La NASA ha hecho pública su biblioteca multimedia. La institución aeroespacial ha publicado de forma online su colección, completa, de material multimedia, compuesto por imágenes, videos y sonidos. Hay más de 140.000 fotos y otros recursos disponibles para observar, escuchar, o incluso descargar. Es un material tomado tanto en el espacio como en nuestro planeta, en el que aparece incluso material recogido en centros de investigación de la NASA como el Centro Espacial Kennedy.

El archivo se acerca al usuario de nivel medio, quien no tiene porqué ser un experto en la materia. Se acerca al usuario de nivel medio porque el archivo está repleto de imágenes llenas de colorido, despertando así el interés de cualquier usuario.  En el archivo aparecen filtros como buscar por las últimas publicaciones o por las búsquedas más populares. Además, se puede buscar multimedia a partir de una palabra. La búsqueda se puede filtrar a través de imágenes, videos o audios, además de los archivos comprendidos entre 1920 y 2019 estrechando este periodo en uno intermedio indicado por el usuario. Una vez seleccionamos una imagen, archivo o video, aparece información relacionada al archivo en sí, como puede ser su formato o tamaño. Asimismo aparece la fecha en la que se creó el objeto (la imagen, video o audio) y una descripción. Aparece habilitada la opción de descargar archivo y además, una dirección en la que aparece el objeto a máxima resolución. Aparece también el centro  desde el que se ha obtenido dicho objeto. En conclusión, este archivo es de gran interés para cualquier tipo de usuario ya que no implica el conocimiento de la materia, un archivo que por sus condiciones, se hace muy atractivo para el usuario.

Heart of Darkness, Radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales es el título completo de esta pieza musical escénica que se presenta el próximo 27 de abril en el Festival Mixtur y el 8 de mayo en ENSEMS. Una obra compuesta por Iñaki Estrada a partir del libreto de Jesús Eguía, y con un equipo artístico que incluye a la compañía Yelmo de Mambrino Teatro, con los actores Marcos García Barrero (Marlow), Javier Ortiz (Palala), Jorge Lorente (ruso), Sandra Jiménez (prometida de Kurtz), Ernesto Gil (Kurtz), todos bajo la dirección de Rafael Navarro. En la parte interpretativa musical estará Ciklus Ensemble, dirigido por Asier Puga, y Juan Andrés Beato y Alicia Lázaro Arteaga en la asistencia elecrónica, creación y foley. Además, las sombras creadas por Gema Rabasco constituyen un aliciente escénico para este viaje por el Río Congo que plantea Conrad y ahora se revive en esta producción.

Hablamos con el autor de la música para preguntarle por diferentes aspectos de la obra.

Sergio Blardony: El corazón de las tinieblas es una obra literaria de grueso calibre que arrastra todo un mundo de creaciones derivadas. Apocalipsis Now, sin ir más lejos. ¿Cómo se enfrenta desde un concepto de música escénica este reto?

Iñaki Estrada: Desde un lugar muy práctico, desde la misma nada diría. No se trata de obviar lo que la obra de Conrad arrastra, es más bien un intento de interiorizar el escenario, sentirlo y hacerlo propio. He tenido mucho tiempo puesto que el libreto es del 2008, llevo muchos años rumiándolo con Jesús Eguia (libretista y director cinematográfico de la obra). En un principio, como en todo, nos planteamos hacer una ópera al uso, es el primer reflejo. Pero claro, entran ahí mis conflictos con la voz cantada, así como con la propia ópera contemporánea. Otro poderoso actor es Don Dinero, llevar a cabo toda la producción con actores reales, vestuario, ensayos… excede con creces cualquier presupuesto que pudiéramos manejar. Además, por otra parte, tampoco me resultaba satisfactorio el formato operístico, necesitábamos algo que encuadrase la figura humana que se desprende de la obra. Y por ese lugar llegamos al concepto de sombras, muy significativo tanto en la obra como hoy en día en relación a qué significa ser humano en relación a la procedencia, raza y economía que manejes.

El concepto de sombras nos llevó al teatro de marionetas y de ahí a todo lo demás. Es curioso por tanto que, como decía anteriormente, mi lugar es muy práctico, una cosa nos ha llevado a la otra y la verdad creo que hemos transcendido el formato inicial, nuevamente, sin darnos cuenta.

S.B.: ¿Y por qué “radiodrama”? ¿En qué sentido? ¿Hay alguna vinculación con formatos cercanos  a la creación radiofónica?

I.E.: En lo que concierne a la música contemporánea el legado del radiodrama es grande. La implantación de sistemas de reproducción, edición, el nacimiento de la música electroacústica… todos estos medios han hecho crecer un arte, el del sonido, que poco a poco ha ido floreciendo de la mano de creadores y a la velocidad vertiginosa con que evolucionaba nuestra tecnología en relación al tratamiento del audio. El cine es un exponente claro de cómo las nuevas tecnologías influyen en el drama. Cualquier película de hoy en día cuenta, además de con su banda sonora tradicional, con su “foley”, es decir, con un mundo sonoro (hoy en día especialistas dedicados al cine), que reproduce el sonido de un despertador, roce de zapatos contra el suelo, explosiones, haciéndose indispensable en cualquier producción cinematográfica actual. Lo mismo ocurre con la electrónica en tiempo real, dónde el trabajo de Juan Andrés Beato es simplemente impecable.

S.B.: Efectivamente, todo el mundo sonoro que puede circundar la “acción” es un campo enormemente rico para trabajar… y se aleja, quizá, de un concepto más tradicional de teatro musical, o de ópera…

I.E.: El radiodrama era el formato ideal porque nos permite trabajar la propia idea de sombra al no tener actores en escena. Están en los altavoces, se mezclan con la electrónica, con la música en directo, pero siguen siendo sombras: están presentes y ausentes al tiempo. En mi trayectoria personal han sido varias las veces en que me han propuesto escribir ópera. Es siempre complicado para mí entender cómo una ópera con un formato académico pueda funcionar en un mundo como el que tenemos hoy en día. Mi última creación, una revisión del clásico de Rabellais Gargantúa, terminó siendo una pieza de una hora para recitador y ensemble. Esta obra, que nació siendo teatro adaptado desde el texto de Conrad, nace con la misma visión. Para mí el lenguaje hablado, la forma en que nos comunicamos, en que escribo mi música, el ritmo biológico de la conversación es indisociable de la palabra hablada. La misma obra usando cantantes pasaría a durar unas cuatro horas. El que sean actores, que sea el lenguaje hablado da el toque necesario a la dramaturgia que busco transmitir. Dicho razonamiento propone de facto la siguiente pregunta: ¿por qué no existen entonces actores en escena? La idea de plasmar todo en un espacio escénico pero sin actores es, precisamente la vuelta de tuerca principal de todo el engranaje: no hay actores, sino sombras en un espacio errático, perdido, ascendiendo el río Congo en busca de Kurtz.

S.P.: Llama mucho la atención, en la puesta en escena, ese trabajo de teatro de sombras. ¿Puedes profundizar un poco más sobre esta idea y cómo se vincula conceptualmente con la obra?

I.E.: Como comentaba antes, una cosa llevó a la otra. Igualmente tenemos un técnico de luces, ¿para qué? Es una pregunta que poca gente se hace. Lo he hablado muchas veces con Oliver Rappoport, codirector de Mixtur. Él, al igual que yo, tiene un sentido de la luz en la música sea escénica o no. Luz y sombra son dos caras de la misma moneda. La idea de representar a Marlow dialogando con sombras, siendo él mismo una sombra, es una consecuencia lógica para crear un mundo de oscuridad. El Foley mismo es también oscuro (un trabajo magistral de Alicia Lázaro). Todo apunta a oscuridad, a siluetas que Marlow ve en las orillas del río, al mismo Kurtz que no es sino sombra de lo que fue en otro tiempo quizá? Charlando de esto con Jesús Eguía llegamos a María Cadenas, a quien ambos conocimos en aquellos tiempos en los que París nos daba lo que hoy recogemos. María y su teatro de sombras, y de ahí a Gema Rabasco que ha hecho un trabajo de diseño extraordinario.

Tenemos por tanto el trabajo de María y su equipo en París, que graban secuencias con las marionetas diseñadas por Gema Rabasco. Estos vídeos se mandan a Pamplona donde Javier Callejón y su equipo se encargan de montar y encuadrar digitalmente. Y ahí es donde se nos ha ido de las manos, para bien y por así decirlo: en algún lugar hemos pasado de un radiodrama escénico a una película de animación. Como se suele decir: no iba a salir y me lié.

Taller del teatro de sombras

S.B.: En alguna parte leí que tu interés actual está más cerca de la palabra dicha que de la cantada, y al inicio de esta conversación ya has comentado este conflicto. Es evidente que, en Heart of Darkness la justificación es clara si pensamos en un paso al teatro, pero también podría haberse dado un papel al canto. ¿Cómo observas esta cuestión, que me parece muy interesante y muchas veces crítica, de la aparición de la palabra hablada en un contexto musical?

I.E.: Claro que podría habérsele dado un papel al canto, eso es obvio y dejo ese paso a quien quiera sumergirse en esta maravillosa oscuridad. Todo es posible, toda obra literaria puede adaptarse al canto… pero de momento no es mi caso, me encuentro mucho más próximo al teatro en referencia a este texto. Tengo un próximo proyecto con voz cantada, pero como voz. La asociación indisoluble a la que ha llegado la voz, indisociable de la palabra casi por dogma, hace que nos perdamos la riqueza del timbre en si mismo. La voz es un instrumento extraordinario que, entre otras muchas cosas, puede hablar y articular palabra al tiempo. Y esto es tan pequeño porcentaje de lo posible, siempre quedándonos en la voz con texto, que es casi un desperdicio.

S.B.: Entiendo que la electrónica juega un papel importante en el plano compositivo. ¿Cómo has trabajado en este sentido? ¿Hay una relación entre la voz y los instrumentos?

I.E.: Comienzo por la segunda parte con algo que tengo claro. Para mi es primordial que se entienda el texto. No se trata simplemente de que el ensemble o la electrónica no lo tapen, hablo de entender su sentido, inflexiones, todos esos detalles. Es por eso que las voces están grabadas con actores reales, no son músicos, repito, actores. Aquí agradezco a todo el equipo, a Marcos García (Marlow) y Ernesto Gil (Kurtz), a todos, su extraordinaria labor. Por tanto, las voces de los actores no están tratadas, realmente estamos en un radiodrama, ahí está el asunto: ¿radiodrama? ¿Película de animación? ¿Ópera con video? Los instrumentos y electrónica están orquestando estos lugares y emociones.

Es desde ahí que respondo a la primera pregunta. Hemos trabajado la electrónica en tres vertientes indisolubles. Estas son el tiempo en diferido, el Foley y el tiempo real. Por otra parte queda la parte instrumental, que depende o no de la electrónica a lo largo de la pieza. Me explico por partes…

En la primera variante mi trabajo con el tiempo diferido genera todo el material, es decir, compongo música electrónica, la analizo espectralmente y la orquesto. Esto hace que la gran parte de las veces no se logre discernir el tiempo real del diferido, no se sabe si lo que escuchas en un instrumento se procesa o si al tener el audio ya grabado y analizado le he dado antes esa parte al instrumento y lo que crees escuchar como procesado está ya grabado.

La segunda es el trabajo con el Foley de Alicia Lázaro. Es tan bueno, tan rico, que muchas veces lo proceso y pasa a ser parte de mi tiempo diferido y de ahí, análisis espectral y al ensemble.

Finalmente está el tiempo real que, como siempre, procesa la señal acústica de los instrumentos en vivo para fundirse con el tiempo diferido y el Foley.

Asimismo existen partes donde solo existe la electrónica, solo la instrumental… es un balance que moderaré a lo largo de las sucesivas interpretaciones de la obra.

Una página de la partitura de Iñaki Estrada (clic para ver ampliada)

S.B.: Recuerdo un pianista (al que conocemos ambos muy bien) que me comentaba la gratuidad de mucha de la electrónica live que se hace. Lo hablábamos en relación al exceso de fascinación en algunos casos por el tiempo real, algo que hoy parece haberse normalizado bastante. En tu caso siempre está justificada, pero en esta obra, ¿le has dado algún sentido específico al hecho de la inmediatez sonora que supone una electrónica en tiempo real?

I.E.: A mí tiempo real o diferido me da lo mismo, no se trata de eso sino de cómo y qué escucho en cada momento. Para mi el tiempo diferido es imprecindible en grandes orquestaciones por ejemplo. ¿Cómo haces un bloque enorme con un espectro desde el grave al agudo y ataque rotundo en una obra para flauta y electrónica usando el tiempo real nada más? Pues eso, imposible. Pero, ¿cómo haces que tu tiempo diferido siga la envolvente dinámica del instrumento? Lo mismo es, necesitas tiempo real. No se trata por tanto de uno u otro, se trata de componer, imaginar. Luego decides qué es más útil en cada situación. Todo, electrónica e intrumental está destinado a orquestar y acompañar a Marlow, a realzar la locura de Kurtz, darle vida a Palala…

S.B.: Moviéndonos hacia otro plano, trabajar con una novela entiendo que condiciona el discurso de alguna forma. Incluso aunque el libreto pueda despojar en buena medida al texto de “narratividad”, el hecho de encontrarnos ante un discurso que apela al transcurrir de una acción –aunque ésta sea tan peculiar como la que plantea Conrad- pienso que resulta un problema de primer orden para el compositor. ¿Cómo has abordado este aspecto?

I.E.: En este caso Jesús Eguía ha sido tremendamente escrupuloso con todo eso. En su libreto cada escena y acción se encuentran minuciosamente planteadas, quién hace qué, desde dónde, si es de día, noche, la luz… Y por otro lado están las marionetas que dan vida a esas acciones. Es por tanto para mi mucho más fácil trabajar puesto que lo que me pueda dejar en el tintero está plasmado de forma visual.

