(c) Javier del Real

Expectativas muy altas las que había suscitado este Capriccio de Richard Strauss que se podía oír y ver por primera vez en el Teatro Real. Con una muy interesante rueda de prensa, todo hacía presagiar lo mejor. La crítica oficial e inmediata de los periódicos de gran tirada nacional así lo certificaba. Los elogios no paraban de salir de las imprentas junto a una gran argumentación teórica, académica e historicista.

¿Se ve y se oye todo eso en el teatro? Definitivamente no. Lo que se ve es oficio, buen hacer, listeza más que inteligencia, posibilismo más que posibilidades para contar una historia metaoperística. Planteando una pregunta dicotómica, una de tantas que produjeron tantos grandes y graves problemas en el siglo XX. La pregunta es ¿la ópera es antes palabra o música?

Capriccio no responde a la pregunta. Solo la plantea y, aunque hay una corriente que dice que en el aria final la condesa protagonista deja intuir que la música, lo cierto es que es una ópera llena de conversaciones, palabras recitadas que se acompañan de un background musical. Lo que le da cierto aire de película con una sempiterna banda sonora. Impresión a la que contribuye la forma en la que  Asher Fisch dirige la orquesta del teatro. Y Christof Loy también la apoya con esa protagonista que además de la cantante, desdobla en dos. Una adolescente que baila como en la película de Las zapatillas rojas, es decir, no puede dejar de bailar. Y una mujer madura que se mueve con su moño como si fuera Deborah Kerr o Tippi Hedren (la de Los pájaros de Hitchcock).

Todo esto para contar la historia de una condesa que no es capaz de decidirse por un poeta, metáfora de la palabra, o por un compositor, metáfora de la música. Una mujer que en su cumpleaños recibe un soneto del poeta, un montón de palabras que para ella no alcanzan dimensión hasta que el compositor les pone música. Aunque es consciente de que si no hubiera usado esas palabras con esa forma concreta el compositor no habría podido poner la música.

Frente a este dilema está el hermano. Al que esta discusión le parece una solemne tontería. Para él está claro que la ópera son canciones bonitas, diversión. Y si son cantadas por tías buenas (perdonen esta expersión coloquial y callejera, pero se ajusta como un guante a lo que se ve en escena) mejor que mejor. De hecho se presta a subirse a escena, a interpretar, para conocellas y burlallas, que diría Cervantes. El uso de la música para ligar es de por sí un clásico. Incluso el de la música clásica instalado en el imaginario colectivo por esa escena de La Traviata de la película Pretty Woman. Usado por hombres de toda condición, no tienen porque ser ni parecerse al personaje de Richard Gere. Estrategia que encuentra en el otro lado beneplácito.

Y, por si fuera poco, entra en juego el director de escena, La Roche. El responsable de montar lo que el poeta y el compositor han creado. Personaje que se cree conocedor de lo que funciona o no en el escenario y de ser el que da la cara ante el público y, por tanto, se siente con la potestad de pedirle al poeta que cambie el texto. Lo hace por el bien de la obra y del poeta. Cambio que irremediablemente tendrá que ir acompañado modificaciones en la música. Personaje este, La Roche, que para convencer al conde de que apoye la obra que van a montar, le habla de lo fácil que resulta conocer chicas en un ambiente como este.

Por todo lo anterior esta ópera se ha convertido en un hito cultural. Proporcionando un debate sobre el cómo se hace lo que se hace que a día de hoy sigue muy vivo tanto en la escena como en el arte contemporáneos. Para muestra, el espectáculo de danza Las palabras y los cuerpos de Lucas Condro visto recientemente en la Cuarta Pared.

Un debate que el director de escena monta haciéndolo digerible para el espectador masivo que necesita un teatro tan grande como el Teatro Real. Un público que muestra querencia por la ópera de repertorio más común, en vez de por este debate tan contemporáneo sobre los materiales y las formas con las que se construye el arte y que nos significa como humanos. Lo hace llenando el escenario de criados, bonitos muebles, ni muchos ni pocos, y trabajando la interpretación actoral del elenco. Consiguiendo un hito con Crhistof Fischesser y su creíble La Roche, el director de escena. Lo hace con esa metáfora del tiempo que son la bailarina adolescente, la joven condesa y la condesa madura. Las tres son la misma pero en distintos tiempos, introduciendo una metáfora escénica que no se acaba de ligar con el libreto y que se ha interpretado como el paso del tiempo, de lo que poco se habla en la obra ni en la música.

Si a esa digestión previa se añade una cantante que en la segunda representación tardó en estar al nivel del primer día, de hacer casos a las crónicas que se publicaron, y una música que parece sonar la mayor parte del tiempo en contra de lo que se dice en esas conversaciones, como en sordina, como esa banda sonora que se mantiene durante toda una película, el resultado final, parece fallido.

Fallido porque como mucho servirá para que algunos de los espectadores lo comenten durante la cena postoperística que qué va primero, la gallina o el huevo, la música o la palabra. Incluso, que lo comenten en su entorno más aficionado al género. Pero no irá más allá, porque este montaje no provee de food for though (alimento para el pensamiento). Provocando un debate de salón o de casino de provincias que se perderá como gorilas en la niebla.

Lo que no impide que, siguiendo a la prestigiosa prensa oficial, el público aplauda y salga contento de la representación. Ya que se ha evitado cualquier riesgo verdaderamente artístico que trabajase no sobre lo sensiblero, sino sobre la sensibilidad y lo sensible. Una sensibilidad que aceptase, por ejemplo, la libertad de esta mujer a querer a los dos hombres sin necesidad de renunciar a ninguno. Una tragedia social, porque no está bien visto ni hoy, a la que no le falta su gracia, su posible humorada, frente a una sociedad que anima a los hombres que no solo puede desear a una, sino a muchas y, si es posible, catarlas a todas. Donde el simpático director de escena de La Roche, con su conocimiento de cómo funciona el mundo, se convirtiese en ese mandarín que marca la tendencia para mantener la costumbre, las cosas en su sitio o recolocarlas a capricho, como en este montaje.

Porque la ópera es palabra. La ópera es música. Pero, la ópera, cuando es buena, es mucho más. Es otra cosa. No trata de resolver dilemas entre la gallina y el huevo, sino que trata de contar dramáticamente a través de palabras mediadas por la música el misterio que hace que como humanos nos hagamos esa pregunta, ese dilema.

(c) Javier del Real

De nuevo vuelve a suceder. Es imposible hilar un discurso, una propuesta en el debate público viendo este montaje de Falstaff de Verdi en el Teatro Real. ¿Qué aporta? Es un divertimento, sin más. Y, en esa banalización de la cultura que a marchas forzadas está ocupando todos los ámbitos, habrá los que digan que un buen entretenimiento, y este montaje es un buen entretenimiento, ya es suficiente, incluso más que suficiente.

¿Qué lo hace bueno como entretenimiento? Desde la dirección de orquesta del joven entusiasta Daniele Rustioni, un espectáculo ver cómo vive la obra en el foso, hasta la ilustrativa puesta de Laurent Pelly, tan deudora de los picture books infantiles (sobre todo en su primera parte). Por supuesto, pasando por los cantantes, incluido el más denostado Roberto de Canda por, según dicen y se repite como lugar común en toda la prensa, no tener suficiente voz para el papel, algo que desde butaca no se aprecia (falla más Simone Piazzola, sobre todo porque en su aria brilla tanto que en el resto se nota como que algo falta a lo que canta).

Si a lo anterior se añade una historia de burla, en el que burlador, el gordo y abdominalado Falstaff, es burlado. Un tipo de historia que a mucha gente le hace gracia y que encima, en este caso, tiene la coartada cultural de estar basada en Las alegres comadres de Windsor de Shakespeare y tener un libretista muy bien considerado, Arrigo Boito. No es de extrañar que la propuesta triunfe.

Un triunfo que deja a un lado el riesgo artístico, es cierto, como piden las masas operísticas. Ellas solo quieren divertirse. Siempre que pueden se lo hacen saber al más pintado. Las mismas que no están llenando el teatro a pesar de ser un Verdi y de que el montaje lo dirija un director de escena que gusta en Madrid. Sin embargo, la exigencia de la crítica, de los profesionales y de su consejo asesor, compuesto por personalidades de reconocido prestigio en el ámbito cultural, debería pedirle más. Debería preguntarles a esta, como a todas las obras que se monten, qué cuentan y cantan hoy. Justificar la historia en términos de lo que tienen que contar al público contemporáneo.

Viendo este montaje uno piensa que Falstaff es simple y llanamente una gracieta. Un chiste que, además, se repite. En el sentido de que en la obra, no contento con burlar a Falstaff una vez, se le burla dos. Lo que banaliza, hay que repetirse, la música de Verdi y los lyrics de Boito. Viendo, pues, la propuesta se piensa en lo que hubiera hecho un director de escena como Andrés Lima, que ya montó un excesivo Falstaff, versión teatral, en el Centro Dramático Nacional. Por poner un ejemplo de los grandes directores de escena que trabajan en Madrid , que no hay que buscar fuera o repetir lo que ya hacen otros teatros, y que han mostrado en sus espectáculos una gran sensibilidad musical.

El discurso técnico y el listado de argumentaciones académicas sobre la obra podría seguir hasta agotar al más pintado. Lo que incluiría esa referencia, en la que también insiste la prensa, de que esta obra es precursora o inspiradora de los que luego serán los musicales. Algo a lo que el director de orquesta se entrega sin complejos. Son estos discursos los que están llenando las páginas que los medios dedican a la ópera. Y aquellos que intentan hilar algo, dan un salto mortal que les lleva fuera de la pista estampándose en el suelo, metafóricamente hablando, claro.

Por tanto, hay que quedarse con el entretenimiento y el divertimento. Verse la ópera. Tomarse un burbujeante cava en el intermedio con una de las extravagantes tapas creadas por Ramón Freixa. Echarse unas risas, si se le encuentra la gracia a la obra. Disfrutar con algunas de las imágenes, la música, la eficaz interpretación actoral de los cantantes. Y quedarse con la sensación de si te he visto, pues chico, no me ha acuerdo. Antes de llegar a casa y echarse a descansar, que mañana será otro día, y vendrán más óperas que a esta buena harán.

