Caleb Kelly es conocido por muchos de los que pasen por aquí, seguramente, por su edición del recopilatorio sobre sonido del MIT, titulado simplemente Sound, publicado en 2011. Es menos conocida su trabajo doctoral, titulada Cracked media: the sound of malfunction, publicada también por el MIT en 2009. En este texto trataré de aproximar algunas de sus ideas fundamentales. El primer reto que plantea esta aproximación, como se imaginarán, es cómo traducir, sin perder potencia, este término de “cracked media”. Quizá se podría hablar de “medios agrietados” o “medios rotos”. El “crack” tiene la capacidad de, inmediatamente, transmitir esa idea de lo roto justamente por su sonido, la onomatopeya que lo forma. Por una cuestión de comodidad, permítanme simplemente utilizar palabras que siempre se estén refiriendo a esta imposibilidad de traducción. Su punto de partida es el “crack”, la fisura”, como “punto de ruptura o lugar de un suceso fortuito (chance occurrence), donde tienen lugar eventos únicos que están preparados para ser explotados hacia nuevas posibilidades creativas”. A su juicio, hay fisuras que suceden en los medios mismos (“no podemos reproducir un vinilo sin causar algún daño a la superficie del disco”) pero también lleva a lugares indeseados que generan espacios inéditos para la creación. Quizá este sea el aspecto más relevante de su postura, pues pone en jaque el concepto romántico de creación. Me explico. Mientras que en el contexto romántico las creaciones del genio –en el que en buena medida aún nos encontramos- coincidían con su deseo, es decir, que el arte pasaba lo que el genio quería, Kelly se propone explorar qué pasa con aquello que se trata de evitar, justamente con eso que no debía pasar, lo incontrolable. El problema se encuentra, claro, en cómo no volver a caer en tal estética del genio en la medida en que, de cuando en cuando, se le ve el plumero al teórico australiano: a su juicio, “por ejemplo, el ejecutor (the practicioner) debería ocuparse en el audio creado por un CD dañado y entrecortado, en lugar de intentar rectificar el problema percibido soplando la parte de abajo del disco para eliminar cualquier polvo o suciedad”).

El asunto del refinamiento del sonido es algo que ya detecta Sterne en su Audible past, cuando señala que el proceso de “mejora” de los aparatos de grabación y reproducción tenían como objetivo, en gran medida, hacer “desaparecer la máquina”. Lo que se escondía en este intento es la creencia de que se puede escuchar, de alguna forma inmediatamente (sin-medio), lo “real” del sonido, que la máquina atrofia. Hoy deberíamos repensar esto cuando algunos, no por casualidad en muchos casos hípsters trasnochados, suspiran ante el ruidito de la aguja sobre un vinilo, como si eso les devolviera a una época que nunca fue la suya –quizá porque no existió nunca verdaderamente. Kelly apunta que, al menos desde 1994 al 2000, se ha producido una “ruidización” de lo digital (the “noising up” of the digital), combinándose lo “limpio” con lo “sucio” (el famoso “glitch”, el error). Ejemplos de esta unión son, para él, “Pimmon, Oval, Pita, Fennesz, Farmrs manual, SND, Carsten Nicolai, Kim Cascone, Hecker, Microstoria, Autopoiesis, Kid 606….”. En lo digital, además, lo “crackeado” ya representa, además de lo roto en la superficie del medio, también aquellos softwares que han perdido su protección legal y son compartidos de forma pirata. De este modo, a su juicio, el software crackeado (¡no se subraya en rojito en mi Word crackeado!) tiene el doble carácter de lo roto que él trata de explorar específicamente para el sonido: aquello que ha perdido su forma original pero que permite abrir nuevos mundos creativos. Un software que se puede compartir genera un “entorno de producción” que, al mismo tiempo, es inestable e impredecible. Desde su punto de vista, la “mediación informática” (computer mediation) de los datos digitales borra la especificidad del medio: los mismos datos son abstractos y pueden ser fácilmente transformados de un medio a otro. Por ejemplo, datos que tenían que ser visuales pueden ser reproducidos por un procesador de sonido”.  Lo fundamental, por tanto, es que “los datos no tienen esencia o una intención verdadera”, algo que se enfrenta, directamente, a la creencia del sentido oculto o profundo del arte o de sus medios. Si bien, como decíamos, nuestro “pasado audible”, según Sterne, prevalecía la idea de que había una “simetría entre la copia y el original” que nos permitía, en algún momento, eliminar la mediación, Kelly propone justamente comenzar desde la imperfección insalvable de la mediación.

