nuevos elementos que no existían van a intervenir para convertir el juego dialéctico de estados opuestos en algo mucho más complejo. Estos fueron: el concepto de indeterminismo, el de la complementariedad, y el del continuo.

4.1. Indeterminismo y complementariedad

La idea del indeterminismo viene de la teoría cuántica de Heisenberg[2], formulada en la primera cuarta parte del siglo XX. Antes de esta teoría, la realidad podía ser percibida gracias a las ideas newtonianas de la causalidad; todo tenía una explicación y una causa; no obstante, un factor de imprecsión entró en juego ahora, así como un cierto grado de azar. Además, en la física cuántica la noción cristiana de la lucha de opuestos (cuerpo vs espíritu) desapareció, ya que esta teoría se benefició del concepto de complementariedad (Zohar, 1990), que estipula que las cualidades de la partícula y la onda de un elemento son complementarias, y que solamente con las dos cualidades en su conjunto podemos llegar a la descripción de este elemento[3].

Al final de la primera mitad del siglo XX, un factor de indeterminismo intervino para enriquecer el juego de opuestos en la música. Por dar un ejemplo, al final de la década de los años cuarenta, la técnica de composición de John Cage consistía en definir la estructura total de la obra con números que representaban proporciones, y estas eran utilizadas de manera rígida para definir las secciones de la obra, sin embargo, dentro de una escala más pequeña, es decir, al nivel de los compases y del ritmo, el compositor tenía una cierta libertad para tomar sus decisiones[4]:

“…el fin de una composición musical es la de poner en juego elementos de naturaleza paradójica, …elementos de reglas… con elementos de libertad,… estos dos grupos, decorados con otros elementos (que pueden sostener uno de los dos grupos de elementos en oposición), el todo formando entonces una entidad orgánica”[5] (Cage, en Kostelanetz, 1971).

Tan solo tres años más tarde, Cage todavía determinaría la estructura global de su composición Music of Changes por medio de proporciones[6], pero aquí los elementos rítmicos no tuvieron ninguna relación con los números de la secuencia de base de estas proporciones, ya que la estructura del ritmo estuvo compuesta por eventos heterogéneos sacados de operaciones de azar[7]. Entonces, aquí el factor del indeterminismo fue más importante, pero el equilibrio entre los elementos de reglas y los elementos de libertad persistió. No obstante, el pensamiento musical de Cage iba muy rápidamente hacia el azar total, ya que el compositor quería borrar completamente su ego y dejar al sonido hablar por si mismo[8]. Cage pudo así substraerse a la dialéctica musical, llegando tal vez a otro tipo de complementariedad en donde no existiera un conflicto entre los diferentes elementos sonoros; estos existen aislados los unos de los otros en el espacio y en el tiempo[9], y el auditor esta encargado de establecer una conexión cuántica entre ellos[10].

En el otro extremo del pensamiento musical de esta época se encontraba Pierre Boulez, quien deseaba tener un control total de todos los parámetros musicales mediante el uso de la técnica serial integral. A pesar de su actitud determinista, en donde había una ausencia total del azar, éste compositor no se encontraba tan lejano de las ideas surgidas de las teorías cuánticas, ya que criticó la falta de coherencia entre la organización de las frecuencias y el ritmo, lo que lo llevó a desarrollar una técnica serial total en la que la misma serie debía ser aplicada a todos los parámetros musicales. Boulez propuso entonces una equivalencia de doce duraciones de notas en relación a los radios de los intervalos de la escala cromática[11]. Con el tiempo, hemos visto que esta equivalencia no era y no podía ser objetiva, ni desde un punto de vista matemático, ni psicoacústico; sin embargo, lo que nos interesa aquí es mostrar el interés que manifestaron Boulez y otros compositores[12] para lograr unificar los campos de la duración y la frecuencia. Por otro lado, incluso en el serialismo rígido, siempre podremos encontrar con Boulez el interés de crear un tiempo musical más orgánico mediante la oposición de elementos continuos con elementos discontinuos[13], y más tarde, con la introducción en su obra de un cierto grado de flexibilidad[14].

La creación de dos tendencias extremas en la música contemporánea de los años cincuenta, con Boulez (determinismo total), y con Cage (indeterminismo total), finalmente benefició a los compositores que se encontraban entre las dos y que efectuaron su propio balance personal. Morton Feldman, por ejemplo, quien pertenecía al grupo de Cage, fue mas o menos estricto con sus estructuras, pero siempre dejó la determinación de algunos parámetros al libre albedrío del intérprete[15]; por otro lado, un compositor como Stockhausen, que pertenecía al grupo de Boulez, se quitó rápidamente de encima los aspectos rígidos del serialismo para experimentar con la relación entre el micro sonido (timbre) y la macro estructura de una obra (ritmo, melodía y armonía)[16], así como con el factor del indeterminismo[17].

Pero no existen tan solo estas dos tendencias preponderantes, existe también un tercer tipo de compositores de los cuales hablaré en los siguientes incisos, que están de una cierta manera mas próximos a los fenómenos sonoros de la naturaleza, y como consecuencia de la estética surgida del concepto de granulación sonora, ya que ellos van a utilizar la noción del continuum para efectuar la evolución de cúmulos, de aglomerados, y de masas sonoras, conjuntos de partículas sonoras compuestos por un gran número de elementos no diferenciados.

4.2. El Continuum

Continuo (del latín, continuus): que dura, que actúa, que se hace o se extiende sin interrupción. Se aplica a las cosas que tienen una unión recíproca (Diccionario de la lengua Española)[18].

a)  La noción del continuum en la física cuántica

En el primer capítulo de mi tesis de doctorado (Rocha Iturbide, 1999), hablo de la lucha histórica entre la visión atomista y la visión de la continuidad de la materia. Al principio del siglo XX, la física cuántica descubrió que la materia no podía dividirse al infinito, y que en el mundo subatómico existía una cantidad limitada de partículas fundamentales, cuya combinación produce todos los procesos existentes en la naturaleza. Por otro lado, Planck verificó que la energía emitida por un cuerpo recalentado se comportaba de manera discontinua; para medir la intermitencia resultante de la discontinuidad de emisión de energía, encontró la cantidad mínima de energía posible a la cual llamó cuanto de energía. Pero también sabemos que muchas entidades subatómicas en la materia (como los electrones) tienen una doble naturaleza, y que estas se comportan como ondas o como partículas, pero que ninguna de estas dos descripciones nos puede servir en sí mismas para describir su comportamiento; es necesario contemplar la dualidad onda-partícula en su conjunto para poder dar una explicación de los procesos que tienen lugar en el mundo subatómico (Rae, 1986).

El continuo es una noción que aparentemente no tiene lugar dentro de la visión cuántica clásica de la materia en el nivel subatómico; ahora bien, en el mundo de lo cotidiano, sabemos bien que si lanzamos una pelota desde un punto A hacia un punto B, esta realizará una trayectoria curva parabólica continua en el espacio y en el tiempo. En una escala más grande, sabemos que la tierra gira de manera continua al rededor de su orbita, y que viaja continuamente alrededor del sol, y que el universo se expande de manera gradual y continua, etc. Claro esta que la continuidad perfecta no existe, pero todos estos fenómenos son testigos de nuestra percepción concreta de la existencia de un continuo.

Pienso que la noción de continuo existe también dentro del dominio de lo muy pequeño. La dualidad continuo-discontinuo es comparable a la dualidad onda-partícula. El continuo existe en el mundo subatómico, pero expresado como la complementariedad indisociable del discontinuo, ya que una onda es continua, pero incluso si ésta es perfectamente periódica, su creación se hace por medio de una oscilación electromagnética de carácter discontinuo[19]. Por otro lado, en la física cuántica la idea de discontinuidad es intrínseca, pero ésta discontinuidad es producida por fenómenos íntimamente ligados, ya que incluso con las partículas dispersas en el espacio existe un principio unificador que las pone en relación, y entonces, existe un continuo[20].