Heart of Darkness, Radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales es el título completo de esta pieza musical escénica que se presenta el próximo 27 de abril en el Festival Mixtur y el 8 de mayo en ENSEMS. Una obra compuesta por Iñaki Estrada a partir del libreto de Jesús Eguía, y con un equipo artístico que incluye a la compañía Yelmo de Mambrino Teatro, con los actores Marcos García Barrero (Marlow), Javier Ortiz (Palala), Jorge Lorente (ruso), Sandra Jiménez (prometida de Kurtz), Ernesto Gil (Kurtz), todos bajo la dirección de Rafael Navarro. En la parte interpretativa musical estará Ciklus Ensemble, dirigido por Asier Puga, y Juan Andrés Beato y Alicia Lázaro Arteaga en la asistencia elecrónica, creación y foley. Además, las sombras creadas por Gema Rabasco constituyen un aliciente escénico para este viaje por el Río Congo que plantea Conrad y ahora se revive en esta producción.

Hablamos con el autor de la música para preguntarle por diferentes aspectos de la obra.

Sergio Blardony: El corazón de las tinieblas es una obra literaria de grueso calibre que arrastra todo un mundo de creaciones derivadas. Apocalipsis Now, sin ir más lejos. ¿Cómo se enfrenta desde un concepto de música escénica este reto?

Iñaki Estrada: Desde un lugar muy práctico, desde la misma nada diría. No se trata de obviar lo que la obra de Conrad arrastra, es más bien un intento de interiorizar el escenario, sentirlo y hacerlo propio. He tenido mucho tiempo puesto que el libreto es del 2008, llevo muchos años rumiándolo con Jesús Eguia (libretista y director cinematográfico de la obra). En un principio, como en todo, nos planteamos hacer una ópera al uso, es el primer reflejo. Pero claro, entran ahí mis conflictos con la voz cantada, así como con la propia ópera contemporánea. Otro poderoso actor es Don Dinero, llevar a cabo toda la producción con actores reales, vestuario, ensayos… excede con creces cualquier presupuesto que pudiéramos manejar. Además, por otra parte, tampoco me resultaba satisfactorio el formato operístico, necesitábamos algo que encuadrase la figura humana que se desprende de la obra. Y por ese lugar llegamos al concepto de sombras, muy significativo tanto en la obra como hoy en día en relación a qué significa ser humano en relación a la procedencia, raza y economía que manejes.

El concepto de sombras nos llevó al teatro de marionetas y de ahí a todo lo demás. Es curioso por tanto que, como decía anteriormente, mi lugar es muy práctico, una cosa nos ha llevado a la otra y la verdad creo que hemos transcendido el formato inicial, nuevamente, sin darnos cuenta.

S.B.: ¿Y por qué “radiodrama”? ¿En qué sentido? ¿Hay alguna vinculación con formatos cercanos  a la creación radiofónica?

I.E.: En lo que concierne a la música contemporánea el legado del radiodrama es grande. La implantación de sistemas de reproducción, edición, el nacimiento de la música electroacústica… todos estos medios han hecho crecer un arte, el del sonido, que poco a poco ha ido floreciendo de la mano de creadores y a la velocidad vertiginosa con que evolucionaba nuestra tecnología en relación al tratamiento del audio. El cine es un exponente claro de cómo las nuevas tecnologías influyen en el drama. Cualquier película de hoy en día cuenta, además de con su banda sonora tradicional, con su “foley”, es decir, con un mundo sonoro (hoy en día especialistas dedicados al cine), que reproduce el sonido de un despertador, roce de zapatos contra el suelo, explosiones, haciéndose indispensable en cualquier producción cinematográfica actual. Lo mismo ocurre con la electrónica en tiempo real, dónde el trabajo de Juan Andrés Beato es simplemente impecable.

S.B.: Efectivamente, todo el mundo sonoro que puede circundar la “acción” es un campo enormemente rico para trabajar… y se aleja, quizá, de un concepto más tradicional de teatro musical, o de ópera…

I.E.: El radiodrama era el formato ideal porque nos permite trabajar la propia idea de sombra al no tener actores en escena. Están en los altavoces, se mezclan con la electrónica, con la música en directo, pero siguen siendo sombras: están presentes y ausentes al tiempo. En mi trayectoria personal han sido varias las veces en que me han propuesto escribir ópera. Es siempre complicado para mí entender cómo una ópera con un formato académico pueda funcionar en un mundo como el que tenemos hoy en día. Mi última creación, una revisión del clásico de Rabellais Gargantúa, terminó siendo una pieza de una hora para recitador y ensemble. Esta obra, que nació siendo teatro adaptado desde el texto de Conrad, nace con la misma visión. Para mí el lenguaje hablado, la forma en que nos comunicamos, en que escribo mi música, el ritmo biológico de la conversación es indisociable de la palabra hablada. La misma obra usando cantantes pasaría a durar unas cuatro horas. El que sean actores, que sea el lenguaje hablado da el toque necesario a la dramaturgia que busco transmitir. Dicho razonamiento propone de facto la siguiente pregunta: ¿por qué no existen entonces actores en escena? La idea de plasmar todo en un espacio escénico pero sin actores es, precisamente la vuelta de tuerca principal de todo el engranaje: no hay actores, sino sombras en un espacio errático, perdido, ascendiendo el río Congo en busca de Kurtz.

S.P.: Llama mucho la atención, en la puesta en escena, ese trabajo de teatro de sombras. ¿Puedes profundizar un poco más sobre esta idea y cómo se vincula conceptualmente con la obra?

I.E.: Como comentaba antes, una cosa llevó a la otra. Igualmente tenemos un técnico de luces, ¿para qué? Es una pregunta que poca gente se hace. Lo he hablado muchas veces con Oliver Rappoport, codirector de Mixtur. Él, al igual que yo, tiene un sentido de la luz en la música sea escénica o no. Luz y sombra son dos caras de la misma moneda. La idea de representar a Marlow dialogando con sombras, siendo él mismo una sombra, es una consecuencia lógica para crear un mundo de oscuridad. El Foley mismo es también oscuro (un trabajo magistral de Alicia Lázaro). Todo apunta a oscuridad, a siluetas que Marlow ve en las orillas del río, al mismo Kurtz que no es sino sombra de lo que fue en otro tiempo quizá? Charlando de esto con Jesús Eguía llegamos a María Cadenas, a quien ambos conocimos en aquellos tiempos en los que París nos daba lo que hoy recogemos. María y su teatro de sombras, y de ahí a Gema Rabasco que ha hecho un trabajo de diseño extraordinario.

Tenemos por tanto el trabajo de María y su equipo en París, que graban secuencias con las marionetas diseñadas por Gema Rabasco. Estos vídeos se mandan a Pamplona donde Javier Callejón y su equipo se encargan de montar y encuadrar digitalmente. Y ahí es donde se nos ha ido de las manos, para bien y por así decirlo: en algún lugar hemos pasado de un radiodrama escénico a una película de animación. Como se suele decir: no iba a salir y me lié.

Taller del teatro de sombras

S.B.: En alguna parte leí que tu interés actual está más cerca de la palabra dicha que de la cantada, y al inicio de esta conversación ya has comentado este conflicto. Es evidente que, en Heart of Darkness la justificación es clara si pensamos en un paso al teatro, pero también podría haberse dado un papel al canto. ¿Cómo observas esta cuestión, que me parece muy interesante y muchas veces crítica, de la aparición de la palabra hablada en un contexto musical?

I.E.: Claro que podría habérsele dado un papel al canto, eso es obvio y dejo ese paso a quien quiera sumergirse en esta maravillosa oscuridad. Todo es posible, toda obra literaria puede adaptarse al canto… pero de momento no es mi caso, me encuentro mucho más próximo al teatro en referencia a este texto. Tengo un próximo proyecto con voz cantada, pero como voz. La asociación indisoluble a la que ha llegado la voz, indisociable de la palabra casi por dogma, hace que nos perdamos la riqueza del timbre en si mismo. La voz es un instrumento extraordinario que, entre otras muchas cosas, puede hablar y articular palabra al tiempo. Y esto es tan pequeño porcentaje de lo posible, siempre quedándonos en la voz con texto, que es casi un desperdicio.

S.B.: Entiendo que la electrónica juega un papel importante en el plano compositivo. ¿Cómo has trabajado en este sentido? ¿Hay una relación entre la voz y los instrumentos?

I.E.: Comienzo por la segunda parte con algo que tengo claro. Para mi es primordial que se entienda el texto. No se trata simplemente de que el ensemble o la electrónica no lo tapen, hablo de entender su sentido, inflexiones, todos esos detalles. Es por eso que las voces están grabadas con actores reales, no son músicos, repito, actores. Aquí agradezco a todo el equipo, a Marcos García (Marlow) y Ernesto Gil (Kurtz), a todos, su extraordinaria labor. Por tanto, las voces de los actores no están tratadas, realmente estamos en un radiodrama, ahí está el asunto: ¿radiodrama? ¿Película de animación? ¿Ópera con video? Los instrumentos y electrónica están orquestando estos lugares y emociones.

Es desde ahí que respondo a la primera pregunta. Hemos trabajado la electrónica en tres vertientes indisolubles. Estas son el tiempo en diferido, el Foley y el tiempo real. Por otra parte queda la parte instrumental, que depende o no de la electrónica a lo largo de la pieza. Me explico por partes…

En la primera variante mi trabajo con el tiempo diferido genera todo el material, es decir, compongo música electrónica, la analizo espectralmente y la orquesto. Esto hace que la gran parte de las veces no se logre discernir el tiempo real del diferido, no se sabe si lo que escuchas en un instrumento se procesa o si al tener el audio ya grabado y analizado le he dado antes esa parte al instrumento y lo que crees escuchar como procesado está ya grabado.

La segunda es el trabajo con el Foley de Alicia Lázaro. Es tan bueno, tan rico, que muchas veces lo proceso y pasa a ser parte de mi tiempo diferido y de ahí, análisis espectral y al ensemble.

Finalmente está el tiempo real que, como siempre, procesa la señal acústica de los instrumentos en vivo para fundirse con el tiempo diferido y el Foley.

Asimismo existen partes donde solo existe la electrónica, solo la instrumental… es un balance que moderaré a lo largo de las sucesivas interpretaciones de la obra.

