Hay que reconocer que el término “arte inmersivo” es atrayente. ¿Quién no querría estar dentro de la obra de arte. Romper, de una forma definitiva, esa cuarta pared que nos separa de la obra es un desafío que cualquiera está dispuesto a experimentar, si le dejan. El problema, como suele ocurrir con todo lo artístico, es la propia obra. El que ésta sea o no inmersiva depende de sí misma, de su conformación, de cómo esté planteada y si hay algo de genio detrás.

En este caso nos animamos a ir a ver tres instalaciones de teamLab, un colectivo artístico multidiscipliar japonés, fundado por Toshiyuki Inoko en 2001, que explora “una nueva forma de relación de los seres humanos con la naturaleza y el mundo que nos rodea” a través del arte digital. Las instalaciones todavía pueden verse durante unos días en el Espacio Telefónica, en Madrid.

El problema esencial de las tres piezas es que, a pesar de sus varios cientos de profesionales (sic) de todas las disciplinas –artistas, programadores, ingenieros, creadores de animación digital, matemáticos y arquitectos- parece que no había un solo músico o un artista sonoro entre ellos. Una pena porque visualmente las tres propuestas tenían su “aquel”. Quizá la más simplona fuera la de las mariposas, cuya única interacción –eso sí, sobreinformada mediante cartelitos en todas partes- era el hecho de tocar la pantalla y que las mariposas aparecieran formando una nube. Dicho así, puede resultar muy poético, pero lo cierto es que quedaba escaso en este sentido (cualquier Haiku supera con creces en sugerencia y visualidad a esta instalación) y en otros también. Las otras dos instalaciones –Black Waves: Lost, Immersed and Reborn, dedicada a la interacción de las olas del mar e inspirada en la famosa ola de pintada por Hokusai en el siglo XIX, y la otra, Enso – Cold Light, una reinterpretación de la práctica Zen de pintar un círculo de trazo de grueso pero llevada a lo tridimensional- eran otra cosa, bastante más interesantes ambas.

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Sin embargo, la sensación de la visita fue todo menos inmersiva. Y enseguida nos dimos cuenta del porqué: el aspecto sonoro estaba totalmente descuidado. Un continuo pianito con atributos del más vulgar chill out acompañaba… ¡sin diferenciar entre instalaciones! al visitante. Resultaba realmente asombroso cómo el despliegue de tecnología que permitía generar imágenes complejas en tiempo real no hubiera contemplado algún procedimiento similar, compuesto y programado por un músico o un artista sonoro (o si no lo tenían, ¡alguien!, ¡alguien, por favor, que supiera tratar el sonido!). Todo un despliegue de cientos de “ultratecnólogos” (como ellos mismos gustan llamarse) y ni un triste humano que sepa tratar lo sonoro… Una lástima.

Seguramente el error fue no analizar cómo el ser humano percibe las cosas. Salvo los sordos (a los que podría haberse sustituido lo sonoro por alguna cuestión táctil, por ejemplo) todos percibimos de forma conjunta una unidad conformada por los diferentes sentidos, discernible, sí, pero una unidad al fin y al cabo. Si uno de los sentidos queda atrás (y ojo, que esto no descarta el silencio), la unidad se resiente y la inmersión suele quebrarse. Además, siempre que algo no funciona suele distraer de tal forma que hace que el resto baje unos peldaños en interés.

Una pena. Seguimos preguntándonos asombrados cómo es posible que entre cientos de “ultratecnólogos” no hubiera un señor que supiera tratar lo musical-sonoro de una manera al menos decente. Mientras tanto, queda también en nuestra mente una pregunta sobre la validez, como hecho autosuficiente, del esquema conceptual de lo “inmersivo”. Si se pretende únicamente una experiencia sensorial o quiere caminar hacia otras trascendencias. La de los sentidos y cómo el cuerpo responde a los estímulos es una opción, pero hay más, y generalmente compatibles. Quedan ahí múltiples preguntas, lo que, al menos, da un valor positivo a la visita.

“La pregunta que le debemos hacer a cualquier poema es «¿qué tipo de voz está rompiendo el silencio, y qué tipo de silencio se está rompiendo?»”
(Adrienne Rich)

Tara Rodgers[1] es una de las teóricas fundamentales con respecto a la relación entre feminismo, tecnología y sonido. Su punto de partida, compartido por tantos teóricos en el siglo XX, se sitúa en plantear que no hay algo así como creación en abstracto. En lo que ella incide y que exige que se añada a esta localización de la creación es no solo el género sino los presupuestos sobre el género que están corporeizados en la tecnología sonora. La tecnología, en términos generales, como ha sido estudiado profusamente por Dona Haraway, no solamente reproduce las exigencias de eficiencia de la ciencia aplicada contemporánea (en la medida en que se requiere que la tecnología sea útil, sencilla, asequible y acotada a un fin concreto; sino también las desigualdades de poder.

Por un lado, el visuocentrismo operativo de la cultura occidental (que ya ha sido tema de esta sección) implica la “distancia de los sujetos… de los cuerpos bajo vigilancia”. La distancia entre sujeto y objeto, establecida desde lo visual, parece que garantizaría la “objetividad y racionalidad” frente a la “emoción y subjetividad” de lo sonoro. Lo sonoro en tanto vibración implicaría cercanía, multiplicidad e interdependencia de cuerpos, impidiendo así la toma de distancia y, por tanto, el dominio del objeto por parte del sujeto. Atender a la vibración, siguiendo Rodgers en esto a Pauline Oliveros y Evelyn Glennie, implicaría una determinada forma de estar de los objetos que harían de la escucha una “forma especializada de tocar [touch]”. Esta ampliación de lo táctil vendría marcada por la interacción de lo que vibra y lo que produce la vibración, que no es captado por lo visual pero queda de alguna forma como resto en el sonido. De este asunto se encarga más en detalle Deniz Peters en su “Touch: Real, Apparent and Absent. On Bodily Expression in Electronic Music”, cuando señala que “se escucha algo del humano haciendo música en el sonido”. Incluso en aquellos casos en los que se podría hablar de sonidos des-corporeizados, porque no provienen directamente de un humano o de un cuerpo cualquiera haciendo sonido más o menos intencionalmente, hay una corporeización justamente a través de la escucha. De esta manera, señala que “escuchar (desde) el cuerpo significa escuchar crudeza y su llegar a ser” donde, al menos, se dan las siguientes “especificidades y aglomeraciones de las [siguientes] cualidades”: identidad, intimidad, hechos existenciales compartidos, tactilidad articulada, género y sí mismo, memoria y disciplina, entre otros (de estas cuestiones hablaré pronto). En definitiva, en lo que estarían de acuerdo Rodgers y Peters es que el cuerpo sonoro no se agota en el cuerpo que vibra, sino que necesariamente se articula en el cruce con otros cuerpos, tanto los oyentes como los que generan vibración. Justamente este carácter relacional es donde Tara Rodgers asume que es lo que hace a los sonidos “políticamente resonantes” en la medida en que son “abstracciones de lo social” que los posibilitan. Para ella, los sonidos fundamentalmente serían corporeizaciones de “experiencias y comunidad”. Su crítica, fundamentalmente, estaría dirigida a reflexionar porqué no hay reflexividad con respecto a la propia experiencia de la escucha como parte de esa interacción que posibilita lo sonoro. Tal ejercicio de reflexividad nos articularía como “transductores sociopolíticos” [sonic-political transducers] en la medida en que: “el sonido y la música son absorbidos por los individuos –en variadas formas de conciencia e interpretación- y, entonces, convertidos en modos cinéticos [kinetic] y sociales de tomar partido [engaging] con los demás”.

Por otro lado, Rodgers señala que la tecnología sonora “cristaliza el conocimiento sobre el sonido en una forma material”. Y este conocimiento, nuevamente, reproduce lo peor de la dominación masculina. Por tanto, esta supuesta ausencia de lo específicamente humano que es enarbolado en numerosas ocasiones por la electrónica es puesto en cuestión por la teoría feminista sobre electrónica musical, que asume que los propios dispositivos portan ya la división de género. Así que la discriminación de género va más allá de la evidente falta de presencia de mujeres en festivales de electrónica o, en general, en cualquier programación de música. Habría muchos aspectos que señalar: por un lado, cuestiona –siguiendo a Abi Bliss- esa exclusión paternalista de las mujeres de la historia cuando se las considera pioneras como si se fuesen algo así como mujeres aisladas que se dedican a probar infantilmente con el sonido. Para ella, esta idea del aislamiento se reproduce en los click-bait que reducen la multiplicidad de creadoras en listas tipo “Las 10 mujeres que hay que conocer en composición” o enunciados por el estilo. Estas mujeres enlistadas, a su juicio, son incluidas brevemente en la historia de la música como “rarezas”, agotando desde tal posición el alcance de su producción. Asimismo, específicamente en lo que atañe a lo tecnológico, Rodgers nos invita a repensar las categorías presuntamente meramente anecdóticas que acompañan a la constitución de los aparatos electrónicos. Para ella, el control de las ondas sonoras toma la metáfora de la “ola” [en inglés, la palabra para onda y ola es la misma: wave] para proponer desde ahí su dominio en paralelo al dominio del mar en la navegación. De este modo, se establece la distancia con respecto a la onda [ola], asumiendo la relación con el sonido como “descubrimiento” y “conquista”, algo que reproduce a nivel micrológico, a su juicio, la lógica colonialista. No hay que pasar por alto la cercanía de desarrollo de la tecnología con los intereses militares. De hecho, en lo sonoro, es fácil establecer líneas que llevan desde el espionaje o los radares hasta la megafonía para comprender la importancia del control del sonido tecnológicamente. Además, los sonidos permitieron articular la imaginación y ansiedades con respecto a la odisea espacial, creando sonoridades específicas de lo extraterrenal mediante theremins o Moogs (por nombrar los más conocidos). La tecnología poco a poco se fue estructurando como aquello que evidenciaba nuestros deseos y sueños sociales, ocultando así el control y el dominio típicamente masculinos. Es verdaderamente complejo traducir algunos de los términos que ella asocia a este impulso subyacente de dominación y que impone un juego de metáforas fundamental en la tecnología sonora. Haré un esfuerzo de traducción pidiendo clemencia por parte de los ojos tras la pantalla:

«”batalla” de DJs, un productor “dispara” un sample con un “controlador”, “ejecuta” un “comando” de programación, escribe “bang” para enviar una señal e intenta evitar un “crash”» [«Djs “battle”, a producer "triggers" a sample with a controller". "executes" a programming "command", types "banf" to send a signal, and tries to prevent a "crash"].

Esta metaforización hace que haya tecnología “dura” y tecnología “suave” [soft], una de hombres y otra de mujeres, respectivamente. Volveremos sobre este tema enseguida.

Pero va más allá. La tecnología está asociada desde su origen, según su lectura, por “hombres en laboratorios”, algo que se ha modificado paulatinamente en la escena electrónica por “el millenial cool” que establece una cierta estética asociada con la electrónica que en el supuesto ejercicio de repensar su masculinidad, en realidad sucede en la mayoría de los casos una apropiación por parte de hombres blancos heterosexuales de las formas y modos de apariencia de otros grupos sociales masculinos. Además, Rodgers denuncia esta relación de la electrónica con lo cool que limita, de nuevo, el acceso a colectivos no hegemónicos a la electrónica. A su juicio –y volviendo al tema de la tecnología “soft”-, que las mujeres hayan sido excluidas de la tecnología sonora tiene que ver con su asociación con la “reproducción” y no con la “creación” en un sentido enfático. Las mujeres son consideradas como “pasivas, receptivas y maternales”. Con respecto a aquellas que tuvieron los primeros trabajos relacionados con la tecnología, en concreto, las telefonistas, asumían esos roles no tanto porque se asumiera una capacidad especial para ello, sino que se interpretaba a las mujeres como “comunicadoras” en el sentido más literal del término. El control tecnológico de las mujeres hacía que su rol fuese ubicuo, pero operasen como fantasmas tras los cables. Lo mismo sucede, por ejemplo, con las guitarras Fender, durante mucho tiempo hechas a mano por mujeres hispanas que eran seleccionadas si tenían unas manos menudas con las que se pudiesen engarzar todas las partes de las guitarras meticulosamente. Pero ellas desaparecían tras el inventor. Esta eliminación de las mujeres en el rol de la fabricación de aparatos electrónicos frente al tratamiento aislado de “algunas” pioneras convierte la historia de las mujeres en la electrónica en una narrativa esquizofrénica.

La propuesta de Rodgers se dirige a pensar la posibilidad de establecer encuentros entre lo humano y la tecnología desde el desplazamiento de la supuesta familiaridad hacia la otredad que genera la electrónica. Esos cuerpos situados que propone lo que vibra, más allá de la imposición de lo visual, implicaría también otra forma de relación entre cuerpos que posicionaría cualitativamente el cuerpo femenino en otro lugar con respecto a la tecnología. Frente a la lectura futurista que une la novedad de los ruidos con la violencia de su aparición, Rodgers rastrea formas de fascinación a través del sonido. La labor sería “escudriñar cómo la electrónica puede (o falla en) expresar posibilidades para encuentros más imaginativos y éticos entre la tecnología y la diferencia” (mi énfasis).