La borrosa combinación entre términos opuestos puede encontrarse también en la dualidad física materia-fuerza. En la física subatómica se han estudiado las partículas constitutivas del núcleo del átomo. Estas partículas, los protones y los neutrones, son elementos compuestos que tienen una masa determinada; no obstante, las fuerzas increíblemente elevadas que las mantienen juntas son creadas por las altas velocidades adquiridas por sus partes. Ya que estas fuerzas están constituidas igualmente por partículas, la teoría de la relatividad debería de ser aplicada aquí[21] (Capra, 1984):

“La distinción entre las partículas constitutivas del núcleo y las partículas que crean las fuerzas que unifican se borra, y la aproximación de un objeto arreglado de partes constitutivas se desmorona. El mundo de las partículas no puede estar descompuesto en partes elementales” (Capra, 1984).

En fin, existe también un continuo que liga dos estados opuestos, pero este continuo existe en la física cuántica en general, a causa del principio  de la interconexión de elementos:

“…la inseparable interconexión cuántica de todo el universo es la realidad fundamental” (Bohm & Hiley, 1975).

Entonces, este continuo solo puede existir en la unidad.

b)  El continuum entre el continuo y el discontinuo en la música instrumental

“…lo que obsesiona a Xenakis, son las  “transformaciones graduales” que hacen pasar de manera subrepticia de un estado sonoro al estado contrario: por ejemplo, el paso de la continuidad (glissando) a la discontinuidad (pizzicato), de la inmovilidad al movimiento, o también de un ritmo regular a un ritmo aleatorio (del orden al desorden)” (Durney, 1972).

Después de esta introducción de la aplicación de la noción del continuum en los dominios micro y macro de los fenómenos físicos, tenemos ahora que observar su influencia en el campo musical. Sin embargo, debo subrayar que la noción del continuo debe ser contemplada a través de la dualidad continuo-discontinuo.

En la música contemporánea del periodo que va de 1950 a 1960, existió un fenómeno muy particular. Algunos compositores descubrieron la noción del continuo y la posibilidad subsecuente de realizar las transiciones entre estados sonoros continuos y estados sonoros discontinuos, mientras que otros simplemente decidieron trabajar cargados hacia uno de estos dos extremos. La causa principal de este fenómeno (en todos sus niveles) fue la necesidad de los compositores de sacudirse la oposición contrastante entre los principios Newtonianos de causa-efecto, así como las cuadraturas del sistema de notación tradicional en los campos del tiempo y la frecuencia. En el grupo de compositores que trabajaron en el extremo de la discontinuidad, podemos hablar de Olivier Messiaen (1949) y su obra Mode de valeurs et intensités,  que fue la primera que manipuló los parámetros no frecuenciales con una técnica análoga al serialismo (un sistema de permutaciones) (Griffiths, 1981). Esta composición influyó a compositores serialistas como Boulez, gracias a la concepción innovadora de Messiaen del control de todos los parámetros musicales mediante un mismo principio matemático; sin embargo, desde el punto de vista del resultado sonoro, esta composición tuvo también una grande repercusión sobre compositores como Stockhausen:

“…escuchamos solamente notas aisladas que podrían existir casi solas, dentro de un mosaico sonoro ; estas existen en medio de las otras, dentro de configuraciones que no las transforman en componentes o en formas que se mezclan y se fusionan de manera tradicional; éstas son mas bien puntos que existen por ellos mismos y en libertad total, formulados individualmente dentro de un aislamiento mutuo considerable” (Stockhausen, en Griffiths, 1981).

Para Stockhausen, Mode de valeurs de Messiaen es una música de estrellas (macro-granular), con características puntillistas. Yo estoy seguro que esta obra lo impresionó por su cualidad de un estatismo eterno, ya que una discontinuidad constante nos dará la impresión de un continuo de equilibrio estable. Podríamos decir lo mismo acerca de otras obras posteriores de John Cage, en donde usó operaciones de azar total. La no conexión entre los sonidos, crea una discontinuidad constante, y es curioso que este compositor haya escrito una obra (Atlas Eclipticalis) en donde se sirvió de cartas estelares para determinar los sonidos. He aquí una música también puntillista, realizada por medios completamente distintos, pero que nos da igualmente una sensación de estatismo y de un continuo estable similar a aquel generado en la obra de Messiaen.

En el otro extremo, podemos ver que al inicio de los años sesenta algunos compositores trabajaron con el continuo; es decir, con elementos sonoros tan cercanos los unos de los otros, que su característica individual desaparecía. El resultado es un flujo de la materia sonora que fluye y que se transforma lentamente[22]. El cambio lento y gradual de un estado sonoro a otro representa un continuum, dentro del cual se va a introducir un nuevo elemento, el del proceso[23]. Los  compositores mas importantes que trabajaron con las nociones de continuidad y de proceso fueron György Ligeti, Giacinto Scelsi, Krzysztof Penderecky y Witold Lutoslawski. Sin embargo, Iannis Xenakis es el verdadero innovador del concepto de continuum, ya que este es el que finalmente eliminó el sistema de notación cuadriculada de la música occidental (dentro del dominio de las frecuencias y el tiempo), y que desarrolló la noción de estado sonoro masivo, imaginando la transición entre estados masivos de continuidad y estados masivos de discontinuidad.

Desde 1954, Iannis Xenakis había ya compuesto su primera obra importante que habría de revolucionar muchos aspectos de la música muy poco desarrollados. La simple idea de crear una obra (Metastasis para cuerdas, 1954) compuesta por medio de procesos dentro del continuo de frecuencias (es decir, por medio de glissandi) [24], ya constituyó una fuerte reacción contra el serialismo reinante basado sobre el viejo sistema cuadriculado, cuya noción musical era muy lejana de la realidad física de los procesos sonoros[25]. Además, Xenakis no se contentó con este acto radical, ya que un año más tarde compuso Pithoprakta (1955-56), obra en donde realiza transiciones entre estados continuos (cúmulos de glissandi) y estados discontinuos (nubes de pzzicati), entre estados de orden y de desorden, entre estados densos y estados fluidos[26]. De hecho, la grande diferencia entre Xenakis y sus sucesores de los inicios de los años sesenta es que el tuvo la intuición y la inteligencia de realizar transiciones, no siempre lentas y graduales, sino a veces bruscas y drásticas; además, utilizó procesos estadísticos semejantes a aquellos que existen en la naturaleza para determinar el devenir de los sonidos, factor que le otorgó a su música una cualidad orgánica y elástica:

“La evolución universal de una entropía mínima a una entropía máxima y… el aspecto estético del control de la formación de nubes, o de multitudes… puede ser muy regular o muy irregular – la delicadeza o la espontaneidad con las que vamos de un lado al otro es una herramienta estética muy poderosa” (Xenakis, en Varga, 1996).

La idea de introducir operaciones estadísticas sacadas de los comportamientos de los fenómenos naturales en la música permitió el acercamiento entre música y naturaleza, es decir, entre un arte tradicionalmente abstracto y los procesos que percibimos en la vida real como puede ser el vuelo flexible y plástico de grandes bandadas de pájaros. En el próximo inciso veremos como el concepto de masa sonora surge igualmente a partir de estas ideas.

Existe en la música una escala muy rica de grados de transición entre el continuo y el discontinuo, y que pueden ser desdoblados sobre diferentes parámetros musicales. Por ejemplo, en mi tesis doctoral yo propuse la creación de procesos granulares que van de la continuidad frecuencial (periodicidad) a la discontinuidad rítmica. También podríamos crear procesos entre los intervalos melódicos continuos (una serie de segundas menores y mayores por ejemplo) y discontinuos, o entre armonías cromáticas continuas y armonías discontinuas (en donde las voces individuales cambian de manera discontinua). Podemos dar distintos ejemplos en la música instrumental  de la segunda mitad del siglo XX : Giacinto Scelsi creó al final de los años cincuenta una obra para orquesta muy importante (Quattro pezzi per orchestra, 1959 ), en donde efectuó modulaciones cromáticas continuas alrededor de una sola nota[27]. En esta obra encontramos transiciones entre una nota pura en frecuencia y closters micro-tonales alrededor de esa nota, pero por otro lado, a veces encontramos procesos de repetición de la nota en diferentes velocidades que van de la periodicidad regular (frecuencia) a la repetición irregular (ritmo). Entonces, aquí la frecuencia se convierte en ritmo y el ritmo en frecuencia[28]. Otros compositores como Ligeti privilegiaron mas el aspecto de la continuidad. En sus primeras obras, Ligeti realizó procesos siempre graduales[29]:

“There are specific predominant arrangements of intervals, which determine the course of the music and the development of the form. The complex polyphony of the individual parts is embodied in a harmonic-musical flow, in which the harmonies do not change suddenly, but merge into one another; one clearly discernible interval combination is gradually blurred, and from this cloudiness it is possible to discern a new interval combination taking shape” (Ligeti, en Griffiths, 1981).