Una página de la partitura de Iñaki Estrada (clic para ver ampliada)

S.B.: Recuerdo un pianista (al que conocemos ambos muy bien) que me comentaba la gratuidad de mucha de la electrónica live que se hace. Lo hablábamos en relación al exceso de fascinación en algunos casos por el tiempo real, algo que hoy parece haberse normalizado bastante. En tu caso siempre está justificada, pero en esta obra, ¿le has dado algún sentido específico al hecho de la inmediatez sonora que supone una electrónica en tiempo real?

I.E.: A mí tiempo real o diferido me da lo mismo, no se trata de eso sino de cómo y qué escucho en cada momento. Para mi el tiempo diferido es imprecindible en grandes orquestaciones por ejemplo. ¿Cómo haces un bloque enorme con un espectro desde el grave al agudo y ataque rotundo en una obra para flauta y electrónica usando el tiempo real nada más? Pues eso, imposible. Pero, ¿cómo haces que tu tiempo diferido siga la envolvente dinámica del instrumento? Lo mismo es, necesitas tiempo real. No se trata por tanto de uno u otro, se trata de componer, imaginar. Luego decides qué es más útil en cada situación. Todo, electrónica e intrumental está destinado a orquestar y acompañar a Marlow, a realzar la locura de Kurtz, darle vida a Palala…

S.B.: Moviéndonos hacia otro plano, trabajar con una novela entiendo que condiciona el discurso de alguna forma. Incluso aunque el libreto pueda despojar en buena medida al texto de “narratividad”, el hecho de encontrarnos ante un discurso que apela al transcurrir de una acción –aunque ésta sea tan peculiar como la que plantea Conrad- pienso que resulta un problema de primer orden para el compositor. ¿Cómo has abordado este aspecto?

I.E.: En este caso Jesús Eguía ha sido tremendamente escrupuloso con todo eso. En su libreto cada escena y acción se encuentran minuciosamente planteadas, quién hace qué, desde dónde, si es de día, noche, la luz… Y por otro lado están las marionetas que dan vida a esas acciones. Es por tanto para mi mucho más fácil trabajar puesto que lo que me pueda dejar en el tintero está plasmado de forma visual.

S.B.: Para ir terminando, me gustaría que comentaras algo sobre cómo habéis planteado el plano político. El corazón de las tinieblas es una obra que es difícil que pierda actualidad en un mundo como el actual, donde —por ejemplo- el concepto de “decolonialismo” aborda desde la crítica cómo pervive el poder colonial en un contexto de capitalismo global.

I.E.: En relación a esta cuestión te remito a Jesús Eguía, cuya elocuencia en estos temas es más clara que mis continuas derivaciones…

“CONRAD DESDE DANTE —UNA ÓPERA HUMANITARIA—

Desde el inicio contrasté la historia de Conrad con la obra que lo inspiró, el Infierno de Dante. Con ello, se recuperan de la pieza derroteros más amplios que el fenómeno del racismo o la explotación colonial: la cosificación del ser humano, que fue la obsesión de Marlow y por tanto de Conrad. En la novela todos los personajes se presentan en tanto que medio útil para el beneficio particular de otro individuo superior en la escala. La dignidad del ser humano está ausente, por lo que no opera la inmoralidad sino la amoralidad.

Un momento clave es cuando la expedición belga encuentra a un marinero colgado de una viga en una cabaña perdida a orillas del río Congo. Toda la tripulación urge a Marlow para seguir camino a Kurtz y su marfil pero él es el único que se resiste a no enterrar a aquel marinero danés. El rito funerario no es práctico, se pierde tiempo y nadie visitará jamás esa tumba. Y Marlow lucha también consigo mismo para que le siga pareciendo imprescindible enterrar a un ser humano, darle una sepultura digna. Esa es su batalla, la de Conrad y la de Dante y la de nuestra pieza: concebir al ser humano como un objeto del que sacar beneficio, sea cual sea el aspecto, entender yo así a los otros y los otros a mí, tratarnos como simple materia putrefacta que se puede usar y tirar, o entender a la mujer y al hombre como un fin en sí mismo, con la dignidad de hijo del creador y por tanto hermano querido e igual a mí, como planteó el primer texto de la historia contra la esclavitud, la Epístola a Filemón de San Pablo. La cosificación del otro en su grado extremo es la estrategia de Kurtz, el truco de su poder de seducción, algo que sigue funcionando desde aspectos aparentemente tan dispares como la moda o el drama de las pateras. “Usted les muestra que posee algo verdaderamente aprovechable y entonces no habrá limites para el reconocimiento de su superioridad”, dice nuestro Kurtz citando al propio Leopoldo II respecto a sus súbditos. Desde ahí, nuestro trabajo puede apuntar al inmigrante o a las fosas de muertos sin identificar que aún nos circundan, pero sobre todo al propio mecanismo relacional que nos muerde, la cosificación de la persona.”

Un ensayo de "Heart of Darkness"

S.B.: Por último, una cuestión siempre complicada. Uno de los problemas de estas producciones es las escasas veces que se hacen. En este caso el proyecto surge de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Estrenáis el próximo 27 en Mixtur y estaréis el 8 de mayo en ENSEMS. Dos festivales de primer orden en el contexto de la música contemporánea y el arte sonoro. ¿Tenéis previsto moveros a otros lugares? ¿Quizá fuera de España?

I.E.: Sí, millones de gracias al BBVA, sin ellos estos delirios quedarían en nuestras ya de por sí perjudicadas mentes. Hemos realizado una producción de locos, somos, creo, unas 23 personas involucradas, cada cual con una pedrada más dura que la anterior. Estoy tremendamente feliz por el resultado y por cómo todos me han hecho llegar aquí. No ha sido fácil, ellos saben los motivos, y aprovecho para agradecer, sobre todo a Asier y Ciklus ensemble su paciencia así como también a Javier Callejón, nuestro videasta, que está a día de hoy dándole a Marlow y Kurtz con la manzanita del Mac.

Actualmente tenemos previsto estos dos festivales y una vez con el material en la mano estamos tanteando diversos lugares. Es complicado proponer este proyecto a secas, solo gente tan loca como Oliver Rappoport (Mixtur) o Voro García (Ensems), son capaces de agarrarte el teléfono y decirte: ¿ah, sí? Pues claro, ¿cuándo te va bien? Porque recordemos que me están dando un concierto, es decir, no es que vaya un ensemble y toque varios compositores, se están comprometiendo a darme un espacio con un proyecto del que sólo tienen mi palabra. En el caso de Mixtur se pidió la Beca de la Fundación BBVA explícitamente para estrenarlo allá, por lo que tengo que agradecer a Oliver Rappoport su mal juicio.

Ahora, después de estos dos eventos, realizaremos material que poder presentar a instituciones que creamos puedan estar interesadas. Asimismo estamos pensando ya, sí, somos unos enfermos, en una versión aún mejor de todo esto, pero esa será otra historia…

(c) Robyn Orbin

Hay propuestas teatrales difíciles de clasificar. Nuestro tiempo está lleno de ejemplos (y no sólo nuestro tiempo), quizá a esto podemos llamarle interdisciplinariedad, intermedia y demás terminología que –academia aparte- nos habla simplemente de arte que se hace desde una mirada más allá del concurso de lo propio, de lo más cercano, del ombligo y sus aledaños. Desde una especialización característica de nuestra cultura a la que le resulta imprescindible salir de sí misma para relacionarse. Pero la necesidad de agrupación taxonómica –aunque se proponga al margen de las clasificaciones tradicionales- es también algo de nuestro tiempo, y algo que fácilmente puede volverse en contra de la propia obra.

And so you see… our honourable blue sky and ever enduring sun… can only be consumed slice by slice… es una pieza de teatro-música-danza-performance-artes visuales de esas que más vale observar con la mirada más abierta que se tenga. En la medida de lo posible, dejarse los escrúpulos y los prejuicios en casa, al menos los más antiguos y compactos. La propuesta –que pudo verse a finales de marzo en Naves Matadero de Madrid, como estreno en España- es de la internacionalmente premiada (y siempre polémica) bailarina y coreógrafa sudafricana Robyn Orlin con el performer Albert Silindokuhle Ibokwe Khoza en el escenario, y un muy interesante trabajo de vídeo en directo que permitía una especie de “desdoblamiento visual”. Como si la acción teatral viajara a la pantalla y, cohesionadas, conformaran una nueva forma de mirar a la escena. Realmente un acierto esta forma de trabajar. Se ha visto mucho vídeo en escena, pero el trabajo que hace esta producción es especialmente original e, incluso desde la crudeza hiperreal de algunos mensajes visuales, de enorme carga poética.

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La pieza de Robyn Orlin con Albert Khoza nos habla de muchas cosas, casi siempre en clave de transgresión, de revuelta, y lo hace tomando como estructura dramática una revisión de los Siete pecados capitales desde la imagen de El Bosco. Trata, por ejemplo, la relación del mundo occidental con África, que no se termina en los tópicos, en el consabido desastre de la colonización, la descolonización y la problemática postcolonial, sino que –como es lógico- penetra en esas tierras mágicas de una manera actualizada, con el halo que la postmodernidad y la globalización han dejado. No es fácil ver los contornos, pero lo que sí deja clara esta producción es que hay un punto de vista político muy acusado, obviamente, observando el término “político” desde una óptica amplia. Albert Khoza se nos presenta como un extraño, grotesco y lujurioso ogro empaquetado en celofán, que –desde una mirada no exenta de cierto aire pop- va desplegando toda su inmensa corporeidad para lograr que esas formas, que para el canon occidental son las de una acusada obesidad mórbida, se conviertan en sensuales. Algo que sí es (o al menos, se nos antoja) más propio de las culturas africanas pero que, lejos de ser tratado desde una posición etnográfica, se nos muestra en una mezcla de excentricidad y crudeza que nos sacude. Las alusiones al chamán, a una naturaleza ancestral, a la ritualidad zulú, a la energía de lo monstruoso, se miden constantemente con Occidente, con un Réquiem de Mozart presente durante casi toda la obra, con el que el performer dialoga sonoramente. Pero también con fantasmas de otro tipo, con Putin o con alusiones al expolio europeo de la riqueza del continente africano.

