El sonido revela el proceso a seguir, es por eso que uno necesita de estar en contacto directo con el instrumento o el músico que lo practica. Esta concepción es totalmente opuesta a un planteamiento romántico-idealista, en donde el sonido es concebido sin ser “escuchado”, se lee, se piensa y se escribe en la partitura. Por contra, un pensamiento materialista del sonido, no puede partir de la idea del sonido, siempre hay que “tocarlo”, a no ser que el sonido quiera ser sólo concepto.

Sólo una relación directa con el sonido, en continuo contacto con él a través de la experimentación, puede crear una música propia de nuestro tiempo. Una música anclada en las formas de composición en las que el sonido se imagina, se lee en un libro, sin realmente “sentirlo”, sólo pueden crear actualmente una música de sonidos estereotipados. Murail refiriéndose a Scelsi como el “padre real de la nueva música”, comenta “Schönberg, en el análisis final, no cambió nada: su técnica de composición es nada más que una imagen negativa de la tradición” (Murail, Tristan, 2005, Scelsi, De-composer, Contemporary music review).

Por eso cuando se escribe para un músico o un grupo de músicos, estos son el origen de la composición, su instrumentación, sus sonidos, son un claro punto de partida. ¿Cómo utilizar estos instrumentos, cómo combinarlos, juntos, separados, todo el ensemble, un trio, un cuarteto, etc.?  Si añadimos además que el sonido a su vez nos habla de muchas cosas más allá del mismo sonido, escuchándolo nos dirá también como estructurar éste, cómo formarlo, etc. dice Billone: “El sonido es definido por una constelación abierta de significados: presencia, contacto, revelación, reconocimiento y pertenencia, centro de balance, necesidad, comunión” (Billone, Pierluigi, 2010, Lecture in Cambridge Columbia University, N.Y.)

He señalado antes lo importante de partir del sonido en sí (el mismo sonido) y más allá de sí (todo lo que nos dice el sonido).  Otro factor muy importante, es cómo el sonido se desarrolla en el tiempo. La práctica del instrumento y su aprendizaje, tanto sea preguntando a músicos, escuchando sus opiniones, viéndoles tocar, asistir a los ensayos,  tocar uno mismo el instrumento, investigar sobre él o improvisar con él, etc. son procesos muy importantes a la hora de componer y desarrollar una obra. La improvisación con un instrumento diferente al de uno mismo, aunque pueda parecer una práctica condenada al fracaso, desde otro punto de vista puede ser aconsejable. Al aprender un instrumento no sólo aprendemos tanto sus técnicas, como leerlas y practicarlas,  sino también a la vez adquirimos unos prejuicios respecto a cómo comportarnos con nuestro instrumento. Los hábitos y la repetición, ocultan formas  que se desaprenden al aprender otras. Si partimos desde un nuevo instrumento al que conocemos sólo sus mecanismos y funcionamiento, pero olvidamos la relación de sus sonidos con su lectura y escritura (esta siempre limita el hecho al que representa), podemos crear una nueva relación con los sonidos. Siempre, con un estudio prolongado durante mucho tiempo, practicando y aprendiendo el instrumento desde otra metodología diferente a la usual, nos puede llevar por un diferente camino en el que descubrir formas de tocar que enriquezcan nuestro conocimiento.