China es un país que tiene la particularidad de aparecer en las noticias cuando menos lo esperamos y por las razones más inauditas. Es, indudablemente, un actor mundial de primer orden pero que siempre aparece a la sombra, como agazapado y actuando sotovoce del ruido mediático. Entonces, salta una noticia a un medio, y nos sorprende, pero nunca activa –o no permite activar- ese mecanismo por el cual los grandes medios y agencias toman una noticia para auparla a las portadas.

Nos han llamado la atención dos noticias de esas que ocupan los interiores recónditos de los periódicos (si habláramos de papel, lo que ya empieza a ser una ironía). La primera tiene que ver con esto que decimos y, sobre todo, con las oscuridades de la política; la segunda, es más bien un exabrupto marquetiniano.

Según diferentes medios, como el ABC, las acciones de la embajada china en España al Teatro Real impidieron las dos representaciones que la compañía de danza tradicional china Shen Yun tenía ya contratadas en Madrid para final de enero e inicio de febrero. El supuesto motivo es que el espectáculo toca, en determinado momento, algunas cuestiones “delicadas” para el régimen, como la acusación de violaciones de los derechos humanos perpetrados contra los practicantes de la disciplina espiritual Falun Dafa. Incluso el diario chino La Gran Época –versión en español de Epoch Times, con sede en Nueva York y, eso sí, como puede suponerse, de tendencia poco amable con el régimen de Pekín-, muestra en un vídeo una conversación-trampa entre el embajador chino y una periodista que se hace pasar por alguien del sistema donde se descubre el “pastel”. Obviamente el Teatro Real no reconoce estas versiones y alega “problemas técnicos” como motivo de la suspensión.

Salvando el hecho de que es muy difícil –por no decir imposible- conocer la veracidad de las acusaciones, si pensamos que son ciertas, resultaría bastante escandaloso que un teatro público de un estado de derecho retire de su programación un espectáculo –incluso con cerca de 700 entradas vendidas- por presiones políticas de un régimen que tiene poco de democrático. Evidentemente, de nuevo, estaríamos hablando de censura, una censura cuyo interés final –para el teatro español- sería probablemente evitar cualquier roce con un país que, como indican algunas informaciones, es un mercado potencial importante para los teatros de ópera occidentales.

Acabar con Schubert

La segunda noticia, resulta más divertida, y seremos breves porque se comenta sola. Se trata de un hito de la tecnología de la compañía de móviles chinos Huawei, que ha anunciado que su modelo AI será capaz, mediante inteligencia artificial, de terminar la Sinfonía n.8 en Si menor de Schubert, una versión que se estrenará el 8 de este mes en el Cadogan Hall de Londres.

Ahora sólo queda que algún móvil logre resucitar a Franz para preguntarle qué le parece y si quiere revisar algo.

Una conversación anterior con el compositor e instrumentista Dan Trueman, profesor de música en la Universidad de Princeton, apareció en la revista Sonograma en enero de 2011. Mientras tanto, Trueman continúa trabajando en múltiples escenarios alrededor de las intersecciones de la música de concierto contemporánea y la música tradicional de Escandinavia e Irlanda.

Hablamos por Skype el 15 de octubre de 2016.

Tom Moore: Volví a leer nuestra entrevista de 2010, y fuimos por todas partes, tratando temas meta-musicales y sociales.

Dan Trueman: Me enviaste una transcripción, y quería comprobar algunas cosas con mis padres, ya que yo les había atribuido varias cosas. Les llevé la transcripción, y resalté algunas cosas que quería para asegurarme de que estaba en lo correcto, y algunas muy interesantes salieron a la luz. Toco el violín desde que tenía cuatro años, y les pedí a mis padres que me dejaran tomar clases de violín desde que tenía dos años y medio. Eso era lo que siempre había pensado. Pero en realidad es un poco más complicado que eso.

Mis padres tenían dos amigos, marido y mujer, él violinista y ella violonchelista. Venían a mi casa y tocaban música de cámara, y me encantaba cuando venían -eso fue lo que me impulsó a tocar el violín. Pero más específicamente, el hombre, Danny Slatkin[1], que era biólogo, también tocaba melodías tradicionales de “fiddle”, y eso es lo que realmente quería –lecciones de “fiddle”-, pero en el este de Long Island no había manera de recibir lecciones de “fiddle”. Así que mis padres me empezaron a dar clases regulares de violín. Pero lo gracioso para mí es que durante cuarenta años de mi vida asumí que quería tocar el “violín”, cuando en realidad el impulso original se basaba en las melodías de “fiddle” que yo oía en mi casa.

T.M.: Cuando yo solía ir a tocar a las sesiones irlandesas, todos los que estaban allí eran irlandeses; estaban allí porque sus padres lo hacían, y sus abuelos lo habían hecho, y lo hicieron. Era lo que hacían como irlandeses.

Hablemos de lo que has estado haciendo en los últimos cinco años. ¿Cuánto tiempo llevas en Princeton?

D.T.: Estoy allí desde 2003.

T.M.: …después, entre el tiempo que te fuiste de la escuela y el tiempo que volviste.

D.T.: Hubo algunos momentos interesantes. Probablemente recuerdes a mi esposa Mónica, que es guitarrista. Durante un tiempo tuvo sesenta y cinco estudiantes de guitarra para ayudarme a pagar las cuentas, porque no me iba muy bien en ese aspecto….

Tuve una especie de puesto posdoctoral en Columbia durante un par de años, y luego conseguí un puesto de profesor en Colgate antes de que se abriera el trabajo en Princeton.

T.M.: Tu trabajo es tan variado que tratar de rastrearlo en la red es un reto. Háblanos de todo, por favor.

D.T.: Es difícil lidiar con cosas como Spotify e iTunes, en parte porque sus categorías y formas de búsqueda son tan poco convincentes –en parte porque todo es una “canción”. Espero que todo el mundo se vuelva más sofisticado.

Está por todo el mapa, pero en cierto modo se concentra en un puñado de personas específicas con las que estoy trabajando. So Percussion, que en términos de ensambles de música contemporánea, es el ensamble con el que más he trabajado y con el que tengo más cercanía. Desde que hablamos por última vez, hice un disco con ellos que salió hace dos años, llamado “Neither Anvil nor Pulley”, una gran pieza de cuarenta y cinco minutos que escribí para ellos hace siete u ocho años. He trabajado con So Percussion desde que los conocí en 2003, así que ha sido una relación a largo plazo. Han sucedido al Cuarteto Brentano como conjunto residente en Princeton, lo cual es algo asombroso y maravilloso. Creo que podemos estar orgullosos de habernos salido de lo habitual al hacer un contrato como ese. El conjunto del cuarteto de cuerdas parece tener un dominio absoluto sobre estas posiciones de conjunto residente.

T.M.: Ningún burócrata puede meterse en problemas si contrata a un cuarteto de cuerdas.

D.T.: La pregunta sobre el repertorio es muy interesante. Con So Percussion, se trata de un nuevo repertorio. Lo más antiguo que tocan es un poco de Cage y un poco de Reich. El resto es nuevo, incluyendo cosas que hacen ellos mismos, lo que es otra cosa interesante en un grupo como ellos, en el que escriben su propia música, así como tocar música de otros compositores, lo que se está convirtiendo en algo cada vez más importante con estos increíbles conjuntos nuevos que han ido surgiendo en los últimos diez años.

Para volver a tu pregunta sobre el origen de todos estos proyectos, con So Percussion, una de las cosas que es más emocionante es que las conversaciones son mucho más extensas, conversaciones muy colaborativas, y las piezas que he hecho realmente siento que las he hecho con ellos. A veces me siento como un quinto miembro del ensemble cuando trabajo con ellos, en lugar de ser un extraño.

T.M.: Como el letrista de los Grateful Dead…

D.T.: ¡Exactamente! Estoy en los comienzos de un nuevo proyecto con ellos y con el Cuarteto JACK. Quiero trabajar más con So Percussion, y están muy unidos a la gente de JACK. JACK son realmente extraordinarios, y en particular, tienen el enfoque más sofisticado de afinación que he encontrado nunca. Eso no significa menospreciar a otros cuartetos de cuerda, pero JACK ha ido tal vez más allá. La semana pasada tuvimos un taller con los dos grupos juntos, y fue maravilloso porque había muchos tipos diferentes de conversaciones. Sentí como si estuviera conociendo a un grupo nuevo a través de un grupo viejo –haciendo nuevos amigos a través de viejos amigos.

Eso por una parte. Otra es la música irlandesa, que se remonta aún más lejos, al año 2000. Conocí a Caoimhín Ó Raghallaigh, que entonces tenía unos 19 años. Era licenciado en Física en el Trinity College de Dublín. Mi licenciatura era en Física –mi padre es físico- y a Caoimhín le animaron a hacer una pasantía de verano en los Estados Unidos, y terminó en el grupo de mi padre en Brookhaven. Mientras estaba allí tocó en un concierto a la hora del almuerzo. Mi padre le dijo: “Tienes que conocer a mi hijo“, así que se las arregló para que Caoimhín viniera a casa cuando yo volviera de visita. De este modo nos conocimos en la sala de estar de mis padres, la misma habitación donde estaban y están el clavicordio y todos los instrumentos que mis padres construyeron. Nos conocimos, y tocamos algunas canciones. En ese momento no se había encontrado antes con el violín de Hardanger, y respondió con bastante fuerza al violín de Hardanger. Así nos conocimos, y luego perdimos contacto durante unos años. Luego nos volvimos a encontrar a través de MySpace, en 2007…

T.M.: Cuando había un MySpace….

D.T.: Acababa de sacar un disco absolutamente precioso, llamado “Where the One-Eyed Man was King”, en el que toca el violín de Hardanger. Iba a Belfast para una conferencia, así que fui a Dublín y nos volvimos a ver. Poco después me envió un mensaje diciendo “tienes que ir a este concierto en Nueva York la próxima semana. Mi buena amiga Iarla Ó Lionáird interpreta una nueva pieza de esta loca compositora irlandesa llamada Donnacha Dennehy“. Nunca antes había oído hablar de Donnacha o Iarla. Fui al concierto, que fue realmente extraordinario. Fue con The Crash Ensemble, de Irlanda. Iarla y Crash hicieron una de las piezas de Donnacha llamada Grá agus Bás (Amor y muerte). Es una pieza impresionante, era el estreno en Estados Unidos, y sólo se había hecho una vez antes. La composición de Donnacha es diferente a cualquier otra cosa –hermosa y poderosa- el canto de Iarla está en el estilo antiguo (Sean-nós), virtualmente todo en irlandés, o a veces en canciones que van y vienen entre irlandés e inglés.

Fue un show de New Sounds Live con John Schaefer –él estaba entrevistando a Donnacha durante el intervalo. Me impresionó la forma en que Donnacha hablaba de la música, y del proceso creativo, de sus relaciones con otros músicos, y de Crash Ensemble, que había fundado. Decidí ir a Dublín para poder volver a ver a Caoimhín y encontrarme con Donnacha en persona, y también con Iarla. Lo pasé de maravilla y eso me llevó a vivir un año en Irlanda con una beca Fulbright. Fui recibido por el Trinity College donde Donnacha estaba enseñando en ese momento. Ese año ha demostrado ser extraordinariamente fructífero para mí, porque me ha ayudado a establecer aún más estas relaciones con Caoimhín y también con Iarla, con quien estoy haciendo varios proyectos; y también con Donnacha, que ahora es mi colega en Princeton. Logramos superarlo a través de un programa internacional de visitantes eruditos que tiene Princeton. El año anterior a su llegada, Paul Lansky se jubiló, así que tuvimos la primera búsqueda en composición en Princeton desde que me contrataron. Muchos años. Pudimos contratar a Donnacha y a otro compositor más joven, Juri Seo.

Para unir todo esto, se trata de trabajar con la gente, y hacer que esta gente me presente a otras personas… Caoimhín me llevó a Iarla y Donnacha. Con Iarla he hecho algunas obras para él y para orquesta que fueron estrenadas hace un par de años por la Concert Orchestra de Dublín. Estoy trabajando en una pieza enorme con él, el poeta Paul Muldoon y el ensamble Eighth blackbird, una pieza que se estrenará en un par de años. Mucho de mi tiempo lo paso trabajando con Iarla. En ese sentido, el año pasado hice un disco con Caoimhín. Empezamos a tocar juntos en Dublín durante ese año. Él viene aquí mucho de gira y siempre nos arreglábamos para tener un par de días juntos aquí y allá para trabajar con nuevo material. Eso va a ocurrir este fin de semana. Tanto él como Iarla están de gira con The Gloaming, un nuevo supergrupo de Irlanda. Su gira termina el viernes, y Caoimhín viene a la casa para el fin de semana, así que podemos trabajar en algún nuevo material.

Caoimhín y yo dimos un concierto en febrero, y un par de personas de una sinfonietta llamada Contemporáneo estuvieron allí, respondieron con mucha fuerza, y ahora están encargando una obra para Contemporáneo con Caoimhín como solista. Me encanta cómo una cosa lleva a la otra a través de experiencias musicales personales y directas. Estos mundos se unen de maneras interesantes.