Colonizar el Réquiem de Mozart

Es precisamente el Réquiem lo que hace encajar bien el sentido de esta crítica en nuestra revista. Porque And so you see… es realmente una pieza muy musical. Sorprende gratamente cómo una de las obras emblemáticas de nuestra cultura puede ser atravesada, intervenida, por el sonido de este performer activista y gay de Soweto, sea a través de una hiriente campana de mano, o bien desde una fascinante voz de contratenor que Albert Khoza despliega con un virtuosismo que se antoja natural. Lo que ocurre al trasladar el Dies Irae a un contexto sonoro en el que una campana de mano, tocada enérgicamente por este hechicero pop, irrumpe como una especie de interminable pedal medio sobre el coro mozartiano, es de un tipo de magia difícil de describir. O las intervenciones sutiles de ese canto aflautado en el Kyrie, que emerge de una masa de carne agigantada por la proyección de vídeo en directo, es de una crudeza también indescriptible, pero realmente cautivador. Dice Orlin, “preguntarse si es posible colonizar Mozart”, y de algún modo es así como ocurre. No en vano la música de Mozart está ya en un plano espiritual que tiene bastante que ver con la carnalidad, con la sensualidad de la carne expresada a través de la textura y el contorno sonoros. La combinación cuerpo-voz de Khoza “coloniza” el Réquiem desde una perspectiva que quizá no esté tan alejada de esta música como podría parecer. De algún modo, está aprovechando esa sensualidad dramática que el genio de Salzburgo despliega en su última obra: ese hilo de voz aflautado que emerge de un cuerpo voluptuoso no está tan lejos de ese encarnado suspirar a la muerte de Mozart. Al menos, no lo contradice. Un verdadero hallazgo, como pocos pueden verse, en este ya manido terreno de la superposición y mixtura de música de diferentes épocas.

Una pregunta que surge inmediatamente al ver esta producción es hasta qué punto se trata de una pieza de Robyn Orlin. O dicho de otro modo, ¿cómo podría ser representada And so you see… por otro performer? Es difícil verlo, la personalidad de Albert Khoza llena de contenido la escena y se antoja complicado concebir la propuesta sin él. Estamos entonces ante una obra de autoría compartida, bajo el influjo del prestigio (bien ganado) de Orlin, pero sin que el espectador pueda diferenciar entre texto y acción, lo que lleva a un tipo de dramaturgia donde impera la idea que tanto se trabaja en el llamado “teatro físico”, un espacio en el que se pone énfasis en el actor como creador.

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Si hubiera que ponerle un pero a esta propuesta de Orlin-Khoza es cierta forma de humor que quiere agradar al público a través de un algo forzado contacto con él. Sacar a escena al público que, al hacerse literal y trabajar con un humor menos elaborado, se presenta como muy tópico, rompiendo algo la carga emocional de la pieza. No se trata de que no esté presente el humor o la ironía, todo lo contrario. Hay momentos muy buenos, como cuando en una interesante combinación de espejo y cámara de vídeo, un espectador aparece enfocado por el reflejo y Khoza juega a pintarle la cara. Pero es este un juego original y mucho más interesante, además de desplegar esa inteligencia que eleva la calidad de lo humorístico y permite colocarlo casi en cualquier lugar.

(c) Javier del Real

La unanimidad crítica con respecto al estreno en España de Only the sound remains de Kaija Saariaho en el Teatro Real resulta, como poco, sospechosa. Entre otras cosas porque toda nueva obra, todo nuevo lenguaje, uno tan personal como el que propone esta compositora, necesita un periodo de aprendizaje, un período de aprehensión, incluso lo necesita un público profesional como son los críticos.

El caso es que los adjetivos, es decir, la forma de calificar esta música, se repiten de una crítica a otra. Y en esa repetición el adjetivo más usado es el de onírico. Y la pregunta salta sola ¿es una música onírica? ¿Es una música para la ensoñación?

La respuesta está clara. No, no lo es. Es una música que en el momento actual exige estar despierto. Estar presente en la sala. Ser consciente. Estar atento al sonido, el sonido que queda, después de ser trabajado, programado, modificado/alterado, cincelado, pensado e interpretado. Una música exigente, como la vida (incluida la cómoda vida de riesgo occidental). Una música consciente de sus limitaciones y de la necesidad de ser puesta en escena para que en el choque de limitaciones con otras artes construir el espectáculo que se puede ver estos días en el Teatro Real.

Un espectáculo llamado a defraudar, a no causar entusiasmo entre las masas operísticas (las deserciones en el intermedio se hacen notar, aunque son menos de lo esperable). Varias son las razones. La primera, que siendo una producción lujosa, puede que a muchos no se lo parezca. A parte de Philippe Jaruossky, el famoso contratenor muy querido y apreciado en España por los aficionados a la música, pocos apreciaran el trabajo de Peter Sellars. Posiblemente por la sencillez y simplicidad con la que ha construido la puesta en escena, que tiende a la misma estilización de otros grandes de la dirección teatral a medida que cumplen años y adquieren experiencia, solo hay que ver los últimos espectáculos de otro Peter, pero inglés, Peter Brook.

Como tampoco apreciaran los grandes teloncillos pintados por Julie Mehretu, una de las pintoras más reclamadas por los coleccionistas privados y con lista de espera para comprar sus cuadros poco vistos en España. Entre otras cosas porque esta artista todavía no es objetivo de los suplementos culturales, de revistas de tendencias generalistas o Internet donde se alimenta un público culto pendiente y a la merced de las modas. Unos teloncillos que recuerdan los nenúfares de Monet, una versión aparentemente nocturna y gris. En el que la construcción social, mediatizada por las novelas, películas y series de terror, acepta que se produzcan los encuentros con seres fantásticos, como el muerto que vuelve en la primera de las historias de esta ópera o el ángel de la segunda.

Lo cierto es que Kaija Saariaho es un trending topic musical contemporáneo en el reducido mundo de la llamada música clásica. Estrenarla da un plus, como asistir a sus óperas da cierto marchamo. Pero esta obra va más allá, esta obra exigente, como se ha dicho anteriormente, pide interpretación en todos sus aspectos para que lo que se ve y se escucha en el teatro adquiera profundidad y densidad.

Pues esta obra tiene algo que contar. Tal vez no sea lo que piensa Peter Sellars. Esa bella idea de que lo único que nos queda de la persona amada cuando ya no está es su sonido, su voz. Realmente poético. Una poesía sobre la que ha estructurado una puesta en escena que, tal vez, no encaje. Aunque es bellísima en su simplicidad. Más estética que significativa. ¡Esas sombras! ¡Ese inmenso espacio vacío del escenario lleno de oscuridad y, también, de luz! Una luz focal, que enluce y ensombrece rostros y proyecta sombras.

Tal vez, esta obra sea aún más misteriosa. Ese misterio que cuenta el encuentro del ser humano con lo mágico. En la primera, Always Strong, con los muertos. En la segunda, Feather Mantle, con un ángel. Un encuentro del que poco queda. Ninguna prueba física. Ninguna evidencia excepto el sonido, la voz del que lo cuenta y lo canta. Los sonidos grabados, como psicofonías. Una vibración, una reverberación, que atravesó el cerebro de un oído a otro, una palabra que susurrada hace pensar en un presencia, en que ha pasado un ángel.

Y sí, ha pasado un ángel, Kaija Saariaho, por el Teatro Real. Y no, no tenemos la capacidad para balbucear y contar como ha sido el encuentro. Porque los asistentes son conscientes de que encuentro (musical) ha habido aunque sea imposible dejar evidencia de que se produjo cuando un aria no parece un aria y un dueto no parece un dueto. Solo hay que escuchar el respetuoso aplauso que recibe todo el equipo artístico cuando sale a saludar y los bravos que le acompañan. Un aplauso que, también es cierto, se hizo esperar un momento, un instante que sonó un silencio apenas perceptible. Sutil como esta producción.

No es de extrañar ya que esta obra provoca recogimiento. Un recogimiento individual y a la vez colectivo en el teatro que como en las catedrales, y el Teatro Real es una catedral operística de nuestro tiempo, transcienden la música y el libreto. Que piden al espectador estar presente para escuchar, oír, mirar, ver. Entender por las sensaciones aquello que es real pero que se resiste a ser cosificado, objetivado, clasificado, racionalizado, explicado. Como le ocurre a todo lo que es realmente bello, tiene belleza.

Como esta compositora y su obra escénica, consciente que de su presente, el presente actual, solamente quedará el sonido porque el teatro, la representación teatral, es, por definición, efímera. Mientras la partitura con sus notas y el libreto con sus palabras, permanecerán, se quedarán, tal vez sin significado ya. Solo con su sonido, su guturalidad, su interpretación con un instrumento o la pronunciación, fijado en una partitura, en una grabación, desprovisto del contexto contemporáneamente teatral que da un gran teatro y el público de su tiempo.

(c) Javier del Real

El gallo de oro de Rimski-Kórsakov que se acaba de estrenar en el Teatro Real es la constatación de dos hechos. El primero, la calidad teatral del coro. Un coro que no solo canta sino, que como ya mostró en Billy Bud, tiene capacidades teatrales. Es decir, sabe interpretar, tiene presencia escénica. Solo hay que ver cómo se mueven en escena y aportan acciones a lo que cantan en esta obra. Algo que se comprueba tanto en los detalles pequeños, como las velas que sacan y muestran en dos momentos de esta ópera, o en ese desnortado batallón que representan. Sin olvidar a esas mujeres que salen de una cadena de producción de material pesado, musculadas, manchadas de grasa, que actúan como camareras machorras de la zarina, uno de los personajes protagonistas de esta obra.

El otro hecho es la constatación de la calidad de Ivor Bolton como director musical, director de orquesta y, además, esta vez, como intérprete de piano. Pues ha incluido un breve interludio musical entre el segundo y el tercer acto, que hace entender su acercamiento humano a lo que dirige y toca. Algo que se nota en la calidad y la potencia con la que suena la orquesta en esta obra. Lo que le hizo merecedor de una de las ovaciones más compactas de la representación (esta crónica corresponde al segundo día) y, ya en la calle, el aplauso de unos aficionados que estaban sentados en una de las terrazas aledañas cuando dejaba el teatro camino a su casa.

