Durante tres días (17 al 19 de febrero) se ha podido ver en la Sala Negra de los Teatros del Canal madrileños la ópera de cámara disPLACE, una iniciativa de Òpera de Butxaca i Nova Creació de Barcelona en coproducción con el festival Musiktheatertage Wien, que han traído a Madrid el Teatro Real en colaboración con los Teatros del Canal. Con música de dos jóvenes creadores catalanes, Joan Magrané y Raquel García-Tomás, libreto de Helena Tornero, dirección escénica de Peter Pawlik, y la interpretación de la soprano Elena Copons, el barítono Sébastien Soules y los músicos del Ensemble PHACE, esta nueva creación escénica se estrenó en Viena en septiembre de 2015 y estuvo en Arts Santa Mònica en diciembre del pasado año.

disPLACE se sostiene gracias a la música de estos dos jóvenes compositores. Con un trabajo vocal muy interesante, definitivamente alejado de ciertos clichés postseriales, y un buen entrelazado de partes cantadas y habladas, ambos autores se mueven perfectamente en este contexto dramático. La combinación de las voces de soprano y barítono con una plantilla instrumental mínima –viola y cello-, funciona realmente bien en este contexto de ópera de cámara. Asimismo, la inclusión de la electrónica en la parte escrita por Raquel García-Tomás, con la presencia tenue de sonidos urbanos de Barcelona, resulta una aportación sutil y delicada. Es interesante observar cómo dos personalidades compositivas muy diferentes logran convivir a la perfección, más aún cuando no se comportan de forma contrastante (quizá la vía más sencilla de convivencia), sino que logran situarse en un difícil equilibrio entre lo propio y cierto trazo común que les permite construir obra colectiva sin dejar en evidencia sus respectivas poéticas.

En este sentido, un logro evidente de esta propuesta escénica es la forma en que se plantea el trabajo entre dos compositores de personalidad muy diferente, algo en absoluto fácil, incluso habiendo trabajado ya juntos en otro proyecto, como es el caso (Dido & Aeneas Reloaded). La idea de situar dos historias en un mismo espacio –modificado por un hecho dramático-, dos situaciones relacionadas entre sí pero con personajes diferentes (aunque interpretados por los mismos cantantes), es sin duda una buena idea, una idea inteligentemente trazada.

Por otro lado, como propuesta escénica, disPLACE parece querer situarse en un espacio de la tradición operística. Esto puede percibirse bien si la observamos desde una perspectiva concreta: el intento de recuperación de su función social, de que la ópera contemporánea vuelva a ocupar un lugar en la sociedad. La vía escogida ha sido la de trabajar sobre un tema de actualidad, en este caso, una problemática social creciente, la denominada “centrificación”. Un anglicismo con el que se denomina el proceso de transformación de los barrios populares a través de la especulación inmobiliaria, que lleva a convertir amplias zonas de grandes ciudades en espacios destinados a una élite económica, desplazando a esas clases desfavorecidas que han quedado indefensas ante las consecuencias de la crisis económica.

Sin embargo, la pregunta sobre si realmente necesitamos que la ópera, entendida en sus múltiples expresiones actuales (que nos llevarían a la definición más abierta de “música de carácter escénico con texto cantado”), mantenga esa función social como lo hacía en otros tiempos, sigue en el aire. En el siglo XIX la ópera era, en este sentido, un vehículo idóneo para canalizar este tipo de inquietudes (y muchas otras que no tenían que ver con conflictos sociales o políticos), convocando a un público que, de forma más o menos consciente, buscaba en ella un espacio crítico. Pero hoy vivimos un tiempo en el que los medios audiovisuales, y sobre todo, el cine (y si apuramos más, incluso el videojuego), ocupan este lugar con una potencia de atracción y una efectividad mucho mayor que la ópera. En esta situación, existe además un riesgo evidente de que una presencia demasiado protagonista del tema –sobre todo si se trata de un conflicto social de evidente impacto mediático- haga que el objeto artístico se resienta o quede en segundo plano, cegado por una intención que, paradójicamente, puede terminar siendo ajena a un compromiso verdadero.