De este modo, Kelly no pretende limitar la reflexión sobre lo “crackeado” a lo sonoro, sino pensarlo de forma interdisciplinar. La urgencia en lo sonoro tiene que ver, como ya se imaginarán, con la habitual tendencia en la música de definirla aduciendo que hay determinados sonidos que sí parecería que son musicales mientras otros no lo son. Esto, claro, ha ido experimentando cambios significativos a lo largo de la historia de la música, aunque muchos musicólogos creen que o bien obviándolo desaparecerá o bien lo ignoran (entre ellos se encuentran todos esos que se horrorizan ante Schönberg que ven como una especie de aberración frente a la inmaculadísima tonalidad, sea esta lo que sea. Pero este es otro tema, claro…). Lo musical, según señala Kelly, tiene el componente moral de ser “lo correcto”, frente a lo no musical, considerado en muchos casos –los más benévolos- como “lo extramusical” (sonidos de ambiente, por ejemplo). Otra diferencia estaba latiendo aquí, a su juicio: lo controlable y lo incontrolable, que quedaba directamente “fuera”. En muchos casos, las propuestas experimentales no han tratado tanto de deshacer este binomio, sino ampliar el espectro de lo musical o de lo controlable. Dos cosas suceden, aun actualmente, a colación de la problematización de estos asuntos. Por un lado, que cada vez más a menudo, es justo este binomio lo que se tambalea –y que solo con mucho esfuerzo teórico se trata de desplazar-; y, por otro, que el sonido consiguió así liberarse de la presión de no poder ser nunca música y, así, empezar a ser un recurso para otras disciplinas artísticas, que también –por cierto- habían sido expulsadas de la música desde tiempos inmemoriales en que se pretendía separar claramente las artes unas de otras.

Una reflexión que surge de su pensamiento, aunque solo queda apuntada, es el límite implícito de los mecanismos y recursos en la comprensión del sonido contemporánea. Incluso aún pensando en técnicas extendidas, en manipulaciones de todo tipo, modificaciones y adulteraciones, siempre se presupone que hay un límite en el aparato, instrumento o material que estemos usando. Que hay un momento en el que estaremos excediendo aquello para lo que estaba pensado o preparado. Hay un momento en el que podríamos romperlo o estropearlo. Es, quizá, justo ahí, donde comienza la reflexión que nos abre de Kelly. ¿Cuál es ese lugar en el que hemos ido demasiado lejos en la propia materialidad desde la que trabajamos? ¿El límite es económico, estético o moral? ¿Es físico, como en el caso de Lucas Abela? Y, ¿cuándo “forzar algo al error se vuelve no interesante a nivel creativo”? Es decir, ¿tiene que cambiar la estética para incluir el error, como se ha pretendido durante la vanguardia abriendo lo estrecho de las nociones del ruido y de lo feo; o, más bien, el error justamente sería –siempre- extraestético?

La red siempre nos sorprende con lugares interesantes, y el que presentamos aquí es uno de ellos. Se trata de un archivo bastante peculiar, dedicado a la electrónica musical: Encyclotronic: Electronic Music Archive. Decimos que es peculiar porque no es un simple repositorio de música (también tiene, aunque no es quizá lo más interesante), sino por la variedad de sus secciones.

Por ejemplo, tenemos una dedicada al Hardware, donde podemos encontrar referencias a los míticos Moog (desde los más cercanos en el tiempo hasta los antiguos modulares System Ic o el Mini Moog de los años 70), otras marcas tan populares como Korg, Roland o Casio, pero también los un poco menos conocidos (al menos para los usuarios no tan avanzados) como Creamware, E-mu o BugBrand.