La primavera pasada tuvimos uno de los grupos de Caoimhín, This is How We Fly, un cuarteto, con Caoimhín, un clarinetista que también toca el laptop, un step-dancer –un bailarín de percusión que es realmente un miembro musical del conjunto-, y un percusionista sueco. Vinieron e hicieron una residencia como parte de lo que solía llamarse Princeton Composers’ Ensemble, y ahora se llama Princeton Sound Kitchen. En esa residencia colaboraron con So Percussion en un par de nuevas piezas. ¡Mi cabeza explotaba cuando tenía a esos dos grupos en el escenario juntos! ¡La mayoría de mis músicos favoritos en el mundo en el escenario al mismo tiempo!

T.M.: Permíteme hacerte unas preguntas con respecto a Irlanda. ¿Es Caoimhín de Gaeltacht?

D.T.: No. Es de Dublín. Iarla es de Gaeltacht, del oeste de Cork. El irlandés es su lengua materna. Sin embargo, Caoimhín habla bien el irlandés.

T.M.: Cuando escuchas irlandés, la melodía del idioma salta a tus oídos, y piensas: OK, de ahí viene la música. Nunca oímos hablar en irlandés, ya que el número de hablantes es muy pequeño.

D.T.: El idioma es extraordinario, y me ha atraído desde que escuché a Iarla cantar en irlandés, por muchas razones. Una de las premisas para los proyectos en los que Iarla y yo hemos estado trabajando es trabajar en lo que se llaman canciones macarrónicas. Esa era una palabra nueva para mí. Son canciones que están en dos idiomas. A menudo tienes un verso en inglés y otro en irlandés, pero las diferencias de significado son provocativas, y también la forma en que suenan, porque, aunque las melodías son las mismas, la forma en que las cantas es  diferente debido al ritmo y al contorno del idioma. Y luego hay algunas canciones macarrónicas donde se le da una información en un idioma y otra información en el otro. Son muy interesantes. Para un hablante no irlandés, cuando está escuchando, hay momentos maravillosos de transición la escucha como sonido y después la comprensión del significado. Por un momento se escucha el inglés como si fuera irlandés, y no se procesa en términos de su significado. Mucho del trabajo que hemos estado haciendo ha sido jugar con los diferentes significados en los diferentes idiomas, y sólo con los diferentes sonidos. El texto de Paul Muldoon es irlandés e inglés, por lo que ha construido estos momentos de transición en la pieza.

La cuestión de cómo se relaciona con la música tradicional irlandesa es muy interesante. No lo sé, lo curioso es que el canto de Sean-nós es básicamente una forma de arte en solitario. Tiende a ser rítmicamente ambiguo -–puede que se asiente en estos 6/8 metros, pero a menudo sólo sigue el flujo de la lengua-, mientras que la mayoría de la música tradicional irlandesa que conocemos, especialmente en Estados Unidos, está súper medida, en 6/8, o 4/4/, y realmente reglamentada. No parece que la música irlandesa haya sido siempre así, de hecho, mucha de la música tradicional irlandesa parece tener una construcción moderna, de los años cincuenta y sesenta. Caoimhín trabajó durante años en el Archivo de Música Tradicional de Dublín, digitalizando grabaciones antiguas. Se obsesionó con el viejo estilo de tocar, las grabaciones más antiguas que se podían encontrar, en particular en esta zona llamada Sliabh Luachra, que se encuentra en la frontera entre Kerry y Cork. Hay hermosos estilos donde tanto el ritmo como el compás son realmente ambiguos, y la afinación realmente se vuelve salvaje –nada de igual temperamento. Muchas inflexiones microtonales, muchas de ellas con el dedo presionando una cuerda, de modo que la nota habla de una manera arenosa, magnífica y gradual, más que de una manera rítmica y acertada. Oigo muchas de las gaitas de Uilleann en ese tipo de interpretación, y es muy fácil escuchar conexiones entre el estilo melódico de las gaitas de Uilleann y el canto de Sean-nós. Sería tentador exagerar las conexiones, pero está claro que hay cosas que se inspiran en un idioma, en un instrumento, y que luego son retomadas por otro.

T.M.: Si nos fijamos en la música irlandesa que se transmite en notación escrita desde hace dos siglos, hay tantos aires lentos que claramente no están destinados a ser métricos en absoluto, y hay ornamentaciones muy elaboradas que también claramente no están destinados a ser métricas. Están justo ahí fuera. Esta es la música que es más difícil de recrear, porque tienes que dibujar algo dentro de ti mismo.

D.T.: Caoimhín ha aprendido estos aires lentos de las grabaciones del gaitero Willie Clancy. Son asombrosamente hermosas.

T.M.: Para llevarlo en una dirección más metafísica, ¿cómo se siente para alguien con raíces nórdicas el conectarse con la cultura celta en Irlanda?

D.T.: Soy un “chucho”, como la mayoría de los americanos –mi madre es mitad noruega, mitad sueca-, y soy consciente de ello desde hace mucho tiempo por haber tocado el violín de Hardanger, aunque no lo descubrí a través de mi familia. Pero resulta que mi padre es en su mayoría irlandés. Cuando fuimos a Irlanda en 2010, mi madre encontró este viejo certificado de inmigración del bisabuelo de mi padre, que había llegado en la década de 1850 del condado de Tyrone, y había sido reclutado inmediatamente en el ejército de Lincoln, como uno de los guardias de Lincoln. Así que tengo este certificado con el nombre Trueman en él.

No puedo decir que tenga conexiones familiares sustanciales con Irlanda, no crecí en una familia en la que se cantaba alrededor de la mesa todas las noches. Mi esposa, Mónica, lo hizo. Mis padres no se identificaban como escandinavos o irlandeses, pero estoy descubriendo que realmente lo eran.

El instrumento parece ser la clave aquí. Iarla cuenta un chiste cuando actuamos juntos, especialmente con público irlandés, diciendo que hay una fatwa en mi cabeza de la comunidad irlandesa tradicional por haber introducido el violín Hardanger en la música irlandesa. Hay muchas cosas culturales que están sucediendo sólo a través del instrumento en sí. Caoimhín no toca música escandinava. Para él, de hecho, creo que oye los tubos de ese instrumento, las cuerdas resonantes. El instrumento es un camino hacia un sonido que no está ligado a una cultura o tradición en particular.

T.M.: No puedes tener tu voz auténtica hasta que encuentraslo que habla esa voz por ti.

Otra pregunta irlandesa: si pusiéramos a cien musicólogos en una habitación y se les obligara a revelar si habían escuchado una sola pieza de música clásica irlandesa, música de “concierto”, de cualquier tipo, de los siglos XIX, XX o XXI, apostaría a que ninguno habría escuchado algo de un compositor irlandés, excepto, quizás, de Arthur Sullivan, a quien no consideramos un compositor irlandés. ¿Qué escuchas cuando escuchas música clásica irlandesa contemporánea? No los nombres, sino el sonido. ¿Qué evoca para ti?

D.T.: No estoy en desacuerdo contigo. Alguien como Gerald Barry, que no es muy conocido en los Estados Unidos, pero sí en Europa, no lo veo como un compositor irlandés, mientras que Seán Ó Riada es muy identificado como irlandés. Es verdad, la música irlandesa está muy al margen. Hoy, en los últimos diez o quince años, creo que esto está cambiando, en la medida en que la presencia de Irlanda va en aumento, a escala internacional. Parte de eso es mérito de Donnacha. Hizo su doctorado en Illinois y su bachillerato en el Trinity College de Dublín. También estudió en el IRCAM con algunos de los espectralistas, y cuando regresó, fundó el CRASH Ensemble, porque sentía que no existía un ensemble de este tipo, no sólo en Irlanda, sino en toda Europa. Una de las cosas de la música de Donnacha, y mucha de la música irlandesa que estoy escuchando, es que realmente está siendo arrastrada, por un lado, por la proximidad y la presencia de Europa, pero también porque están en el Atlántico y están mirando hacia el oeste todo el tiempo. El poder de la estética americana, el experimentalismo, el minimalismo, Cage, Reich, cosas así, son parte de la conciencia allí. Irlanda, que siempre ha sido reprimida en diversos grados, siempre ha mirado hacia el oeste, y eso se percibe en la música. Donnacha y Linda Buckley, que estudió con Donnacha, una maravillosa compositora joven que viene de Irlanda, para todos ellos, sí, hay tradiciones europeas que son parte de lo que somos, pero también tienen esta energía, esta apertura que sienten que la música americana les proporciona. El minimalismo influye en ello. En la Europa continental, pueden apreciar el minimalismo, pero es difícil para ellos hacerlo o absorberlo. Estoy escuchando música con una variedad increíblemente amplia de influencias que vienen de Irlanda en este momento. Y parte de ello proviene de la historia lírica de su propia música tradicional. La pieza de Donnacha –la pieza que realmente cambió el tipo de música que estaba tocando y lo puso en el mapa- es la que mencioné: Grá agus Bás. Para mí, una pieza diferente a todo lo que había hecho antes, impregnada de la presencia de la música tradicional irlandesa de una manera que nunca antes había hecho, y que, francamente, requirió muchas agallas. Tanto desde el punto de vista de la música contemporánea (“oh, estás haciendo melodías folclóricas”) como desde la escena de la música tradicional en Irlanda, que es súper poderosa. Esta pieza fue muy controvertida allí. Hay una mirada hacia el oeste y el este, pero también hacia el interior, sobre un montón de música irlandesa ahora.

Es verdad, ha estado al margen, pero creo que eso está cambiando, y va seguir haciendolo durante un tiempo.

T.M.: Cuando nos conocimos hace quince años, lo que más me llamó la atención fue precisamente tu interés por las tradiciones folclóricas del norte de Europa, y desde mi experiencia, eso era algo que había estado completamente fuera de la academia. La academia es genial para poner las cosas fuera del círculo. Hasta Shostakovich estaba afuera. El rock and roll estaba fuera, el jazz estaba fuera… en el 2000, los jigs y los reels estaban completamente fuera. ¿Sientes que se están metiendo más adentro, o es sólo tu microclima?

D.T.: Es difícil de decir. Princeton es un lugar inusual, y a veces confundo lo que está sucediendo en nuestro departamento en comparación con otras instituciones. Mi sensación es que, aquí, entre los profesores en su mayor parte, entre los estudiantes de composición y entre los musicólogos que conozco, es que hay un espíritu increíblemente omnívoro. No se trata de excluir, de escoger, de elegir, la gente lo quiere todo. ¿Cómo decides en qué inviertes tu tiempo cuando amas tanto?

Recibí un correo electrónico de un estudiante de postgrado acerca de las entradas para The Gloaming en Nueva York, y resulta que varios de nuestros estudiantes de postgrado van a ver The Gloaming. Son una banda de música folklórica. En los próximos años, podría darse el inicio de una sesión irlandesa aquí, en Princeton, en parte debido a los estudiantes que vienen a nuestro programa, que quieren una sesión real para tocar cada semana. Espero que eso suceda, me encantaría formar parte de ello.

Sí, es muy diferente ahora, y no creo que nadie en el departamento se lo piense dos veces acerca de si estás involucrado con cualquier otro tipo de música. Se supone que te gusta todo tipo de música. Tal vez la parte más complicada de todo esto es cómo se presenta el trabajo. Piensas en “la sala de conciertos” o en un “programa”. Tienes un cuarteto de cuerdas tocando una pieza, y está en el programa impreso, y tienes a un cantante tocando, como lo hace ahora uno de nuestros estudiantes graduados, en un estilo folclórico ucraniano, y hay momentos en los que te das cuenta de que “wow, estamos yendo escandalosamente de un mundo a otro “. Alguien que hablaba desde el escenario en un concierto de Composers’ Ensemble, y la idea de que alguien hablara directamente desde el escenario al público resultaba un poco grosera. Algunos todavía no quieren hacerlo, pero otros piensan que “esto es lo que hacemos, hablamos con el público sobre lo que vamos a tocar. Presentamos con quién estamos tocando.” Si hay incomodidad, llega en estos momentos, cuando las personas de estos diferentes ámbitos están una al lado de la otra.

T.M.: Sé dónde estabas hace quince años. ¿Dónde estarás musicalmente dentro de los próximos quince años? ¿Tienes alguna idea?