S.B.: Para ir terminando, me gustaría que comentaras algo sobre cómo habéis planteado el plano político. El corazón de las tinieblas es una obra que es difícil que pierda actualidad en un mundo como el actual, donde —por ejemplo- el concepto de “decolonialismo” aborda desde la crítica cómo pervive el poder colonial en un contexto de capitalismo global.

I.E.: En relación a esta cuestión te remito a Jesús Eguía, cuya elocuencia en estos temas es más clara que mis continuas derivaciones…

“CONRAD DESDE DANTE —UNA ÓPERA HUMANITARIA—

Desde el inicio contrasté la historia de Conrad con la obra que lo inspiró, el Infierno de Dante. Con ello, se recuperan de la pieza derroteros más amplios que el fenómeno del racismo o la explotación colonial: la cosificación del ser humano, que fue la obsesión de Marlow y por tanto de Conrad. En la novela todos los personajes se presentan en tanto que medio útil para el beneficio particular de otro individuo superior en la escala. La dignidad del ser humano está ausente, por lo que no opera la inmoralidad sino la amoralidad.

Un momento clave es cuando la expedición belga encuentra a un marinero colgado de una viga en una cabaña perdida a orillas del río Congo. Toda la tripulación urge a Marlow para seguir camino a Kurtz y su marfil pero él es el único que se resiste a no enterrar a aquel marinero danés. El rito funerario no es práctico, se pierde tiempo y nadie visitará jamás esa tumba. Y Marlow lucha también consigo mismo para que le siga pareciendo imprescindible enterrar a un ser humano, darle una sepultura digna. Esa es su batalla, la de Conrad y la de Dante y la de nuestra pieza: concebir al ser humano como un objeto del que sacar beneficio, sea cual sea el aspecto, entender yo así a los otros y los otros a mí, tratarnos como simple materia putrefacta que se puede usar y tirar, o entender a la mujer y al hombre como un fin en sí mismo, con la dignidad de hijo del creador y por tanto hermano querido e igual a mí, como planteó el primer texto de la historia contra la esclavitud, la Epístola a Filemón de San Pablo. La cosificación del otro en su grado extremo es la estrategia de Kurtz, el truco de su poder de seducción, algo que sigue funcionando desde aspectos aparentemente tan dispares como la moda o el drama de las pateras. “Usted les muestra que posee algo verdaderamente aprovechable y entonces no habrá limites para el reconocimiento de su superioridad”, dice nuestro Kurtz citando al propio Leopoldo II respecto a sus súbditos. Desde ahí, nuestro trabajo puede apuntar al inmigrante o a las fosas de muertos sin identificar que aún nos circundan, pero sobre todo al propio mecanismo relacional que nos muerde, la cosificación de la persona.”

Un ensayo de "Heart of Darkness"

S.B.: Por último, una cuestión siempre complicada. Uno de los problemas de estas producciones es las escasas veces que se hacen. En este caso el proyecto surge de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Estrenáis el próximo 27 en Mixtur y estaréis el 8 de mayo en ENSEMS. Dos festivales de primer orden en el contexto de la música contemporánea y el arte sonoro. ¿Tenéis previsto moveros a otros lugares? ¿Quizá fuera de España?

I.E.: Sí, millones de gracias al BBVA, sin ellos estos delirios quedarían en nuestras ya de por sí perjudicadas mentes. Hemos realizado una producción de locos, somos, creo, unas 23 personas involucradas, cada cual con una pedrada más dura que la anterior. Estoy tremendamente feliz por el resultado y por cómo todos me han hecho llegar aquí. No ha sido fácil, ellos saben los motivos, y aprovecho para agradecer, sobre todo a Asier y Ciklus ensemble su paciencia así como también a Javier Callejón, nuestro videasta, que está a día de hoy dándole a Marlow y Kurtz con la manzanita del Mac.

Actualmente tenemos previsto estos dos festivales y una vez con el material en la mano estamos tanteando diversos lugares. Es complicado proponer este proyecto a secas, solo gente tan loca como Oliver Rappoport (Mixtur) o Voro García (Ensems), son capaces de agarrarte el teléfono y decirte: ¿ah, sí? Pues claro, ¿cuándo te va bien? Porque recordemos que me están dando un concierto, es decir, no es que vaya un ensemble y toque varios compositores, se están comprometiendo a darme un espacio con un proyecto del que sólo tienen mi palabra. En el caso de Mixtur se pidió la Beca de la Fundación BBVA explícitamente para estrenarlo allá, por lo que tengo que agradecer a Oliver Rappoport su mal juicio.

Ahora, después de estos dos eventos, realizaremos material que poder presentar a instituciones que creamos puedan estar interesadas. Asimismo estamos pensando ya, sí, somos unos enfermos, en una versión aún mejor de todo esto, pero esa será otra historia…

(c) Robyn Orbin

Hay propuestas teatrales difíciles de clasificar. Nuestro tiempo está lleno de ejemplos (y no sólo nuestro tiempo), quizá a esto podemos llamarle interdisciplinariedad, intermedia y demás terminología que –academia aparte- nos habla simplemente de arte que se hace desde una mirada más allá del concurso de lo propio, de lo más cercano, del ombligo y sus aledaños. Desde una especialización característica de nuestra cultura a la que le resulta imprescindible salir de sí misma para relacionarse. Pero la necesidad de agrupación taxonómica –aunque se proponga al margen de las clasificaciones tradicionales- es también algo de nuestro tiempo, y algo que fácilmente puede volverse en contra de la propia obra.

And so you see… our honourable blue sky and ever enduring sun… can only be consumed slice by slice… es una pieza de teatro-música-danza-performance-artes visuales de esas que más vale observar con la mirada más abierta que se tenga. En la medida de lo posible, dejarse los escrúpulos y los prejuicios en casa, al menos los más antiguos y compactos. La propuesta –que pudo verse a finales de marzo en Naves Matadero de Madrid, como estreno en España- es de la internacionalmente premiada (y siempre polémica) bailarina y coreógrafa sudafricana Robyn Orlin con el performer Albert Silindokuhle Ibokwe Khoza en el escenario, y un muy interesante trabajo de vídeo en directo que permitía una especie de “desdoblamiento visual”. Como si la acción teatral viajara a la pantalla y, cohesionadas, conformaran una nueva forma de mirar a la escena. Realmente un acierto esta forma de trabajar. Se ha visto mucho vídeo en escena, pero el trabajo que hace esta producción es especialmente original e, incluso desde la crudeza hiperreal de algunos mensajes visuales, de enorme carga poética.

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La pieza de Robyn Orlin con Albert Khoza nos habla de muchas cosas, casi siempre en clave de transgresión, de revuelta, y lo hace tomando como estructura dramática una revisión de los Siete pecados capitales desde la imagen de El Bosco. Trata, por ejemplo, la relación del mundo occidental con África, que no se termina en los tópicos, en el consabido desastre de la colonización, la descolonización y la problemática postcolonial, sino que –como es lógico- penetra en esas tierras mágicas de una manera actualizada, con el halo que la postmodernidad y la globalización han dejado. No es fácil ver los contornos, pero lo que sí deja clara esta producción es que hay un punto de vista político muy acusado, obviamente, observando el término “político” desde una óptica amplia. Albert Khoza se nos presenta como un extraño, grotesco y lujurioso ogro empaquetado en celofán, que –desde una mirada no exenta de cierto aire pop- va desplegando toda su inmensa corporeidad para lograr que esas formas, que para el canon occidental son las de una acusada obesidad mórbida, se conviertan en sensuales. Algo que sí es (o al menos, se nos antoja) más propio de las culturas africanas pero que, lejos de ser tratado desde una posición etnográfica, se nos muestra en una mezcla de excentricidad y crudeza que nos sacude. Las alusiones al chamán, a una naturaleza ancestral, a la ritualidad zulú, a la energía de lo monstruoso, se miden constantemente con Occidente, con un Réquiem de Mozart presente durante casi toda la obra, con el que el performer dialoga sonoramente. Pero también con fantasmas de otro tipo, con Putin o con alusiones al expolio europeo de la riqueza del continente africano.

Colonizar el Réquiem de Mozart

Es precisamente el Réquiem lo que hace encajar bien el sentido de esta crítica en nuestra revista. Porque And so you see… es realmente una pieza muy musical. Sorprende gratamente cómo una de las obras emblemáticas de nuestra cultura puede ser atravesada, intervenida, por el sonido de este performer activista y gay de Soweto, sea a través de una hiriente campana de mano, o bien desde una fascinante voz de contratenor que Albert Khoza despliega con un virtuosismo que se antoja natural. Lo que ocurre al trasladar el Dies Irae a un contexto sonoro en el que una campana de mano, tocada enérgicamente por este hechicero pop, irrumpe como una especie de interminable pedal medio sobre el coro mozartiano, es de un tipo de magia difícil de describir. O las intervenciones sutiles de ese canto aflautado en el Kyrie, que emerge de una masa de carne agigantada por la proyección de vídeo en directo, es de una crudeza también indescriptible, pero realmente cautivador. Dice Orlin, “preguntarse si es posible colonizar Mozart”, y de algún modo es así como ocurre. No en vano la música de Mozart está ya en un plano espiritual que tiene bastante que ver con la carnalidad, con la sensualidad de la carne expresada a través de la textura y el contorno sonoros. La combinación cuerpo-voz de Khoza “coloniza” el Réquiem desde una perspectiva que quizá no esté tan alejada de esta música como podría parecer. De algún modo, está aprovechando esa sensualidad dramática que el genio de Salzburgo despliega en su última obra: ese hilo de voz aflautado que emerge de un cuerpo voluptuoso no está tan lejos de ese encarnado suspirar a la muerte de Mozart. Al menos, no lo contradice. Un verdadero hallazgo, como pocos pueden verse, en este ya manido terreno de la superposición y mixtura de música de diferentes épocas.

Una pregunta que surge inmediatamente al ver esta producción es hasta qué punto se trata de una pieza de Robyn Orlin. O dicho de otro modo, ¿cómo podría ser representada And so you see… por otro performer? Es difícil verlo, la personalidad de Albert Khoza llena de contenido la escena y se antoja complicado concebir la propuesta sin él. Estamos entonces ante una obra de autoría compartida, bajo el influjo del prestigio (bien ganado) de Orlin, pero sin que el espectador pueda diferenciar entre texto y acción, lo que lleva a un tipo de dramaturgia donde impera la idea que tanto se trabaja en el llamado “teatro físico”, un espacio en el que se pone énfasis en el actor como creador.

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Si hubiera que ponerle un pero a esta propuesta de Orlin-Khoza es cierta forma de humor que quiere agradar al público a través de un algo forzado contacto con él. Sacar a escena al público que, al hacerse literal y trabajar con un humor menos elaborado, se presenta como muy tópico, rompiendo algo la carga emocional de la pieza. No se trata de que no esté presente el humor o la ironía, todo lo contrario. Hay momentos muy buenos, como cuando en una interesante combinación de espejo y cámara de vídeo, un espectador aparece enfocado por el reflejo y Khoza juega a pintarle la cara. Pero es este un juego original y mucho más interesante, además de desplegar esa inteligencia que eleva la calidad de lo humorístico y permite colocarlo casi en cualquier lugar.

En este espacio dedicado a la innovación educativa en relación con el arte actual (el musical y sonoro principalmente), presentamos una reseña breve de “ELEKTRONIK KONTAINER”, un proyecto educativo que nace de la necesidad de divulgar la cultura musical a través de una de las disciplinas más atractivas y fascinantes como es el mundo de la percusión, la electrónica y el arte visual sincronizado.

Su creador e impulsor, Roberto Oliveira –percusionista dedicado de lleno a la música de creación viva que ya entrevistamos en Sul Ponticello con motivo de su CD “Diáspora”- nos habla de esta iniciativa:

“Todos los años a final de temporada intento hacer un «BrainStorming» para crear nuevos proyectos. Primero estuve dándole vueltas a la cabeza en cómo sacarle el máximo rendimiento a un teléfono móvil y a un ordenador, de ahí surgió que sería buena idea realizar un concierto en donde pudiese divulgar al público manipulación de sonido e imagen utilizando estos dispositivos. Después analizando a quien dirigirlo, claramente y asignatura pendiente, debía dirigirlo a nuestros jóvenes.”

Con este planteamiento, confío en una nueva visión de este campo. Adaptándola a la nueva era tecnológica y dando forma a un proyecto educativo/divulgativo de música electroacústica con arte visual sincronizado.“

Parece claro que se trata de un proyecto fresco e innovador. Contextualizado en música que está continuamente cambiándose, moviéndose y renovándose.

La iniciativa está dirigida a alumnado con cierta madurez, conciencia crítica e espíritu emprendedor. Es por eso que se enfoca a adolescentes que se encuentren cursando la Enseñanza Secundaria Obligatoria, Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanzas Artísticas Profesionales.

“ELEKTRONIK KONTAINER” no trata de ser un concierto para meros espectadores en el cual el artista multidisciplinar se limite a interpretar un repertorio mas o menos atractivo y alternativamente se comenten algunos aspectos teóricos de la Historia de la Música. Con este proyecto, el alumnado conocerá de la mano del artista, nuevas aplicaciones de manipulación y edición de sonido e imagen en dispositivos electrónicos como un teléfono móvil.

El viernes 2 de noviembre los alumnos de los centros educativos del Ayuntamiento de Mos, Pontevedra serán los primeros en estrenar este proyecto y después habrá otras sesiones los días 21 y 22 de enero en el Auditorio de Galicia en Santiago de Compostela.