Sí, siguiendo a los cronistas oficiales de ópera de la capital del reino, se podrían seguir analizando los elementos técnicos hasta hacer pensar al espectador que si dichos elementos son buenos, la obra es buena y tiene que ir a verla. En esta obra todos los elementos son buenos, como mínimo. Y algunos rozan la excelencia. ¿Pero a quién se le ocurrió ese traje de zarina que pierde el brillo por momentos como si se tratase de una antigua televisión estropeada? Un efecto que realza todos los atractivos sexuales de la cantante Venera Gimadieva mostrándolos como si se estuvieran viendo una “porno” en la antigua televisión codificada de Canal+. Todo sin mostrar, sin ser soez, con sutilidad.

Pero estas razones técnicas no son suficientes para justificar un espectáculo de cara al espectador. Aunque siempre son necesarias, es el mínimo que hay que exigir, al menos, a un centro de excelencia de música escénica como es el Teatro Real. Calidad técnica que debe estar al servicio de la calidad artística. De la calenturienta imaginación de los artistas. Esos que siempre están discurriendo para contar cosas, hacerlo pasar bien incluso con las más desgarradas tragedias o los más sencillos cuentos.

Esta vez Laurent Pelly, el director de escena, en combinación con Ivor Bolton, hay que insistir con el director musical, lo consiguen. El primero con un estilo que podría llamarse vintage al combinar elementos y colores del expresionismo alemán consiguiendo el efecto que se estuviesen viendo cuadros de Chagall tamizados por Groz.

Ambos directores han encontrado el interés que tiene esta sátira cómica de Rimski-Korsakov al mostrarnos al zar protagonista y, por tanto, al poder, como mezquino, ruin, vago y mentecato, claro antecedente de Ubú rey (toda una serie teatral de principios del siglo XX que está pidiendo a gritos una ópera contemporánea) y del premonitorio Ubú President de El Joglars. Zar que tiene unos hijos que, haciendo honor a su padre, son iguales de mezquinos, ruines, vagos y, si cabe, aún más mentecatos.

Un poder, por tanto, inasible al espíritu y a la razón, pero débil ante la carne. Me refiero a la carne de la zarina de Shémajá, una carne consciente de que el poder es un lúbrico caprichoso. Y también un poder débil ante la magia, me refiero a creer en la magia de que un gallo dorado pueda detectar el peligro y avisar cuando canta. Un mecanismo sencillo de alarma que les permite echarse a la bartola, a dormir.

¿Por qué los pueblos (ahora diríamos, la masa) piensan que estos seres poderosos pueden protegerlos y salvarlos? ¿Por qué depositan voluntariamente su confianza en estos gobiernos ingobernables? Estas son las preguntas que suenan en la partitura, que en el último acto lo hace orquestalmente furiosa sabiendo que va a acabar y que puede que no se hayan entendido. Preguntas de la época de Rimski-Kórsakov que continúan presentes (y si no lo creen lean el ensayo Estudios del malestar de José Luis Pardo, premio Anagrama de ensayo 2016). Una ópera con solo dos elementos realistas o reales: la zarina, la carne, y el mago, el espíritu, que con toda intención abre y cierra esta obra. El espíritu, ese elemento inasible y mágico sin el que no es posible la vida verdadera y, por supuesto, no lo es la fantasía ni los cuentos.

(c) Javier del Real

Aplausos y más aplausos. Eso es lo que recibe la nueva producción de la ópera de Billy-Budd de Britten basada en el relato de Melville que se ve en el Teatro Real, donde se programa por primera vez en todos sus años de historia. Producción que muestra lo que Joan Matabosch, director artístico del teatro, es capaz de hacer cuando esa profesionalidad que le caracteriza deja espacio para el arte. El arte lo ha traído de la mano de la directora de escena, Deborah Warner, y el director musical, Ivor Bolton, sobre el que ya no deberían quedar dudas sobre su elección después de escuchar como suena esta producción. Y claro está, desde el escenógrafo al coro infantil, pasando por todos y cada uno de los cantantes hasta la joya de la corona del Teatro Real, su coro.

De hacer caso a algunas de las críticas de los periódicos más difundidos, esta corriente de opinión no fue tan favorable el día del estreno. Tal vez lo que cuenta esta ópera y como se cuenta y se canta no es lo que un espectador de estreno espera. Un público que debido a los precios de las entradas seguramente se identifique con el protagonista, el Capitán Vere, el narrador que cuenta la historia. Culto, refinado y responsable de aplicar la ley del soberano. Una ley que cree que no puede modificar pero que le toca aplicar y que sabe que no siempre sirve para ser humano.

Verlo en escena con la claridad que la ha montado Deborah Warner gracias a una escenografía compleja en su sencillez de Michael Levine sobre la que mueve a los cantantes y al coro. Escucharlo con todos los matices y variedades de sonidos que puso Britten, el compositor, gracias a la dirección de Ivor Bolton suponen adquirir una conciencia. Ser conscientes de cómo funciona la maldad en el mundo y el papel que el deseo de hacerlo bien, siguiendo los procesos y los procedimientos, de ser “legal”, juega en que esa maldad triunfe. Arrasando con todo lo humanamente bello y bueno que pille a su paso.

Esa es la historia. La de William Budd, Billy, reclutado a la fuerza como marinero de guerra para el buque “Indomable”. Que muestra las aptitudes, las habilidades y el compromiso para ser un buen marino y tener carrera, desarrollo profesional que dirían ahora. Aptitudes que se ganan el aprecio de los que gobiernan el barco, sobre todo del Capitán Vere, a la vez que se gana el aprecio de sus compañeros con su ánimo y su bondad. Combinación excesivamente atractiva para el mal. Un mal que se ve amenazado por lo bueno y por lo bello. Un mal que tanto esfuerzo pone por crear el infierno en la tierra que no puede dejar, ni por un instante, que la bella bondad de Billy Budd se pasee y triunfe. Se convierta en ejemplo. Un mal que encuentra un aliado en el accidente y la casualidad.

Todo eso está en el libreto y en la música de una manera excepcional. Colocados con la libertad necesaria para contar bien una historia. Entender, por tanto, que esto no es solo música, sino teatro, necesitado de una lectura inteligente a la vez que emocional tanto de la directora de escena y del director musical (el que se lleva las manos al corazón y a las tripas removiéndolas cuando se tiene la oportunidad de hablar con él sobre la forma en la que ha dirigido). Los mismos que muestran una actitud de extrañamiento ante las preguntas que reciben durante la rueda de prensa. Entre las que destaca esa que le hacen a Ivor Bolton sobre si en su interpretación ha desvelado el misterio del intrigante si bemol de la partitura.

Viendo y escuchando la opera en escena la respuesta es claramente “No”. Un misterio no se puede resolver. No es una intriga. No es un secreto que haya que desvelar. El misterio solo se puede apreciar y dejar que nos confunda aclarando nuestros sentidos y nuestro pensamiento. En este caso, el misterio de que ser bueno y hacer el bien es incompatible con hacerlo bien de acuerdo a las leyes, normas y costumbres que nos damos los seres humanos. Lo que el cineasta y escritor Alexander Klugue llama el hueco que deja el diablo, el hueco por el que la maldad infecta y nos infecta y nos hace ser peores personas.

La aparente sencillez (muy aparente, ya que la combinación de músicas, instrumentos, movimientos que tiene la partitura no es nada sencilla) de la música de Britten hace resonar todo lo anterior en el interior del espectador. Lo hace gracias a un equipo artístico bien escogido y comprometido, no con hacerlo bien, sino con hacer arte.

Por tanto, es normal que se salga de esta producción consciente o inconscientemente conmocionado. Al ver actuar el mal ante nuestras narices. Al ver el papel que cada uno de nosotros jugamos en que ese mal campe a sus anchas, apelando a la responsabilidad moral de la que habla el dramaturgo Juan Mayorga. Esa que nos hace responsables no de nosotros sino de todos los seres humanos.

Resulta fácil reconocer en el Capitán Vere y en el resto de los mandos de la tripulación a esos otros que salen todos los días en los telediarios justificando sus actos como hombres y mujeres de estado, hombres y mujeres de partido, hombres y mujeres de empresa que se ajustan a una legalidad, a un código, a un procedimiento que le ha dado el pueblo, los compañeros, los accionistas, todos ellos soberanos, que impide, en definitiva, la vida. La vida humana. Argumentos que dejan huecos por los que siempre pasa el diablo para hacer daño, para hacer el mal. Mientras, Billy Budd canta en la prisión “Look! Through the port comes the moonshine astray” y solo tienes ganas de llorar de impotencia, de rabia y de amor por una vida que merezca y que merece la pena ser vivida y que se empeñan en arrebatarnos. Esa que se vislumbra como el rayo que entra en el calabozo en que está encerrado Billy mientras el “Indomable” se dirige al ocaso que precede la fuerza de un día claro.

• Ficha completa del programa en la web de Doble Fondo

El pasado 28 de noviembre de 2015, el programa dirigido por José Luis Carles La Casa del Sonido de Radio Clásica (Radio Nacional de España) emitió una serie de tres creaciones radiofónicas de Doble Fondo que trabajaban sobre textos de Paul Celan. En este espacio de Sul Ponticello iremos publicando cada una de las piezas de la serie.

Mr. Nobody se basa en una pieza teatral muy breve, de Paul Celan, una extraña obra en la que, el montaje radiofónico indaga en torno a la noción de lo extraño, lo extranjero. Los actores Jesús Barranco y Lola Manzano prestan sus voces para esta creación.

En el podcast de Radio Clásica puede escucharse el programa completo, con una entrevista a los autores.

Créditos

Texto: Breve obra de teatro de Paul Celán.
Traducción:  José Luis Gómez Toré.
Idea y guión: Pilar Martín Gila.
Parte sonora y musical: Sergio Blardony.
Actores: Jesús Barranco y Lola Manzano.

Es el IV Centenario de la muerte de Cervantes y con la celebración llega la música. La música que sus textos han sido capaces de inspirar. Por un lado El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla que la compañía Títeres etcétera ha montado en el Teatro Real. Por otro El caballero de la triste figura de Tomás Marco que se ha podido ver en los Teatros del Canal. Dos montajes fallidos.