D.T.: No lo sé. Cuando era estudiante de postgrado, antes de ir a Princeton, recuerdo que estaba teniendo una conversación con otro estudiante, un teórico de la música, que expresaba frustración conmigo. Él dijo: “Me gusta lo que estás haciendo, pero no tengo ningún sentido de la visión de ti… ¿qué vas a hacer?, ¿cuál es tu gran plan?” Le dije: “No tengo, sólo sigo mi nariz, y mis oídos, y mis manos“. Y sigo sintiéndome así. Para hablar de algo específico, el mes pasado salió un nuevo disco de música para piano. Es un piano digital preparado, pero lo escuchas, y suena como música de piano. Nunca me hubiera imaginado, hace cinco años, que iba a hacer un disco de… “Música para piano”. Y es una de las cosas más emocionantes que he hecho nunca, y sé que ese proyecto va a estar conmigo durante algún tiempo. Para tratar de responder a su pregunta, una cosa que me ha sucedido, y que es producto de haber iniciado la Orquesta de Computadoras Portátiles de Princeton [Princeton Laptop Orchestra – PLOrk], y también de haber trabajado con So Percussion, es que he tenido que aprender a construir cosas que otras personas pueden tocar con ordenadores. Antes de PLOrk, y antes de Neither Anvil Nor Pulley, mi trabajo con los ordenadores consistía en construir cosas para improvisar yo, para tocar con Curtis Bahn, y Tomie Hahn, y me encantó esto, construir un instrumento propio. Pero con la Laptop Orchestra tuve que construir cosas para que otras personas tocaran, y hacerlo a través de un proceso de refinamiento, comprometerme con ciertas decisiones con el fin de hacer algo que pudiera enseñar a alguien más cómo tocar. Para mí, que llegué a la primera cúspide musical cuando hice estos instrumentos para que So Percussion los tocara, ahora he llegado a una nueva cúspide con este disco de piano. Lo convertimos en una aplicación que puedes conseguir en el App Store, y habrá una versión para iPhone. Puedes conectar un pequeño teclado a tu teléfono, comprar una aplicación de cinco dólares y reproducir esta música; o explorar la aplicación y hacer tu música con el instrumento. Para mí es una evolución enorme. Sospecho que en diez o quince años esta aplicación seguirá existiendo, y no me sorprendería si hubiera otras. Pero el diseño de esos instrumentos está conduciendo a mis oídos a lo que es más inspirador musicalmente.

Tengo mis violines colgando de la pared del estudio, listos y esperando a que toque. La tentación colgando de las paredes, y suponen un listón muy alto de compromiso con la música. Cualquier nueva aplicación tiene que ser al menos tan inspiradora como ellos. Este nuevo instrumento de teclado está montado en mi estudio, y es importante, de una manera diferente a los violines. Si tengo suerte, tal vez encuentre otro instrumento como ese y haré música con él.

El presente texto tiene como objetivo formular conclusiones sobre de un proceso colaborativo que abarcó las siguientes fases, publicadas en Sul Ponticello:

1. Una aproximación crítica a la obra y el legado de Conlon Nancarrow (ver artículo).

2. La producción de Nanc-in-a-Can, plataforma de código abierto para generar canones temporales (ver artículo).

3. La organización en la Casa-Estudio Conlon Nancarrow, de un conversatorio en torno al canon temporal, la música algorítmica y el live coding, que fue seguido de un concierto de obras comisionadas para la plataforma antes mencionada.

Códigos, apertura y la descanonización de lo enlatado

El canon nunca es uno aunque a veces se le quiera parecer. Ya lo hemos mencionado, hay autores como Nancarrow cuyas ideas podrían parecer destinadas a las arcas de alguna academia, se le podría pretender canonizar, integrar a un cierta línea, encriptar dentro de alguna tradición, digamos la vanguardia norteamericana. Pero el canon es siempre paradójico, es la identidad dilatada, tardía, casi nunca presente. Lo que se tiene en el canon es casi siempre la imagen instantánea de una trascendencia, trazar que (se) escinde. Es por ello que el canon es simultáneamente fácil y difícil. En su primera dimensión, canonizar fija, intangibiliza, aparta para conservar. En su segunda dimensión lo canónico aparece como esencialmente diferencial, dinámico, vivo, se quiere siempre más que a sí mismo.

El principal problema al que nos enfrentamos es escuchar en el canon (con sus dos acepciones) lo que ya está dicho, pensar que en la imágen del nombre, dicha con aquella N mayúscula, se define y comprende la dimensión total de una obra y de un obrar. No sorprende, entonces, que gran parte de las propuestas formativas institucionales se desenvuelvan bajo el modelo de la reproducción imitativa.

Por el contrario, lo que nos interesa es descubrir detrás de la figura del hombre, como polo esquemático est(r)atificado, las ideas creativas que le subyacen y detrás de las mismas, o mejor implícito en ellas, el campo donde se desenvuelven y las energías que lo recorren. Nos interesa pues, activar las dinámicas interiores del campo y entablar relaciones diferenciales con las mismas, generar nuevas interacciones, incluso y sobre todo cuando parecería que se traiciona la intención primigenia de lo canónico por tradición.

Sobre Nancarrow se ha dicho y clasificado prácticamente todo (intelectual y materialmente), y sin embargo, todo ha quedado encriptado por la imagen totalizante que lo recubre. Se sabe, en efecto, relativamente poco del campo de ideas sobre el que trabajó, principalmente porque éste sigue aún en su mayor parte inexplorado (ya que fue inmediatamente abandonado después de la canonización de su autor). Esto se debe a que por un lado se dijo demasiado sobre él, y por otro, porque técnicamente[1], este campo había permanecido inaccesible y hermético a toda posible interacción.

Hemos desarrollado Nanc-in-a-Can con el objetivo de realizar abstracciones sobre los aspectos técnicos del campo de problemas descubierto por Nancarrow. A lo que se aspira es a liberar el trabajo creativo de la labor de cálculo, para que pueda efectuar así una exploración extensiva en este campo. Que esta plataforma sea de código abierto[2] significa, además, que todo el conocimiento vertido en ella será accesible para cualquiera que desee interactuar de alguna manera con ella.

Además encontramos que el código computacional y software de código abierto (OSS) poseen una particular afinidad con el campo y las ideas de Nancarrow. En primer lugar, porque su trabajo trata constante e intensamente con ideas y concepciones profundamente algorítmicas (cánones, isoritmos, etc.). En segundo porque estas ideas pertenecen a un ámbito donde el imaginario humano necesita expresarse a través de la máquina, ya no sólo en términos de ejecución, sino en términos de cálculo[3]. En tercer lugar, porque el código abierto propone de inmediato y como medio de desarrollo, una socialización del conocimiento nunca antes vista, donde el campo ignoto que nos interesa podría ir develándose de maneras mucho más dinámicas y enriquecedoras. Este proceso rebasa por mucho las posibilidades de la investigación individual e incluso aquellas pertenecientes a las de la comunidades académicas cuyo modelo es en ambos casos, todavía, demasiado centralizado. Por último interesa observar la co-herencia que existe  entre el replicar de la aproximación OSS y el del proceso canónico: en ambas lo que importa es la reiteración a través de lo diverso y la diversidad a través de la reiteración: la multiplicidad de tiempos tiene su exacto correlato en la multiplicidad de entidades que intervienen y convergen en el código.

En ese sentido, aproximarnos al campo nancarrow a través del código abierto ha posibilitado dos cosas. Primero, hablar del cómo de la producción de las ideas dentro al interior del campo, por ejemplo, describir con exactitud la elaboración de una multiplicidad de cánones de convergencia[4]. Segundo, extender el acceso a este campo: se favorece cada vez una relación indagatoria; es posible para cualquier interesada, elaborar un canon de convergencia sin saber exactamente cómo se implementa o, de otra manera, imaginar nuevas posibilidades a partir de estudiar los algoritmos ya existentes, arrojando, en cualquiera de los casos, luz a áreas del campo previamente desconocidas. El campo queda abierto para la imaginación creativa comunal, removiendo por un lado las ineficientes complejidades del cálculo y por otro, el hermetismo de lo canonizado.

Convergencia y relatividad

Tomemos una idea para hablar de la convergencia:

Buena parte de la relatividad de Einstein se apoya sobre el problema de la sincronía. Ésta puede ser entendida como el evento-punto donde dos series temporales se tocan.  En su famoso experimento mental del rayo y el tren, Einstein describe dos eventos (la caída de dos rayos a uno y otro extremos del tren) y dos sujetos que perciben estos eventos (una estático sobre la plataforma, otro viajando sobre el tren, exactamente a la mitad de éste).  Para el primero de estos sujetos, ambos rayos caen al mismo tiempo, es decir, ocurren simultáneamente, para el segundo ambos eventos ocurren en momentos distintos. Se concluye con esto que la sincronía no es imposible, sino tan sólo relativa: dadas dos series de eventos, no hay nada que garantice que un mismo evento ocurrirá para ellas en el mismo instante, sin embargo, dadas ciertas condiciones específicas, ambas series pueden converger en un punto que las comunica.

Con Nancarrow esto se puede pensar de la siguiente manera: teniendo un canon cuya segunda voz ocurre a un tempo más rápido que la primera, es posible concebir que haya un evento único que en la secuencia musical ocurra simultáneamente en ambas voces.  Con ello se comprende que el punto de convergencia juega las veces de un observador, una subjetividad a través de la cual la secuencia musical queda ordenada y según la cual poseerá uno u otro significado: puntos de convergencia distintos generarán músicas distintas.

La introducción del punto de convergencia, como perspectiva subjetiva “al interior” del discurrir sonoro, es una de las invenciones de Nancarrow cuyas implicaciones y posibilidades desbordan por completo su propia obra. Ontológicamente nos habla del tempo y lo tempo-canónico como elementos que pueden pensarse por sí mismos, con independencia del intencional arreglo melódico-armónico-tímbrico (y hasta cierto punto rítmico) de la música. Estos nuevos elementos (canon temporal y punto de convergencia) son en cierto sentido, meta-musicales, en tanto que resignifican los elementos armónico-tímbrico-melódicos de la voz “original”. Esta resignificación ocurre como una inversión: ya no son la armonía, el timbre y la melodía los que se sirven del tempo para llevar a cabo su intención musical, sino al contrario, el tempo y el punto de convergencia son quienes se sirven de estos. De aquí se desprenden las preguntas sobre ¿qué ha de significar la convergencia de la voces en una obra y cómo se puede jugar con ella? y con ellas, la pregunta por el observador, su posición en el espacio musical y por las distintas maneras de experimentar el tiempo y de ocurrir en él.

El espacio del tiempo

La invención del canon temporal inaugura un campo para la imaginación del tiempo en la música. Significa el punto de apertura de un orden todavía por descubrir: las ideas que en él habitan, las reflexiones posibles, sus derivas, encuentros y desencuentros, quedan aún, en su mayoría, completamente ocultas para los sentidos. Con el canon temporal no se trata de duraciones, o de la distancia entre eventos en el tiempo (concepciones relativas al ritmo), sino de relaciones de paralelismo y convergencia entre entidades relativamente distintas que se desenvuelven sobre diferentes planos. Dicho de otra manera, no del tiempo de los eventos sino de los eventos del tiempo.

El tiempo se vuelve la médula de un cierto tipo de tratamiento del material musical. Pensado en su versión más inmediatamente asequible, y ello gracias a la crítica sobre Nancarrow, se podría hablar del problema de la velocidad: ¿cómo se deforma un material a través de la velocidad?, ¿qué relaciones guarda con sus repeticiones? y ¿en qué momento pierde su identidad?

El camino de la velocidad y la identidad, por el que nos lleva este pensar del tiempo musical, remite a los problemas de la escucha y su tiempo: ¿en qué escalas temporales opera la escucha humana?, ¿qué determinaciones tiene que le permiten o no percibir e identificar relaciones entre los materiales sonoros?

Y preguntado aún de otro modo: ¿cuáles serían aquellas afectaciones del tiempo que posean la capacidad de arrojarnos hacia experiencias tendientes a lo que está más allá de lo humano y que sean, a la vez, capaces de renovar la idea de lo humano como tal: tiempos de la máquina, del número, del cosmos, etc.? Lo que se plantea es doble, por un lado revelar los supuestos límites de la experiencia coherente de humano (supuesto más ideológico que ontológico), y por otro proponer maneras de trascenderlos encontrando en lo humano lo que está más allá de lo “humano”: sus rasgos maquinales, numéricos y cósmicos. Si el planteamiento del sentido común es que el humano existe sobre un único plano temporal, entonces no hay mayor locura que comenzar a pensar en tiempos posibles, simultáneos, alternantes, para con ello remover los fundamentos de la experiencia y la supuesta coherencia del mundo.

Canon y diferencia

Pensemos al canon de manera excesiva y desbordada, pensémoslo pues en el desbordamiento que es su propia potencia: interesa su capacidad de producir diferencia.

Con su mero repetir, el canon diferencia (e.g. voz original transpuesta en alturas y tiempos), pero por sí misma, esta transformación transposicional nos parece trivial. Más allá observamos una diferencia distinta y de orden emergente.  Al escuchar el canon, se observa que sus voces generan lo que se podrían llamar diálogos, nuevos órdenes sonoros generados a partir de las superposiciones y los desfases entre sus voces. En ellos se escucha algo distinto de una serie de simples repeticiones de la voz original, y en todos los casos jamás se escucha nada que no existiera ya en la voz original.

Este fenómeno permite efectuar una transposición de tipo epistemológico sobre la voz original. Lo que antes se comprendía como una entidad temporal, ahora se percibe como un espacio de posibilidades. Lo que se percibe es el conjunto de las relaciones posibles que se desprenden de la combinatoria y segmentación entre la secuencia y sus transposiciones. Esto implica una observación atemporal de la misma, o lo que es prácticamente lo mismo, una observación de ésta en todos los tiempos posibles[5].