Otra sección de relieve es la que engloba todo tipo de Software, síntesis granular, sustractiva / analógica, efectos o tratamiento microtonal, todo ello clasificado por categorías. Y otro espacio interesante es el dedicado a los Patches, donde encontramos, por ejemplo, emulaciones de los Moog. No podía faltar tampoco una sección de Libros enfocada a referenciar las publicaciones sobre la materia, que no contiene demasiados títulos pero sí clásicos como On the Sensations of Tone de Helmholtz, junto a otros como Understanding the Art of Sound Organization de Leigh Landy  o Music Synthesizers: Manual of Design and Construction de Delton T. Horn.

Cada entrada del archivo dispone de una información muy completa, con una ficha técnica y una generalmente extensa descripción, imágenes, vídeos de YouTube embebidos, precios (en caso de ser de pago), enlace al fabricante, sistema operativo en el caso del software, incluso enlaces a Ebay para la compra de cierto hardware de imposible adquisición si no es de segunda mano.

En definitiva, un archivo online de imprescindible visita para todo aquel interesado en la música realizada por medios electrónicos. No se lo pierdan.

Hablamos con Kees Tazelaar (1962), uno de los compositores holandeses más interesantes de su generación. Desde 2006 lleva las riendas del Instituto de Sonología de La Haya, donde enseña técnicas de control de voltaje en uno de los hoy en día pocos estudio analógicos europeos en pie, especializándose en música electroacústica. Desde 1991 hasta la fecha ha compuesto alrededor de una treintena de exigentes piezas y esta producción tan saludable parece ir incrementándose de manera muy estable. Ha estado inmerso, entre otras muchas interesantes actividades, en la restauración de cintas y patrimonio electroacústico de algunos de los hitos musicales más importantes del repertorio del pasado siglo, tales como Concret PH de Iannis Xenakis, Artikulation de Györgi Ligeti, Terminus de Gottfried Michael Koenig y Poème électronique de Edgar Varèse, entre otros.

El texto interpola algunas pinceladas biográficas de la carrera Kees Tazelaar junto con varios puntos de vista personales, dentro del marco de una entrevista casi dialogada. Destacan varios temas, tales como: la articulación del tiempo en la música electrónica en el contexto del formato fijo; una aproximación subjetiva del tiempo en los medios analógicos, a diferencia de la aproximación a través de la asistencia del ordenador o la aproximación compositiva electrónica desde la forma instrumental.

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La presente entrevista a Paul Berg, se realizó el 18 de mayo de 2009 en el Computer Studio del Instituto de Sonología de La Haya (Holanda). El texto, aún hoy de plena vigencia, escudriña varias investigaciones personales de Paul Berg como compositor y programador, alrededor de los orígenes y emergencia de algunas de sus primeras aplicaciones, en cuanto a programas de composición asistida por ordenador se refiere. A modo de enunciados de la evolución tecnológica específicamente orientada a la composición, la entrevista remarca subsiguientes desarrollos en programación, mejoras y aproximaciones técnicas dentro del Instituto de Sonología desde los años 70 hasta la actualidad. Esta vasta formalización desemboca en AC Toolbox, un programa de composición algorítmica creado por él a lo largo de la última década. Se discutirán varios aspectos relacionados con esta aplicación, tales como algunos de los procedimientos de Clarence Barlow, Gottfried Michael Koenig y Iannis Xenakis, recogiendo solamente algunas de las posibilidades del programa en detrimento de una descripción más detallada.

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Presentamos TERMINUS: Sonología, una serie de entrevistas realizadas por el compositor e investigador Ángel Arranz en torno a personajes relevantes del Instituto de Sonología de La Haya. Inscrita en la actualidad en el dominio del Real Conservatorio de La Haya, el más de medio siglo de actividad e investigación han hecho de esta institución holandesa unos de los referentes capitales internacionales en lo que a música electrónica analógica y por ordenador se refiere.

El compositor Paul Berg será la primera figura entrevistada (en breve, en este mismo número de septiembre de Sul Ponticello). Recién jubilado y autor del programa de composición algorítmica AC Toolbox, desarrolla desde los años 70 un trabajo encaminado a la producción de música electrónica que trata de explotar las capacidades creativas de sistemas computacionales primitivos, creando míticos programas de ordenador que le posicionan como una de las figuras más relevantes en este campo.