Foto: Alba Ruiperez Piera

Presentamos en esta ocasión una interesante proyecto multidisciplinar que vincula la joyería experimental y el arte objetual con la performance, el sonido y el vídeo. Se trata de HÍBRIDS_, una propuesta de la artista Mar Juan Tortosa y el compositor Joan Gómez Alemany. Como es habitual en El Resonador, son ellos mismos quienes nos hablan de su obra, en este caso, con un artículo completo que quiere introducirnos en la pieza desde diferentes perspectivas. Al final del texto el lector puede ver la pieza en vídeo.

PRELUDIO

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi «comprehensión».” (Fenomenología de la percepción. Marleau-Ponty, p. 249)

IMAGEN 1

Sobre el artículo

El contenido y el continente se funden y confunden, para presentar este artículo escrito por Mar Juan Tortosa y Joan Gómez Alemany.

Se tratarán los temas de forma fragmentaria, por capas que se superponen e interrelacionan a semejanza de los Híbrids_. Sobre todo, se desarrollarán los aspectos teóricos del proyecto y su relación con el sonido y el vídeo. Al final del artículo se adjunta un vídeo donde se puede ver una parte de este proyecto interdisciplinar, que consiste en la filmación de la performance que se hizo con los Híbrids_ de Mar Juan Tortosa en el museo IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) y al que se le ha creado en relación a este, un sonido por parte de Joan Gómez Alemany.

SONIDO Y RELACIÓN CON EL VÍDEO

¿Por qué algo genera sonido?

Pregunta simple y compleja. Las respuestas “científicas”, siendo las más comunes y del orden del día, nos parecen a la vez las más vulgares, por eso no las citaremos en nuestro intento fracasado de responder esta pregunta. Es obligatorio que sea “fracasada”, porque sino cerraríamos aquello que no se puede cerrar, siempre lo queremos, pero nunca llegamos. Siendo este camino, el más bello y el que intentamos recorrer de la mejor manera que podemos. Citando a Heidegger, relacionando de forma metafórica los conceptos de pregunta y respuesta, a los de vida y muerte, dice en Ser y Tiempo:

“Estar vuelto hacia la muerte es adelantarse hasta un poder-ser del ente cuyo modo de ser es el adelantarse mismo. [...] Ahora bien, proyectarse hacia el más propio poder-ser quiere decir: poder comprenderse a sí mismo en el ser del ente así desvelado, existir”.

Preguntar, sería el existir. Responder, sería…

A esto mismo, añadimos este texto de Simone Weil:

“Cuando es posible explicar un poema diciendo que el poeta ha introducido una determinada palabra en un determinado lugar buscando producir este o aquel otro efecto, por ejemplo una rima consonante, o una aliteración, o cierta imagen, etc. entonces es que estamos ante un poema de segundo orden. De un poema perfecto no es posible decir nada, salvo que la palabra está colocada ahí donde está y que resulta absolutamente apropiado que esté ahí. Esto mismo es extensivo a todos los seres, incluido uno mismo, a todas las cosas, y a todos los acontecimientos que se suceden en el transcurso del tiempo.” (Intuiciones precristianas. Simone Weil. Editorial Trotta, p. 37 ).

¿Por qué algo genera sonido? lo podemos leer entre líneas en la cita con que empezábamos el artículo:

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi  «comprehensión».”

Marleau Ponty, no por casualidad utiliza los conceptos tan musicales cómo “cuerpo, textura, instrumento”, sin duda también podríamos añadir “objetos, percibido”.

Híbrids_ genera una pregunta, posibilita su uso en sonido, pregunta por ser sonido. Es así como nace el proyecto interdisciplinar en referencia a esta cuestión.

Primeramente hemos de aclarar el concepto de sonido. Estamos de acuerdo con lo que dice Maierhof:

“Para mí, en «sonido» resuena todavía el modelo de «un sonido que suena y se extingue» de la cuerda que vibra, ese decrescendo al final como una reconciliación, pero también como lo entrópico y lo romántico-melancólico.

«Ruido/noise» y «el sonido que se extingue» no congenian muy bien, tal vez porque internamente no hay un final natural del «noise».” (Música de complejos sonoros. Praxis de una música no organizada por alturas. Michael Maierhof, p. 116).

De todas formas no utilizaremos la palabra “Ruido/noise” porque nos gusta resaltar la ambigüedad de las palabras (de la misma forma que la de los cuerpos, su potencial poético) y elegir la opción “Ruido/noise”, reduciría demasiado las posibilidades. Frente a ruido, tono, altura, nota, etc. la única opción que puede englobarlas todas, para nosotros será sonido. Es con esta “definición” como utilizaremos la palabra sonido. Esta engloba lo anterior, pero también la palabra, el cuerpo, el instrumento, la textura, etc. es decir todo aquello que decía Marleau-Ponty.

Al querer trabajar el sonido de un vídeo, el primero ha de interactuar con todos los restantes elementos en perfecto equilibrio, y/o con la posibilidad de colocarlo en diferentes estratos respecto de los otros. Cuando se dice que “la mejor música de cine, es la que no se escucha” está claro quién manda y quién se deja mandar. En el vídeo que nos ocupa en este artículo, se ha optado por muchas posibilidades diferentes respecto a la imagen. El sonido nunca oprimirá a la imagen, como a la inversa. Es por eso que a través de pequeñas líneas (mucho más de música de cámara que de orquesta) se trenzan las relaciones entre imagen y sonido. Se ha querido partir de un material sencillo para que la complejidad recaiga en las relaciones entre elementos y la lectura del espectador. No en el material en sí, que tiene el riesgo de que si es tratado de forma aislada, pueda excluir a los otros por su fuerza e independencia.

Para la creación del sonido se partió de diversos instrumentos que son “interpretados” por el metal de los HÍBRIDS_ aún sin ser estructurado y modelado (material en bruto). Es decir, al que todavía no se le ha dado una respuesta o función última, si es posible esto. El instrumento “activa este material”, de la misma forma que el performer también lo hace. Teniendo en cuenta el vídeo se grabó el sonido, que fue tratado y editado en el ordenador.  Los siguientes instrumentos fueron elegidos en referencia a sus cualidades sonoros y asociaciones matéricas: 1 Sprindrum / 2 Plato grave / 3 Cuenco tibetano / 4 Caja de aluminio / 5 Flexotone / 6 Guitarra. Se utilizaron también diversas baquetas como superball, baquetas duras y otros utensilios.

Con todos los materiales sonoros y visuales se compuso una pieza pero en el sentido que dice Lachenmann:

“Com-poner no quiere decir «poner junto» o ensamblar, sino más bien, poner en relación, «contextualizar»; significa: preparar, conformar y clasificar los medios musicales, de forma que se constituyan en portadores de contexto, y así, de esta manera, definirlos expresivamente. No hay expresión musical, a menos que ésta exista por medio de un contexto.” (Cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical [Vier Grundbestimmungen des Musikhörens]. Helmut Lachenmann, 1979. Traducción y notas: Alberto C. Bernal, p. 2).

A lo que hay que añadir lo que dijo Mahler “Yo no compongo, soy compuesto” (p. 9 del mismo artículo anterior). Los sonidos se relacionan con los gestos de los performers, miradas, el contexto en donde éstos se movían, etc. El sonido del público, desde una tos a un grito, también se utilizaron como parte de la “composición”. Creando una constante hibridación y fluido de los diversos elementos, para borrar las fronteras de las diversas “disciplinas” que participan y que todo devenga, algo tan cercano y próximo, como un objeto que se toca.

HÍBRIDS_La extensión de la última capa de nuestra epidermis

La ambigüedad perceptiva, nos lleva al descubrimiento. La alteración de la realidad y una visión desde lo absurdo, nos conduce a lo nuevo, a lo plural.

HÍBRIDS_ pasa a ser la última capa de la epidermis, son extensiones corporales que prolongan capacidades físicas del cuerpo humano. Estas extensiones corporales cuestionan y replantean la relación que se establece con el propio cuerpo y sus capacidades físicas.

Esta alteración de la corporeidad que se genera con las extensiones, crea y replantea una relación entre el propio cuerpo y el espacio que lo rodea.

HÍBRIDS_ extiende la última capa de la epidermis, unas 20 capas de piel sin vida, extremadamente frágiles y fuertemente protectoras. Esta nueva capa, que se introduce en el cuerpo humano, extiende su capacidad perceptiva. Haciendo que, se empiece a escuchar a través de la observación, a ver a través del tacto, etc.

Fotografías: Alba Ruiperez Piera

DETONANTES

El proyecto HÍBRIDS_ nace de la investigación doctoral donde se estudian las relaciones y sinergias entre el campo del arte objetual aplicado al cuerpo, la joyería de carácter experimental y el cuerpo como territorio sobre el cual se sitúan estos objetos.

Inicialmente, se hizo un estudio de diferentes maneras de apropiación del espacio a través del cuerpo, por medio de la fotografía y el movimiento corporal. Se cuestionó por qué nos apropiamos de determinadas maneras del espacio que nos rodea. ¿Cómo nos vemos? ¿cómo tocamos? ¿cómo pisamos? ¿cómo nos movemos? ¿cómo escuchamos? En definitiva, cómo nos apropiamos del espacio y nuestro cuerpo, y cómo percibimos ambos territorios. De este modo, se podría lanzar un paralelismo sobre el que poder sacar conclusiones a cerca de la relación apropiación del cuerpo a través del objeto, ya sea objeto dentro del campo del arte objetual como de joyería experimental.

Por otro lado, se partió de la base de que el cuerpo, en su conjunto, es un objeto más del cual nos apropiamos para así tener entidad y forma, existir en esta realidad física y tangible y poder expandirnos en vida. Se podría decir que el cuerpo es nuestra primera extensión, nuestro objeto de origen, el objeto más preciado que tenemos, ya que, sin éste dejamos de ser y de existir. De esta modo, podemos considerar que el cuerpo y su conjunto, son el atrezo de más valor que poseemos, la joya más preciada.

Así pues, teniendo el cuerpo como superficie y territorio sobre el cual se disponen y habitan estos objetos, fuimos más allá y empezamos a analizar esta superficie, la piel, superficie que une y separa nuestra corporeidad con el exterior y el interior, el órgano más grande que tenemos. Se investigó la composición de la epidermis y fue a partir del estrato córneo, donde se empezaron a crear las extensiones corporales. Este estrato es la capa más externa de la piel, está compuesto por una veintena de capas de células de piel sin vida. Es curioso que esta realidad corporal y tangible que nos pone en contacto con el exterior esté privada de vida, que nuestra vida, esté expuesta por la muerte, por un ciclo de células que se desprenden, que dan paso a la vida sí, pero que a su vez están exentas de ella. Estas veinte capas exteriores, generan una protección corporal y a la vez sensible, debido a que el grosor de estas células es muy fino. Esto permite que el sentido del tacto no quede privado y seamos capaces de percibir cualquier contacto externo sin hacernos daño.

La superficie más grande del cuerpo que se expone a la superficie, la piel, iba a ser el detonante para abrir el campo experimental de la joyería y del arte objetual aplicado al cuerpo. Esta herramienta perceptiva que es el cuerpo, que enlaza lo tangible y lo intangible se iba a proyectar para expandirse en el espacio a través del objeto.

Las extensiones corporales de HÍBRIDS_ están compuestas por una sucesión de capas de chapa de latón de 0,5 décimas de milímetro, articuladas a modo de escamas. Para ello se utilizaron técnicas de corte, doblado y plegado, con las que se buscaron unas construcciones que se adaptaran al las formas y movimientos del cuerpo y que dieran paso, a una investigación sensorial y perceptiva a través de la alteración de las mismas percepciones y del orden lógico de relación con el propio cuerpo y con todo lo que lo rodea.

CUERPO COMO HERRAMIENTA PERCEPTIVA

Vínculo entre el yo intangible y el yo externo

A lo largo de la vida, las personas generan un imaginario de sensaciones que vienen dadas por el contraste. Por ejemplo, cuando un objeto no tiene el mismo color o sonido que los otros se genera una reacción perceptiva diferente, la cual expande nuestros matices sensoriales, y a su vez, se va creando toda una paleta de matices perceptivos que hacen de unión entre nuestra hábitat interna o intangible, hábitat corporal o del cuerpo y hábitat externa o espacio, dando entidad física al propio cuerpo y su entorno.

A través de este cúmulo de percepciones se genera lo que Marleau-Ponty califica de experiencia perceptiva. Esta experiencia perceptiva determina el modo con el que sentimos, vivimos y nos relacionamos con el entorno, es la causante de la realidad despierta, la realidad pensada y la realidad soñada.

La manera en la que se siente y se percibe el cuerpo y la realidad que lo envuelve, determina una actitud que marca la dirección entorno a las posibilidades de relación y experimentación con uno mismo, con los demás y a su vez con el entorno.

¿Cuáles son los patrones en torno a las sensaciones y percepciones con uno mismo, con los demás y con el entorno que configuran una actitud perceptiva rica en matices? En HÍBRIDS_ nos centramos en los sentidos y los vínculos comunicativos que se generan entre diferentes partes del cuerpo o entre este y todo lo que le rodea.

MUNDO PERCEPTIVO

Experiencia sensible / experiencia perceptiva / experiencia corporal

Sensación, se “Podría, en principio, entender por sensación la manera como algo me afecta y la vivencia de un estado de mí mismo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 25).

Sensación es aquello percibido. Son las señales o estímulos que recibe nuestro cuerpo físico y por las cuales nos comunicamos con nosotros mismos y con el exterior. O como dice Marleau-Ponty “Lo que llamamos sensación no es sino la más simple de las percepciones y, como modalidad de la existencia, no puede, como no puede ninguna percepción, separársela de un fondo que, en definitiva, es del mundo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 256).  Y es a través de estas sensaciones, que generamos lo que se dice experiencia sensible. Estas experiencias son un proceso vital, tal y como es la respiración, que nos permite desarrollarnos en un entorno como individuos a lo largo de nuestra vida.