No estamos siempre obligados a tener una estética de equilibrio entre el continuo y el discontinuo, así como pasajes graduales entre un estado y el otro ; sin embargo, la sola conciencia de la existencia de estos dos estados sonoros hizo evolucionar la música contemporánea de los años cincuenta y sesenta, incluso en el caso de los compositores que decidieron trabajar tan solo con uno de estos dos estados. Además, el concepto de continuidad, desarrollado por los compositores anti serialistas, dio el golpe de gracia a la vieja concepción rígida de la música que se preocupaba solamente por el discontinuo (pausa, evento, pausa, evento, etc). No obstante, pienso que un cierto equilibrio entre el continuo y el discontinuo podría ser deseable, para no acabar en estados de estatismo característicos de las músicas puramente discontinuas (el mode de valeurs de Messiaen y algunas obras de Cage por ejemplo) u otros estados de estatismo de las músicas puramente continuas (algunas obras de Ligeti como Atmosphères, y otras del mismo autor de esta misma época)[30]. En este sentido, la música de Xenakis presenta un buen punto de equilibrio, ya que este compositor privilegia tanto el elemento continuo como el elemento discontinuo, pues los mezcla de manera orgánica.

Una de las metas principales de mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) fue la de encontrar la manera de hacer converger las técnicas de síntesis granular sincrónicas (dominio del continuo) con las técnicas de síntesis granular asincrónicas (dominio de lo discontinuo), y entonces, de contemplar el aspecto dual cuántico y complementario del sonido. En mi tesis analicé cómo antes de que se desarrollara la síntesis granular existieron intentos estéticos en la música instrumental para reencontrar un equilibrio entre los estados sonoros de continuidad y discontinuidad ; también estudié cómo una de las maneras (entre otras) de conjugar estos dos estados fue a través del principio del continuum. Las experiencias llevadas a cabo en la música instrumental de los años cincuenta y sesenta constituyeron la base de las concepciones posteriores de las diferentes técnicas de síntesis desarrolladas en la música electroacústica. Algunas de estas técnicas privilegiaron el continuo (síntesis aditiva, FM, etc), y otras el discontinuo (síntesis granular asincrónica, etc), y otras los dos estados al mismo tiempo (la síntesis granular formantica por medio de FOF´s por ejemplo).

5. La masa, la densidad y la textura

“Las masas sonoras parecen emerger de la expansión de una idea – “la base de una estructura interna”- hacia un espacio sónico. El sentido de la proyección de estas masas depende obviamente del lugar de la fuente de emisión, así como del movimiento independiente de cada masa sonora en su oposición con las otras. Cuando estas masas sonoras chocan, la interacción tiende a originar penetración, a partir de la cual algunos atributos de una masa son transferidos a la otra, causando de esta forma transmutaciones que tienen lugar y que cambian los atributos de cada masa sonora.” (Varèse en Show Wen-Chung, 1966).

5.1. Masa y densidad

“La masa ama la densidad. Ella nunca podría ser lo suficientemente densa. Nada debe interponerse, nada debe poder abrir un intervalo, es necesario que el todo sea (lo mas que se pueda) él mismo.”  (Canetti, 1966).

Edgar Varèse es el primer compositor de este siglo que reflexionó acerca de la idea de la masa sonora, y el primero que se sirvió de ella para crear sus composiciones[31]. Cuando escuchamos a Varese hablar acerca de las masas sonoras, no podemos dejar de imaginar los procesos químicos y subatómicos en gran escala, como es el caso por ejemplo de las reacciones furiosas que tienen lugar en las estrellas como el sol.

Para crear una masa sonora, debemos imaginar miles de elementos simples que se combinan y que tienen un cierto grado de independencia[32].

Ahora bien, Varese usó la noción de masa utilizando los conceptos de densidad, intensidad y de movimiento, pero teniendo siempre elementos tradicionales musicales de base como melodías de carácter lineal. Entonces, podríamos decir que el verdadero innovador de un trabajo sonoro masivo fue Iannis Xenakis, ya que el utilizó elementos (o ladrillos) de base completamente nuevos y concebidos específicamente para este tipo de composiciones. Xenakis quiso deshacerse de todas las concepciones musicales lineales y deterministas. En vez de trabajar con líneas melódicas y polifónicas, prefirió privilegiar un trabajo de composición con conjuntos o cúmulos de sonidos para romper así con la estética de las sucesiones de sonidos aislados (las notas) característicos de la música serial. Pero para dar independencia y flexibilidad a cada sonido, y para crear masas orgánicas no lineales, parecidas a los fenómenos masivos en la naturaleza, la solución mas simple fue la de utilizar operaciones estadísticas capaces de determinar la evolución global de una masa, y de usar el concepto de densidad como elemento musical de base[33].

En varios de los capítulos de mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) estudié las concepciones teóricas y estéticas de Xenakis y su trabajo musical sobre el concepto granular, pero nunca hablé de sus primeras obras instrumentales, que curiosamente fueron el origen de su teoría granular en el campo de la síntesis sonora. Xenakis usa por primera vez la concepción masiva de sonidos en su composición Metastasis (para orquesta de cuerdas, 1954), en donde usa operaciones estadísticas sacadas de un fenómeno físico particular : la teoría cinética de los gases de Maxwell, que nos da la velocidad de las moléculas de un gas con temperatura fija. Con esta teoría, Iannis pudo determinar la evolución de 61 moléculas de gas durante un tiempo determinado, y tradujo estos resultados escribiendo 61 líneas diferentes de glissandi tocados por 61 instrumentos de cuerda (Figura 1). La razón principal de Xenakis para usar una ecuación estadística fue la de economizar el trabajo de escritura musical[34], pero pienso que la imagen metafórica de las moléculas de gas en movimiento también lo influenciaron en su pensamiento musical. Pero por otro lado, Xenakis tuvo experiencias traumáticas durante una manifestación en Atenas durante la segunda guerra mundial, en la que una multitud de 100,000 personas entró en pánico cuando los tanques nazis comenzaron a disparar sobre ellas. Los complejos eventos sonoros de los gritos de las masas y del caos generado quedaron grabados en la memoria del compositor, y según éste, esos recuerdos seguramente generaron la noción de masa en su composición Metastasis[35].

Figura 1.- Glissandi de  cuerdas en Metastasis, sacados de las operaciones estadísticas basadas en la teoría cinética de gas de Maxwell.

Inmediatamente después de haber compuesto Metastasis, Xenakis concibió otra composición masiva (Pithoprakta para orquesta, 1955-56), pero esta vez integrando estados discontinuos con los cúmulos de pizzicati. Esta discontinuidad nos hace pensar inmediatamente en los sonidos granulares. En mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) hablo del nacimiento de la síntesis granular. La primera técnica desarrollada fue la de la síntesis granular asincrónica (AGS) [36] o discontinua, desarrollada precisamente por Xenakis. De este modo, podemos encontrar un acercamiento análogo entre la AGS y las primeras composiciones instrumentales masivas de este compositor.

En los años ochenta, el compositor Barry Truax defendió la estética de la síntesis granular, con el argumento de que esta era la técnica más cercana a los fenómenos sonoros naturales. De hecho, el modo de controlar los granos se hacía en ese momento (y continúa haciéndose la mayor parte del tiempo) con la utilización de operaciones de carácter estadístico. Entonces, en cierto sentido, la síntesis granular AGS constituyó una alternativa para aquellos que quisieron componer con masas sonoras, y que no tenían la posibilidad de trabajar con grandes orquestas.