La segunda entrevista estará digirida a Kees Tazelaar, actual director del instituto. Autor de más de una treintena de obras electrónicas, la música de Tazelaar bebe de las raíces de las técnicas analógicas de los maestros holandeses Jan Boerman y Dick Raaijmakers. Paralelamente, la actividad de Tazelaar se ha visto involucrada en la restauración de obras históricas cumbre del repertorio de la música electrónica, de autores tales como Gottfried Michael Koenig (Klangfiguren II, Essay, Terminus), Jan Boerman (Kompositie 1972, Ruïne), Edgard Varèse (Poème Électronique), Iannis Xenakis (Concret P-H) o György Ligeti (Pièce Électronique no.3, Artikulation).

Para finalizar la serie, presentaremos una conversación con Gottfried Michael Koenig, uno de los padres de la música electrónica. Desarrollador de unos de los primeros programas de composición algorítmica, tales como sus famosos Project 1 y Project 2, como también del programa de síntesis de sonido SSP, la aportación personal invaluable del maestro Koenig a la historia música es al mismo tiempo contrapesada por las ingentes e importantes contribuciones como técnico asistente de diversos compositores durante su actividad en el Estudio de la Radio de Colonia desde mediados de los años 50, en obras paradigmáticas de la historia de la música, tales como Gesang der Jünglinge (1955/56) o Kontakte (1958/60) de Stockhausen.

Ángel Arranz
La Haya, septiembre de 2014

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Hay sitios web de enorme utilidad desde el punto de vista informativo y documental, valiosos desde una perspectiva sonora, interesantes y curiosos para una visita de viso didáctico… Sin embargo, resulta más complicado encontrar todas esas características unificadas en un mismo espacio. Pero no se crean, existen.

Es el caso de la web que nos servirá para abrir este espacio dedicado a la muestra de sitios web de visita ineludible y, en ocasiones (al menos es nuestro propósito), también a descubrir espacios recónditos, que no por poco explorados merecen ser conocidos y puestos al disfrute del navegante.

Pero vayamos al grano: en esta primera entrega proponemos un recorrido por el mundo sonoro de Harry Partch a través de una de las secciones de la web American Mavericks, una producción realizada en colaboración con la San Francisco Symphony Orchestra y su actual director Michael Tilson Thomas. Por cierto, un proyecto sostenido con fondos públicos en el país del feroz mercado.

Poco se puede decir, que no se haya dicho ya, sobre Harry Partch. Si bien su figura no ha alcanzado el estatus de culto de un John Cage o un Morton Feldman, su influjo ha dejado cierta huella en al menos en dos o tres generaciones de músicos norteamericanos. Y los frutos de su constante investigación organológica y sonora (con la microtonalidad como eje principal) está bien documentada. El medio web no es una excepción, todo lo contrario, múltiples páginas se han ocupado de sus instrumentos “adaptados” o inventados, y muchos intérpretes han construido réplicas para interpretar su música. Y tampoco faltan workshops ni programas universitarios donde se trabaja a partir de su teoría de la corporeidad, como por ejemplo el Harry Partch Institute Microtonal Music Studies de la Montclair State University.

Pero la web que proponemos va más allá de lo que hemos visto hasta ahora, al introducirnos en el mundo sonoro de Partch desde la práctica, haciendo posible “probar” sus instrumentos mediante una aplicación virtual bastante curiosa (no desvelaremos más, es mejor toquetear). Así que sólo queda decir que, además de la aplicación, la página contiene otros datos interesantes, como clips de audio de cada instrumento o explicaciones del propio Partch sobre éstos.