El medio por el cual recibimos estos estímulos son los sentidos (oído, vista, tacto, olfato, etc.). Estos canales nos hacen llegar a las sensaciones, a través de la percepción, dado que percepción es aquello que se recibe y que a su vez vamos analizando para descifrar el entorno interno y externo que habitamos. A partir de las sensaciones, se genera un complejo registro sensorial por el cual somos capaces de entendernos a nosotros mismos y a nuestro entorno. Percibimos la sensación de calor por medio del sentido térmico, porque previamente hemos tenido otros tipos de sensaciones térmicas como el frío.

Estas cualidades sensibles son fruto de una actitud analítica, curiosa y observadora, y depende del grado de interés y sensibilidad que se tenga, que se puedan desarrollar más o menos. Al igual que se puede decir que, es a partir de ellas por las que se genera un lenguaje por el cual nos comunicamos: nos llegan las señales, las procesamos, las interpretamos y respondemos o reaccionamos, ya sea de manera activa o pasiva.

Todo esto es lo que se llama experiencia perceptiva. Aquí nuestro organismo realiza un análisis de esos estímulos que le llegan. Se enfrenta primero a un estado de ambigüedad y después a un proceso de contextualización, análisis y en función de este análisis se genera una respuesta.

Este análisis no se realiza únicamente por medio de un sentido. Todos los sentidos pueden ser influyentes a el análisis de un mismo estímulo, a pesar de que muchas veces, recaiga más sobre uno de ellos. Es por eso, que una naranja es naranja porque la vemos, pero también porque nuestras papilas, sin encontrarse directamente en contacto con este fruto son capaces de activarse y transmitirnos, por medio de la experiencia que es un alimento y nos lo podemos comer.

Somos un conjunto de órganos comunicados que responden a unas sensaciones. Las cuales, desde la individualidad desencadenan una reacción comunitaria donde cobra entidad el cuerpo como objeto y órgano sensitivo y comunicativo dentro de este mundo, como ser-del-mundo (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty).

De esta manera, podemos situar el cuerpo en un entorno comunicativo y social. “El propio cuerpo está en el mundo como el corazón en el organismo: mantiene continuamente en vida el espectáculo visible, lo anima y lo alimenta interiormente, forma con él un sistema.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 219).  El cual no podría captar la realidad que lo envuelve sin la mediación de la experiencia corpórea. Dando sentido a un ciclo que empieza por la experiencia sensible, pasa por la perceptiva y acaba en la corpórea y comunicativa

CUERPO

Interior y exterior, continente y contenido

De experiencias construimos un cuerpo. Cuerpo que acaba perteneciendo a un hábitat, compuesto por otros seres, espacio, arquitectura, naturaleza, objetos, etc.). Interno y externo son las dos caras que se encuentran en el propio cuerpo, objeto que nos transporta y nos aporta una realidad e identidad física. La anatomía humana, es el canal a partir del cual “Toda percepción exterior es inmediatamente sinónima de cierta percepción de mi cuerpo, como toda percepción de mi cuerpo se explicita en el lenguaje de la percepción exterior.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Estamos siempre en él y siempre somos cuerpo. Cuerpo con el que percibimos y nos realizamos en el mundo, contenedor y instrumento comunicante.

“No soy, pues, en palabras de Hegel, un «agujero en el ser», sino un hueco, un pliegue que se ha hecho y que puede deshacerse.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Un yo efímero, sensible y contenedor, que se construye a través de los sentidos, las experiencias y una actitud curiosa y simbiótica. Una suma de capas que se pliegan y se articulan entre ellas, que generan a partir de su conjunto y de múltiples percepciones internas y externas un todo capaz de experimentar y comunicar en vida la multiplicidad y pluralidad que es el ser-del-mundo.

POSTLUDIO

“La proximidad no tiene nada que ver con la amplificación de una lupa. En Lévinas, la proximidad es la dimensión de la sensibilidad, que a su vez, tiene el tacto (y no en la vista) su expresión más emblemática: «Pero lo sensible debe interpretarse primordialmente como tacto». El sabor de las cosas y el tacto de la piel. En general, hemos otorgado demasiado peso y protagonismo a la vista: mirada desde la distancia, visión de conjunto, contemplación… Sin embargo, la propia vista podría interpretarse en términos de tacto:  «Se ve y se oye cómo se toca».  Lo que, en otra parte, he llamado «mirada atenta» trata de entender la mirada como aproximación con tacto.” (La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Josep Maria Esquirol. Ed. Acantilado, p. 155).

Es en esta dimensión sensible donde convergió esta investigación. Un cerrar de ojos seguido de una inmersión táctil que ve a través del oído. Un estado simbiótico y de proximidad que te transporta un estado ambiguo y original, de origen. Donde nada esta configurado y todo está por descubrir.

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La entrevista como herramienta útil de conocimiento nos permite ahondar en el  trabajo y las reflexiones de los artistas. Es por ello que próximamente vamos a publicar una serie de conversaciones diversos artistas relacionados con el mundo del arte experimental. El primer artículo surge del diálogo entablado hace unos días con Kris Limbach, aprovechando su reciente visita a Blanca donde desarrolló en directo su propuesta anterior, presentada en el Festival In Sonora. Me sirvió para extraer de esa fructífera conversación una parte del rico universo de pensamiento que Limbach tiene sobre el arte sonoro en general, y sobre su trabajo personal, que está centrado en el uso de elementos audiovisuales. El artista alemán es bien conocido en la escena underground de nuestro país, ya que ha colaborado con artistas como Miguel A. García o Juan Antonio Nieto.

Sergio Sánchez: ¿Cuál es tu proceso creativo a la hora de desarrollar tu trabajo visual y sonoro? ¿Por qué trabajas con la imagen y el sonido en vez de centrarte en uno de los dos campos?

Kris Limbach: Me gusta trabajar con ambas cosas, no solo para complicarme la vida en los directos, sino porque también me gusta realizar en las actuaciones una especie de cine expandido o cine en directo, creando sonidos y a su vez elaborando la pista sonora de forma intuitiva. Entiendo más los visuales como si fueran un instrumento, como la cámara o el proyector. Utilizo cámaras de video y Super 8. También manipulo las señales como si fuera un circuito de sonido. Al final es lo mismo, son circuitos que uso para actuar. Me gusta realizar esto en directo.

S.S.: ¿Qué hizo que te adentraras en el mundo de la música experimental?

K.L.: Al principio tocaba la batería en grupos de música popular: punk, de black metal, etc. Después entendí que sentía un vacío y que estaba aislado. Quería llenar ese vacío con experimentos. Siempre estaba investigando pero necesitaba un tiempo para reflexionar, viviendo en una ciudad pequeña, para encontrarme con gente que hiciera lo mismo. Me alejé de la batería y de ahí me adentré más en la experimentación con hidrófonos, con micros de contacto, y manipulación de señales. Fue un proceso en el que combinaba ambos mundos, pero aproximadamente a partir del 2003 me dediqué en exclusiva a la investigación de los sonidos. Me gusta trabajar con herramientas distintas, transitar entre lo analógico y lo digital ya que todo tiene una cierta estética que puedo utilizar en mi trabajo como artista.

S.S.: ¿Qué diferencias encuentras entre lo analógico y lo digital? En la música electrónica de baile hay muchos puristas que reniegan de lo digital en defensa, cuasi religiosa, de lo analógico. ¿Ves en ello contradicción o riqueza? ¿Qué piensas de todo esto?

K.L.: En realidad no me importa si algo digital o analógico. Aunque me gusta mucho lo analógico, no comparto esa atracción fetichista, esa nostalgia vintage que muchos sienten por lo retro. Me atrae porque encuentro que las tecnologías tienen una relación horizontal, no como un progreso de evolución que una cosa supera a la otra. Considero que aunque haya tendencias, la gente básicamente está buscando salidas como puede. Existen muchas referencias o movimientos retro para reivindicar cosas del pasado que no me interesan mucho. Un ejemplo, los sintetizadores modulares. Me encantan pero no en el sentido que se le está dando de repetición de la historia musical, de algo que ya existió en los años 80 y 90. Son más bien algo hype. Creo que la retromanía refleja bien la situación cultural. La cultura pop ya no tiene ninguna visión o relevancia social pero está 100% cómoda como producto de consumo. Lo único que ya falta por inventar es un sintetizador de Coca-Cola. No es algo malo ese espíritu nostálgico, pero no me interesa para nada en mi trabajo. Cada herramienta te dice algo, y a mí me interesa trabajar con tecnología caducada y trabajar con procesos de degradación de material. En las actuaciones uso reproductor de cassette y llevo cintas que contienen sonidos degradados de lo analógico, con field recordings, feedback. Pero también utilizo SuperCollider, y otras herramientas. De alguna manera, y a menudo, realizo un top down approach. Empiezo con algo que me sirve, y lo trato con procesos analógicos, degradando de alguna manera el material, exprimiendo al máximo hasta dónde puede llegar el sonido, como cuando exprimes una naranja. En los directos lo mezclo con sonidos del lugar, trabajando con no input. En la mesa tengo feedbacks y material que va siendo degradado.

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S.S.: ¿Qué está sucediendo en la escena de tu país?

K.L.: Es difícil decir algo en general porque tampoco soy experto. Soy más autodidacta y vengo de otras cosas en el mundo del sonido, y es difícil explicarte algo sobre la escena alemana. Es verdad que no voy a tantos conciertos, y siempre hay fases también donde escucho muy poca música nueva. He comprobado que se desarrollan planteamientos diferentes, por ejemplo el  echtzeitmusik, que es algo muy presente en la ciudad de Berlín desde finales de los años 90. Traducido sería algo así como música en tiempo real. Se le da mucha importancia a la improvisación radical con instrumentos clásicos o inventados. Pero luego hay mucha música “experimental” distinta. Lo que tienen todas las corrientes en común es la dificultad para actuar debido a la gentrificación capitalista. Es complicado sobrevivir de un modo no comercial. Sitios como Loophole, West-Germany, etc.

S.S.: Es lo contrario a lo que planteó hace varios años Kim Cascone, que por cierto me influyó muchísimo. No solo por la estética del error, sino por su planteamiento sobre la idea errónea que los artistas que usan laptop tienen acerca de cómo enfrentarse a un directo, y que ceden ante el pensamiento único de la puesta en escena proveniente del mundo de la música popular. No comparto la idea de que si no hay imagen, si no hay movimiento e interacción en el escenario, el aburrimiento lo abarca todo. Como método de trabajo, el error, como parte integrante de los sonidos generados por cualquier elemento tecnológico es fundamental actualmente. Y en tu trabajo utilizas este recurso, pero me gustaría conocer la orientación que le das a nivel estético y filosófico.

K.L.: En relación a lo que dices acertadamente de Cascone, éste dijo que el “tool is the message”, reconvirtiendo aquella mítica frase de Marshall Mcluhan, “the medium is the message”. Pero de todas formas, yo utilizo esos aparatos, porque no me gusta utilizar únicamente el laptop. Respeto mucho a quien lo hace. Y tiene sentido por su democratización en el uso de la tecnología para crear música. Cuando empecé con mi estudio de grabación en 2008 (imagínate: empezar un estudio hace 30 años valía mucho dinero y sería imposible para mí), utilizaba Linux (y todavía lo manejo 100% Linux). Era una manera democrática, sin ataduras y necesidad de inversiones importantes de dinero o subvenciones. Y al mismo tiempo estaba contento de formar parte de esta comunidad de “frikis” con sus foros para ayudar a resolver problemas. Así se ve que “the tool” también me transformaba la vida y mis redes sociales.

S.S.: ¿Hay algo en tu parte compositiva que tenga que ver con lo político? ¿O planteas tu trabajo desde un aspecto estético? Pienso ahora en Alec Empire que no desliga la militancia con sus propuestas artísticas.

K.L.: Es muy interesante lo que me preguntas. Siempre he visto la conexión. Todo lo que hacemos es política. Pero creo que la música experimental o el arte en general no tiene necesariamente  que ser militante, en el sentido de crear, por ejemplo, una actuación contra el PP. Creo que es bueno que exista la música militante, pero para mi propuesta sonora, aunque me sienta muy politizado, y muy de izquierdas, considero que el arte ya sirve para una causa política. El arte es político de forma inconsciente. Un ejemplo, no me interesa proyectar imágenes de Donald Trump  y destruirlas. Creo que no hace falta. Todos sabemos ya quienes son ciertos políticos. Ya tienen el 99% de la atención pública y no quiero contribuir a su representación en el arte o en las redes sociales. Generar propuestas en la música experimental, ya de por sí radicales en su forma y contenido, son liberadoras. Hakim Bey en su mítico TAZ (Temporary Autonomous Zone) afirmó que en estas situaciones concretas existe una especie de rebelión contra el sistema, generándose una libertad durante un período de tiempo muy corto. Puede ser un minuto, pero muy influyente en lo que puede suceder. Yo creo mucho en esto, y para mí existe esto como núcleos en la escena experimental, el ruidismo, etc. Como afirmas, el hecho de existir como escena, es ya un contrapoder en sí. Aunque todo esto que hablamos (política, estética) es complicado.

S.S.: Comenta algo de la escena en España.

K.L.: Con la escena española me siento muy conectado y he actuado mucho en Madrid, Murcia, y Blanca. También conozco muchos artistas españoles que viven en Berlín, así puedo seguir estar conectado cuando vuelvo a Alemania. También he realizado, en colaboración con AADK Spain y la fonoteca de Francisco López, películas experimentales, una sobre el aeropuerto de Corvera (Music for Dysfunctional Airports), y otra The Lost Color que estrenaba en el IBAFF, y estoy incluido en Super-Sensor de Francisco López, que se publicaba estos días. En Berlín tengo, junto a Pierce Warnecke y Seiji Morimoto, un pequeño sello y un festival experimental, Emitter Micro, donde publicamos ediciones pequeñas en formato USB y cassettes, aunque algunas publicaciones tenían una tirada de 300 unidades. La verdad es que España me ha influido mucho desde que vine en 2003.