Dicho de manera analítica, podemos formular la producción de diferencia del canon de la siguiente manera: dado que todas las combinaciones dialógicas que se dan en un canon son, por fuerza de la repetición de una única voz original, combinaciones que se pueden generar únicamente a partir de ésta primera voz y de las funciones simples de transposición (frecuencial y temporal)[6], entonces el canon como proceso es capaz de producir un cierto tipo de diferenciaciones respecto de la voz original, y esto, en tanto que como proceso, despliega un espacio atemporal de posibilidades para la misma.

Así este diálogo canónico se puede comprender estrictamente como la producción de una multiplicidad de nuevos órdenes a partir de un orden seminal.  Se parte de la voz inicial, como de una identidad a reproducir, y se deriva de ella algo que ya no es estrictamente idéntico, pero que es isomórfico[7]: el espacio de posibilidades es la voz como entidad atemporal. Claro ejemplo de esto es el canon 36 de Nancarrow donde, entre otras cosas, glissandi de gran extensión (objetos del espacio de posibilidades) se forman a partir de un glissando de proporción mucho menor (objetos de la secuencia temporal).

Lo que es interesante de este modo de producir diferencia es su carácter minimalista. El proceso no requiere de elementos nuevos o diferentes para producir lo diferente, sino que lo produce con el despliegue de un campo atemporal que surge únicamente a partir de la serie temporal dada. La convergencia de estos elementos contrarios, temporal-atemporal, no es casual, es el reflejo de esta característica diferenciante que es esencial al canon.  Si la diferencia se contrapone en algún sentido a la identidad, entonces el canon realiza esencialmente esta contraposición llevándola a un grado de pureza que le permite prescindir de la necesidad de fuentes exteriores de diferencia. De esta manera el canon, como modelo contra-puntístico, o más generalmente, como modelo de un desarrollo temporal de lo “idéntico”[8], contiene y efectúa una contra-dicción productiva pura.

Más allá del canon: apuntes sobre la diversidad de entidades sonoras y perspectivas sobre su convergencia

Notas

[1] En este caso específico cuando decimos “técnicamente”, queremos decir “humanamente”.

[2] El software de código abierto (open-source software, abreviado, OSS) es software cuyo código fuente es (legalmente) accesible para cualquier persona cuyo objetivo sea estudiarlo, modificarlo o distribuirlo. Algunos  de los principales objetivos de esta aproximación a la creación de software son acelerar el desarrollo de una pieza de software, permitir la elaboración de programas más complejos a partir del uso de otros programas ya existentes (que resuelven algunos problemas específicos), e incitar a la elaboración colectiva de software y con ello a la formación de nuevas comunidades cuyos valores principales sean compartir y colaborar.

[3] Podría decirse de las capacidades intelectuales del humano, que la intuición de una idea es prácticamente instantánea (alta eficiencia), mientras el cálculo de la misma es exponencialmente lento, aumentando en relación con la complejidad de la idea en cuestión (baja eficiencia).

[4] Por oposición del hablar acerca del qué de las obras del autor. E.g. ¿qué obra tiene un canon de convergencia y en qué punto?

[5] En este sentido, el punto de convergencia es una función de tiempo que opera sobre el espacio de posibilidades de la voz.

[6] En términos matemáticos a estas funciones se las llama functores, dado que preservan intacta la estructura de los objetos que “mapean”, aquí, secuencias de frecuencia y duración.

[7] Un isomorfismo es una función (o proceso) cuyo resultado puede ser revertido. Supongamos que hay un objeto x que al aplicarle una función se convierte en y (x -> y). La existencia de un isomorfismo implica que hay una función inversa tal que es posible obtener x a partir de y (y -> x).

[8] Podríamos hablar con esto de la acepción de canon como tradición.

La red siempre nos sorprende con lugares interesantes, y el que presentamos aquí es uno de ellos. Se trata de un archivo bastante peculiar, dedicado a la electrónica musical: Encyclotronic: Electronic Music Archive. Decimos que es peculiar porque no es un simple repositorio de música (también tiene, aunque no es quizá lo más interesante), sino por la variedad de sus secciones.

Por ejemplo, tenemos una dedicada al Hardware, donde podemos encontrar referencias a los míticos Moog (desde los más cercanos en el tiempo hasta los antiguos modulares System Ic o el Mini Moog de los años 70), otras marcas tan populares como Korg, Roland o Casio, pero también los un poco menos conocidos (al menos para los usuarios no tan avanzados) como Creamware, E-mu o BugBrand.

Otra sección de relieve es la que engloba todo tipo de Software, síntesis granular, sustractiva / analógica, efectos o tratamiento microtonal, todo ello clasificado por categorías. Y otro espacio interesante es el dedicado a los Patches, donde encontramos, por ejemplo, emulaciones de los Moog. No podía faltar tampoco una sección de Libros enfocada a referenciar las publicaciones sobre la materia, que no contiene demasiados títulos pero sí clásicos como On the Sensations of Tone de Helmholtz, junto a otros como Understanding the Art of Sound Organization de Leigh Landy  o Music Synthesizers: Manual of Design and Construction de Delton T. Horn.

Cada entrada del archivo dispone de una información muy completa, con una ficha técnica y una generalmente extensa descripción, imágenes, vídeos de YouTube embebidos, precios (en caso de ser de pago), enlace al fabricante, sistema operativo en el caso del software, incluso enlaces a Ebay para la compra de cierto hardware de imposible adquisición si no es de segunda mano.

En definitiva, un archivo online de imprescindible visita para todo aquel interesado en la música realizada por medios electrónicos. No se lo pierdan.

“Contrary to common belief, perhaps time does not keep everything from happening all at once,
but is the nucleus that holds all the mixed realities together.”
(Eleni Ikoniadou, The Rhythmic Event)

1. Presentación

En este texto presentaremos un programa compuesto por una serie de códigos de SuperCollider diseñados para producir cánones temporales como los propuestos por el artista Conlon Nancarrow. SuperCollider es una plataforma de programación que permite aproximarse al sonido desde una perspectiva algorítmica cercana al arte generativo, música algorítmica o live coding. Especularemos desde esta perspectiva los alcances posibilitados por Nancarrow y sus planteamientos conceptuales aunados al canon temporal. Para ello será necesario diseccionar, siempre desde nuestro contexto e intereses, lo que entendemos como canon temporal y sus componentes para posteriormente explicar y mostrar las capacidades del programa computacional aquí propuesto.

El programa y las instrucciones de uso del mismo pueden ser descargadas desde esta página web. En este enlace puede encontrarse un Tutorial de instalación, y un ejemplo del programa en funcionamiento.

2. ¿Por qué algoritmos?

Mantener vivo el legado de Conlon Nancarrow ha sido problemático. Los registros documentales en audio y video de lo que se podía escuchar en su estudio y con sus instrumentos son fundamentales para poder difundir y estudiar su música[1]. Sin embargo vale la pena preguntarse si es posible darle vida a la obra de Nancarrow más allá de los registros que tenemos del único contexto donde una escucha “auténtica” de la música de Nancarrow se llevaba a cabo[2]. De igual manera, ¿cómo debemos aproximarnos al análisis y entendimiento de su obra? ¿De qué modo es posible extender sus prácticas ya que nos ha legado una serie de ideas cuyas últimas consecuencias aún se desconocen? ¿Cómo desarrollar una práctica performática a partir de la obra de Conlon Nancarrow?

Primeramente debemos de establecer las condiciones actuales en las cuales se encuentra la obra de este artista. Los medios  que ahora están a nuestra disposición para escuchar la música y las ideas de Nancarrow (sin contar los documentos audiovisuales ampliamente difundidos en internet y siendo un caso excepcional el trabajo de digitalización de Trimpin) reducen su legado a reliquia de museo cuyo acceso ha quedado enormemente restringido en parte por la adquisición de los rollos y los instrumentos mecánicos por la Fundación Sacher para su conservación. Es decir, los objetos que constituyen el legado material de Nancarrow ahora descansan en el sótano de un magnate europeo que permite, una vez cada cierto tiempo, exhibirle por medio de agentes que tengan el capital (financiero y cultural) suficiente para negociar su préstamo. Esto provoca una situación específica; quienes tienen el “capital cultural” para acceder a los rollos suelen ser aquellos cuya narrativa sobre la obra de Nancarrow es convencional, muchas veces eurocéntrica, ortodoxa y parcial distorsionando y corrompiendo en lo más fundamental lo que Nancarrow, un artista bastante heterodoxo, nacionalizado mexicano y de convicción socialista, dejó detrás de sí. Esta distorsión de lo que ha sido la obra de Nancarrow se vuelve un nuevo impedimento para que generaciones más jóvenes o personas de ámbitos artísticos o culturales lejanos de la tradición académica occidental musical se aproximen a un legado vasto y, particularmente importante recalcarlo, abierto. Muchas de estas cuestiones se han abordado en la entrega anterior de esta serie y para la presente entrega rescatamos la premisa de que son las ideas de Nancarrow lo que en realidad nos ha legado, más allá de sus estudios para pianola, partituras, instrumentos, etc. Una vez planteada esta postura nos es necesario constituir un dispositivo por medio del cual las ideas de Nancarrow adquieran vida a través de otras prácticas y otros modos de entendimiento. En esta entrega vamos a abordar las posibilidades que tienen los cánones temporales como programas de cómputo con el potencial de volverse sistemas de notación computacional que extiendan los dialectos y lenguajes asociados a las prácticas artísticas del live coding y la composición contemporánea.

La razón por la cual hemos decidido usar SuperCollider y partir desde el concepto de música algorítmica y live coding es porque los cánones temporales son altamente susceptibles a ser expresados como algoritmos, inclusive vale la pena preguntarnos si no son los algoritmos un dispositivo conceptual que se aproxima a los cánones de tiempo con mayor naturalidad que el protocolo MIDI y/o el lenguaje musical convencional. Partiendo de esta pregunta debemos de enfatizar que los algoritmos son pensamientos así como se plantea en el borrador del manifiesto de TopLap[3]. Es decir, los algoritmos, de cierta manera, son un modo de materializar pensamientos abstractos tan fieles como pocos dispositivos conceptuales nos permiten. Por lo tanto, es posible considerar que lenguajes, dialectos, estilos y medios algorítmicos son de gran utilidad para extender, desde nuestra perspectiva, lo que significa y lo que posibilita la obra de Nancarrow. Sin embargo, el dispositivo que hemos ideado tiene un doble filo crítico ya que los conceptos de temporalidad que las prácticas alrededor del live coding favorecen son insuficientes para conceptualizar cánones temporales. La concepción del tiempo como un flujo irreversible, como ciclos o como una serie de causalidades y efectos establecidos por medio de procesos estadísticos y/o aleatorios contrastan con un tiempo que, desde nuestra geografía, calendario y contexto cultural, funciona como una red y/o topología en la cual distintas temporalidades no jerarquizadas operan simultáneamente. Es desde este entendimiento de lo temporal que trataremos de abordar el análisis y programación del Nanc-in-a-can Canon Generator.

3. ¿Qué es un canon temporal?

El canon temporal tiene su precedente en el canon proporcional (a veces conocido como mensural aunque ambas nociones difieren en un sentido estricto) ideado en el periodo histórico de la tradición musical occidental conocido como Ars Nova (siglo 14-15). Un canon proporcional tradicional se define cuando la información de una voz en una obra contrapuntística es reproducida usualmente de manera literal simultáneamente en otra voz con una proporción temporal distinta, usualmente a una relación 2:1 o 1:2 y en un registro de alturas distinto.

En la música de Nancarrow el canon temporal es un principio formal para poder escuchar diferencias de tempo usualmente mucho más complejas que las proporciones simples de sus precedentes. Podemos encontrar muchos cánones temporales íntegros en la obra de Nancarrow, por ejemplo el Estudio 14 es un canon temporal estricto que forma parte de la serie de “estudios canónicos” con índices 13 al 19[4].

Si ya han descargado Nanc-in-a-can y han cargado el documento init pueden escribir estas líneas de código en SuperCollider y visualizar de manera muy sencilla lo que es un canon temporal:

Ejemplo 1

Una vez que termine, pueden cerrar la pantalla o interrumpir el canon con las teclas control + punto o command + punto en OSX.

Como pueden observar en el ejemplo anterior y en el Estudio 14 de Conlon Nancarrow es relativamente fácil entender lo que es un canon temporal. En este caso estamos escuchando la misma configuración melódica a un tempo de 50 bpm y otra a 90 unidas por un componente formal llamado punto de convergencia (cp – convergence point). El cp es fundamental para los cánones temporales, es el punto donde las dimensiones temporales (la temporalidad cronológica y la temporalidad estructural) de las diferentes voces del canon son idénticas.

Estos cánones se caracterizan por generar espacios donde muchas líneas temporales se mantienen simultáneamente autónomas y en relación por medio de puntos de convergencia. Los cánones permiten graduar la relación entre objetos sonoros que presentan distintas temporalidades, dicha característica se ha denominado disonancia temporal. Esta fluidez de lo temporal permite modular la definición de tiempo en cada instancia de cada estructura canónica igualándola a la condición extremadamente fluida del sonido en un contexto musical. Por lo tanto, el canon temporal permite pensar en un tipo de música cuya materia prima no descansa en lo sonoro, sino en lo temporal.