Otros compositores que sucedieron a Xenakis, decidieron igualmente trabajar con la noción de masa sonora como protesta en contra del carácter siempre discontinuo de la música serial, pero estos compositores se distinguen de Xenakis en que ellos no usaron operaciones estadísticas. Solo Lutoslawski decidió darle un cierto grado de indeterminismo a su escritura musical en el nivel local, para dar así una sensación elástica y orgánica dentro del movimiento de la masa sonora. Por otro lado, compositores como Ligeti decidieron escribir todas las notas de manera completamente determinista[37]; sin embargo, en la música masiva de Ligeti, diversos elementos musicales (densidades, amplitudes, micro ritmos, micro melodías, ataques y acentos, vibrato, multifónicos, y efectos instrumentales) son mezclados en inmensos tejidos de líneas que se entre mezclan, dando como resultado evoluciones sonoras texturadas y complejas[38].

Podríamos decir que dentro de toda la música instrumental masiva de los años cincuenta, los parámetros musicales estuvieron siempre al servicio del timbre (es decir, al servicio de estados sonoros), de la misma manera en que estos parámetros sirvieron a la estructura armónica o melódica dentro de otras estéticas musicales (Alexander, 1991). Sin embargo, el timbre es para mi el elemento central de una estética cuántica, ya que es el elemento ambiguo y paradójico, compuesto por tiempo y por frecuencia. También, el factor del indeterminismo juega un rol fundamental en el timbre ; sabemos por ejemplo que la cantidad de aliento en un instrumento de viento como el clarinete puede modificar completamente su sonido, y que es imposible tener un control de un 100% sobre el resultado[39]. A pesar de esto, en un nivel global podemos saber el tipo de sonido que tendremos como resultado. Este fenómeno del timbre puede ser traslapado a  una masa sonora, en donde el movimiento elástico de los elementos siempre nos dará un resultado global previsible, pero jamás idéntico.

5.2. La textura sonora

El trabajo con la masa sonora desarrolló la idea de textura sonora. Los compositores comenzaron a trabajar como alquimistas con la orquesta, y empezaron a descubrir diferentes cualidades de la materia sonora. Aquí, el factor de un cierto grado de indeterminismo, pero también la explotación de las transiciones entre los diferentes estados masivos, contribuyeron a la creación de regiones claras y de regiones cargadas; la técnica musical tonal de tensión resolución fue entonces transferida a otros parámetros musicales[40]. Podemos establecer semejanzas entre esta nueva técnica y el posterior desarrollo de la síntesis granular casi sincrónica (QSGS), en donde la variación entre el lanzamiento de los granos de manera continua y discontinua crea regiones con un grado diferente de textura sonora. Pero Ligeti ya había experimentado con este fenómeno en el campo instrumental con sus composiciones Continuum para clavecín (1968), y Coluée para órgano (1969). En Continuum por ejemplo, trabajó con motivos melódicos y rítmicos repetitivos, muy rápidos (la misma duración de nota es utilizada en toda la composición para las dos manos) y que varían lentamente (Figura 2). Sin embargo, aquí no existe un movimiento discontinuo, sino que la excesiva rapidez de la interpretación produce pequeños errores o desfasajes entre la sincronización de las dos manos, y esto genera efectos de textura sonora que varían constantemente[41]. Incluso, la velocidad de la interpretación (la indicación del tempo es Prestissimo) hace desaparecer la individualidad de cada nota, y el todo se convierte en un conjunto, una textura sonora que existe dentro de un continuum[42]. He aquí también un fenómeno muy cercano al de la paradoja cuántica entre la complementariedad de los estados opuestos, ya que el continuo se convierte en discontinuo en un cierto sentido. Ligeti habla de su técnica de la manera siguiente:

“Un estado sonoro es representado, no de manera lisa, sino dentro de una continuidad de grano-fino, de manera que la música sea percibida a través de un número de capas superpuestas” (Ligeti, 1983).

Figura 2.- Doce compases de Continuum para clavecín, de György Ligeti.

Hoy en día existe una diversidad enorme de maneras de trabajar con la textura sonora en la música instrumental; desgraciadamente, no me puedo extender en este ensayo con respecto a esto. El propósito de esta última sección ha sido la de mostrar como la noción de textura sonora se desarrolló a partir de un trabajo de composición ligado a la masa sonora, así como por causa del nuevo factor del continuo, y al establecimiento de un continuum entre el continuo y el discontinuo. Finalmente, también he intentado demostrar cómo el trabajo con la materia sonora en la música instrumental de los años cincuenta y sesenta constituyó la base estética del desarrollo posterior de las técnicas de síntesis, notablemente el de la síntesis granular,[43] que dio lugar a composiciones electroacústicas complejas muy interesantes, de las cuales no hablaré aquí por falta de espacio.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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4.2 Instrumentos electrónicos analógicos: invención del sintetizador

La invención del transistor en 1947 y el desarrollo exponencial de la industria de los semi-conductores[1] hicieron posible la invención y/o el rediseño optimizado de una gran cantidad de instrumental para la generación de audio como osciladores y generadores de ruido, junto con otros módulos de procesamiento y control (filtros, generadores de envolvente, etc.). Su utilización, en conjunto con dispositivos para grabación y reproducción de audio en cinta magnética, influyó de manera determinante en el nacimiento y proliferación en todo el mundo de laboratorios de música concreta y electrónica en las decadas del cincuenta y el sesenta, y en el desarrollo de nuevas estéticas musicales.

En 1964, Robert Moog desarrolla un nuevo sistema para la creación musical electrónica basado en semi-conductores, consistente en dispositivos para “la generación y procesamiento de señal controlados por tensión, además de una variedad de transductores diseñados para producir tensiones proporcionales a la posición, velocidad y fuerza de las manos del músico”. Moog añade que esta tecnología también puede ser útil “no solo para la composición de música electrónica directamente en cinta, sino para testear configuraciones de nuevos instrumentos musicales electrónicos para performance en vivo” (Moog, 1965). Este sistema o instrumento es el sintetizador, y constituye un hito fundamental en la historia de los instrumentos musicales electrónicos. A diferencia de los dispositivos utilizados para la creación musical propia de los laboratorios y estudios, el sintetizador es concebido por Moog principalmente para ser interpretado en tiempo real y en ámbitos de concierto.

Los primeros sintetizadores desarrollados por Moog fueron modulares: estaban formados por una serie de módulos conectables por medio de cables externos (patch-cords). Esto permitía amplias posibilidades para la experimentación sonora y musical, presentando por otro lado una serie de inconvenientes, como el tiempo requerido para configurar sonidos específicos. Posteriormente, fueron desarrollados instrumentos portátiles con interconexiones incorporadas en el mismo módulo (sin necesidad de conexiones extra), brindando mayor rapidez y facilidad de conexión, con la desventaja de limitar las posibilidades tímbricas y de control.

Sintetizador modular Moog (modelo Ic)

Si bien Robert Moog fue uno de los emprendedores más exitosos en este campo, no fue el único que trabajó en la creación de un sintetizador, y por la misma época diversos luthiers electrónicos del mundo se encontraban desarrollando instrumentos similares.

Un caso tan destacado como ignoto es el del ingeniero y compositor Raúl Pavón Sarrelangue, quien desarrolla alrededor de 1960 en México un sintetizador analógico al que bautiza Omnifón[2]. El autor explica (décadas más tarde) que este sintetizador poseía un “un oscilador de ondas senoidal, cuadrada y rampa, variables continuamente entre 10 hz y 20 Khz, y con una pureza de onda que no he visto hasta la fecha en ningún sintetizador comercial”. Tenía además “un generador de envolvente, una serie de filtros tímbricos, un generador de ruido blanco y otras facilidades”.