S.S.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

K.L.: Con el artista interdisciplinar John Bock voy a publicar las bandas sonoras que realizaba para sus películas en formato vinilo. Trabaja con escultura y realiza cine experimental. Este mes de abril volveré a Berlín para realizar las gestiones de su publicación. Tengo nuevos planes para realizar un largometraje experimental en España, una tercera pieza. Ya estoy grabando imágenes y sonidos. Grabaré en Berlín, y también cerca de Murcia. Justo ahora acabo de visitar con Abraham Hurtado El Gorguel (La Unión), es un lugar increíble. He visitado esa zona porque me oriento en base a la cuestión de la crisis, pero no solo en el aspecto económico, sino también en el espiritual. También tratando uno de los temas de Europa, el auge de la ultraderecha, la vigilancia total, y el fetiche de la “self-optimisation”.

Cuando se acaba de ver y escuchar la vocaloid ópera de The end del compositor Keiichiro Shibuya y la popular cantante de pop japonés Hatsune Miku en las Naves Matadero de Madrid, a parte de los aplausos, todo es silencio. En el sentido de que uno no sabe qué decir de esta obra electroacústica en la que la voz ha sido creada por un programa basado en una idea de la Universidad Pompeu Fabra que pertenece a la empresa Yamaha, sí, la de los pianos y, también, otras muchas herramientas de producción y reproducción musical que tanto profesionales como amantes de la música deberían conocer por el impacto que están teniendo en la creación musical contemporánea.

De comenzar por algo, habría que destacar las ganas que le entran a uno de bailar muchos de los temas. Suenan a rave. Suenan a fiesta en macrodiscotecas de lugares de moda por volumen, un volumen que hace vibrar todo el cuerpo. Una fiesta sombría ya que el tema no invita a la alegría. La finitud de la vida. Sí, las estrellas virtuales pop como Hatsune Miku, también se plantean si vivirán para siempre o no. Si su mundo virtual resistirá el paso del tiempo o ellas también pasarán a la historia. A la historia humana, pues de entender lo que canta, en sus arias, recitativos y todo lo demás que uno espera encontrarse en una ópera, es consciente que cuando los humanos dejen de verse en ella, de intentar ser como ella y tener su cinturita de avispa, lo más probable es que muera por falta de atención, de interés humano.

Entonces, solo será Historia. Y su vuelta, que será a los libros, a los datos, será, ya, imperfecta. Pues la unión, comunicación y comunión con su parroquia humana en el sentido sensorial, emocional y racional no será posible. Por más que los sistemas y programas sigan llevándola información de lo que pasa fuera. Un afuera que, como creación de un pasado, ya no será capaz de interesarla. Incapaz de ser en el mundo, en el presente.

Temas bastante tétricos y abstrusos para un público nada habitual en los espacios escénicos y menos en la ópera. Gente joven con aspecto de techies que parecen salidos de la popular serie Big Bang Theory, chiquillería preadolescente acompañado de padres, otakus (impresionante una niña que con su pelo verde y su vestimenta parecía una Hatsune Miku cualquiera sentada en las butacas), mucho japonés o, al menos asiáticos, entre las que se encontraban varias elegantes mujeres que parecían sacadas directamente del barrio tokiota de Ginza. Todos ellos mezclados con esos talluditos modernos de pelo gris y peinados algo imposibles, con aspecto de pasar por allí y haberse quedado, e informadores de las artes escénicas. Juntos en un ambiente festivo de excitación colectiva, como de estar iniciando un ciclo, como de ser pioneros.

Es la misma gente que, tras el silencio, hace pocos comentarios musicales a la salida. Hablan más sobre el aspecto filosófico de quiénes son. O sobre la posición de los humanos frente al universo. Hay quién se atreve a decir que no ha entendido nada, en esto están los preadolescentes, mientras la adulta que les acompaña les dice que no hay que entenderlo todo para disfrutarlo. Hasta el blogero o el profesional que sabe que no tiene herramientas para enfrentarse a un espectáculo como este y que al no haberlo podido disfrutar o no poderlo analizar con la rapidez que exigen los medios, sabe que en su descripción del espectáculo dirá, simplemente, que es interesante, el comodín de la crítica.

Lo cierto es que la música suena a música de este tiempo. Un tiempo ruidoso y metálico. Un tiempo distorsionado y, a la vez, matemáticamente ordenado en ceros y unos. Un orden mecánico y matemático que solo la fractura del tiempo y el espacio pueden mantener y al que la voz dará sentido. Tal vez unas voces y unas preocupaciones de siempre que los sistemas de programación convierten en voces y música del presente hecha de un fraseo que no necesita respiración. Y que indican que a los seres humanos les queda todavía mucho por escuchar y escuchar juntos. Una música que no se sabe dónde surgirá, ni quién la pensará, pero que ya se sabe que serán los androides quienes (¿o qué?) la cantarán. Voces y música que nos sacarán de nuestra zona de confort, de confort musical, se entiende, antes de que nos volvamos a instalar en la comodidad.

El Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK 2017, que va a tener lugar en Pamplona entre el 14 y el 23 de septiembre, alcanza su tercera edición. Seis conciertos programados, que incluyen trece obras de estreno, y mantienen intacta la principal aspiración de CMC Garaikideak, organizadores de este evento: promover iniciativas que permitan el estreno y difusión de obras de música contemporánea, consolidando un punto de encuentro entre creadores y público.

Sacar este barco a navegar por tercer año significa, no solo que el navío gana en aplomo, sino que, además, ansía descubrir nuevos horizontes. NAK 2017 toma como punto de partida la celebración del Año Internacional del Turismo Sostenible para el Desarrollo y, a partir de ahí, propone la exploración de TERRITORIOS SONOROS de aire, tierra y agua, como parte de la diversidad y riqueza que integra nuestro patrimonio musical. Seis conciertos, seis sonoridades únicas. Seis aventuras.

El primer territorio conquistado es el del AIRE (instrumentos aerófonos), materializado en las propuestas de Tamhá Ensemble y Silboberri Txistu Elkartea. La primera, integrada por David Cristóbal Litago, Javi Pérez y David Bona ofrece una sonoridad camerística propia, tan inusual como su formación, un trío de saxo, clarinete y fagot. Echarán el ancla en nuevos registros, con obras compuestas a partir del 2015 por Ignacio Fernández Galindo, David Cantalejo, Enrique Mendoza, Alberto Catalán y Esteve Casanova. Silboberri explora en el desarrollo del txistu como instrumento contemporáneo, promoviendo una intensa labor de investigación y desarrollo organológico del mismo. En esta línea, su repertorio incluirá obras de reciente creación de compositores consagrados como Luis de Pablo o Félix Ibarrondo, además de un estreno absoluto de Joseba Torre Alonso.

Territorio Cello

Un segundo escenario por ocupar conduce hacia las sonoridades de TIERRA, que viajan a través de instrumentos acústicos y electrónicos. La Orquesta Sinfónica de Navarra, presente en NAK desde su primera edición, nos arrastrará hacia el “Territorio Cello. Nuevas fronteras concertantes para violoncello”. Tal y como explica Yolanda Campos Bergua, directora artística del festival “después de dos años de intenso trabajo compositivo e interpretativo, materializados en una primera edición que involucraba a los cinco autores del CMC Garaikideak, y una segunda en la que, además, varios intérpretes de nuestro ensemble actuaron como solistas, nos pareció que era el momento de abrir espacios hacia otros compositores”.

Tres son los escogidos. Joseba Torre Alonso con su obra Kantuz, para violoncello solista y orquesta, plantea una obra austera, reflexiva, esencial, inspirada en un canto a capela homónimo del cantautor Mikel Laboa. Arquitecturas, de Jesús Echeverría, hace referencia a la arquitectura y a la composición musical como dos artes creativas que generan edificios con forma, volumen, dimensión, espacio, textura, color, intensidad y densidad. Finalmente, el Concierto para violonchelo y orquesta, de Koldo Pastor, es una obra en tres movimientos de proporciones sinfónicas en la que se perciben influencias de Bartok, Martinu o Hindemith.

“Los tres son autores de referencia para nosotros –señala Yolanda Campos-. En el caso de Joseba Torre se da la circunstancia de que ha sido el director del concierto en ambas ediciones y, además, nos une un vínculo emocional, ya que ha sido y sigue siendo en muchos sentidos, maestro de muchos de nosotros. Koldo Pastor y Jesús Echeverría son dos compositores muy reconocidos y activos en el ámbito de la nueva creación. Igual que el solista, David Johnstone, uno de nuestros intérpretes más comprometidos”.

El timón en este concierto lo toma José Trigueros, “un director emergente, algo que casa muy bien con nuestro objetivo de dar visibilidad a nuevos talentos. Tiene una enorme proyección internacional. Ha sido una gran apuesta, un acierto, y estamos encantados con su trabajo e implicación”.

Este periplo por las sonoridades de Tierra se completa con otros dos conciertos. En el primero, compartido por Pilar Rius Fortea y David Hernando Vitores, los instrumentos solistas se combinan con electrónica y electroacústica. Ella, propone “Sound in progress”, que incorpora parte del repertorio icónico para guitarra eléctrica de la segunda mitad del siglo XX, compuesto por una vanguardia de compositores de la llamada “música culta”, que se recrean en la experimentación sonora más radical y “artificial” del momento, incluyendo obras de Agustín Castilla-Ávila, Tristan Murail, Paula Matthusen y Fausto Romitelli. Él, saxofonista, nos llevará a otros parajes con “Haria”, libertad en lengua árabe. Un proyecto de música contemporánea que propone una revisión de la tradición de corte andalucista y géneros asimilados a través de una óptica inherente a la creación más actual, con obras para saxofón y electrónica de Jesús Villa-Rojo, Mario Carro, A.L. Guillén, Sergio Blardony y un estreno de Thierry Alla.

También llegarán sonidos desde otros mares, traídos gracias a la participación de Proxima Centauri, uno de los ensembles más prestigiosos de Europa. Fundado en Burdeos (Francia) por Marie-Bernadette Charrier y Christophe Havel, conforma un quinteto totalmente original: flauta, saxofón, piano, percusión y dispositivo electroacústico. Su programa, “Du geste à l’objet”, incluye una obra de estreno de Ignacio Fernández Galindo, Holstenwall, inspirada en el clásico del cine El gabinete del doctor Caligari, dirigido en 1920 por Robert Wiene.

Uracqua y la simbología del agua

La programación del Festival de Música Contemporánea de Navarra se sumergirá en un último territorio, el de las sonoridades del AGUA (propuesta multidisciplinar). Ese es el anhelo de “Uracqua”, la nueva producción del CMC Garaikideak, que busca manifestar a través de la música ideas profundamente humanas y actuales, como la conciencia de la escasez de los recursos, el “extrañamiento” del individuo respecto a la naturaleza, la atracción por lo incognoscible, el hecho religioso y un sentido de la ecología como mensaje vital, ético y conservacionista.

Así, en torno a la simbología y a la mitología del agua, surge una reflexión estético-interpretativa respecto a la sostenibilidad y la relación del hombre con la naturaleza. Este concierto de clausura, con cuatro obras de estreno de Yolanda Campos, Patxi Damián Rodríguez, David Cantalejo e Ignacio Fernández Galindo, será un viaje a la milenaria tradición mediterránea de agua (acqua), tierra, aire y fuego, con el primer elemento como eje conceptual y narrativo, también relacionado con la cultura vasca (ura).

Según Ignacio Fernández Galindo, “esta propuesta pretende recoger esta tradición expresiva y ligarla a la experimentación, tan cargada habitualmente de lances conceptuales y poco abierta al irracionalismo y a la sensibilidad hacia el entorno en el que vivimos. Son cuatro obras muy diferentes, que se articulan sobre un lenguaje sonoro personal y especulativo. En todas ellas se percibe un retorno expresivo a la idea de que el tiempo fluye y a la vez reposa, como en la imagen de una fuente romana”.

El concierto, que se ofrecerá en un espacio único (que incorpora restos de una antigua muralla), incluye elementos visuales que interactúan con los intérpretes, a través de la videocreación o el mapping. Intervendrán Tania Loza (piano), Sergio Eslava (saxo), Aitor Urkiza (txistu), David Cantalejo (piano), Javier Navascués (cello), Irene Villar (flauta), Uxue Roncal (clarinete), Manuel Gil (saxo), Bea Monreal (oboe), Javi Pérez (clarinete) y Xabier Olazabal (acordeón).

“Combinar música y escenografía –comenta Ignacio Fernández Galindo- promueve el acercamiento a diferentes puntos de vista, tanto sensoriales como programáticos. Con Uracqua, también Garaikideak como laboratorio de creación crece en torno a sus intérpretes, muchos de ellos muy jóvenes. En ese encuentro entre compositores e intérpretes se gesta la expresión y el contenido del nuevo discurso sonoro y estético”.

Foto: (c) Eva Viera

Entrevistamos al coreógrafo y bailarín Daniel Hernández para preguntarle, entre otros asuntos, por su pieza PERSONA, donde nos ha llamado la atención su enfoque multidisciplinar y cómo establece vínculos entre mundos y aspectos en apariencia difíciles de relacionar. PERSONA es una pieza que se ha movido durante tres años por diferentes contextos escénicos.

Sul Ponticello: ¿Qué intención artística te ha movido en PERSONA? ¿Lo has coreografiado basándote en alguna experiencia personal que te haya marcado?

Daniel Hernández: PERSONA es el reflejo de una etapa de mi vida en la que quería rebasar ciertos límites de la danza española, esos límites estaban en su forma pero también en su filosofía, por lo tanto ha sido un ejercicio de búsqueda personal que me ha ayudado a situarme en otro lugar artístico y personal.