El canon temporal es una metáfora que permite pensar en un objeto que ocupa distintos tiempos y espacios de manera simultánea o, que distintas líneas temporales le cruzan mientras este es capaz de mantener su integridad. Este es un objeto que produce una experiencia similar a la de la resonancia o la memoria pero para elaborar adecuadamente sobre esta metáfora necesitaríamos otro texto tan amplio como este para explicarlo con claridad, así que solamente dejaremos que la vaguedad de esta imagen mental estimule su imaginación.

A pesar de que este proyecto, en esta etapa, solo permite crear composiciones audiovisuales de una sola estructura canónica se debe de entender que los cánones temporales son modulares y pueden funcionar como macroestructuras, es decir unidades autosuficientes de organización, o como microestructuras que se articulan con otras estructuras canónicas. Lo que es posible en esta versión del programa es modificar las configuraciones de los cánones en tiempo real posibilitando sets de live coding que son una sucesión de cánones temporales. Para decirlo de otra manera, es posible crear un set de improvisación donde una melodía permanece idéntica pero el número de voces, la relación de tempo, transposición y posición del punto de convergencia contra sí misma difieren reconfigurando el material sonoro.

En el siguiente ejemplo vemos un cambio dramático en el objeto que habíamos creado en el ejemplo anterior con tan solo manipular el tempo, la transposición y el número de voces dejando intacta la melodía.

Ejemplo 2

4. Los componentes y sus efectos

Los componentes de un canon temporal que han sido fundamentales para el desarrollo de este software son:

Voz. Estas son voces en un sentido distinto al cual se le otorga en el contexto musical convencional. En la tradición occidental las voces suelen ser monofonías (una sola nota a la vez) que forman una polifonía (muchas series de una nota a la vez) o una homofonía (acompañamiento y melodía) o una textura cordal cuando se organizan en relación a otras. En el presente contexto una voz es la información que será iterada en distintas proporciones temporales y en distintos registros de altura. Las voces no son simples melodías monofónicas, en el caso de Nancarrow pueden ser contrapuntos en sí mismos, bloques de acordes, melodías heterófonas o homófonas con su acompañamiento incluido, al igual pueden ser arpegios rápidos conocidos como rasgueos “a la Nancarrow”, ostinati, o cualquier relación que pueda surgir de los mecanismos de organización aquí mencionados. Son, en pocas palabras, obras musicales autocontenidas con un sentido y una estructura propias. Son autónomas a la construcción canónica de la obra.

En el ejemplo 0 todo lo que esta unido por una línea y es del mismo color en la visualización es una voz. En el código del ejemplo 0 es posible observar que el tercer ‘key’ de nuestra configuración se llama voices y es un arreglo de pares que se ve así:

voices: [(tempo: 50, transp: 0), (tempo: 90, transp: 7)]

Cada voz está definida por (Tempo: Float, Transp: Float) y el número de voces equivale al número de pares como estos.

Punto de Convergencia. Los puntos de convergencia son, quizás, el componente de mayor peso y relevancia de los cánones temporales. Este es el instante donde las diferentes voces que componen un canon coinciden. Es decir, es el momento en el cual el tiempo cronométrico y el tiempo estructural de cada voz se alinean entre sí, son idénticos en todas las voces y este es el punto donde la distancia ecoica es cero. La función de estos componentes cambia dependiendo del tipo de canon. Los puntos de convergencia son indispensables para todos los tipos de cánones temporales aunque son centrales para los cánones de convergencia (Ver 5.1). En los cánones de divergencia (Ver 5.2) se encuentran al principio y luego ocurren periódicamente trenzando el canon hasta concluir en uno de estos puntos. En los cánones de divergencia su función cambia ligeramente ya que comparte relevancia con otro componente: el trueque temporal (o trueque de tempo).

En este programa el punto de convergencia está identificado por el ‘key’ cp de la función ~convCanon. El número entero que el usuario asigne en este valor es el índice del evento de la melodía. Es decir, en que punto de la melodía ocurrirá el punto de convergencia. En la visualización el cp está identificado por una línea gris.

A nuestro ejemplo 1 le podemos cambiar el punto de convergencia al último ataque de nuestra pequeña melodía cambiando aquel a cp: 11. Es posible ver el punto de convergencia marcado por una línea gris con la indicación “Point of Convergence”

Ejemplo 3

Trueque de tempo. La estrategia que Nancarrow ideó para hacer posibles los cánones de divergencia-convergencia (aquí abreviados como cánones de divergencia) fue el trueque temporal. Cuando dos o más voces comienzan en un momento de sincronía pero tienen tempos distintos comienzan a de-sincronizarse, si las voces intercambian tempos durante su trayectoria provocan que esta divergencia se revierta para subsecuentemente aproximarse y llegar a un punto de convergencia en el cual concluyen, parten para repetir el proceso o divergen hasta terminar la serie de alturas y duraciones. El número mínimo de trueques de tempo necesarios para que un canon temporal ocurra es igual al número de voces que presenta dicho canon. Nancarrow por lo general hacía cánones de divergencia-convergencia de dos voces sin embargo, teóricamente, es posible producir un canon con N número de voces y N número de trueques temporales.

Nuestra melodía del ejemplo 0 puede expresarse como canon de divergencia y podemos observar el cp al principio y al final de estas a la vez que podemos escuchar el efecto que provoca el trueque de tempos.

Ejemplo 4

Más allá de los componentes del canon temporal es importante señalar dos dispositivos teóricos que permiten analizar y determinar el tipo de temporalidad que estos producen. Por el momento, Nanc-in-a-Can no genera mediciones de estos sin embargo es una de las futuras implementaciones de este software.

Distancia ecoica. Es el intervalo temporal entre un punto estructural de una voz y su equivalente en cualquier otra. Mientras más se aproximen dos voces al punto de convergencia, menor será la distancia ecoica, mientras más se alejen del punto mayor será.

Este concepto es muy interesante ya que es inherente a los dispositivos formales que componen el núcleo del programa aquí presentado: cánones de convergencia y cánones de divergencia. La distancia ecoica evidencía la tensión temporal entre dos voces no solo por su diferencia de tempos sino por la posición estructural distinta que provoca la diferencia de tempos en el canon temporal. Es decir, la distancia ecoica es una medición que indica que cada voz está regida de manera simultánea por dos modos temporales distintos: el cronológico y el estructural.

Disonancia temporal. La disonancia temporal, de acuerdo a Margaret Thomas, es muy complicada de definir ya que es un concepto donde se deben considerar aspectos perceptivos, cognitivos, formales, métrico y musicales para poder determinarla. Es un concepto similar al de tonalidad (de igual manera, muy difícil de definir). Por un lado, los tempos proporcionales que solía usar Nancarrow determinan en gran medida lo que es la disonancia temporal de manera muy similar al entendimiento académico de los intervalos de altura. Por ejemplo, una quinta mantiene la proporción 2:3 entre sus voces. Esta lógica puede ser llevada al ritmo como lo hizo Henry Cowell con su concepto de ritmo armónico. Una rítmica de 2:3 es un poliritmo bastante usual en el lenguaje musical además de ser un intervalo muy cercano al valor fundamental del que parte. Mientras más nos alejamos de las relaciones simples como 1:2, 2:3, 3:4 y nos aproximamos a los “parciales más altos” como 60:61 o utilizamos números irracionales para crear proporciones como 2:√2 mayor será la disonancia entre voces. Sin embargo este no es el único factor, también es necesario tomar en cuenta la distancia ecoica entre voces para determinar el grado de disonancia. Es decir, este factor es dinámico y cambia dependiendo del momento de la pieza.

La distancia ecoica y la disonancia temporal apuntan hacia aquello que nos permite imaginar una especie de plano cartesiano bidimensional donde ambos ejes representan dos formas distintas de tiempo. Algo similar a lo que ha planteado Nick Collins en su interpretación de los cánones temporales[5] y reminiscente a lo que Hawking en su “Historia del Tiempo” llama tiempo real y tiempo imaginario. En Nancarrow es posible pensar en un tiempo complejo, espacializado, compuesto por más de una dimensión.

5. Categorías

Con respecto a los cánones de tiempo los podemos categorizar tomando como criterio principal la estabilidad temporal por cada voz del canon: de convergencia, divergencia o aceleración.  Estas categorías surgen a partir de la estabilidad de los tempos por voz.

Son los cánones de aceleración los que mayor grado de inestabilidad temporal presentan. Los cánones de aceleración son básicamente cánones de divergencia aunque en lugar de brincar abruptamente de un tempo a otro interpolan de manera aritmética o geométrica lo cual genera una textura temporal única y exclusiva de la música de Nancarrow. En estos últimos cánones la contraposición de ritmo y tempo desaparece ya que cuando una voz se acelera y desacelera las unidades métricas más pequeñas pueden medir más que las más grandes debido a la aceleración. Los cánones de aceleración conllevan un cálculo más detallado de las relaciones temporales entre las voces para poder llevarse a cabo, esto requiere de otro tipo de interfaces y de interactividad que por el momento no abordaremos ni en este documento ni en el programa Nanc-in-a-can.

Estas clasificaciones no son exhaustivas y por supuesto se ven rebasadas por la realidad de la obra de Nancarrow. Las hemos tomado como puntos de partida para pensar el tiempo y las relaciones temporales posibles entre distintos objetos. En realidad quedan muchos mecanismos formales y estructurales que no abordaremos y que es posible encontrar a lo largo de los estudios del compositor. De igual manera, las capacidades de cómputo de SuperCollider y las posibilidades que el programa habilita son muchísimas. Como nos hemos obstinado en reiterar, la obra de Nancarrow es vasta y todavía quedan muchas ideas y premisas por explorar.

5.1. Cánones de Convergencia

Los cánones más estables son los de convergencia, que se caracterizan por presentar su único punto de convergencia al final, y convergencia-divergencia que se caracteriza por tener su punto de convergencia en algún lugar antes del último ataque de la obra, como el Estudio 14 que hemos revisado ya[6].

Estos cánones se pueden identificar porque las voces que le constituyen no comienzan al mismo tiempo. Suelen presentar un solo cp que es un punto central de la pieza. En algunos casos, el cp es, como diría Julie Nemire, la razón de ser de dicho canon. El ejemplo que hemos estado utilizando hasta ahora es un canon de convergencia. Entonces aprovecharemos para mostrar aquí un video de un canon de convergencia en acción utilizando uno de los presets que hemos incluido como parte del programa para ejemplificar lo que es posible hacer con este.

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En Nanc-in-a-Can Canon Generator el canon de convergencia se invoca con la función convCanon y tiene un argumento con tres keys que modificar, el cp que ya comentamos, melody y voices. El elemento ‘melody’ no necesita mayores explicaciones para ninguno de los tipos de canon; cada evento de la melodía está constituido por un par de elementos: duración y altura. Los ‘keys’ particularmente importantes y los que difieren dependiendo el tipo de canon son cp, el cual ya explicamos antes y voices. En los cánones de convergencia, voices define número de voces por canon, y tempo, valor de transposición de cada voz y amplitud global por voz. El número de eventos que se determinen con los valores tempo, transp y amp determinarán el número de voces.

5.2. Cánones de Divergencia

Los cánones de divergencia-convergencia (cánones de divergencia[7]) presentan trueques de tempo entre sus voces que provocan modulaciones temporales. Estas modulaciones los vuelven inestables en comparación a los cánones de convergencia. Estos cánones comienzan en una convergencia que después del trueque temporal revierte su tendencia y eventualmente llega a un punto de convergencia, como se ha explicado con anterioridad.

Ha sido una discusión importante la implementación del canon de divergencia en Nanc-in-a-Can y sin lugar a duda es una implementación que puede ser optimizada para futuras ediciones. Hemos ideado la función divCanon que puede ser N número de voces, es decir un número cualquiera de voces determinadas por su valor de transposición y amplitud intercambian tempos dado cierto porcentaje asignado a cada tempo.

Mientras escribimos esto y revisamos el libro de Kyle Gann sobre las estructuras canónicas presentes en la obra de Nancarrow no podemos recordar ni observar ninguna que tenga un canon de este tipo con más de dos voces. La capacidad de crear este tipo de cánones con N número de voces es una de las exploraciones de las ideas de Nancarrow más importantes que este software puede ofrecer y esperamos escuchar implementaciones de esta función nuevas y creativas.

En el ejemplo 4 y la imagen 4 podemos observar como la misma melodía que hemos estado tratando empieza en divergencia, al 50% del canon ocurre el trueque temporal y finaliza en otro cp.

La función divCanon tiene un argumento con 4 keys: baseTempo, voices, tempo y melody. Melody y voices funcionan de manera muy similar a convCanon excepto voices en este caso tiene el par de valores transp y amp. El modo de determinar el tempo tiene su propia lógica ya que debemos de determinar el tempo y el porcentaje que ocupará este tempo en cada voz.

6. Software Nanc-in-a-Can

Hemos ejemplificado los principios de uso más sencillos que ayudarían a asistir la composición de obras con estructuras canónicas y asistiría a la pedagogía de dichas formas. Sin embargo estamos intentando articular los modos de organización nativos a SuperCollider con los preceptos y premisas ideadas por Nancarrow, a continuación daremos dos ejemplos de como esto puede generar densidades y texturas que reflejan un poco ambos modelos rítmicos y formales.