Quedarían en disPLACE algunas cuestiones por observar, como el calado de la historia que propone Helena Tornero en el libreto o el sentido del inglés como lengua de la primera parte de la ópera. En cualquier caso, de lo que no tenemos ninguna duda es sobre la necesidad en nuestro país de propiciar nuevas producciones de ópera de cámara, así como de otras expresiones escénicas donde la música juega un papel de relieve. Y que esta necesidad sea tomada realmente en serio por aquellos que pueden llevarla a cabo. Que un proyecto como Òpera de Butxaca i Nova Creació de Barcelona no sea una excepción y que cunda el ejemplo en otros lugares para que la presencia de la nueva creación, en este contexto escénico, se extienda más allá de lo puntual.

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La primavera ha sido utilizada demasiadas veces como recurso poético, como metáfora fácil y cotidiana (y por tanto a menudo vacía) de juventud, amor, descubrimiento y vida. Hablar de primavera parece haber perdido cualquier clase de interés artístico. Diríase que el lugar de la primavera ha quedado limitado a las postales de felicitación prefabricadas y a los SMS. El pasado mes de abril salí muy temprano un día cualquiera por una calle cualquiera. Un cambio radical en el aire y sus olores me sacó de mis pensamientos. Quedé un buen rato en blanco, contemplando cómo el sol se filtraba entre las nervaduras de las hojas tiernas de un árbol. Después me fui a casa y comencé a escribir esta obra. Desde el fondo de algún abismo verde claro, un Vivaldi cómplice me sonreía.

Esto escribí a modo de comentario al finalizar mi obra Porque la primavera no es un invento de los poetas, para violonchelo solo. Era la primavera de 2007 y el violonchelista Trino Zurita me había encargado una obra para ser incluida en un proyecto de CD que estaba grabando. Aproximadamente un año más tarde el disco, “El violonchelo a través de 8 compositores andaluces”^[1], vio la luz; en él se incluían, además de la que nos traemos entre manos, obras de Luis Ignacio Marín, Manuel Hidalgo, José García Román, Rafael Díaz, Enrique Rueda, José María Sánchez-Verdú y Ramón Roldán Samiñán.

Trino hizo un trabajo excelente con aquel disco, como el excelente músico que es. Pero mi obra tenía dificultades un poco peculiares y, para él, hasta aquel momento completamente inexploradas. La principal de ellas, en la que me centraré, es la de tener que usar la voz cantada a la vez que tocar una partitura de considerable nivel técnico. Yvan Nommick realza esta cuestión en el primer párrafo del comentario que se incluye en el libreto del CD, y que transcribo a continuación de forma literal porque resume bastante bien el planteamiento de mi música:

Esta pieza, escrita en Málaga en abril de 2007, y dedicada a Trino Zurita, podría llevar también, como la pieza de Manuel Hidalgo, el subtítulo de “para violonchelo y violonchelista”, pero aquí no se trata de la independencia de las dos manos, sino de la presencia simultánea de la voz y el sonido del violonchelo: el violonchelista tienen que cantar bocca chiusa (con la boca cerrada) a la vez que toca su instrumento. Desde nuestro punto de vista, la pieza se estructura en torno a las siete notas largas emitidas por la voz –por orden de aparición: Mi-Sol#-Sol#-Sol#- Fa#-Mi-Si- que son , en realidad, una alusión fina y discreta a las siete primeras notas de La primavera, el primero de las cuatro conciertos que componen Las Cuatro Estaciones op. 8 de Vivaldi. Sobre cada una de estas notas el violonchelo crea un delicado halo sonoro compuesto de notas tenidas y de armónicos que establece la atmósfera contemplativa de esta pieza, de la que emergen tres llamadas de cuartas melódicas. Tres crescendi, en los que se forman acordes de quintas apiladas, aportan el necesario elemento de tensión de la obra.

La utilización de la voz humana es una de mis mayores pasiones innumerables veces confesada. Y de un modo especial me apasionan las voces de los músicos no cantantes, casi siempre a medio educar y a menudo ocultas por el pudor de saberse imperfectas. Pero todos tenemos voz propia, única e irrepetible, y lo que trasmitimos a través de ella no puede ser reemplazado por ninguna otra cosa de este mundo. De entre los instrumentistas de formación clásica son siempre los vientos los mejor dispuestos para colaborar en este tipo de experiencia; dentro del catálogo habitual de sus técnicas extendidas aparecen diversos usos de la voz, y al fin y al cabo desde la antigüedad comparten con los cantantes el arte de modular el aliento, de convertir el soplo en vibración musical.