Así que, adelante, a disfrutar un rato con el juguete:

• http://musicmavericks.publicradio.org/features/feature_partch.html

Poco antes de las fiestas navideñas La Cuarta Pared de Madrid ofreció la posibilidad de ver en tres días consecutivos tres trabajos del coreógrafo y bailarín Daniel Abreu. Ha sido la última oportunidad de ver Perro, que se estrenó en 2006 en El Canto de la Cabra, una sala pequeña que ya no existe y que el trendy y fashionista barrio de Chueca no supo salvar. Y también ha sido la primera oportunidad de ver Cabeza en Madrid, programada para el último día de los tres. Si la primera supone el descubrimiento de una obra artística a partir de una gramática aprendida y hecha propia, customizada, la última supone esa evolución que todo artista exigente y pendiente de lo que ocurre le pide a su lenguaje hasta transformarlo y transformarse con él.

Así, Perro es todo movimiento, exigiendo a las palabras y las frases que el cuerpo, la luz y la música producen en escena que se conviertan en un decir, en una forma de hablar a sus espectadores, a sus semejantes, a sus contemporáneos. Donde su cuerpo y el del público, no son el campo de una exploración de sus límites físicos, sino de su capacidad de hablar, de susurrar, de gritar, de ladrar, hasta de reír y, por supuesto, de bailar. Algo que en Cabeza, la segunda, va más allá, pues es un oír lo que está pasando para contarlo con esas palabras y esa gramática de las que se adueñó en Perro. Y donde lo físico era aparente y meramente físico, ahora es, también, reflexivo. El tipo de reflexión que produce la presencia de una montaña de carbón en una esquina. Material bituminoso y oscuro al que envuelve en una nube que ocupa el escenario y el patio de butacas, un cirro desde el que se ve caer al artista repetidamente, una caída que suena al golpear el suelo, y con esa insistencia hace hablar a la caída, ¿qué es caer?, ¿qué es caerse? Pues no es un tirar, ni un tirarse. O muestra esa figura enigmática de un conejo en la niebla. Un conejo de tamaño humano, de forma humana. Un hombre-conejo que parece acercarse, ¿o es el que mira el que se acerca?, de forma que interroga ¿qué soy?, ¿qué eres?

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Discursos que no necesitan estridentes sonidos de grandes orquestas. Lo suyo es lo mínimo del minimalista Max Richter. O todo lo post que pueda ofrecer un pequeño grupo como Piano Magic. Y, sobre todo, la música electrónica. Música del tempo de Daniel Abreu y del de su público, de los que acuden y llenan los pequeños recintos alternativos en los que se le programa. También sonidos de los que no acuden a verle pero bailan, ofrecidos por djs, en fines de semana o noches de verano o disfrutan calmados en chill outs frente a las playas. Composiciones del grupo Skyphone, de Christian Fennesz (compañero de las penúltimas andanzas de Ryuchi Sakamoto y David Sylvian) y del más experimental John Leafcutter (que acaba de presentar The Sound of Money, una composición basada en el algoritmo resultante de la variación del valor del oro desde 1957 a 2013, mientras trabaja en el desarrollo de programas como el Forester o máquinas como el light controlled music interface). Música que le permite ser indisciplinado con la técnica danzística aprendida, que le permite, también a él, la cercanía pop y la distancia necesaria para mostrarse como cuerpo. Pues eso es lo que se ve en escena: cuerpo, elementos escénicos, luz y la resonancia que le da al conjunto de esos elementos una música hecha para el tiempo actual, el que corre parejo al calendario, haciendo que el presente también sea poético y hable, desde la belleza que es posible crear ahora, a los hombres y mujeres a los que se tiene tan ocupados en preparar el futuro, un futuro que no se sabe cuando llegará, y que solo crea incertidumbres, inseguridades, hoy, aquí. Poesía contenida y exuberante que las dos noches dejaron en silencio al público asistente cuando acababan los espectáculos antes de dar un sonoro aplauso pidiendo la presencia repetida del artista en el escenario. Igual que su trabajo pide más interés de los compositores contemporáneos españoles por la danza que se hace y se práctica en el país, una mayor colaboración que la cercanía permitiese pensar desde lo musical y lo corporal a la vez. Algo que la simple cercanía espacial y temporal debería favorecer. Cualquiera que quiera saber por qué, solo tiene que ir a ver a Daniel Abreu la próxima vez que se lo programen cerca de casa.

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