6.1. Generación algorítmica de cánones temporales

Hasta el momento hemos utilizado las funciones convCanon y divCanon directamente introduciendo los valores a los objetos de evento con los cuales se definen las melodías, voces y trueques temporales, para crear composiciones o dispositivos pedagógicos o analíticos esta modalidad de interacción es suficiente y adecuada. Sin embargo hemos creado 3 funciones auxiliares que permiten crear melodías, voces y trueques de tempo usando arreglos de datos lo cual nos permite generar grandes volúmenes de información generada algorítmicamente lista para ser utilizada con las funciones principales de este programa.

El siguiente ejemplo es una muestra de cómo se pueden implementar las funciones de makeMelody y makeVoices en un canon de convergencia.

Ejemplo 5

El siguiente ejemplo muestra el modo para utilizar la función en makeDivTempo y makeDivVoices.

Ejemplo 6

6.2. Funcionalidades. Las que ya están, las que faltan

Se han implementado cuatro funciones indispensables que se relacionan de manera modular entre sí y cuatro funciones auxiliares. El núcleo del programa son las dos funciones que crean los cánones temporales aquí abordados (convergencia y divergencia). La función de instrumento asiste al usuario para usar el programa orientado hacia la manipulación de código en tiempo real donde los cánones pueden ser diseñados y modificados al vuelo sin producir ninguna representación visual pero sí generando audio. La función de visualización genera, además de la síntesis de audio producida con los datos del canon, un campo visual donde la interacción de las diferentes voces puede ser observada. Adicionalmente se han creado cuatro funciones auxiliares que asisten en la producción algorítmica de alturas y duraciones que configuran la melodía (~makeMelody), transposiciones, amplitud y tempos que configuran las voces de los cánones de convergencia (~makeConvVoices), transposiciones y amplitud que configuran las voces de los cánones de divergencia (~makeDivVoices) y la función que crea proporciones temporales y los respectivos porcentajes en los cuales el trueque de tempo ocurre (~makeDivTempos). Por último hemos anexado el archivo cuyo propósito es cargar todas las funciones y procesos necesarios para este programa, un par de synthdefs que usaremos como default (uno que emula una pianola) y una serie de configuraciones de cánones pre-programadas. La explicación técnica y detallada de cada uno de estos componentes del programa se encuentra en el readMe del repositorio.

Hay muchos componentes de los cánones temporales de Nancarrow que todavía no se han podido implementar, al igual que no se han explotado todas las posibilidades que un programa como SuperCollider permite. Para el futuro consideraremos si es adecuado convertir estas funciones en clases y optimizaremos el modo en el cual se interactúa con el programa. Es particularmente importante extender y optimizar la función de cánones de divergencia ya que por el momento se encuentra relativamente limitada e inestable. Por ejemplo, no es posible crear superposición de tempos iguales en dos o más voces como muchas veces ocurre en la obra de Nancarrow, es decir, que los trueques de tempo no sean sincrónicos entre voces. Se debe de complejizar la interacción entre trueques temporales y variaciones de tempo en general. Debemos desarrollar un nuevo estrato del software que permita articular y superponer varios cánones al mismo tiempo de manera consecuente con el modo de interacción que hemos desarrollado hasta ahora. La gran deuda de este software es la capacidad de crear cánones de aceleración la cual requiere de herramientas un poco más sofisticadas que serán exploradas en el futuro. La posibilidad de live-codear cánones temporales que este programa augura es fascinante sin embargo debemos de crear APIs con mayor flexibilidad y claridad, y cuantizar mejor estos procesos para poder tener mejor control del funcionamiento de nuestros cánones en contextos donde otros instrumentos y otros modos de entender el ritmo pueden interactuar con estos. La visualización debe de mostrar datos relevantes de la pieza, mediciones de distancia ecoica y debemos de diseñar una forma de expresar y visualizar la disonancia temporal que ayude a arrojar luz sobre las características del canon. Por último desarrollaremos más funciones auxiliares que ayuden a crear tempos proporcionales complejos, una función basada en el ritmo armónico capaz de transformar valores de transposición a proporciones temporales y viceversa, y una función de transposición dinámica que permita crear patrones de alturas distintos en cada voz.

7. A modo de conclusión

A pesar de sus limitaciones este programa es bastante robusto, explícito y claro en cuanto a su diseño, manipulación y uso. Con un conocimiento mínimo de SCLang es posible diseñar melodías y expresarlas como cánones de convergencia o divergencia, lo cual es útil en un contexto compositivo o pedagógico además de la novedosa capacidad de poder crear sets de live coding con cánones temporales, una adición más a todo el enorme arsenal de recursos que se han creado para estas prácticas. Por el momento no es óptima la implementación del canon temporal al vuelo sin embargo es uno de los elementos que más nos interesa revisar y optimizar en el futuro próximo.

Este código puede ser manipulado por cualquiera y cualquier sugerencia de cómo optimizarlo o de nuevas funciones o modalidades de uso serán bienvenidas por medio del github que hemos creado para el software. De igual manera, todas las issues pendientes están siendo abordadas en esta plataforma. Este ciclo de textos y códigos es una invitación a dialogar y colaborar para enriquecer el universo de la música orientada al tiempo que Nancarrow inauguró.

Este proyecto no pretende ser una visión exhaustiva, definitiva y absoluta de lo que significa la obra de Conlon Nancarrow. Aunque se ha elaborado desde una visión crítica, tampoco pretende desvirtuar investigaciones musicológicas o tecnológicas previas, y mucho menos inhibir futuras investigaciones en el tema. Sin embargo surge en respuesta a una comprensión generalizada que tiende a producir una narrativa hegemónica y homogénea de lo que esta música es o debería ser y este software es un intento para promover una pluralidad de narrativas, entendimientos y saberes con el mismo valor y peso.

Por último, los autores de este artículo y programa nos hemos apropiado de Nanc-in-a-can Canon Generator para componer e improvisar desde nuestro contexto cultural, nuestras prácticas artísticas y nuestros intereses personales como primera aproximación práctica a las posibilidades que este programa facilita.

Les compartimos los resultados de nuestros experimentos como cierre de la segunda entrega del ciclo de convergencia sobre la obra de Conlon Nancarrow.

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Madrigal / Alejandro Franco

Nanquicanones-Sinofeldmanianos / Diego Villaseñor

Notas

[1] Studies for Player Piano: The Original 1750 Arch Recordings. Conlon Nancarrow. Other Minds OM 1012/15-2. Studies for Player Piano, Vols 1-5. Conlon Nancarrow. Wergo WER 6907 2. También cabe mencionar los videos documentales creados por Jürgen Hocker de los Estudios del autor.

[2] Nancarrow nunca pensó que su música se fuera a difundir más allá de algunos amigos, colegas y seres queridos.

[3] https://toplap.org/wiki/ManifestoDraft

[4] https://www.youtube.com/watch?v=1tvwX6Fguyg

[5] https://composerprogrammer.com/research/timemapmultipleconvergence.pdf

[6] Estos dos tipos de canon presentan un grado similar de estabilidad temporal y son, desde un punto de vista algorítmico, idénticos en cuanto a su diseño. Por eso aquí son aludidos indistintamente como cánones de convergencia.

[7] Los cánones que aquí referimos como divergencia son en realidad cánones de divergencia-convergencia sin embargo la abreviación facilita su comprensión. Los cánones de divergencia (sin convergencia) teóricamente existen pero son absurdos en el presente contexto.

]]> https://3epoca.sulponticello.com/nanc-in-a-can-canon-generator-codigo-de-supercollider-disenado-para-generar-y-visualizar-canones-temporales-a-traves-de-algoritmos/feed/ 0 http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ https://3epoca.sulponticello.com/master-en-composicion-electroacustica-cskg-cinco-anos-de-formacion-especializada/ https://3epoca.sulponticello.com/master-en-composicion-electroacustica-cskg-cinco-anos-de-formacion-especializada/#comments Fri, 15 Jun 2018 17:43:39 +0000 Iván López Cruz http://www.sulponticello.com/?p=16623

Han pasado cinco años desde que el Centro Superior Katarina Gurska implantara el “Máster en composición electroacústica”, dirigido por Alberto Bernal y Sergio Luque. Intentaremos en esta charla que ambos nos hablen de la experiencia en estos años y sobre cómo han ido evolucionando estos estudios, una materia de la que fueron pioneros en Madrid.

Sul Ponticello: En estos cinco años de existencia del máster, ¿qué balance general podéis hacer? ¿Consideráis que la acogida ha sido buena por parte del alumnado?

Sergio Luque: En estos años hemos podido constatar que hay un gran interés por el medio electroacústico por parte de compositores, artistas sonoros e intérpretes. Nuestros alumnos inician el máster con mucha curiosidad sobre la historia y la estética de este medio, y sobre la forma de implementar las distintas técnicas de síntesis y procesamiento de sonido. Hemos podido ver que los aspectos estéticos e históricos que se ven durante el curso les permiten contextualizar sus propios trabajos y les generan nuevos intereses. Al mismo tiempo, las asignaturas técnicas hacen que adquieran soltura para poder explorar, por cuenta propia, las distintas posibilidades artísticas que ofrece la electroacústica.

Alberto Bernal: En general, la acogida ha sido muy buena, tanto por el número de alumnos que año tras año inician la titulación como por su diversidad: tanto geográfica como de formación, de España y fuera de España, con perfiles que oscilan entre los compositores de formación académica, intérpretes que quieren ampliar su formación, artistas sonoros con formación en Bellas Artes o Arquitectura…

S.P.: Uno de los aspectos más importantes de cualquier máster es el profesorado. En el caso del “Master en composición electroacústica”, además de vosotros, contáis con un equipo didáctico muy potente, con compositores y artistas sonoros muy experimentados: por poner algunos nombres, Trevor Wishart, Mesías Maiguashca, José Manuel Berenguer…, así como el  profesorado invitado, con nombres como, Phill Niblock, Bernhard Lang, Michael Beil o Francisco López.

A.B.: Sí, hemos tratado de reunir un equipo de profesores que, además de su valía intrínseca como docentes y como artistas, representara las múltiples formas de creación sonora que se acogen en el máster, así como las diversas etapas generacionales que actualmente conviven: históricos como Mesías Maiguashca, Phill Niblock o Eduardo Polonio, pioneros de la revolución digital como Trevor Wishart, especialistas en la práctica de las instalaciones como Enrique Tomás y José Manuel Berenguer, en la videocreación (Michael Beil), grabaciones de campo (Francisco López y Juan Carlos Blancas), otros todoterreno como Adolfo Núñez o Bernhard Lang… Varios de ellos conforman nuestra plantilla habitual, mientras que con la figura de los profesores visitantes tratamos de establecer cierta rotación que permita que las aportaciones a lo largo de los años vayan sumando y aportando elementos diferentes, no solo para los propios alumnos, sino también para los muchos interesados que se acercan a las sesiones que hacemos abiertamente, habitualmente clases magistrales y conciertos de los profesores invitados.

Mesías Maiguashca en una de las sesiones

S.P.: Un aspecto que resulta siempre esencial en un proyecto de este tipo son las colaboraciones. ¿Cómo se han articulado en el caso del máster?

A.B.: Siempre hemos pensado que en plan de Máster el objetivo de cara al alumnado no debía quedarse en la mera formación y estreno de puertas adentro de los trabajos que se hagan, sino que debía constituirse como un medio para que los trabajos se puedan exponer hacia afuera, y para que desde diferentes iniciativas que acogen propuestas de creación electroacústica pudieran conocer también recíprocamente a los alumnos. En este sentido, hemos tratado de tender puentes con diferentes festivales e instituciones que en muchos casos han dado lugar a colaboraciones muy fructíferas con alumnos y antiguos alumnos. Por ejemplo: con el festival In-Sonora, en donde planteamos un evento con obras para piano y electrónica en vivo de alumnos de diversas promociones, o con Medialab-Prado, donde se realizó un proyecto muy exitoso con obras para un sistema de 216 altavoces aprovechando el montaje que se realizó para una instalación de Rudolf Wakolbinger.

S.P.: Por otra parte, ¿cómo se plantea el trabajo creativo durante el desarrollo del máster? ¿Se centra la parte de más calado en el trabajo final?

S.L.: En el primer semestre, los alumnos crean obras utilizando los conceptos y técnicas que van aprendiendo en las distintas asignaturas. A partir del segundo semestre, los alumnos empiezan a trabajar en la creación de las dos obras finales, las cuales son supervisadas en tutorías individuales.

S.P.: Y estos trabajos de fin de máster, ¿son en algún momento accesibles para el público?

S.L.: Todos los años tenemos un concierto abierto al público en el que todos los alumnos presentan sus trabajos fin de máster. Además, como comentábamos, colaboramos con festivales para seguir presentando los trabajos de nuestros egresados.

S.P.: Una materia como la que tratáis exige una mirada amplia, que en muchas ocasiones pone en competencia diferentes disciplinas. ¿Cómo afrontáis este aspecto pluridisciplinar?