El primero, el de El retablo de Maese Pedro, resultó fallido más por la interpretación de la Jóven Orquesta de la Comunidad de Madrid (JORCAM) que por el montaje en sí. La orquesta no estuvo a la altura de lo que suele tener acostumbrado al público y, al menos el día que este crítico acudió, no hizo sonar la música de Falla. Una música que procede de unos textos que exigen la gracia y el salero de la obra de Cervantes y el respeto que reclaman para todos los seres humanos. Algo que no se suele oír en la mayor parte de la música que se compone a partir de ellos (aunque es tanta que ¿quién se la ha oído toda?), oscurecidos por el acercamiento académico cuando piden a gritos un libre acercamiento artístico. Por ello todos los esfuerzos de Títeres Ecétera resultan baldíos. Y eso que en este caso el esfuerzo es grande, pues ocupan el escenario unas marionetas gigantes necesitadas de varios operarios para moverlas, marionetas que por sí solas ya impresionan a pequeños y a grandes. Un montaje que a pesar de lo dicho ya ha rodado con éxito por varios cosos operísticos y que el Teatro Real ha programado sabiendo que sería un éxito seguro.

El segundo, El caballero de la triste figura, tuvo más suerte con los interpretes, sobre todo con la orquesta y el coro, que eran los titulares del Teatro Real, teatro que ha participado en la producción del espectáculo. Sin embargo no funcionaba en escena y la sensación era de que se estaba ante una obra para escuchar en un auditorio o en su versión concierto antes que verla montada. Y eso que el director de escena era Guillermo Heras, un reputado profesional del teatro, que no ha conseguido introducir el humor que Tomás Marco ha mantenido en la partitura. A todo ello hay que añadirle que de forma habitual no se entendía lo que cantaba el barítono Alfredo García, que hacía de Don Quijote, ni la soprano María Rey-Joly, en sus múltiples personajes. Algo que no suele producir ninguna queja por parte del respetable ya que el espectador está acostumbrado a que le canten en idiomas que no son el suyo y/o que no domina. Pero que en este caso es muy evidente frente al fraseo que le da tanto la narradora (María José Suárez), como Sancho Panza (Eduardo Santamaría) o el coro. Era como si se estuviera jugando al teléfono estropeado, juego infantil muy popular en España hará unos cuantos años, cuando no había tantos móviles.

Espectáculos que han coincidido con la reposición de Entremeses en el Teatro de la Abadía y del estreno de Cervantina de Ron Lalá en el Teatro de la Comedia, la renovada sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Dos espectáculos en los que la música es un elemento clave y en los que funciona. Seguramente porque en dichos espectáculos recogen el espíritu cervantino recurriendo al acerbo musical popular. En el primer caso, al del rico folclore español que inspira a Luis Delgado y que, también, les permite incorporar instrumentos tradicionales. En el segundo al de la canción más contemporánea y ligera. Tal vez, raíces desde las que debería construirse toda la música que quiera celebrar a Cervantes y sus muchos textos incluida la más culta o clásica.

Una música que se seguirá produciendo alrededor de los inagotables textos de este reputado autor. Novelas, relatos y entremeses que han inspirado a lo largo de la historia a multitud de grandes compositores desde Henry Purcell a Hans Werner Henze, pasando por los compositores de musicales de Broadway como a Mitch Leigh de El hombre de la Mancha. Obra cuyo regreso a los escenarios españoles prepara Mario Gas, el ex – director artístico del Teatro Español. Textos que aprovechando la efemérides será bueno sacar de la biblioteca, desempolvar y leer con el espíritu libre que todos ellos reclaman si se quiere componer una música que perdure en el tiempo y que sea tan inspiradora como son dichos textos.

Presentamos la segunda entrega de esta nueva sección entre2o+, que quiere indagar en las inquietudes de los grupos de cámara y formaciones dedicadas a la música de nuestro tiempo, a la vez que ayudar a la difusión de aquellos proyectos de nueva creación. El grupo invitado es en esta ocasión Ensemble DRAMA!, un proyecto creado en el entorno del CSMA (Conservatorio Superior de Música de Aragón), y que tiene a Nacho de Paz como director musical.

En nuestro editorial de este mes de marzo se señala que la preocupación por lo escénico es un denominador común de los dos primeros ensembles presentados en la sección, NeoArs Sonora y DRAMA!. Esta idea es la que vertebra inicialmente la interesante charla que hemos tenido con varios miembros de DRAMA! y que sin más demora transcribimos para el lector. Una conversación que va jalonada de algunas muestras de su trabajo, encabezadas por la de su más reciente proyecto, LUP!, estrenado el pasado 7 de febrero en el ESPAI ERRE de Barcelona.

Sergio Blardony: Lo primero que viene a la cabeza es preguntar por vuestro nombre. ¿Por qué “DRAMA!”?

Lluïsa Espigolé: Con el nombre “DRAMA” se resume en una sola palabra toda una declaración de principios: una propuesta experimental que reúne música, palabra y movimiento con claras y marcadas referencias a la experimentación artística y escénica propia del teatro postdramático y de la performatividad. Y a la vez, las mayúsculas y el signo de admiración -”DRAMA!”-, como símbolo de la irrupción de esta propuesta alternativa en la escena musical contemporánea.

Bueno, tengo que decir que estoy respondiendo esta pregunta pero en realidad soy la “benjamina” del grupo, no por edad, jajaja, pero sí por haberme unido hace poco al proyecto… Los que sí participaron desde su creación son mis compañeros Rafa, Céler y Dani.

Sergio Blardony: Por alusiones…

Daniel Buendía: A juzgar por nuestro resultado final, si dijésemos que el nombre está inspirado en Nietzsche probablemente nadie nos creería, así que, ¿qué más da? Suena bien.

Rafael Murillo: Está inspirado en la interpretación que de la tragedia griega –una forma de drama- hacía Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. DRAMA! desde su origen ha perseguido la creación de un nuevo repertorio, basado en la unión de lo que la especialización ha separado en áreas estancas y que en este libro Nietzsche –en realidad refiriéndose al drama Wagneriano- especialmente critica:

“[…] muchas artes en actividad suprema y, sin embargo, una sola obra de arte – eso es el drama musical antiguo.”

Nos pareció que podía definirnos, que sonaba bien y nos gustaba que en la mayoría de idiomas se escribiera y pronunciara prácticamente igual.

Sergio Blardony: El director teatral Jerzy Grotowski, en el “acta fundacional” de su teatro pobre hablaba de que el teatro experimental, tal como lo concebía él en ese momento, debería huir del eclecticismo, del teatro como entramado de disciplinas. Todo eso, según su planteamiento, era puro artificio, una cáscara que había que retirar. Ha llovido mucho desde entonces y DRAMA! parece formulado de forma opuesta, como afirmación de algo que es reflejo de nuestro tiempo: lo multidisciplinar. ¿Asumís esta definición?

Lluïsa Espigolé: La asumimos al cien por cien. DRAMA! pretende reflejar la contemporaneidad en todos los aspectos relacionados con la realidad que convivimos a diario: los medios tecnológicos a nuestro alcance, la red como fuente de información y de comunicación,  la cultura multitarea y del sampling… Tienes mucha razón cuando dices que ya ha llovido mucho desde los planteamientos del acta fundacional de Grotowski. Aunque en el fondo podamos compartir con él una cierta voluntad de reposicionar al intérprete, nos separa un abismo de más de cincuenta años de cambios en el contexto social, político y cultural.

Rafael Murillo: Grotowski nació en 1933 y estamos en el 2015 –por cierto el año en el que J. Fox viajaba al futuro en Back to the future II-. Quiero decir con esto lo mucho que ha llovido desde entonces y que el teatro “experimental” de esa época con dificultad puede ser experimental hoy. Nuestro contexto no tiene nada que ver con el de hace más de medio siglo y por ende, la música o el arte de hoy tampoco tiene nada que ver con algunos presupuestos estético-morales de aquel contexto.

Dicho esto, me gustaría detenerme en dos términos que utilizas: lo ecléctico y el artificio.

En cuanto al primero me gustaría concretar uno de los principios fundamentales de DRAMA! Nosotros no buscamos la no-fragmentación de la obra, es decir, la compartimentación en disciplinas –que imagino que es a lo que te refieres con “eclecticismo”, como el hecho de “coger de aquí y de allá”-. Con honestidad, creo que nosotros no hacemos exactamente esto, sino que tratamos a todos esos elementos como iguales, como si pertenecieran a un mismo campo a través de la descontextualización total. El hecho escénico está tratado como puede estar tratada una nota. Es por un lado una manera diferente de replantearse los elementos compositivos y por otro el formato mismo de obra. ¿Un beso es sonido o es un elemento teatral con un significado? ¿Qué ocurre cuando está insertado como un elemento musical en una obra fuera de un contexto teatral o significativo? ¿Deja verdaderamente de ser un beso? Los integrantes de DRAMA! no son músicos que deben actuar, ni actores que deben saber música, sino que son nuevos intérpretes que prácticamente tienen que aprender un nuevo lenguaje. Es aquí cuando hablamos de conceptos como el de intérprete extendido o intérprete total.

Sergio Blardony: Bueno, en realidad no me refería a que vuestra propuesta sea ecléctica en ese sentido que comentas, sino únicamente a la idea de Grotowski, es decir, rechazar un planteamiento del teatro como “complejo de disciplinas” (en el fondo, seguramente él estaba aludiendo al concepto filosófico de eclecticismo, no tanto como “coger de aquí y allá” sino como conciliación de ideas que, aun procedentes de diferentes concepciones y procedencias, en su unión pueden llegar a ser coherentes). Al margen de esto, me parece muy interesante lo último que has dicho, la idea de un nuevo concepto de intérprete, lo que llamas “intérprete extendido”. Es un enfoque que creo que sí se opone claramente al pasado desde una visión bastante lúcida en relación al tiempo que vivimos.

También me comentabas sobre la idea de artificio…

Rafael Murillo: Sí, precisamente en concordancia con los planteamientos de Grotowsky, la excesiva elaboración de una obra ocultaba el interior de las cosas, de los sentimientos de los actores, que buscaban la “naturalidad” a través de la sinceridad, es decir, de su propia experiencia. Me pregunto por qué esto es mejor que lo otro, que la carcasa elaborada y artificiosa. En cuanto a la música, el siglo XX ha dado un uso de la tragedia como justificación de lo profundo y verdadero –trenos, war requiems, etc.- y me hace cierta gracia la influencia que ha causado en nosotros; siempre me han llamado la atención los títulos de las obras en las audiciones de composición de los conservatorios de toda Europa. Al final eso es el artificio –en el sentido negativo de Grotowsky- además de una emotividad fácil. Para mí, la obra es artificio, son costuras, ensamblajes, elaboración.