En cambio los tañedores de cordófonos viven, en general, muy lejos de sus diafragmas; aunque deben respirar para vivir no necesitan hacerlo de ninguna forma especial para tocar su música, así que no desarrollan ninguna conciencia demasiado sofisticada a ese respecto. Así que, ante el reto de cantar notas pedales afinadas como las solicitadas en esta obra (efectivamente, las notas del comienzo de La Primavera de Vivaldi sometidas a un proceso exagerado de aumentación), el chelista se ve enfrentado a algo mucho más profundo que la mera dificultad técnica: debe conectar con una zona de su ser que habitualmente no está presente en su percepción mientras toca su instrumento. Una zona de su ser que es el reino de la respiración y de la emisión vocal y que, como bien saben todas las tradiciones espirituales del planeta, es capaz de armonizarnos poderosamente y de hacernos experimentar sensaciones únicas si sabemos recorrerla con sabiduría.

Ojalá esta invitación mía a la meditación a través de unas pocas notas robadas a Vivaldi permita a otros chelistas, como sospecho que ya sucedió con Trino, explorar nuevos territorios interiores. Y ojalá que los que escuchen la pieza se tiñan de verde claro, como me ocurrió a mí mientras la componía.

En contra de lo que parece que debiera suceder, no existe un terreno común que hayan pactado Marta Sainz y Antonia Funes al crear este DICANTUS. En todo caso, sí podemos encontrar, “leyendo entre líneas”,  una clara primacía de la “actitud expresiva”, por encima del “oportunismo sonoro”. Una determinada actitud expresiva ilumina toda una obra más allá de sus meras partes; el oportunismo sonoro es un “carpe diem” que se apaga nada más morir.

Tan dispares artistas se ven quizás llevadas, de forma natural a establecer un terreno común, un “mínimo idiomático” como sacrificio necesario. En el caso de DISCANTUS parece clara la idea de que, para la aprehensión  de esta compleja obra, es necesaria una cierta distancia por parte del espectador, esa distancia que nos protege de lo visceral del momento sonoro y que amplía nuestro ángulo de percepción de la obra musical. DISCANTUS nos propone un sano ejercicio de orejas artísticas en el que deberíamos ponernos en la tesitura temporal adecuada, del mismo modo en que nos situamos a cierta distancia cuando intentamos percibir el sentido global de una pintura, de una escultura: el acercarse a ella para ver mejor (o menos) es una decisión que el espectador toma por propia iniciativa… pero el sentimiento general que provoca su contemplación queda siempre en el tintero, y no encuentra palabra que la exprese más allá de lo que sentimos al contemplarla a través del lenguaje musical.

En este sentido, la capacidad de estas dos artistas de la improvisación libre para llevar a cabo una “interpretación” consciente de estos parámetros de distancia y visceralidad resulta llamativa. Si existen obras musicales que nos llevan a cuestionar los consentidos y aceptados parámetros artísticos (sin caer en la fácil y ya vieja autorreferencia duchampiana), quizás este discanto improvisado e improbable sea una pieza de interés, pues nos propone un modo diferente de escucha a la vez que presenta un material de indudable autenticidad. La formación personal de ambas intérpretes es de un rango tan amplio y poco común, en el terreno de lo que pudiera considerarse como extramusical, que merece la pena atender a ello: doblaje cinematográfico, pintura, diseño, Butho, enseñanza, escultura…

Todas estas “filtraciones” se hacen notar de manera palpable en el resultado, sin convertir en un pastiche lo que felizmente percibimos como una obra meramente musical. Las calidades sonoras de la voz de Marta Sainz y el chelo de Antonia Funes, se nos presentan con tal enriquecedora sinestesia. En esta grabación escucharemos un modo de discanto entre ambas voces que nunca habremos escuchado antes, pues el dúo consigue crear un pequeño universo cavernario que solo pudieran habitar estas dos intérpretes. Así, realmente será este Discantus una obra que sabrán apreciar y disfrutar todos aquellos que valoran las músicas que liberadas de referencias. Por más que esta obra nos sorprenda con ciertos pasajes en los que nos parece reconocer algún tipo de “terrorismo barroco”, incluso alguna especie de “demencia pop”, finalmente acabamos por reconocerlas como sinceras y enigmáticas efloraciones inconscientes, como si la “superficie” de esta obra, dejada a la intemperie de nuestros oídos, se viera degradada por una herrumbre que la embellece inquietantemente.

Valores como el “cerrilismo” son presentados aquí con una displicente elegancia; estrategias como el “efectismo sonoro” son dejadas de lado y hasta sacrosantos principios como el de la “escucha” se debate, en Discantus, con la “sordera” en un mismo estatus artístico.