S.P.: El lugar común del que hablas respecto a los seres humanos, soportando diariamente las críticas de los demás, ¿está relacionado con que el concepto de instalación que propones? ¿Podrías definir el término “instalación” en este contexto de la danza, donde no resulta tan habitual como en las artes visuales o sonoras?

D.H.: Hay dos dimensiones que habita el personaje que interpreto en la obra, dos espacios que se podrían denominar como consciente-externo y subconsciente-interno. En esta pieza de danza hay un juego entre los dos mundos y esto lo necesitaba expresar de algún modo. Me pareció que lo más indicado era que convivieran estos dos aspectos del ser y mostrarlo con un tipo de actitud y luz diferente.

S.P.: ¿Cuánto de carácter narrativo y cuánto de poético hay en la coreografía?

D.H.: No es una coreografía que cuenta una historia. Aquí la danza utiliza la emoción y la poesía para guiar al espectador por un viaje con ciertos conflictos que invitan a la reflexión. Hay un trasfondo filosófico importante y por medio de la empatía, se invita al público a sentir o desear lo que yo estoy vivenciando.

S.P.: ¿Cómo ha sido el proceso coreográfico?

D.H.: El proceso coreográfico comenzó un par de años antes delante de un ordenador, escribiendo e investigando sobre citas célebres. Fue un periodo de conceptualización, de asentamiento de bases. El estreno fue en el mes de abril del 2014, y se podría decir que el periodo de ensayos y de búsqueda de material fue de tres meses. Se trató de mucha improvisación basada en esas notas que tomé, en sus cualidades de movimiento y en las sensaciones o imágenes que me evocaban.

S.P.: ¿Hay algún momento de improvisación o todos los movimientos están coreografiados? O quizá existe algún momento libre pero con alguna pauta de movimiento…

D.H.: Hay mucha improvisación, tras haberme desligado de la danza española convencional entendí que era el momento de enfrentarme a la escena de otra forma y que tanto mi estado de ánimo como el espacio o el público, fueran sorprendiéndome en cada representación. Obviamente tengo muchas pautas de movimiento corporal y/o espacial y una estructura muy fijada pero aun así siento mucha libertad, me encuentro muy cómodo con esta forma de enfrentarme al trabajo en directo. Improviso de diversos modos, como por ejemplo en la escena central de la pieza. Aunque los movimientos están bastante codificados, mi improvisación está centrada en la manera de encajar con la música.

S.P.: ¿Por qué has usado videoarte? En los momentos que se proyecta, ¿bailas o haces dramaturgia e interpretas para no robar el centro de atención de la proyección? ¿Cómo abordas el problema de que el público pueda tener que dividir su atención visual?

D.H.: Cuando invité a Gastón Gabriel a realizar las piezas de videoarte para PERSONA, le propuse que utilizara la imagen como una ventana al exterior y que hablara desde su perspectiva de la temática. Tenía muy claro que quería dos vídeos: uno como transición –en el que básicamente se iban a mostrar mis pies en diferentes lugares, para hilar con la idea de camino y de ruptura con el calzado flamenco-; y el segundo de acompañamiento –en el que quería que se mostrara la complejidad de un conflicto existencial y su complicación-. En el primero, la atención del espectador está en el vídeo, pero en el segundo hay un desdoblamiento de la atención, con lo que trato de convivir, regulando el material coreográfico en momentos. Al final de este vídeo hay una serie de imágenes repetitivas que junto a mi movimiento espacial, invitan al público a desconectar de la obra para conectar consigo mismos, porque la obra pretende precisamente eso.

S.P.: ¿Cómo has encontrado en tu pieza la relación entre la música electroacústica y la flamenca?

D.H.: Esto tiene mucha relación con lo que te comentaba antes sobre los límites. Tenía muy claro que quería utilizar estos dos extremos y hacerlos convivir puesto que ya lo hacen en mí. Mi planteamiento fue en hacer una pieza musical que viajara desde lo más frío y electrónico hasta lo cálido y vibrante, con lo que el resultado es un gran arco progresivo en el que se van introduciendo y desapareciendo texturas, más a modo de paisaje sonoro que de música para una pieza o escena concreta.

S.P.: En la pieza han trabajado varios músicos, Luis Guevara, Erik Rydvall y Juan A. Gómez. ¿Cómo ves esta relación entre compositores y coreógrafos en la actualidad? ¿No crees que hay una desconexión entre la creación musical y la danza contemporánea, teniendo en cuenta que las rupturas de lenguaje se producen en paralelo? El hecho es que no hay demasiados compositores de relieve que trabajen habitualmente en proyectos de danza, más bien hay una cierta “especialización” que en épocas pasadas (pensemos en Stravinski sin ir más lejos) no se daba…

D.H.: Yo en PERSONA he tenido el placer de poder contar con amigos que son buenos compositores y les ha entusiasmado el proyecto. He podido explicarles y acompañarles en su proceso para que el trabajo fuera acorde con la dirección que iba a tomar la obra en general. Pero es verdad que hay una desconexión entre compositores y coreógrafos, que me parece asombrosa, puesto que nosotros agradecemos muchísimo la música original y más si está creada ex profeso o paralelamente a la danza. Desde aquí animo a los lectores que sean compositores a que establezcan lazos con la comunidad de la danza, en otras épocas –como  bien dices, esto era mucho más habitual- parece que eran etapas más prolíferas para todos porque es muy importante la retroalimentación y la sinergias en la creatividad.

S.P.: ¿Cómo ha surgido la idea de mezclar danza contemporánea y danza española? ¿Has sido bailarín de ambos estilos y querías fusionarlos? ¿Piensas que se complementan bien?

D.H.: En realidad no es un idea como tal, es casi un estilo de vida. En el 2002 comencé mi formación en el campo de la danza contemporánea y mi cabeza empezó a realizar conexiones que poco a poco, en mi trabajo creativo fueron plasmándose. Al mismo tiempo que iba madurando como artista y creativo me iba encontrando más y más cómodo dentro de los códigos contemporáneos, la verdad es que hoy en día no me gusta etiquetarme en un estilo, pero me considero más un bailarín de danza contemporánea con bagaje en danza española. Es un trabajo muy personal que estoy desarrollando desde mi forma de ver el movimiento y el arte en general. Yo creo que un artista debe aprender las técnicas y dominarlas para luego buscar hacia dentro de sí y sacar su propia versión, su visión.

S.P.: ¿Existe una correspondencia entre movimientos y estilo de danza con los cambios en el tipo de música? ¿Se dan estas correspondencias en la proyección de videoarte?

D.H.: Pues existe un contrapunto que me resultaba bastante interesante entre la imagen en vivo (luces y vestuario) y la música. Al comienzo hay una imagen más bien tradicional contrastando con la música electrónica, pero hilada con un movimiento totalmente disociado y poco orgánico, en la escena central hay un poco de balance para acabar con la musicalidad del flamenco junto la experiencia visual más actual.

S.P.: Nos gustaría que nos hablaras también del papel de la iluminación en relación con la música y la coreografía de PERSONA.

D.H.: La relación entre la música, coreografía y luces es muy estrecha, en ciertos momentos lidera uno de estos factores a los otros dos y en otros hay un acuerdo tácito. Sin duda la luz que más sorprende es la fluorescente, al ser poco convencional en danza y bastante brillante. he de decir que es lo que da sentido a esa parte del subconsciente, es decir, cada vez que se enciende es como si el espectador se trasladara a un lugar de reflexión junto a mí –salirse de uno mismo para observarse-.

S.P.: ¿Y el vestuario? Qué función tienen los cambios en el transcurso del espectáculo.

D.H.: PERSONA comienza con el escenario en penumbra y yo vistiéndome de torero mientras el público se sienta en las butacas. De este modo quiero mostrar el cambio entre la vulnerabilidad de un ser y las capas de protección para dar al final una imagen estereotipada del valentía. Tras este inicio cada vez que me modifico el vestuario, es un signo de cambio de piel, como si el viaje durara tanto tiempo que uno se va transformando a cada paso. Al final de la obra, me vuelvo a desnudar y vestir a vista de público para mostrar la vulnerabilidad de nuevo, pero ahora con el matiz de la sencillez y de cómo no nos hacen falta tantas protecciones o mascaras para enfrentarnos a lo desconocido.

Foto: (c) Eva Viera

S.P.: Imaginamos la responsabilidad de llevar un espectáculo en solitario desde la escena. ¿Has tenido ayuda a la hora de coreografiar o te has encargado de toda la labor?

D.H.: Yo he sido el artífice de PERSONA, con ello quiero decir que me he encargado de la coordinación artística, dirección de escena, producción y un largo sin fin de profesiones más, pero (y este “pero” es muy positivo y es del que me siento más orgulloso) he tenido cerca de mí a un gran equipo respaldándome en todos los aspectos. En este caso concretamente he de mencionar a María Arques y a Sara Cano, ellas fueron mis asistentes de coreografía y dirección, y estuvieron en mi proceso de investigación y de montaje (respectivamente). Sus visiones, anotaciones y comentarios fueron cruciales para poder desarrollar mi trabajo como intérprete y coreógrafo de la mejor manera. Un solo es un trabajo muy duro y que puedes afrontar con ayuda de confianza, de lo contrario entras fácilmente en crisis o bloqueos.

S.P.: El personaje que interpretas, ¿tiene alguna identidad? O se trata de un cuerpo que no pretende caracterizarse mediante un género? ¿Quiere transmitir un personaje con el que cualquiera pueda identificarse, independientemente de su procedencia, etnia o clase social?

D.H.: La obra se llama PERSONA, de este modo tan genérico, con la idea de que cualquiera puede ser el personaje, en algún momento o durante toda la obra. De hecho, el vídeo al que hacía mención con las imágenes repetitivas, éstas son caras de gente de diferente edad, sexo o etnia. De algún modo en toda la obra estoy yo muy presente, pero al final del viaje quería dejar claro que todo lo que estaba experimentando, puede ser el reflejo de una parte de la vida del espectador y vi muy necesaria esta secuencia de caras en bucle.

S.P.: Por otra parte, cómo ha resultado el apoyo institucional a la producción del proyecto. ¿Has podido acceder a alguna subvención pública?

D.H.: No, no he disfrutado de ninguna subvención económica. Pero he de destacar el apoyo que recibí de parte del L’Escoxador CCE de Elche y el Festival Abril en Danza, que me respaldó el proyecto desde el principio y me propició un lugar de residencia artística y técnica además del estreno, gracias infinitas a todos ellos.

S.P.: Trasladándonos a un plano menos concreto, a lo largo de tu trayectoria, ¿has pensando en algún momento en abandonar la danza motivado por cómo está tratada en España esta disciplina? Y si fue así, ¿qué te motivó para no hacerlo, para seguir adelante?

D.H.: Sí, varias veces de hecho. Tanto es así que durante el 2009 estuve casi un año retirado de la danza, pero me sirvió para coger el toro por los cuernos y cambiar de rumbo mi carrera. Ahora estoy en una situación diferente y aunque no resulta fácil tampoco, es más difícil que pueda llegar a pensar en tirar la toalla porque me siento mucho más realizado. Sí puede ser que vaya modificando mis intereses y que mi trabajo se torne más performático o audiovisual, son inquietudes que me afloran desde hace unos años y que estoy probando bastante últimamente.

S.P.: ¿Hasta qué punto crees que el mercado influye para que un espectáculo de danza contemporánea tenga éxito?

D.H.: Creo que las instituciones en general no se quieren complicar mucho en crear nuevos públicos ni en equiparar la danza a otras artes, la poca variedad de programación y el poco interés en programar danza juegan muy en contra.

Hay muchos trabajos coreográficos muy buenos que si los viera gente que no es habitual comenzarían a ser consumidores fieles, pero al mismo tiempo hay trabajos muy duros, difíciles para un espectador que está acostumbrado a que se lo den todo hecho y esto hace que no vuelva a ver danza. En esto, como en todo, hay que saber dónde va uno… No vas al Reina Sofía a ver un Rembrandt o un Velázquez, ni al Teatro Real a escuchar a Moderat o a Daniel Avery, ahí reside la subjetividad del éxito.

S.P.: ¿Podrías decirnos en pocas palabras qué es para ti la danza y cómo ha sido tu trayectoria personal y profesional hasta llegar donde estás?

D.H.: Esta es de esas preguntas temidas que nunca sabes si contestas bien, así que contestaré como lo siento ahora que es cuando me lo preguntas. La danza es movimiento, es lo que me ha hecho conocer el mundo, lo que me ha hecho conocerme a mí. En cuanto a mí, soy de Alicante, estudié en el conservatorio Danza Clásica y Danza Española (porque era lo único que había y en ese momento no sabía ni qué quería), finalicé la formación en ambas disciplinas para marcharme a Madrid con la idea de tomar más clases y ver si podía ser un bailarín profesional. Realicé mis primeros contratos y como de sorpresa recibí una oportunidad de conocer la Danza Contemporánea en Valencia, algo que cambió mi perspectiva de la danza más tarde, tras varios años de intérprete en varias compañías y compaginarlo con asistencias coreográficas y pequeños proyectos con compañeros y amigos. Volví a Alicante y me armé de valor, presenté mi solo PERSONA como inicio de una nueva etapa profesional, al mismo tiempo, durante este proceso me encontré con el mundo de la performance y la instalación gracias a la plataforma AADK. Y hoy en día estoy entre todo mi bagaje y mis nuevas inquietudes, buscando una forma de comunicar que me satisfaga al máximo; de momento me encuentro muy cerca de las hibridaciones escénicas y cada vez más me gusta trabajar con la imagen; ya he presentado alguna video instalación y me apasiona. Seguro que dentro de unos años me sorprendo con una curiosidad por otra faceta y transformo mi presente de nuevo.