Sergio Blardony: Sobre todo porque, en línea con lo que dices, resulta bastante complicado llegar a una “confección” de la obra de arte totalmente desprovista de artificio (¿existe esto realmente?). La sencillez no ha sido nunca algo sencillo de lograr…

Rafael Murillo: La verdad es que disfruto con estructuras sencillas, como las de la tragedia griega, claras, disfruto con obras cortas, disfruto con la ironía, con la sorpresa, con lo imposible y con el juego.

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Recién salido del horno, fragmentos de LUP!, último proyecto DRAMA!
(obras de Bernhard Lang, David Lang, Matthew Shlomowitz, José Pablo polo y Rafael Murillo)

Sergio Blardony: Pasando a otro asunto, hace ya un par de décadas que desde al menos una parte de la crítica se observaba la necesidad de preguntarse no sólo sobre el qué se programa sino también cómo se muestra lo programado, la obra. Es decir, preguntarse por la puesta en escena del concierto de la llamada “música contemporánea”. Hoy, este formato, en su expresión más tradicional, parece definitivamente agotado. ¿Creéis que hemos avanzado lo suficiente? Imaginamos que de cuestionamientos de este tipo nace en gran medida DRAMA!…

Celer Gutiérrez: Se está avanzando, pero aún queda trabajo por hacer. Cada vez existen más compositores que persiguen cambiar el formato, la música puede estar más cercana a otras artes, el concierto clásico donde el espectador se sienta a escuchar música exclusivamente está abocado a desaparecer. La nueva cultura, nacida de una sociedad que requiere un consumo más rápido y multidisciplinar, conduce al nacimiento de nuevas maneras de expresión, entre las cuales se encuentra DRAMA!

Sergio Blardony: ¿Y cómo son, desde vuestra perspectiva, estas nuevas formas? ¿Qué rasgos son los que podrían caracterizar estos nuevos formatos?

Daniel Buendía: Bueno, a decir verdad creo que hay muchos tipos de público y aunque seguramente cada vez menos, hay quien se siente conforme con el status quo de la música contemporánea (¡y de la clásica, que tiene más delito!). En ese sentido, últimamente me he propuesto vivir y dejar vivir, aunque tengo que decir que A MÍ, salvo puntuales excepciones, me aburre soberanamente un recital (muy especialmente si es de piano o clave, que son por cierto mis especialidades). La música clásica es maravillosa, ¿pero por qué la seguimos presentando en el formato del siglo XIX? Es una pregunta que creo que todos y especialmente DRAMA! debería hacerse. Vaya por delante que ese es mi punto de vista personal, único e intransferible, pero la verdad es que en gran parte por eso formo parte de DRAMA!, un proyecto que la mayoría de veces yo mismo no acabo de saber encajar, pero en el que me siento cómodo.

María Valle: Sí, definitivamente DRAMA! nace no solamente para llevar a cabo un proyecto con un repertorio no tan frecuente en las programaciones contemporáneas, sino también para presentar ese contenido en un formato diferente y sobre todo sin seriedad ni protocolos.

Creo que uno de los factores más importantes en nuestro ensemble ha sido siempre la diversión; no solo a la hora de trabajar sino también para el público que viene a ver un espectáculo de DRAMA! Puede sonar un poco chocante que hagamos un concierto en una piscina o en un supermercado, pero, ¿por qué no utilizar un entorno y un ambiente del siglo XXI cuando se trata de música actual? Lo que me parece asombroso es que la música de hoy haya conseguido sobrevivir presentada en un formato de hace siglos.

En un concierto de DRAMA! puedes tomarte una cerveza mientras escuchas un Ablinger, sentarte en un sofá en vez de una butaca, ver una proyección de Hora de Aventuras o participar en un concurso. No podemos garantizar que te guste el show, pero seguro que no te aburre.

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Resucita Loto (Escena 7) / Rafael Murillo Rosado

Sergio Blardony: ¿De qué materia humana se compone un proyecto así? La misma pregunta formulada a un ensemble al uso tiene fácil respuesta: tal o cual plantilla instrumental. Pero DRAMA! se postula como otra cosa…

Rafael Murillo: DRAMA! es casi un concepto, una propuesta de apertura en todos los canales posibles a la que todo el mundo está invitado para aportar ideas, para tocar, etc. Creemos que esto hace que las cosas sigan viviendo y se adapten constantemente a los cambios. Una plantilla fija es al final bastante castrante, bajo mi punto de vista –y creo que de mis compañeros- un cortafuegos a la creatividad. Esa capacidad de cambio incluso nos puede afectar a los que estamos ahora mismo más involucrados en la organización: tal vez llegue un día que ni siquiera nosotros mismos estemos más en DRAMA! porque o nosotros o DRAMA! haya cogido un rumbo diferente al nuestro personal. No somos un ensemble, somos un laboratorio de ideas y de proyectos.

Celer Gutiérrez: Es verdad, buscamos gente interesada en las nuevas ideas que representa,  personas comprometidas con la nueva creación y sin miedo a construir un nuevo modelo. Todas las personas que han colaborado con DRAMA! buscan algo diferente, más fresco y dinámico, gente joven con ganas de cambiar la situación de la música actual.

Daniel Buendía: Por cierto, cuando empezamos, nos sorprendió muchísimo encontrar a tantos amigos y músicos interesados en formar parte del proyecto. Nos gusta pensar que contamos con una extensa lista de colaboradores que irá creciendo con el tiempo, seguro, en tanto que tocamos unas u otras áreas artísticas.

Sergio Blardony: En alguno de vuestros programas se puede leer, como definición del proyecto, la “no-fragmentación de la obra”, la idea de lograr el “ensamblaje de ámbitos artísticos” que lleve a la obra cohesionada. Uno de los aspectos más complicados es precisamente esta unidad en la puesta en escena. Lo teatral es muy exigente y, en cierto modo, traicionero. Tantas cosas parecen, desde el papel, que van a funcionar y luego resultan fiascos, que proyectos donde lo escénico tenga un peso importante –incluso aunque el punto de partida sea el de una integración real- parecen demandar cierto asesoramiento. ¿Cómo planificáis los proyectos? ¿Tenéis un método de trabajo, gente del teatro implicada…?

Daniel Buendía: Es todo bastante más sencillo, simplemente intentamos tocar lo que nos apetece, pero a la vista está que no nos asesora nadie, jajaja. Me temo que precisamente la pregunta está planteada desde el punto de vista de compartimentos estancos entre las disciplinas. Nosotros no hacemos “teatro”, y aunque hemos nacido como ensemble mucho me temo que muchas veces tampoco hacemos “música”, pero no nos preocupamos demasiado por ello. Ojalá, y así lo espero, hagamos muchas más cosas. Día tras día veo a nuestro alrededor cómo la especialización muere, y ¡cuánto me alegro! La especialización es aburridísima, ¿no?

Sergio Blardony: No estoy del todo de acuerdo con lo que dices, Daniel. Creo que, independientemente de tener una mirada más o menos especializada (¡y también creo que la especialización puede ser muy aburrida!), lo cierto es que nada emana de la nada. Sois músicos, queráis o no, ¡y con una propuesta que se ve a la legua que es muy especial! Así se os va a observar, la expectativa es inevitable. Salir a escena (aunque sea con la cuarta pared ya olvidada) supone la activación de una serie de mecanismos –prejuicios, si quieres- que pienso que hay que tener en cuenta a la hora de pensar una obra o un proyecto. A esto me refería, no tanto a que el planteamiento tenga un carácter teatral, en un sentido convencional, como una disciplina separada.

Rafael Murillo: Bajo mi punto de vista el problema no es la idea si no la realización, el modo llevar a cabo esa idea. No es cuestión de insertar en un lenguaje musical elementos escénicos ni al revés. Sino que todos los materiales de composición sean tratados igual. Para eso, los elementos deben estar desprovistos de significado y colocados en un nuevo orden. En mi caso como compositor, trato desde una perspectiva musical cualquier tipo de elemento: microacciones, luces, frases, ruidos, notas… con  las que tejo unas capas que combino a modo de zapping.

No es una superposición de campos delimitados, sino la detonación de estos campos y la creación de un nuevo espacio de realización.

Sergio Blardony: Algo muy interesante que está presente en DRAMA! es la idea de “plantear problemas” al compositor, provocar situaciones concretas para después proporcionarle una serie de herramientas que le permitan buscar la solución más interesante y original. Este juego de laboratorio, lanzado como reto, se intuye apasionante. ¿Podéis describir algún caso o ejemplificar de alguna forma cómo es este proceso?

Daniel Buendía: Me alegra mucho que os parezca interesante. Si bien no hemos explotado al máximo esta propuesta todavía por falta de tiempo, sí que se han planteado de manera natural una serie de retos como por ejemplo la creación de obras de microteatro o de clarinetes desensemblados, etc. A nuestros colaboradores les caen marrones del estilo “Oye, me podrías hacer una obra para clave preparado y pequeña percusión desde el punto de vista del teatro posdramático?” Y así nos va…

Lluïsa Espigolé: Me gusta especialmente el término que utilizas de “juego de laboratorio”. Está claro que un ensemble significa mucho más que un grupo de músicos que se reúnen para un proyecto en concreto, significa una propuesta artística que aporta su sello personal gracias a la creación de nuevo repertorio escrito especialmente a partir de ésta. Los intérpretes de “DRAMA!” pretendemos ser los “conejillos de indias” y aportar a los compositores los medios necesarios para que puedan experimentar con nosotros el uso de materiales que sobrepasan el trabajo en torno al sonido y que llevan al intérprete más allá de sus puras capacidades instrumentales, a un concepto extended del instrumentista.