S.L.: El plan de estudios combina las disciplinas que consideramos más provechosas para los intereses artísticos de los diferentes perfiles que cursan el máster. Las asignaturas compaginan los conocimientos de música, acústica y tecnología necesarios para la elaboración de obras en distintos formatos; por ejemplo, obras para instrumentos y electroacústica (obras mixtas), interpretación e improvisación con electrónica en tiempo real, obras para formato fijo (acusmáticas), instalaciones sonoras.

A.B.: Y, en definitiva, la pluridisciplina es algo que se suele dar también en las obras planteadas por los alumnos, donde idealmente las enseñanzas de las diferentes materias (técnicas, estéticas, históricas…) confluyen en una realidad artística. Es habitual la presencia del elemento vídeo, de la performatividad o de la interactividad. Este año, por ejemplo, hay varias obras que plantean un acercamiento desde la confluencia de la danza y el sonido, lo cual nos plantea siempre nuevos retos a la hora de llevar a cabo los proyectos.

Phill Niblock impartiendo una clase

S.P.: Los contenidos que impartís abarcan lo que hoy podría requerir cualquier artista sonoro y cualquier compositor que quiera utilizar medios electrónicos, tanto fijos como en tiempo real. ¿Qué programas centran el estudio? Imaginamos que Max/MSP es uno de los que más trabajáis…

S.L.: Desde el comienzo decidimos que lo más positivo para el alumnado era apostar por el bilingüismo Max/MSP y SuperCollider. El dominio de ambos entornos pone al alumno en disposición de afrontar prácticamente cualquier reto en el ámbito de la composición con nuevos medios, desde la síntesis más compleja hasta la interactividad con vídeo o movimiento y el diseño de instalaciones. Siempre hemos tenido la convicción de que la técnica (en este caso, el software) debe estar al servicio de la composición musical, por lo que pensamos que el dominio y profundización de dos lenguajes contribuye mucho más hacia este fin que pasar por encima de muchos programas a nivel de usuario.

S.P.: Uno de los problemas de la música es la necesidad de dar un recorrido histórico muy extenso, y esa es la causa por la que, en los conservatorios, se dedique tan poco tiempo a la música de nuestro tiempo. En vuestro caso, al ser un estudio tan especializado, imaginamos que se puede profundizar bastante. ¿Qué materias de este tipo trabajáis? ¿Y las relacionadas con el sonido desde el punto de vista científico?

A.B.: Sí, es especializado en el sentido de que el foco final está, lógicamente, en la composición con nuevos medios, pero la cantidad vínculos que se pueden trazar hacia músicas de muy diversa índole y otras formas artísticas es enorme y es algo que se refleja en los diferentes enfoques de las materias. Por poner un ejemplo, un tema fundamental que tratamos en las materias de creación es el de la relación de la música con el espacio, que con los nuevos medios permite unas posibilidades casi ilimitadas. En este tema confluyen contenidos históricos (desde las experimentaciones de finales del Renacimiento con varios coros espacializados hasta toda la experimentación del siglo XX) con contenidos de la acústica física y psicoacústica y numerosos influencias de otras artes más genuinamente espaciales. Es un claro ejemplo de nuestra idea de profundización relacional en las materias, así como de la simbiosis entre ciencia y arte que atraviesa todo nuestro plan de estudios.

S.L.: Desde el punto de vista de lo que son los contenidos históricos, tenemos también la asignatura de Historia, donde se estudian las principales corrientes y obras de la música electroacústica, desde sus inicios hasta nuestros días. Además, cada año llevamos a cabo las Jornadas de Creación Electroacústica con invitados que permiten a los alumnos tener un contacto de primera mano con la historia de este medio. Y en el resto de las asignaturas se busca relacionar sus contenidos, ya sean estéticos o técnicos, con autores y obras que los ejemplifiquen.

Hay varias asignaturas en las que es necesario trabajar con aspectos científicos o técnicos del sonido; por ejemplo: lenguajes de programación para la creación de audio digital (Max/MSP y SuperCollider), técnicas de grabación para diferentes contextos, composición algorítmica asistida por ordenador, fundamentos físico-matemáticos de la música y del sonido.

Autor: Peter Mischung. Zu diesem Buch, prólogo del libro Musik, Ästhetik. Digitalisierung. Eine Kontroverse.
Traducción: Alberto Arroyo de Oñate

El presente artículo es una traducción del texto introductorio Zu diesem Buch, originalmente escrito en alemán por Peter Mischung y perteneciente al libro Musik, Ästhetik, Digitalisierung. Eine Kontroverse. Se trata de un libro publicado en 2010 por la editorial wolke y que consiste esencialmente en una discusión a partir de un texto original de Harry Lehmann que llevó a debatir a los compositores Johannes Kreidler y Claus-Steffen Mahkopf las consecuencias de la digitalización de la música actual.

El propósito de esta traducción es el acceso de dicha controversia y debate al mundo hispanohablante, especialmente aquel especializado o interesado en las tendencias y discusiones  sobre las estéticas musicales más actuales.

Quiero aprovechar para mostrar mi agradecimiento tanto al propio Peter Mischung como a Harry Lehmann por su amabilidad; no menos importante han sido Alberto Bernal y Daniel Toni Kaplan, a quien agradezco personalmente su ayuda desinteresada.

* * *

En el año 2009 el físico y filósofo Harry Lehmann publicó un breve y provocativo texto titulado “La digitalización de la música contemporánea. Un experimento teórico”.[1] En él, el autor intenta realizar un cómputo aproximado de las consecuencias de la Revolución Digital en la música contemporánea, algo que a su vez todos los campos de reproducción, recepción y distribución musicales comienzan a integrar. De forma más concreta, dichas consecuencias se centran en tres pilares institucionales que conforman la música contemporánea: las editoriales musicales que publican el material y partituras, el ensemble, encargado de interpretar la música, y los conservatorios, que se encargan de transmitir el conocimiento específico necesario. En estos tres pilares institucionales se aprecian las primeras erosiones de una magnitud tal que, según podemos suponer, podrían llevar a una reformulación de la idea y concepto mismo de música contemporánea.

En su artículo “Sobre el ‘estado del material’ de la música actual”, el compositor Johannes Kreidler define el sonido ya no como fin, sino como medio del proceso compositivo. Al final de una digitalización plena de todos los materiales musicales llegará un momento en el que será posible disponer completamente de todo lo sonoro. Una fuente inmensa a disposición abriría posibilidades no vistas hasta la fecha para una semantización del sonido en contextualizaciones y funcionamientos completamente nuevos. La revolución de los medios a través de Internet llevaría a la música contemporánea fuera de su aislamiento estético. Las redes competirían de cara al futuro no sólo con los espacios de interpretación y gestión tradicionales, sino que, además, se asegurarían de colocar a la música contemporánea de forma clara en un nuevo podio de percepción y comunicación.

“Nueva creencia en la técnica”[2] es como el compositor Claus-Steffen Mahnkopf titula su respuesta. Detrás de los programas de reproducción de música y creación sonora, algo como una “tienda de sonidos” desecharía la microrítmica, la espacialidad del sonido, las relaciones que hacen a éste coherente[3] e incluso el sujeto musical —en general el eros de la música. Los programas de composición, aunque sean matemáticamente capaces de programar todos los estilos de la historia de la música, producirían sólo copias más o menos malas y estereotipadas y nunca podrían crear una obra artística. El progreso se restringiría a un proceso técnico y a un concepto de puro tecnicismo. Una composición hecha por ordenador llegaría en el mejor de los casos a un resultado mezcla de “música con música” carente de arte.

En este libro se confrontan distintos mundos. La Revolución Digital se muestra como un ataque sobre un funcionamiento musical ya establecido. Y esto no sólo es válido para el cuerpo sonoro, sino también para el estudio, la praxis, la enseñanza, la interpretación y la expansión tanto de nueva como de vieja música “seria”. Las diferentes posiciones expuestas aquí indican la existencia de un conflicto generacional entre, por un lado, aquellos que han crecido de forma natural con el ordenador entendido como un “segundo mundo” y que con la cuantificación y aceleración se prometen un aumento de libertad, y, por otro, aquel que se considera enfáticamente comprometido con una concepción de arte y obra  y con ello con el proceso de inmanencia de la producción artística.

La creencia en el progreso en el arte no es algo nuevo. Hace aproximadamente cien años Filippo T. Marinetti formuló su primer Manifiesto Futurista de un nuevo arte de las máquinas. Tuvo que ser cien años más tarde cuando las posibilidades técnicas permitieron un salto verdaderamente cualitativo. En el punto de la “calidad” es donde existe una división de opiniones. Además: ¿aniquila el concepto la idea o se desenvuelve ésta precisamente en el concepto?

Composición, praxis musical y percepción musical se sitúan en una encrucijada. El rápido desarrollo del mundo digital, junto a las redes que ésta crea, no quedará sin consecuencias para la creación musical. Demasiado tiempo han permanecido calladas las diferencias estéticas musicales en la creación contemporánea. En la presente controversia se planteará ahora una larga serie de preguntas sobre el futuro de la música contemporánea que requieren una inmediata respuesta y que en parte harán librar una batalla de forma polémica.

La controversia entre Johannes Kreidler y Claus-Steffen Mahnkopf a la que el texto inicial de Harry Lehmann ha conducido permanece, en definitiva, abierta y seguro que traerá consigo nuevas discusiones. Con los concluyentes artículos se han reunido los textos de autores procedentes de un amplio espacio de debate.

Hofheim, junio de 2010
Peter Mischung

“¿Cómo puede la auténtica santidad soportar la prueba de una Historia huyente y monumental a la vez, donde es una excepción y no una operación? No puede hacerlo sino endureciéndose ella misma, convirtiéndose en autoritaria y organizada. Pero esta dureza, que debe preservarla de toda corrupción por la Historia, se revela siendo ella misma una corrupción esencial, la del santo por el sacerdote. Es el movimiento, casi necesario, de una traición interior. Y esta traición interior es captada por una traición exterior […]”
Alain Badiou, San Pablo. La fundación del universalismo

“The expatriate American experimentalist composer Conlon Nancarrow [...]”
Kyle Gann. Conlon

La forma en la que confeccionamos la historia y el modo en el cual entendemos el tiempo determina, hasta cierto punto, nuestra relación con el mundo. Esto es algo que Conlon sabía; dicho entendimiento de la historia y el tiempo son claves para aproximarse a una producción totalmente singular que no cabe dentro de ningún canon o tradición y tampoco puede estar delimitada por una nacionalidad o filiación cultural específica.

Por lo tanto proponemos que la obra de este artista no puede ser entendida desde la visión de la tradición vanguardista, experimental o modernista norteamericana. Tampoco puede ser entendida como parte de la escuela del continuo mexicana que sugiere Velia Nieto o cualquier otra sub-tradición occidental de creación musical. Para decirlo de otro modo, no solo son estas vertientes de la gran tradición musical occidental las que pueden reclamar a Nancarrow para sí mismos. La obra de Nancarrow es tan basta que de muchas formas impacta mucho más allá de los límites institucionales que estas (o cualquier otras) vertientes suponen. Tampoco puede ser entendida como una serie de bienes de consumo u objetos fetichizados que se pueden comprar y resguardar en un sótano como tesoros culturales de occidente, así como ha hecho la fundación Sacher con los rollos para piano mecánico del artista. La realidad material que Conlon ha producido trasciende los objetos que ha creado, esta se puede palpar de manera mucho más real en su enorme producción de ideas y re-orientación de conceptos que posibilitan un entendimiento de lo temporal, lo formal y lo rítmico verdaderamente novedoso.

En esta serie de entregas proponemos un relato de Nancarrow de acuerdo a las experiencias que su música ha provocado en un espacio-tiempo particular: la Ciudad de México alrededor del año 2018. Pero no la Ciudad de México de las salas de concierto, conservatorios o instituciones de investigación. El México de azoteas secretas, sótanos ruidosos y talleres gratuitos y abiertos al público general.

En esta primera entrega de junio se aborda la noción de irreverencia en relación a la vida y obra de Conlon Nancarrow; en este breve escrito se establecerán las bases desde las cuales hemos querido producir una praxis que extiende las ideas y conceptos relativos a Nancarrow desde nuestro entendimiento de su obra. La entrega de julio-agosto consta de un repositorio que contiene un programa escrito en SClang. Dicho programa podrá ser descargado y explorado desde la plataforma de programación musical SuperCollider por cualquier usuario interesado en generar cánones temporales, la estructura formal más recurrente en la obra de este artista. Este programa, además de ser una herramienta pedagógica y analítica sobre la obra del artista, pretende impulsar una serie de conversaciones y acciones  para que, a través del diálogo de prácticas diversas, las ideas de Conlon puedan extenderse hacia otros ámbitos y campos disciplinarios desde diferentes formas de imaginación y creatividad. Este repositorio estará acompañado por un texto donde explicaremos el cómo y por qué de dicho programa. En septiembre cerraremos con un texto que propone poner en juego la noción de “des-canonizar el canon” donde la idea y la forma, al chocar con cierta violencia, provocan la emergencia de nuevas posibilidades creativas e imaginativas de lo canónico resonando así con la obra de Nancarrow.