S.P.: Por último, ¿en qué proyectos estás ahora metido? ¿Cuál será la próxima producción que podremos ver?

D.H.: Ahora mismo estoy en residencias de investigación junto a Alberto Alonso y Abraham Hurtado para lo que será la nueva pieza de la plataforma Spin Off Danza, será un dúo en el que compartiré escena con Alonso y con la dirección artística de Hurtado. Una pieza que, de momento, está explorando su versión más instalativa y performática, con la que estamos realizando diferentes experimentos de muestra al público y que pretendo estrenar a finales de este año.

Por otro lado, en septiembre, estaré en Linz realizando la coreografía para el compositor austriaco Michael Hazod, en la que cuento con Dolma Jover como compañera dentro del escenario y con la dirección y dramaturgia de Emilio Manzano, esto se realizará gracias al apoyo del Burckner Festival y lo estrenaremos en el Posthof de Linz, Austria.

Foto: (c) Kirill Bashkirov

Retomamos una sección “clásica” de Sul Ponticello, pero que en esta III época teníamos pendiente: [Conversando con...], en la que proponemos un formato de charla entre un invitado y el director de la revista, el compositor Sergio Blardony. En este caso, el invitado es el también compositor y director argentino Fabián Panisello, afincado en España desde hace décadas y uno de los referentes de nuestra música, tanto en el ámbito de la creación como en el de la difusión. Fundador de uno de los grupos especializados en la música de nuestro tiempo de referencia, el PluralEnsemble, y programador de los ciclos de la Fundación BBVA en Madrid, compatibiliza su actividad creadora, programadora e interpretativa con la dirección académica de la Escuela de Música Reina Sofía.

Su ópera Le malentendu, basada en textos de Albert Camus, estrenada hace un año en Buenos Aires y que, después de recorrer otras ciudades, recaló el mes pasado en los Teatros del Canal de Madrid, sirve de punto de partida para esta conversación.

Sergio Blardony: Lo primero que me gustaría que comentaras es el porqué de la elección de un texto de Camus, un peso pesado de la literatura y con tanta influencia en el pensamiento.

Fabián Panisello: La elección no fue porque fuera Camus, sino que mi experiencia con la música vocal me indicaba que necesito cierto tipo de texto, no extenso, y donde se expresen las ideas principales en frases autónomas. Eso me parecía importante para la comunicación del texto, algo que yo, como espectador, aprecio mucho. El poder entender de una vez lo que se ha dicho. Estoy hablando, claro, de la materia de la lengua…

S.B.: ¿Y en relación al contenido?

F.P.: Me interesaba la trama, una trama compleja –como lo es Camus en general- bajo una apariencia simple. Considero que esto es una gran virtud en todo arte.

S.B.: Y además, Le malentendu es una obra de teatro, imagino que esto supone una ventaja como punto de partida para una ópera.

F.P.: Claro, porque las acciones están de alguna forma planteadas ya. Sin embargo, Le malentendu tiene un lenguaje que es teatral, dramático, y al mismo tiempo filosófico; tiene algo de meta religioso, y además, componentes de thriller; también contiene elementos de tragedia griega, de destrucción final… pero también tiene humor, un humor implícito, que yo al menos encontré, desde mi perspectiva.

S.B.: Sí, la idea del absurdo es fácil que produzca situaciones humorísticas, y en un contexto trágico no es extraño que aparezca el humor negro.

F.P.: Así que este conjunto de aspectos hacían que Le malentendu fuera un texto muy apropiado para trabajar con él.

S.B.: ¿Qué papel ha tenido el absurdo –lo absurdo de la existencia, aspecto básico en la obra de Camus- en la parte musical? ¿Hay algún planteamiento en este sentido? ¿Hay aspectos compositivos que discurran en paralelo o sean sugeridos por ese contexto?

F.B.: Pienso que el contraste de técnicas que utilizo en la pieza podría entenderse como una respuesta a lo que dices. En la composición, a lo largo del tiempo, existe la posición purista –donde primero está el estilo y la homogeneidad, y después todo lo demás-, y otro tipo de autores donde las influencias se mezclan de una forma más cruzada y compleja. En ambas existe el riesgo. En la primera porque se cae en dogmatismos con cierta facilidad y, por tanto, en un arte aburrido. En la segunda porque se puede caer en híbridos. Digamos que esa delicada línea que divide ambas opciones tiene algo que puede llevar a un planteamiento refinado del absurdo, que es el que me interesa.

S.B.: Yo estoy más cerca de la segunda de las posiciones… Si observo mi evolución –al margen de los rasgos que obviamente permanecen y van modificándose en uno u otro sentido- veo grandes cambios a lo largo de mi catálogo. Y siempre me llama la atención como algunos compositores (por cierto, esto lo observo más en las generaciones más jóvenes) tienen un punto de partida muy preciso, generalmente situado en un lugar concreto de la segunda mitad del siglo XX, y su evolución es mucho menos pronunciada, lo que da como resultado un catálogo más homogéneo.

F.P.: Creo que lo que dices es muy importante. Nosotros pertenecemos a una generación que tuvo contacto con una serie de músicos que estaban todavía cerca la herencia de principios del siglo XX, un tiempo muy rico y variado que ancla en diferentes tradiciones. Comparas a Bartók con Debussy o a Debussy con Schönberg o Stravinsky, y te encuentras con una confrontación de grandes personalidades, escuelas y tradiciones. Sin embargo, si vamos a la segunda mitad del siglo XX, veremos imponerse una suerte de “tabula rasa” en las que se decidirán las reglas de juego de un tipo de vanguardia marcada por apriorismos y con la expresa voluntad de apartarse de esas tradiciones. De esto surgirá un nuevo perfil de compositor al que se le exigirá teorizar y justificar su obra en términos técnicos y estéticos. Es interesante observar que los impulsores de este movimiento, Boulez, Stockhausen, Berio, etc., se fueron apartando de posturas rígidas y apriorísticas y continuaron evolucionando, pero dejaron atrás una onda expansiva de epígonos que, aún habiendo aportado perspectivas interesantes en algunos casos, en líneas generales procuró mantener la creación musical en nichos que actualmente vemos como asfixiantes y desconectados de la música como práctica viva y en permanente evolución.

S.B.: Y una situación que a menudo contiene una mirada bastante pobre y reducida…

F.P.: Es una cuestión de inteligencia a corto plazo. Para mí, la inteligencia a largo plazo no puede dejar de incluir también lo que perciben el intérprete y el público, ya que necesariamente implican las otras dos patas donde se apoya el trípode de la comunicación. Creo que el compositor debe incluir en su percepción de la realidad un gran arco temporal, buscando constantes, además de diferencias y estar más alla de las puntuales decisiones estéticas que se apoyan en el parámetro histórico.

Fabián Panisello con Pierre Boulez

S.B.: Retomando la idea del absurdo, recuerdo algunos momentos concretos en Le malentendu donde se percibe un tratamiento compositivo muy específico, como el diálogo entre Jan y su hermana.

F.P.: Sí, en el cuarto número de la segunda escena, el interrogatorio. Ella le pregunta quién es, dónde vive, de dónde viene, y esto se repite tres veces incrementando la tensión, lo que lleva a una escena casi de techno, de discoteca. El éxtasis de esa situación, cómo se produce, nos lleva a un contexto que tiene algo del absurdo. Todas esas indicaciones sobre la escena, por cierto, están anotadas en la partitura.

S.B.: Esto es interesante, ¿cómo anotas este tipo de cosas, acotaciones e indicaciones propias de la escena?

F.P.: La partitura tiene varios estratos, por así decir. Tiene la parte estrictamente musical, luego hay indicaciones de expresión, de tipo anímico, y también de escena, acotaciones.

S.B.: ¿Y hasta dónde llegas en este último estrato en las acotaciones y en otros aspectos de la escena? ¿Hasta qué punto entras en esa parte? Teniendo en cuenta que no es raro que la dirección escénica tenga unas ideas que choquen con las del compositor.

F.P.: Tanto los vídeos como muchas de las cosas que ocurren están señaladas en la partitura como sugerencias de escena. “Sugerencias del autor para los vídeos y las escenas”, así lo indiqué, sabiendo que puede haber quien no las siga. Pero al menos en este caso, fueron totalmente respetadas por parte de la dirección escénica.

S.B.: La ópera se sustenta, por definición, en el trabajo interdisciplinar. Sin embargo, hay muchas formas de abordar una creación escénica. Por ejemplo, en La ciudad de las mentiras, la reciente ópera de Elena Mendoza, según ella misma ha contado, el trabajo ha sido de tipo taller, donde todo iba conformándose desde la puesta en juego conjunto de los diferentes aspectos que la componen: la escena, la música, el texto… ¿Cómo trabajasteis en Le malentendu? ¿Hubo un punto de partida?

F.P.: El libreto fue lo primero, y fue una labor de concreción. Le pedí a Juan Lucas que lo redujera al máximo, y su labor –que realizó magistralmente- fue la de reducir a lo esencial, que se entendiera todo lo medular de la historia. Después yo empecé a trabajar, y como te decía antes, pensando ya en la escena. Por ejemplo, en el preludio, esas grandes figuras que aparecen en el vídeo tienen una relación directa con la música: cada una de las cinco líneas de percusión que hay en ese momento tiene un pattern que pertenece a uno de los personajes. Y en los puntos de encuentro de dos o más patterns tiene que aparecer la figura en el vídeo. Esto fue respetado, se entendió el sentido. Yo había planteado esta opción de vídeo o bien luz cenital sobre el personaje real a oscuras, como diciendo “estos son los personajes, de aquí va a surgir la trama”.

S.B.: El preludio en Le malentendu cumple bien ese papel de condensar aspectos de la obra que vamos a presenciar…

F.P.: Sí, especialmente la sección electrónica al final del preludio. Está concebida como una “micro ópera”. Los 110 minutos divididos en diecinueve partes de las que consta la obra están reducidas a tres minutos, y cada parte condensada a entre 12 y 8 segundos. De ahí sale una forma completa, análoga a la ópera en si, como si fuera una escultura que representa a un edificio a escala menor, que a su vez estuviera dentro del foyer de otro edificio análogo de tamaño real. Esa era la idea, una idea fractal.

S.B.: Por otro lado, ¿por qué no la dirigiste? ¿Necesitabas cierta distancia?

F.P.: La dirigí en Varsovia, pero en el estreno en Buenos Aires y también para la segunda producción en Viena y Madrid necesitaba poner esa distancia, ver la ópera como espectador.

S.B.: Y en cuanto a la plantilla instrumental, el grupo que utilizaste se podría decir que es un ensemble “clásico” en el sentido de cubrir un espectro amplio, tanto de tesitura como de posibilidades sonoras. Sin embargo, gran parte del discurso es de predominio oscuro, opaco, aunque, obviamente, con contrastes, y con ese sentido de movimiento que caracteriza en gran parte tu música. Esto imagino está muy cerca de un tipo de “atmósfera” de la angustia, de esa especie de compresión que plantea Camus

F.P.: Hay efectivamente momentos de este tipo, pero sobre todo porque su misión es representar la figura de Jan y del viejo criado. Cada personaje tiene una representación armónica concreta, que le es propia. En el caso del viejo criado se trata de un espectro armónico que se degrada y de un descenso al registro más grave, con un sonido electrónico que llamamos “Hyperwurm”, o hipergusano en español, y que aparece siempre que él está en escena, incluso como elemento subliminar. Entre esto y que el personaje de Jan tiene ese fondo que recuerda al jazz, con saxofón bajo y clarinete bajo –que sirven de prolongación de su voz en el registro grave-, puede dar esta sensación de que hay un predominio del grave, registro que, por cierto, a mí me gusta especialmente. Además, había que equilibrar de alguna forma las tres voces femeninas, así que también lo empleo como un elemento de compensación.

S.B.: Pero además de una cuestión de registro, voy más allá, al color, la textura, la densidad…, esto tiene mucho que ver con el tipo de trama que propone Camus, ¿no?

F.P.: Sí, tiene esa componente también, si bien yo intento que dicha textura no sea opresiva hasta el punto de convertirse en algo gris. Me gusta mucho hacer polifonías en el registro grave: polifonías de cierta complejidad realizadas con dos o tres instrumentos de difícil percepción, dado el registro y sin embargo son muy ricas si entras en ellas.

S.B.: Volviendo a la perspectiva dramatúrgica de la obra, al vídeo concretamente, entiendo que actúa no sólo como un refuerzo, sino como una narración en paralelo que da otra perspectiva o anticipa, desde lo visual, aspectos importantes de la obra.

F.P.: Sí, totalmente. El vídeo es a la escena lo que la electrónica es a los instrumentos. Son cuatro dimensiones que van juntas, y resultan inseparables. El sonido y la imagen, en este caso, son tratados como un todo.

S.B.: Se percibe así, sin duda, y es interesante el uso que haces de la electrónica, que no se presenta como un estrato subsidiario, sino que tiene un discurrir en cierto modo autónomo, aunque sin dejar de estar vinculado estrechamente con lo instrumental y vocal. Pero tiene un relieve, está tratada de manera medida, tiene un rol muy característico, muy económico en un sentido…

F.P.: Hay diferentes tratamientos. Algunos que se aplican directamente sobre el discurso instrumental, como puede ocurrir en el caso que te he comentado antes con la “micro ópera” Otro tratamiento, al que he llamado “dobles”, consiste en que la misma música que está sonando en escena tiene un “doble” que, según un proceso de espacialización, prolifera en otros espacios. Lo que hago en esos casos es sacar el foco de lo acústico a lo electrónico y volver a lo acústico. Este viaje me permite generar dos espacios con la misma materia musical.

S.B.: En toda la ópera me pareció un uso muy medido e integrado el de la electrónica, nada gratuito.