Sergio Blardony: Y de ahí quizá surge lo que comentábais antes: una nueva noción de intérprete y de relación de éste con cada propuesta, con el compositor y con el público…

Celer Gutiérrez: Es cierto que DRAMA! busca que la música que interpreta esté regida por otros parámetros que no sean exclusivamente de concierto. Mayor interacción con el público, planteamientos más teatrales, etc. Las personas que componen para DRAMA! saben que se buscan nuevas expresiones y que el modelo es diferente al que se está acostumbrado. 
En mi caso, como compositor, un ejemplo será la pieza que se interpretará en la Mostra Sonora de Sueca de este año. Un planteamiento nacido de perseguir no sólo interacción con el público sino realmente hacer participe al público de lo que está ocurriendo.

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A l’île de Gorée / Iaanis Xenakis

Sergio Blardony: Otra característica bastante clara de DRAMA! es el planteamiento temático. Por ejemplo, vuestro último proyecto, titulado LUP!, giraba en torno a la repetición. ¿Tenéis articulados unos criterios de elección de los temas? ¿Son determinados por todos o hay una dirección artística muy definida?

Daniel Buendía: Pues, para qué te voy a engañar: no. Nosotros programamos según nuestro dudoso gusto personal y lo que nos apetezca en ese momento según las ocasiones que nos vayan surgiendo. Lo fascinante es que podamos estar de acuerdo en esta “estética del horror” que tenemos muchas veces. Pedimos perdón a todo el mundo, de corazón.

Sergio Blardony: Pero el vuestro no parece un proyecto improvisado, se detecta una elaboración detrás de esos programas…

Celer Gutiérrez: En realidad DRAMA! posee un organigrama en continua evolución. Pero el consenso y las decisiones conjuntas son muy importantes. Nos mantenemos en contacto casi diario y realizamos reuniones semanales para repasar la evolución de los diferentes proyectos.

Insistimos a todos nuestros colaboradores para que nos propongan proyectos que crean que pueden interesarnos. Sí que existen ciertas directrices intrínsecas en el significado de DRAMA! que nos gusta mantener pero estamos abiertos a propuestas que no vengan del grupo que conforma esta “dirección artística”.

Rafael Murillo: Lo cierto es que en general participamos todos, a pesar de que hay personas que llevan más unos temas que otros. Más que un planteamiento temático, me gusta pensar en un nexo, que puede ser un tema u otra cosa que nos sirva como pretexto para crear un programa. El proceso suele ser iniciado por la inquietud de tocar alguna obra en concreto y poco a poco vamos añadiendo otras y de manera natural vamos buscando ese nexo hasta que ya queda cerrado el repertorio. Luego buscamos un título y creamos material visual relacionado. Esto por supuesto cuando podemos hacerlo, en general, en festivales es difícil porque suelen imponer algo de repertorio. Horrible ¿verdad?

Sergio Blardony: Profundizando un poco más en estos asuntos, hay un aspecto que, si bien puede sonar algo prosaico, resulta vital para cualquier proyecto, y sin embargo parece siempre muy difícil de abordar en nuestro país (generalmente por las dificultades de financiación de nuestros grupos). Me refiero al funcionamiento interno, al organigrama. ¿Cómo funcionáis en este sentido? ¿Tenéis una cierta infraestructura especializada, división de tareas (producción, distribución, comunicación…)?

Lluïsa Espigolé: Es totalmente cierto que una buena infraestructura interna es clave para el buen funcionamiento del grupo, así como también lo es la implicación de todos sus componentes… Nosotros nos planteamos la dirección artística de forma conjunta, ya que compartimos intereses e inquietudes similares y nos complementamos en este sentido. Aunque es cierto que tenemos también una cierta organización interna en el reparto de tareas básicas para agilizar el funcionamiento de “DRAMA!”

Lo que seguramente nos hace diferentes a otros ensembles es que no contamos con una plantilla fija de instrumentistas. Una de las características de “DRAMA!” es su capacidad de transformación permanente, es decir, se articula a través de una red de jóvenes intérpretes y compositores vinculados al ensemble y se adapta de forma sostenible a las necesidades de cada proyecto. Además esta red de colaboradores no se limita solamente al terreno puramente instrumental sino que está abierto al coworking con toda variedad de disciplinas.

María Valle: Sí, trabajamos con un organigrama dividido en varias secciones, aunque es cierto que en los inicios del ensemble todos hemos hecho un poco de todo (personalmente espero no tener que volver a hacer ningún presupuesto porque fue una experiencia… inolvidable).

En nuestro organigrama real en primer lugar se encuentra el equipo de producción, en el que trabajan Celer, Lluïsa y Rafael, que se ocupa de presupuestar, programar conciertos, organizar horarios, ensayos,… Daniel se ocupa además de la comunicación con los instrumentistas.  En segundo lugar está la parte de imagen y estética del ensemble, en la que Rafael y yo trabajamos de manera coordinada. En esta sección nos encargamos de la elaboración de dosieres, reclamos publicitarios, fotografía, redes sociales, etc.

A pesar de la inevitable división de tareas, como decía antes Celer, nos reunimos todos a menudo para hablar, consultar, reír, llorar, tirarnos de los pelos y tranquilizarnos mutuamente.

Sergio Blardony: Imaginamos que tenéis proyectos en el horizonte más próximo. Así que contad, contad…

Lluïsa Espigolé: A pesar de la todavía corta existencia de “DRAMA!” hemos establecido ya durante esta temporada 2014-15 nuestra sede en la fábrica de creación del 22@ de Barclelona “Espai Erre”, creando una plataforma propia de conciertos. Además hemos llegado ya a acuerdos con diferentes entidades y festivales para la programación de la próxima temporada 2015-16 y, entre otros, nos espera el estreno de una nueva obra de Peter Ablinger escrita especialmente para nosotros. Sigue, Rafa…

Rafael Murillo: Vamos a participar en un nuevo ciclo de música que empezará en unos meses en Madrid, con un concierto en el Berlín Café de Madrid con cuatro percusionistas y un repertorio maravilloso, bajo el título de “Bodies”.

Otro proyecto que personalmente me encanta son una serie de colaboraciones que vamos a empezar con músicos que van a comisariar un proyecto: búsqueda de repertorio, trabajo musicológico, elaboración de textos, etc. El primer encargado va a ser el compositor Fran Cabeza de Vaca. No puedo adelantar mucho por el momento pero es un proyecto de recuperación muy original y de alguna manera muy emotivo.

Además del estreno de Peter Ablinger que ha comentado Lluïsa, tenemos otro estreno de Alberto Bernal para el próximo año, que por cierto fue alumno de Peter Ablinger.

Celer Gutiérrez: Ni olvidar que participamos en la Mostra Sonora de Sueca este mayo… Estamos intentando movernos y ser muy visibles.

Sergio Blardony: Para terminar, una pregunta que será recurrente en esta sección, al menos hasta que el panorama cultural cambie en nuestro país. Todo lo que tiene que ver con el riesgo artístico y el trabajo experimental está muy poco o nada apoyado institucionalmente. ¿Cómo veis el panorama en este sentido? ¿Hay alguna luz al final del túnel (o un pasadizo para dar el quiebro, fuera de lo institucional)?

Rafael Murillo: Es algo en lo que no suelo pensar mucho. Estaría genial que nos dieran dinero, por supuesto, pero no cuento con ello.

Daniel Buendía: La verdad, como yo formo parte ya de la generación “sin beca”, no se me ocurre por qué el estado estaría interesado en subvencionarnos. Lamentablemente no confío mucho en lo institucional y hoy por hoy creo que el pasadizo “para dar el quiebro” tan sólo pasa por intentar que la gente que acude a los conciertos se divierta y quiera volver. Aún así, no cabe duda cabe de que el producto que ofrecemos es muy especializado y somos conscientes de ello. No me alegra en absoluto esta situación, pero entiendo que no somos Lady Gaga. Bueno, un poco a veces sí.

María Valle: Es cierto que es difícil encontrar apoyos, especialmente económicos, y que por esta razón hay proyectos increíbles que nunca llegan a ver la luz o tienen que hacerlo fuera del país. Personalmente no pienso que la situación respecto a la financiación vaya a cambiar radicalmente en los próximos años (si esto pasa nos bañaremos en la Cibeles o algo por el estilo, lo prometo); ahora bien, tampoco creo que sea el fin. Las épocas de cambio en la financiación o producción de proyectos, como la que estamos viviendo, pueden servir para encontrar un nuevo formato mejor o tan bueno como el anterior. ¿Cuál?, buena pregunta.

Sergio Blardony: Pero la cuestión está ahí, la pregunta nos la hacemos todos. ¿Es algo que vendrá o que debemos construir de alguna forma? ¿Hay claves para esto o falta dar unas vueltas, madurar sobre el contexto actual?

Lluïsa Espigolé: Aunque todos somos conscientes de la realidad cultural en la que vivimos en nuestro país, es posible también adoptar una posición más idealista y plantear que esta luz al final del túnel pasa por un cambio de prisma o simplemente por reinventarse continuamente para poder adaptarse al panorama actual… para mí, la receta es pasar a la acción: reflexión profunda del contexto, actuación en consecuencia y sobre todo mucha experimentación sin concesiones, siempre ofreciendo el máximo nivel artístico en cada una de las propuestas, claro está.

Celer Gutiérrez: Yo creo que hay que dejar de mirar a las instituciones como si fueran una solución. Pueden ser una ayuda, pero no las podemos tomar como si fueran las soluciones últimas. Hay que replantearse ese pensamiento, ya que no se puede dar vueltas a lo mismo una y otra vez. Tal vez deberíamos mirar en otra dirección. Hacia las personas, a la sociedad. En otras expresiones artísticas y en otros sectores se está haciendo. La música experimental se está quedando atrás en ese sentido mientras se lamenta de la poca ayuda institucional.

Existen plataformas a las que apuntar, en las que se puede investigar. El crowdfounding, plataformas de esponsorización (como Patreon), etc. Este tipo de iniciativas funcionan con propuestas y recompensas. Tal vez tenemos que buscar las propuestas con las cuales la gente se pueda identificar lo suficiente como para apostar por ello, o tal vez haya que buscar a estas personas. Pero nada de esto te lo dan hecho, hay que perseguirlo y de este modo crear una nueva industria que no pueda desaparecer en el momento en el que la subvención desaparece.

Sergio Blardony: Pues con estos comentarios, cerramos por hoy. Es tarde y no queremos robaros más tiempo. Ha sido una conversación intensa y rica, os agradecemos mucho vuestra disposición y, desde luego, estaremos muy atentos a vuestro trabajo.

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