Sin embargo el Omnifón no logró trascender el hecho de ser un invento aislado desarrollado para uso personal. Pavón Sarrelangue explica amargamente el destino del instrumento:

“¿Mis aparatos?, bueno, el tiempo ha pasado y no tienen más valor ahora, si acaso, que el de haber sido los precursores de la música electrónica en México, si es que no existe algún otro ingeniero más fracasado que yo, con instrumentos más antiguos. También representan una industria más que murió sin haber nacido, por obra y gracia de nuestra apatía e indiferencia tradicionales (se ofreció la fabricación a varios fabricantes de equipo electrónico). Así, el teclado electrónico volvió a su mudez primitiva, ante las voces potentes de Moog, Buchla, EMS… y todos los que a cada momento irrumpen con nuevas ideas y con capitales y apoyo para su fabricación y comercialización, que seguramente encontrarán una aceptación calurosa en ambientes más progresistas que el nuestro […]” (Pavón Sarrelangue, 1981)

Otros luthiers electrónicos que también se encontraban trabajando en esta línea son Paolo Ketoff, inventor del sintetizador Synket en Italia (1964-65) y Erkki Kurenniemi, quien construyó en Finlandia una serie de sintetizadores originales desde 1964. Por su parte, el trabajo de Don Buchla en EE.UU. presenta un interesante contrapunto con el de Robert Moog, por presentar en sus instrumentos principios e interfaces originales, no basados en la emulación del teclado del piano (la interfaz predominante en los primeros sintetizadores).

Sintetizador Buchla 100

Una característica fundamental de los instrumentos musicales electrónicos que comienza a vislumbrarse por esta época es la separación constructiva entre el controlador gestual y el generador de sonido[3]. A partir del desarrollo de los sintetizadores en la década del sesenta comienza a prevalecer una concepción de diseño modular, separando en dispositivos independientes los modulos de control (teclado, teclado sensitivo de Buchla, ribbon) de los módulos de generación y procesamiento de sonido (osciladores, generadores de ruido, filtros, efectos como ring modulator, etc.). La interconexión de los distintos dispositivos se realizaba principalmente mediante la técnica denominada “Control por voltaje”. Esta técnica permite conectar y controlar una variedad de parámetros de dispositivos diferentes mediante valores estandarizados de tensión, que pueden variar según el fabricante.

4.3 Instrumentos digitales

En la década del setenta, con la incorporación de microprocesadores se produce una nueva “revolución” en la creación de instrumentos electrónicos:

“Los instrumentos electrónicos ahora incorporan microprocesadores (computadoras en miniatura contenidas en un solo chip) que posibilitan el almacenamiento y reproducción de sonidos, y varios tipos de procesamiento. El sintetizador digital ofrece al compositor un método nuevo y más intuitivo de síntesis por computadora que los que tenía disponibles previamente […] El sintetizador digital, que provee el poder de cómputo necesario para la síntesis en tiempo real sin requerir habilidades de programación, está más cercano al concepto de ‘instrumento’ de la mayoría de los compositores y por tal motivo ha proporcionado un recurso más aceptable y utilizable.” (Davies, 2001a)

Théberge explica que puede entenderse a estos nuevos instrumentos musicales digitales “como nada menos que computadoras personales cuyos sistemas operativos y circuitos de entrada y salida fueron optimizados para propósitos musicales” (Théberge, 1997).

El primer sintetizador digital disponible comercialmente fue el Synclavier I en el año 1977, creado por Peter Vogel y Kim Ryrie. Durante los años siguientes aparecen en el mercado nuevos instrumentos digitales comerciales como el Fairlight CMI (Computer Music Instrument) australiano, el PPG Wave Computer y el DMX-1000, entre otros.

La amplia variedad de características técnicas de instrumentos y dispositivos diseñados por distintos fabricantes presentan grandes problemas de interconexión y compatibilidad. Esto trae como consecuencia para los usuarios grandes inconvenientes de costos y portabilidad del equipamiento. Por estos motivos, a principios de la decada del ochenta, fabricantes de Japón y EE.UU.[4] llegan a un acuerdo sobre la necesidad de instaurar un estándar de comunicación que facilite su interconexión garantizando la compatibilidad entre los distintos productos. Esto lleva a la creacion del protocolo MIDI, presentado oficialmente en 1983:

MIDI fue diseñado para el control en tiempo real de dispositivos musicales. La especificación MIDI estipula un esquema de interconexión de hardware y un método para la transmisión de datos. También, específica una gramática para la codificación de información de interpretación musical. La información MIDI se empaqueta en mensajes pequeños que se envían desde un dispositivo hacia otro. (…) Cada dispositivo MIDI contiene un microprocesador que interpreta y genera datos MIDI. (Roads, 1996)

Según Chadabe, “de ninguna forma ‘perfecto’ para nadie, sin embargo, el MIDI fue un compromiso múltiple entre costo, performance, preferencias de mercado, y las muchas cosas diferentes que mucha gente diferente quería hacer” (Chadabe, 1997).

Synclavier I con computadora VT100

El abaratamiento progresivo de los microprocesadores sumado a la estandarización de interconexión brindada por el MIDI, desembocaron en la proliferación comercial de una gran variedad de instrumentos musicales, controladores y módulos de sonido desde la década del ochenta hasta nuestros días. La gran mayoría de ellos son productos de fabricación industrial y están dirigidos a instrumentistas, por lo que ofrecen interfaces de control basadas en instrumentos acústicos (teclado, vientos, percusión, etc.), facilitando el traslado de habilidades y técnicas interpretativas previamente adquiridas.

Controlador de teclado Behringer U-Control UMX

Controlador de viento Yamaha WX5

En paralelo a las líneas comerciales de producción industrial de instrumentos digitales, lentamente se abrirá camino un campo alternativo y original de desarrollo e invención. A partir de la década del ochenta, diversos luthiers digitales comienzan a explorar nuevos territorios y expandir sus límites, diseñando y construyendo nuevos instrumentos digitales y controladores, e interpretando con ellos. Entre los trabajos pioneros se pueden destacar:

• The Hands y The Hands II, de Michael Waisvisz y Bert Bongers (1984-1989).
• Radio Baton, de Max Mathews y Bob Boie (1985).
• Lady´s Glove, de Laetitia Sonami, Paul DeMarinis y Bert Bongers (1991-2001).
• Bio Muse, de Atau Tanaka, Hugh Lusted y Ben Knapp (1992).

Estos instrumentos y controladores fueron diseñados para uso personal, sin objetivos comerciales. Marcelo Wanderley (Miranda y Wanderley, 2006) utiliza el término “controladores alternativos” para identificar a aquellas interfaces de control que no son modeladas en relación con instrumentos acústicos. Sobre la complejidad del trabajo con nuevos controladores Waisvisz declara:

“En relación a mi propia experiencia con controladores gestuales solo puedo decir que la mayor parte del tiempo me peleo con ellos. Esto es algo que podrían decir casi todos los instrumentistas. Pero si estás en la posición de tener la capacidad de diseñar y construir tus propios instrumentos, y dado que aparecen tantas tecnologías interesantes casi semanalmente, te surge la tentación de cambiar/perfeccionar tu instrumento todo el tiempo. Esto agrega otro conflicto: nunca consigues dominar perfectamente tu instrumento aun cuando el instrumento mejore (?) todo el tiempo.” (Battier et al., 2000)

Michel Waisvisz interpretando The Hands

Max Matthews con el Radio-Baton

Laetitia Sonami con su Lady´s Glove

Este es un aspecto clave en la invención de nuevos instrumentos electrónicos en general: el grado de similitud que posee el controlador gestual en relación con algún instrumento acústico preexistente. Rubine y McAvinney afirman que si el controlador gestual se deriva de manera directa de un instrumento existente, “esta transferencia a menudo resultará en música similar de los dos instrumentos […] A la inversa, un método para hacer música realmente nueva podría ser la creación de un instrumento que permita a los ejecutantes experimentar con nuevas técnicas interpretativas” (Rubine y McAvinney, 1990).

Es decir, mientras mayor sea la semejanza del controlador, mayores posibilidades brindará a intérpretes con dominio técnico previo de trasladar sus habilidades al nuevo instrumento. Por otro lado, un alto grado de originalidad en la interfaz necesariamente implicará el aprendizaje de nuevas técnicas interpretativas, brindando a su vez nuevas posibilidades sonoras y musicales (a las que sería imposible acceder mediante interfaces tradicionales, o basadas en instrumentos acústicos).