F.P.: Hace muchos años trabajé con Stockhausen en varios proyectos y le pedí algún consejo para el PluralEnsemble. Me dijo que me comprara un buen equipo, mesa de mezclas, microfonía, altavoces… Según él, era indispensable. Yo tardé en hacerlo, no empecé a entrar seriamente en la electrónica hasta la obra L’ Officina della resurezione. La razón: el prurito que tenemos los compositores de que se deben tener unos grandes conocimientos de software y procesos de manipulación electrónica para ser autónomo, y no sabía de dónde iba a sacar el tiempo para ello. Por otra parte, tenía la sospecha –por la escucha de obras electrónicas de compositores que sí tenían esos conocimientos- de que muy a menudo se recurría a las mismas cosas, con el consiguiente resultado sonoro standard. Por suerte, di con un ingeniero estupendo en el CIRM (el Centre National de Création Musicale) de Niza con el que entendí que un compositor, con un buen ingeniero, puede complementarse y  trabajar lo que quiera.

S.B.: Estoy bastante de acuerdo con lo que dices. De hecho, aunque sea algo bastante subjetivo, tengo la sensación de que gran parte de esos conocimientos técnicos pueden actuar finalmente como una especie de loop. Es decir, nos encontramos con muchos sonidos cliché en la electrónica que a menudo son generados dando demasiadas vueltas. A veces me sorprenden obras realizadas por compositores con enormes conocimientos y experiencia en programación, que elaboran sus materiales a través de procedimientos complejísimos y en las que, finalmente, aflora un mundo sonoro que ya habías escuchado en obras de Stockhausen cuarenta o cincuenta años atrás.

F.P.: Sí, la modulación en anillo, por ejemplo, sigue utilizándose o la síntesis granular por ejemplo, y asi sucesivamente…

S.B.: Es una percepción personal, pero pienso que la electrónica tiene algo de espejismo. Pensamos –al menos en determinado momento se pensó- que era un terreno infinitamente fértil, que no habría forma de agotarlo (en teoría así debería ser), pero la experiencia nos da un panorama muy diferente… Seguramente lo único infinito sea la contextualización del hecho sonoro: dónde colocas tal o cual elemento para que surja algo no escuchado ya, y ahí no se difiere tanto del uso de un material acústico…

F.P.: Es cierto, aunque también depende de dónde partas, si partes de muestras y de cómo son éstas. En Le malentendu yo hice samples de agua y utilicé bastante ese material. Y también de la voz, de los textos… Esto es algo muy específico de esta obra.

Escribir para la voz

S.B.: Volviendo a ella, me sorprendió muy gratamente el tratamiento vocal, cómo abordaste el canto, el texto cantado. Sólo conocía una obra vocal tuya, L’Officina della resurezione.

F.P.: ¿No conocías El libro del frío?

S.B.: ¿Sobre el poemario de Gamoneda?

F.P.: Sí, y también está Gothic Songs, cinco piezas para barítono y piano, sobre poemas de Edgar Alan Poe. La quinta es un monodrama, ahí empecé a meterme en el monodrama como forma.

S.B.: Fíjate que tengo una percepción que, en gran medida conecta con el canto, pero que va más allá. Pienso que aunque los tabúes que produjeron las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX en torno a aspectos como la expresión, lo descriptivo, la conformación narrativa del discurso…, siguen de algún modo presentes en nuestra generación, seguramente ya sólo en forma de tensión. Una tensión probablemente necesaria (algo que las generaciones más jóvenes creo que ya no perciben de igual manera). Sin embargo, el hecho de tomar un tema contemporáneo (en la medida que Camus lo es, al preguntarse sin solución por el absurdo de la condición humana), nos permite acercarnos a esos sentimientos: el desasosiego, la angustia…, sin ese temor a ser regresivos, a dar una cara “romántica” detrás de un reverso de modernidad. En esta ópera me parece observar esa mirada, esa forma evadida del prejuicio pero vigilante, que permite conmover al receptor sin caer en regresiones ni en complacencias. ¿Cómo piensas que encajan estos planteamientos en la música actual con base en un texto?

F.P.: Mi objetivo cuando trabajo para la voz es tener en cuenta el texto en el más amplio sentido de la palabra: su inteligibilidad, su sentido, las connotaciones o sobreentendidos a los que alude, la expresión anímica. Un buen modelo es el habla, o el discurso en general: ¿qué hacemos para expresarnos y ser comprendidos? ¿Por qué deberíamos en un texto con música las cosas de un modo radicalmente diferente?
Respecto a la utilización de la voz en Le malentendu, lo que hice fue trabajar el texto de modo silábico, analizando e inventariando las palabras. Trabajo mucho con las palabras antes de escribir para familiarizarme con ellas, no para desmantelar el discurso semántico. Influidos por un enfoque semiológico y lingüístico, sobre todo en el ámbito francófono, se elaboraron en los años ’70 y siguientes numerosas estrategias de fragmentación del lenguaje. Creo que esta experiencia agotó sus recursos hace ya mucho tiempo y no me explico por qué algunos compositores de generaciones actuales, nacidos en torno a esa época siguen haciéndolo, probablemente no han evaluado el tema en su totalidad…

S.B.: Sin embargo, estás describiendo algo que en efecto sigue existiendo, que incluso me atrevería a decir que está en primera fila, como dices, en algunos países.

F.P.: A mí no me afecta demasiado, la verdad. Me parece que, en el mejor de los casos, son fenómenos interesantes quizá bajo el prisma de un espíritu cognitivo también propio de la música, donde ésta se plantea como fuente de conocimiento a través de la investigación. Todo eso me parece interesante, pero no necesariamente produce resultados estéticos valiosos. A veces se queda en eso, en el intento de llegar a un conocimiento concreto. Pero una ópera debe tener muchos niveles, muchos hilos para que funcione. Por eso, a pesar de todo el respeto que siento por estos compositores, mis referencias en el tratamiento  de la voz no son Boulez ni Bernd Alois Zimmermann, por no citar más actuales, activos en el género vocal. Lo son mucho más Mozart, Monteverdi, Janáček, Eötvös… autores a los que les importa que el discurso se comunique. El Renacimiento es interesante desde ese punto de vista. Galilei, padre de Galileo ya hablaba de tres formas básicas de expresión vocal: cantado, recitado o recitado-cantado. Tres formas que implican entre otras: hablado, actuado, susurrado, Sprechgesang… materiales bastante atemporales como ves.

S.B.: Además, se supone que es la ventaja de nuestro tiempo, ¿no? Poder trabajar con esos materiales sin arrastrar un peso histórico más allá de lo razonable. E incluyo la necesidad de un mínimo arrastre porque tengo la impresión, como te decía antes, que parte de la realidad actual corre el riesgo de que tomar el punto de partida cero dé como resultado la repetición, o la simplificación. Leía por ahí unas declaraciones de un novelista muy joven: “No hay nada malo ni poco ético en los finales felices“. Bueno, los finales felices pueden ser buenos y malos, pero también muy simples. Esta mirada totalmente desprejuiciada, la idea tan de moda hoy de hacer las cosas “sin complejos”, sin el peso de esa tensión con la historia, no te libra de  la mediocridad más absoluta.

F.P.: En realidad es una cuestión de conocimiento, de poseer una cultura adquirida, y el tener un bagaje cultural en música se consigue habiendo escrito mucho, conociendo y reproduciendo estilos existentes, analizando a fondo y sacando conclusiones propias…  Ahora bien, hay muchos niveles en la música. Para hacer una balada pop tienes que tener un tipo de talento, no necesariamente tanto estudio; para una pieza de rock, un cierto tipo de energía e impulso; para cualquier forma musical necesitas tener un sentido de la medida del tiempo. Y si quieres escribir una ópera es necesario tener otro tipo de background.

Programar: coherencia, intención y contraste

S.B.: Me gustaría comentar contigo el problema de la programación del concierto, ya que tu experiencia como programador es muy extensa. Creo que está claro que uno de los problemas de la música de nuestro tiempo reside así, en la falta de coherencia en la programación del concierto, entendido éste como un todo, como una forma (así lo describía Arturo Tamayo en una charla reciente que tuvimos). ¿Cómo ves este asunto?

F.P.: No tengo una única línea de pensamiento al respecto. Por lo pronto, no creo en los nichos estéticos. No haría conciertos de nicho, es decir, una serie de obras contemporáneas distintas una detrás de otra. Sólo hago algo parecido en el tour nacional del Plural Ensemble cuando confrontamos la generación más joven con la establecida. Aquí se da la posibilidad de repetir muchas veces, el hecho de que se repertorice es algo muy importante para el sector. Otra cosa es pensar exclusivamente en el público, que necesita llevarse una experiencia del concierto, y esto no se produce con una sucesión de interruptus [risas]. Una experiencia sería, por ejemplo, alguna obra medular de la primera o segunda mitad del siglo XX junto con un compositor actual muy sólido. Vertebrando contrastes, como recientemente cuando hicimos Quartet de Hindemith y Andante Sostenuto de Lachemann; y por otro lado, Aer de un autor como Beat Furrer, que podríamos considerar en la órbita de Lachemann, y Tage-und Nachtbücher de Richard Dünser, que si no está bajo la estela de Hindemith sí se podría  decir que sigue una línea neoexpresionista. ¡Este programa al público le interesó mucho! En otro contexto Lachemann –por ejemplo- no se capta igual, pero aquí funcionó muy bien. Me sorprendió bastante el resultado, con un público encantado. Para mí era un experimento de programación.

S.B.: Lo que has descrito es un programa muy pensado, muy coherente, con una intención muy clara. Otra cosa es acertar y que el público capte la intención, cosa que en ese caso sí ocurrió…

F.P.: Que disfrute esa intención, que la pueda vivir. Pero también hay que pensar en los intérpretes. El nivel de un grupo o una orquesta se eleva siempre y cuando logres generar un estímulo con obras en las cuales ellos se puedan medir. En este sentido, hacer clásicos del siglo XX es importante porque no podemos olvidar que el músico tiene una formación cuyo 75-80% es clásico-romántica, así que le viene muy bien hacer un Mahler, y en una segunda parte, una obra contemporánea. Esto hace que el grupo se mida con lo existente. Por ejemplo, el disco de obras concertantes de Ligeti con el Plural Ensemble tuvo muy buenas críticas de la prensa internacional, comparándolo con versiones ya existentes. Hay que compararse con lo mejor, el nivel está ahí.

S.B.: Pero puede ser perfectamente compatible un programa estimulante para el intérprete y, a la vez, para el público.

F.P.: Claro, y es porque el público lo vive de forma parecida. Pienso en un concierto como del 18 de mayo próximo, dentro del VIII Ciclo de conciertos BBVA de Música Contemporánea en el Auditorio Nacional: este incluye Hot de Donatoni –una obra que juega con el jazz-, Tres pinturas imaginarias de Alberto Posadas –que es estreno en España-, y para terminar, la versión para 15 instrumentos del Concierto para violín de Alban Berg… Es un concierto muy atractivo al que yo iría como oyente.

Latinoamérica, España, el mundo…

S.B.: Para ir terminando esta charla, me gustaría que me comentaras algo sobre la creación latinoamericana actual. ¿Cómo la ves, tú que lógicamente estás entre los dos continentes?

F.P.: Bueno, el mundo está muy globalizado. A América Latina lo que le ocurre es que no tiene los ensambles, ni los estudios, ni núcleos donde se haga tanto música clásica como actual, y esto es un déficit. Ahora bien, la gente es muy creativa. En realidad, en cualquier sociedad donde hay conflictos, donde la situación económica y la estabilidad política están siempre en entredicho, donde hay injusticias, la gente reacciona más, tiene una visión crítica constante, ironiza, toma distancia y al mismo tiempo se acerca, vive con un entusiasmo mayor que nosotros los logros… Y en el arte todo esto suele dar buenos resultados.

S.B.: Y además esto se observa en diferentes artes…

F.P.: Sí, el teatro y el cine argentino y el mexicano son excelentes. Intelectual y emocionalmente América Latina es muy rica. Pero en la música, como te decía antes, el déficit de formación es muy importante y esto la condiciona en gran medida.

S.B.: Pero en la creación, sobre todo en generaciones como la nuestra y la siguiente, se ven compositores realmente de una calidad y personalidad muy notables, un nivel bastante alto.

F.P.: Desde luego, y con mucha inquietud intelectual. La gente lee mucho, se ve mucho cine… Pasa en México y en Argentina, y también en otros países. Chile, por ejemplo, tiene una enorme cantidad de compositores jóvenes muy interesantes. Ahora, como sociedad, Chile es distinto, tiene una historia diferente, quizá es menos plástica en cuanto a otras disciplinas artísticas.

S.B.: ¿Y qué ocurre con la relación entre España y Latinoamérica? A mí esto me parece terrible. Hay algo que no acaba de funcionar en el plano cultural, aunque sí es cierto que ahora, en la música actual, empiezan a establecerse lazos, por ejemplo con México.

F.P.: Mira, la relación entre América Latina y Europa está condicionada, se quiera o no, por la distancia geográfica. Hay algo muy importante: todavía no se ha superado el complejo de inferioridad respecto a Centroeuropa, y esto ocurre tanto en Latinoamérica como en España. Se sigue mirando a esos países como los Big Brother de la música. Eso, hoy por hoy –por ejemplo, en España-, casi no tiene sentido, aunque siguen mitificándose Alemania, Francia, Austria… Hasta que la gente no va a esos países, tiene una experiencia directa y compara con lo que tiene, no se da cuenta. Será que en algún lugar hay que poner la Meca? Cuando te das cuenta que en realidad la Meca la tienes que hacer tú, con tu peregrinación personal, con tu esfuerzo, es cuando entiendes que hay que centrarse en otras cosas….

S.B.: Bueno, pues ha sido un placer charlar contigo, y espero que haya más óperas en un futuro cercano, y que los múltiples proyectos en los que trabajas sigan dando muchos frutos.