Si bien a nivel industrial el eje principal de diseño de controladores digitales desde la década del setenta se ha centrado en interfaces que emulan instrumentos acústicos[5], desde el año 2000 vienen surgiendo nuevos controladores e instrumentos comerciales que presentan interfaces novedosas y que no se proponen emular de forma exacta la interfaz de instrumentos acústicos. Algunos de ellos son:

• Continuum Fingerboard de Haken Audio.
• Las series de controladores Eigenharp (Eigenlabs) y Seaboard (Roli).
• Reactable de Sergi Jordà, Günter Geiger, Martin Kaltenbrunner y Marcos Alonso.
• Linnstrument de Roger Linn.
• Alphasphere de Adam Place.

Geert Bevin con el Eigenharp Alpha

Alphasphere

En el terreno D.I.Y.[6] desde hace unos años se está consolidando un nuevo paradigma en la creación de nuevos instrumentos, con el surgimiento de una variedad de plataformas de hardware Open-Source. Este paradigma se inició con Wiring, desarrollado por Hernando Barragán en 2003[7]. En 2006 surge la plataforma Arduino (basada en Wiring), y en años siguientes aparecen nuevas tecnologías digitales (algunas de ellas Open-Source), como Raspberry Pi, Beaglebone Black y Teensy, entre otras. Estas plataformas permiten diseñar y construir nuevos instrumentos con menores costos, así como elaborar instrumentos digitales únicos y personalizados (además de permitir basar instrumentos comerciales en ellas). Con el surgimiento y difusión de estas computadoras y plataformas de bajo costo se abren infinitas posibilidades en el área de la creación de nuevos instrumentos musicales digitales[8].

Plataforma Wiring de Hernando Barragán

Pandivá y Giromin: dos instrumentos digitales del Nordeste de Brasil (Barbosa, Cabral et al., 2015)

Osiris: un instrumento digital basado en la circulaciónde líquidos (Matus Lerner, 2017)

5. Conclusiones

Desde principios del siglo XX, inventores, músicos, técnicos y emprendedores (así como figuras que desempeñan varios roles simultáneamente) han desarrollado en todo el mundo una gran variedad de instrumentos eléctricos y electrónicos. Respecto al trabajo específico de Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot, Jean Laurendeau afirma que su diseño y construcción involucró la compleja unión de habilidades tanto mecánicas como electrónicas. Es necesario:

concebir los muebles, realizar los modelos, antes de confiar la realización final a los carpinteros. Así que se es un poco carpintero. Todo esto no es electrónica, mecánica, carpintería, ni música; esto es luthería. Y para caracterizarla adecuadamente debe decirse luthería electrónica (Laurendeau, 2017).

En esta serie de artículos nos hemos propuesto rastrear la evolución de la luthería electrónica desde sus orígenes a principios de siglo XX hasta la actualidad, estableciendo posibles líneas de continuidad (por momentos confusas e imperfectas, aunque no por eso poco consistentes). La luthería electrónica se ha constituido a lo largo de la historia como un campo complejo que involucra el conocimiento y combinación de disciplinas diversas, llevado a cabo por sus artífices (los “luthiers electrónicos”).

Jordà Puig, creador del Reactable, explica la amplitud del campo del diseño de instrumentos musicales digitales en la actualidad:

“[...] abarca áreas altamente tecnológicas (e.g. electrónica y tecnologías de sensores, técnicas de síntesis y de procesado de sonido, programación informática, etc.) así como disciplinas ligadas al estudio del comportamiento humano (e.g. psicología, fisiología, ergonomía, interacción humano-computadora, etc.), con todas las conexiones posibles entre ellas. Mucha de la investigación aplicada existente, intenta solucionar partes independientes del problema. Este planteo, que constituye un enfoque esencial para cualquier progreso verdadero en este campo, resulta ser también [...] claramente insuficiente. Estudios integrales, que tengan en cuenta no sólo factores ergonómicos o tecnológicos, sino también psicológicos, filosóficos, conceptuales, musicológicos, históricos, y por encima de todo, musicales, aunque no puedan ser totalmente sistemáticos, son absolutamente necesarios.” (Jordà Puig, 2005)

Una característica constructiva fundamental de los instrumentos electrónicos es la “desconexión” física existente entre los sistemas de control y de generación de sonido, una diferencia esencial respecto a los instrumentos acústicos. Como consecuencia de esto, a lo largo de la historia puede observarse una tensión presente entre diferentes tipos de controladores gestuales: desde instrumentos con interfaces basadas en instrumentos acústicos hasta instrumentos con interfaces originales o novedosas. Ya en las primeras décadas del siglo XX puede verse plasmada esta polaridad al comparar instrumentos como el Theremin y el órgano Hammond. Con la invención del sintetizador en la década del sesenta, otro ejemplo claro de esta tensión puede observarse en las diferentes interfaces propuestas por los instrumentos creados por Bob Moog y Don Buchla.

Esencialmente, la elección de una interfaz tradicional permite a los instrumentistas trasladar sus técnicas y habilidades interpretativas (adquiridas en base a años de estudio) a versiones eléctricas y electrónicas con interfaces modeladas en base a sus instrumentos. Como contrapartida, este traslado determinará menores posibilidades de exploración de nuevos lenguajes musicales, a los que, en principio, resulta más natural acceder mediante la interpretación con nuevos controladores gestuales. Una problemática emergente clave en este aspecto tiene que ver con los modos de gestación y perfeccionamiento de técnicas interpretativas con interfaces innovadoras y controladores alternativos, al carecer de métodos codificados y estandarizados previamente.

Laetitia Sonami brinda la siguiente reflexión acerca del rol del controlador en el proceso compositivo:

“No creo que uno pueda componer con un controlador particular en mente, y no incorporarlo en el proceso compositivo. Sería como escribir una obra vocal y no saber nada sobre la voz. Hay un proceso que va y vuelve entre componer, adaptar las ideas compositivas al controlador, (si uno está orientado a lo técnico: adaptar el controlador a la composición), y permitir al controlador traer su propio vocabulario, su propia lógica y ‘demandas’ a la composición.” (Battier et al., 2000)

La luthería electrónica constituye en muchos casos el primer paso dentro de un proceso interpretativo, compositivo y creativo más amplio, estableciendo una original dialéctica entre estos campos, tan fértil como intrincada.

Reactable, un instrumento musical digital colaborativo

Maurice Martenot con su instrumento Ondes Martenot

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(c) Jaime Munárriz

Collapse (de “i.r.real 7″, publicado por el sello Plus Timbre)

Una fructífera trayectoria, un cruce de caminos alejados de convencionalismos inocuos y vacíos, más allá de lo académico, con más de veinticinco años trabajando en la escena sonora vanguardista española, Javier Piñango (1962), desarrolla su actividad sonora desde diferentes campos. Como artista sonoro comienza su  andadura a finales de la década de los 80, entrando a formar parte del grupo Cerdos, de blues electrónico industrial. En 1992 funda junto a Javier Colis y Ajo, Mil Dolores pequeños, del cual nacieron tres álbumes. En 1999 nace el proyecto electrónico Druhb, creado junto a Jaime Munárriz, del cual emerge el disco Cone of silence (2002). En 2005 aparece un nuevo CD editado por Hazard Records, fruto de un montaje audiovisual a partir de la película Doctor Mabuse de Fritz Lang. Variationen (2007) será el último trabajo dentro de Druhb. A partir de 2010, comienza una nueva andadura en solitario, de la cual surgen siete discos con el título genérico de i.r.real. De este peregrinar sónico, viviendo intensamente cada etapa del camino, Javier Piñango nos habla.

“Para mí ha sido un proceso natural. Siempre me moví en unas coordenadas alejadas de lo que podríamos llamar “sonido convencional”, estuvieran esas coordenadas situadas en torno a etiquetas y tendencias como el afterpunk, la música industrial, la psicodelia, la música espacial o el rock experimental… De modo que a lo largo de toda esta trayectoria he ido trabajando en la creación de otras formas de expresión sonora, aunque las mismas estuvieran ligadas a estas tendencias citadas. En paralelo también he ido utilizando siempre medios y máquinas como las que utilizo en la actualidad: por ejemplo el sintetizador Korg MS-20, presente en todos mis trabajos y proyectos desde que me hice con uno de ellos allá por 1981…

Lo que sí marcó un primer punto de inflexión claro en mi trayectoria, fue la creación en 1999 junto a Jaime Munárriz de un proyecto ya 100% electrónico como Druhb. De algún modo a partir de ahí surgió una primera acotación en cuanto a estéticas, medios y formatos. E indudablemente la segunda y definitiva vuelta de tuerca llegaría en 2010 con la plasmación bajo el nombre genérico de i.r.real de un proyecto en solitario totalmente personal y planteado bajo unos conceptos muy claros y concretos: planos electrónicos, utilización (yo lo llamaría musicalización) del ruido (que no ruidismo, que es muy diferente), choques y superposiciones sonoras aplicados a un pasaje siempre cambiante con la tensión como continuidad y elemento narrativo.”

En i.r.real 1 (2010), e i.r.real 2 y 3, ambos compuestos en 2011, podemos encontrar discos formados por diferentes piezas, cada una con personalidad propia, pero a la vez convergentes en un todo. Drones en continua metamorfosis, minimalismo, ideas sónicas obsesivas, lo electrónico en conjunción con los sonidos del ambiente, el sonido industrial, la libre improvisación como medio para la germinación de ideas, el ruido…

“Quiero incidir especialmente en esta diferencia de la que hablaba entre utilización del ruido y ruidismo y que, en mi caso, me distancia de los artistas 100 % ruidistas. Como decía hay una presencia y protagonismo evidente del ruido como tal en mi trabajo, pero siempre bajo lo que yo entiendo como una musicalización del mismo, lo que me lleva a utilizarlo como una herramienta expresiva y dotada de una cierta organización y planificación, y no como una estética o un fin en sí mismo. Para mí esta diferenciación es fundamental para situar mi trabajo en un entorno distinto al del ruidismo puro y duro”.

Con i.r.real metal music (2012) entramos en una sola pieza de 40 minutos, donde sonidos metálicos y oxidados fluyen en el agudo sobre un elemento repetitivo,  primario, un latir electrónico que parece perforarnos lentamente.

“Desde 2010 el proyecto i.r.real ha ido evolucionando fiel a ese concepto original, aunque haciéndolo mutar lentamente a través de siete volúmenes discográficos, hasta estar marcado definitivamente desde hace tres años por el uso del sintetizador y un “auto reseteo” (formal y mental) en cuanto a la manera de utilizarlo, distanciándolo así de todo lo que había hecho con anterioridad años atrás en ese mismo terreno de la síntesis analógica. De algún modo he aprendido a desaprender «a tocar» el sintetizador para centrarme en su manipulación como generador sonoro”.

Con i.r.real Space Music (2013), Javier Piñango centra su preocupación en la “mensajería espacial”, en el misterioso acto de “transmitir y escuchar”. Un disco formado por las piezas: Seti, Arecibo, Big Ear,  Señal Wow, Shgb02+14, donde podemos escuchar texturas extremas, sonoridades arenosas, emergiendo todo desde pequeñas ideas, a las cuales se van añadiendo capas progresivamente, hasta alcanzar amplios campos texturales. Gamas de sonido, a veces, expresivamente obsesivas conviven en el disco con el ruidoso silencio, como en Arecibo y Big Ear, donde el oyente incauto es sobrecogido por bruscas interrupciones, pequeñas islas vacías de extrema tensión.

Las diez piezas que conforman i.r.real 6 transcontinental electronic flight (2014) nacen en Sudamérica, en abril de 2014, inspiradas por horas de vuelo entre las ciudades de Buenos Aires, Lima y Montevideo. Este sexto volumen  es “un viaje, un sube/baja transcontinental, un recorrido de impresiones sonoras construidas en torno a ciudades, edificios, aeropuertos, aviones…” Siendo así su gesta, estas piezas no contienen grabaciones de campo, por lo que no persigue mostrar una realidad concreta, el sintetizador Korg MS20 será el único artífice sonoro “de un estado mental de sonidos i.r.reales, sólo es ¿música? electrónica…”

Transcontinental Electronic Flight 1 (de “i.r.real 6: Transcontinental Electronic Flight”, publicado por el sello Audiotalaia)

Hay dos palabras que tiemblo ante su simple sonido, una de ellas es cultura o cultural. De ella quizás en otro momento más propicio podremos hablar. Ahora quisiera entrar de lleno en el otro vocablo cuyo sonido puede poseer diferentes significados: experimental. Cuando resuena en la garganta de algunas personas, todo lo llamado experimental posee una connotación de arte no acabado, como un camino trazado en la oscuridad cuyo fin no está del todo definido: no podría estar  más en desacuerdo. Javier Piñango comenta al respecto:

“En primer lugar, desde luego, yo siempre hablaría de «músicas experimentales», en un plural infinito además. Por dos cuestiones que bajo mi punto de vista están ligadas sin remedio entre sí: En mi opinión se trata de un concepto tan subjetivo y tan etéreo, tan intangible, que tiene más que ver con una actitud y percepción personal de trabajar al filo y de asumir un riesgo en ello (yo lo veo así), que con cualquier otra cosa que pudiera definirse de forma más o menos “científica». Y como consecuencia de ello, y ahí va la segunda cuestión, se manifiesta en tantas formas como «hacedores de sonidos» hay… Podemos hablar así de músicas experimentales que transitan por el camino de la electrónica, de lo audiovisual, de la improvisación, del ruidismo, del reduccionismo, del todo a la vez y del todo sin nada de lo anterior… En definitiva, ¿existe como tal «la música experimental»? La respuesta es no. ¿Existen como tales «las músicas experimentales»? En este caso mi respuesta sería que existen como etiqueta, como cajón de sastre, como término al que recurrir cuando hablamos de creaciones sonoras que transitan por caminos diferentes a los habituales…

En cualquier caso, lo que no creo que tenga que asociarse irremediablemente a esta etiqueta tan intangible, es la idea de proceso, de camino inacabado por el que se va a no se sabe muy bien dónde, aunque efectivamente hay algo de recurrente en esta idea. Desde luego en mi caso no es así. Quizá hasta hablaría de un obsesivo empeño en acotar, delimitar, concretar mi trabajo sonoro y la forma en que hago público el mismo. Hablando claramente: sé lo que quiero hacer, sé cómo hacerlo y, para bien o para mal, allá cada cual con sus gustos e interpretaciones, LO HAGO.

Pero volviendo de nuevo a esa indefinición y a algunas consecuencias de la misma, me ha preocupado siempre que bajo el paraguas de «lo experimental» se cuele a menudo un «todo vale» que se manifiesta por ejemplo en la sacralización del cómo a costa del qué final. Ese culto al medio, al proceso, al modo, y el desprecio consiguiente del resultado, de la obra, de lo que suena y de cómo se plasma y expone eso que suena, es para mí desde luego un terreno pantanoso que me produce enorme rechazo. No creo en el «experimentar» como una metodología de laboratorio sin unos fines concretos. Ni creo tampoco en la exposición de un trabajo sonoro como si éste fuera una libreta de fórmulas y desfórmulas (por decirlo de algún modo) garabateadas a toda prisa por un técnico de laboratorio. Todo esto lo veo a menudo en una cierta incontención a la hora de publicar y en cómo se ha desvirtuado así el concepto de obra acabada, por ejemplo cuando hablamos de «discos». Algo que está a un millón de años luz de lo que yo particularmente me propongo cada día y en cada nuevo trabajo que llevo a cabo, siempre marcado por los tempos, las pausas, la necesaria autoescucha y una más que importante autoexigencia (por supuesto subjetiva) en cuanto a qué publicar y cuándo hacerlo.”

La composición desde el sintetizador analógico, la síntesis digital por medio del software, el procesamiento del material grabado, los sonidos puros al desnudo, son todos ellos procesos de trabajo utilizados por los artistas sonoros de hoy. Cada método de acercamiento a la creación sonora marca la personalidad de cada pieza, y a su creador/a, siendo el medio en sí mismo parte de la estética.  La serie i.r.real de Javier Piñango no sólo nos atrae por el uso del sintetizador, lo cual tiene para mí un valor de pureza estética, sino además por un continuo juego de campos sonoros electrónicos, conformantes de una poética expresiva y dialéctica: una comunicación que se hace desde las frecuencias más brutales, obligando al oyente a una escucha sincera y abierta ante la expulsión de ondas complejas desde el sintetizador, y volvemos a él, como arma sónica primordial desde el cual germina i.r.real…

“En la evolución/mutación que ha venido sufriendo i.r.real desde su gestación en 2010, he ido utilizando medios tanto analógicos como digitales hasta desembocar finalmente en un uso (quizá obsesivo, ja, ja) del sintetizador analógico. Pero en todo caso, desde el inicio, he dado en todo momento prioridad a la expresión y a la narratividad sonora que define todo el proyecto por encima de cuáles eran los medios utilizados para su creación. De este modo en un principio incorporé también a los primeros trabajos de i.r.real grabaciones de campo procesadas, presentes por ejemplo en algunos pasajes de los tres primeros discos, haciéndolas convivir con elementos puramente digitales y éstos a su vez con sintetizadores analógicos. Siempre, como decía, buscando ensamblajes sonoros que a través de la composición y la mezcla (como parte fundamental de la misma), fueran plasmando esas narraciones sonoras en las que la tensión funciona como un hilo fino a través del cual todo va transformándose en una catarata sónica de cosas (ruidos) que ocurren, suenan, estallan, se silencian…

Sin embargo desde la grabación de i.r.real metal music, cuarto disco publicado a finales de 2012, he sentido una intuitiva y no premediatada inclinación a dar un protagonismo cada vez mayor al Korg MS-20, hasta el punto de que ya mis dos últimos trabajos (transcontinental electronic flight e i.r.real 7, 2014 y 2015 respectivamente) están construidos íntegra y exclusivamente con este viejo sintetizador analógico. Siendo fiel al planteamiento narrativo de las composiciones a la vez que centrado sin remedio (y bien que me gusta) en la exploración de los límites sónicos de este sintetizador, al punto de que esta máquina maravillosa ha terminado por «adueñarse» así del propio concepto i.r.real…

Unas palabras más para y sobre el Korg MS-20. Siempre lo he considerado, de algún modo, como un sintetizador hijo del punk. Probablemente primero por una pura cuestión temporal ya que Korg lo fabricó en 1978 y lo tuvo originalmente en producción hasta 1983. En segundo lugar porque su fantástica relación calidad/precio le hacía ser una herramienta barata en comparación con otros sintetizadores, facilitando así el acceso a medios «sintéticos» a un buen número de músicos ruidistas, heterodoxos y transgresores. Por último porque sus propias y tan especiales características encajaban perfectamente en esa actitud del do it yourself tan propia del punk: era un sintetizador con dos VCOs, semimodular, un sintetizador patchable que gracias a su versátil y fantástico panel de conexiones permitía unas amplísimas posibilidades de «juego». Si a todo esto sumamos ese grosor sonoro tan único del MS-20, tenemos un sintetizador sencillamente fantástico.”

 Portrait of a Civil War (de “i.r.real 7″, publicado por el sello Plus Timbre)

En paralelo a su actividad en solitario, Javier Piñango participa en otros proyectos sonoros, dentro del campo de la libre improvisación, en colaboración con otros artistas del país. Junto a Edu Comelles forma en 2012 el proyecto Really!, del cual nace un primer disco de homónimo título, al cual le siguen Bulldozer (suRRism-Phonoethics) publicado en 2014 y Live at Madrid, del mismo año. Esta interacción se extiende a otros “cómplices” como David Paredes, Ernesto Ojeda, Juan Antonio Nieto, Lucas Bolaño, teniendo en común el uso del sintetizador.

No podríamos cerrar este viaje por el trabajo de Javier Piñango, sin entrar en otras facetas de su trabajo. Como programador cultural dirige el Festival Internacional de Música Experimental Experimentaclub, y el proyecto de difusión de la música experimental. Junto a ello, es co-director de Experimentaclub LIMb0, proyecto iberoamericano de intercambio artístico y cooperación cultural. Así mismo, su faceta pedagógica se materializa en cursos de arte sonoro tanto en Hispanoamérica como en nuestro país. Sus últimas experiencias en este campo han sido el “Taller sobre Arte Sonoro y Músicas Experimentales” impartido el pasado año en el Centro Cultural de Espala en Tegucigalpa (Honduras), y  el taller “Música electrónica con Javier Piñango: producción, composición, grabación, experimentación, ruidismo, A/V” realizado entre los días 25 y 28 del pasado enero en Málaga, dentro de la programación MAP (Música, Arte, Postmedia) de La Térmica. Pero este retrato estaría incompleto si no nombramos su trabajo como periodista musical, y fundador de los sellos discográficos Triquinoise Producciones y Por Caridad producciones, junto a otros compañeros.

“Una importante actividad, para mí fundamental, es el concierto.”

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Nick lleva construyendo instrumentos musicales electrónicos bastantes años, a partir del principio –por cierto, cada vez más transitado- de obtener algo único, casi intrasferible, donde la sensación de que lo manual, lo aprensible, todavía puede pervivir de algún modo.

“Empiezo con una idea que viene a mí fugazmente y que diseño más o menos sobre el papel. Si se trata de una buena idea, entonces me obsesiono tanto con hacerla mía de verdad que me paso meses trabajando como un burro en mi habitación hasta conseguirlo.“

Nick actúa de manera no muy diferente a como nos gustaría a muchos hacerlo, en clara transgresión del tiempo que nos ha tocado vivir. El hecho de que casque la lavadora y la posiblidad de salvarla, armados de un ingenuo destornillador, se torne en vana intención, se traduce (al menos en buena parte de los que pertenecemos a unas generaciones no recién llegadas) en sensación de vértigo, de impotencia ante la imposibilidad de control sobre lo que nos rodea, de una dependencia que irremediablemente condiciona nuestra existencia.

Así, Nick, como muchos otros músicos, decidió en determinado momento trabajar en un entorno mínimamente aprehensible, en el que lo tangible pudiera centrar y articular su actividad. Y, obviamente, este entorno debía ser analógico. Pero Nick parte de una visión sobre lo analógico algo particular:

“He comenzado a creer que el carácter del sonido analógico tiene mucho que ver con la teoría del caos y que avanzar a través de los circuitos analógicos es encontrar similitudes con los sistemas caóticos naturales […], en lugar del enfoque tradicional, donde se trata de suprimir las imperfecciones para obtener que el circuito se comporte como un ideal matemático.“

Desafortunadamente, aunque Nick plantea un asunto de gran interés científico-filosófico, con el que seguramente podríamos ocupar bastante espacio, no nos queda más remedio –la sección está planteada así- que pasar ya, y con brevedad, a lo que nos ocupa, que no es otra cosa que la de dar un primer y fugaz paseo por su web que sirva al lector (si es que logramos excitar su curiosidad) como preludio de una visita más detenida.

Pues el caso es que la curiosidad no está exactamente en la actividad manual de Nick (ni en ese aire retro que despliega no sólo su propuesta instrumental sino también su música, que puede escucharse en el mismo lugar). No, lo interesante y lo que trae a esta sección esta web es que a través de ella podemos probar la propuesta analógica de la que hemos hablado (mínima traición a ese “no digital”, eso sí, bien motivada en pro de mostrar al público la creación propia). Porque Nick no sólo muestra sus interesantes artilugios sino que ha dispuesto una sección para que dos de ellos puedan ser probados online, mediante una aplicación Flash: se trata de The Beast y The Harmonicon. Y en ambos su autor hace un buen despliegue de argumentación teórica sobre la construcción, lo que nos permite hacernos una idea de cómo se ha planteado cada proyecto organológico.

Como hemos prometido brevedadad, sólo queda decir que la web completa, que desde luego recomendamos visitar, está en el dominio http://nicksworldofsynthesizers.com

¡Buena exploración y a disfrutar!