La descontextualización de una práctica (los  conocimientos de nuestro instrumento) aplicados y adaptados a un contexto diferente (un nuevo instrumento), puede revelarnos nuevos puntos de vista totalmente ocultos desde un planteamiento ordinario.  Es desde este punto de vista que uno puede practicar la improvisación, como búsqueda de nuevas técnicas y nuevas relaciones con el sonido, como una forma de aprendizaje práctica y teórica a la vez. Además la improvisación para uno mismo (sin público),  ayuda a concentrarse únicamente en el hecho musical sin tener presente ningún factor exterior. La improvisación ayuda a conseguir una fusión con el sonido y el instrumento que desde otro  planteamiento no es posible. Como bien sabía Globokar y queda reflejado en esta frase suya “Mi cuerpo se ha vuelto un trombón” (Quitt, Roland, 2009, Vinko Globokar, Ricordi). Al desarrollar el sonido en el tiempo, la improvisación genera a su vez forma y nos enseña a cómo pensarla. Es por eso que la improvisación para muchos compositores, es también un punto de partida para la composición. Se sabe, por citar sólo algunos compositores (Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Messiaen, etc.), que la improvisación era el punto de partida de muchas de sus composiciones o parte importante de su pensamiento composicional. La experimentación del sonido en el tiempo, nos enseña tanto como generar el sonido en el instrumento, las cualidades del sonido, como de la formación del sonido en el tiempo y su experimentación “Música es tiempo audible” (Lang, Klaus, The fat time and the thin time).

Un tercer aspecto importante en el proceso compositivo (partir del sonido, primero; improvisar, segundo), es la investigación y clasificación de los sonidos a utilizar por ejemplo en una composición u otro trabajo sonoro. Esto se puede realizar preguntando y quedando con los músicos, como también experimentado uno mismo con los instrumentos, para tener una idea de cómo sonará el trabajo. Pero esa búsqueda no se planteará desde un punto de vista de un tratado o manual. Está al servicio de las primeras ideas sonoras y conceptuales de la obra. Esta búsqueda también es ya creación de las primeras formas, ideas a como seguirá después el trabajo a un nivel de organización superior. De la misma manera y muy emparentado con esto, la improvisación traza ya también algunos bocetos a seguir. Algo parecido es lo que explica Lachenmann sobre la música de Nono “La música de Nono, como reflejo no de la investigación ‘científica’, sino de la investigación desencadenada por una inquietud existencial y expresiva, conduce a una forma mágica de énfasis purificado controlado por la razón creativa y la intuición.” (Lachenmann, Helmut, 1990, Touched by Nono, Overseas Publishers Association).

Desde “nuestra cultura occidental” (que desgraciadamente ha dominado y domina el mundo, ocultando y excluyendo otras manifestaciones culturales) uno tiene el deber, tanto artístico como moral, de interesarse por la música de otras culturas. En ningún caso, éste es aspecto un planteamiento exótico o para la “coloración” de la música. Es por contra, un aspecto de principios compositivos y políticos. La música contemporánea, o una parte de ella, tiene el deber de crear un diálogo y un espacio de reflexión para  este tipo de músicas, ya que en mi opinión, la música de hoy comparte muchas más características con ésta, que con la tradición clásica de la música occidental, hoy convertida casi en una mercancía más. En cambio, la música practicada fuera de “nuestros tierras” (obviamente se habla de generalizaciones y simplificando la cuestión, siempre hay casos diferentes y excepciones), sea la música de Java, Senegal, del Tíbet, de la India, etc. es una música, al menos la que no se ve contaminada por la “fusión”, que permanece muy desconocida y va camino a la extinción, ya que la gente y los espacios en donde se practican están siendo destruidos, física o culturalmente. De esta forma, la música contemporánea tomando ideas y planteamientos de estas, quiere revivirla y tener presente su concepción del sonido, muy alejado del concepto clásico sonoro occidental, donde el sonido es concebido como representación, separando y jerarquizando de forma artificial entre escritura del sonido, sonido, intérprete, fuente sonora, obra, representación conceptual de la obra… Las músicas que están alejadas de esta perspectiva, optan por una concepción del sonido como unidad, donde todos estos fenómenos se encuentran juntos, de una forma orgánica y natural.

Muy relacionado con la música anterior, está también la improvisación libre (por llamarla de alguna manera, ya que hay muchas de nombrarla). Ambas comparten muchas características, la ausencia en muchas casos de escritura, el músico como “mago” que llega al “trance” a través de la música íntimamente relacionado con el poder de ésta… La libre improvisación, en mi opinión, enseña aquello que por nuestra tradición de música escrita, hemos perdido o resulta imposible escribir. Si con la escritura podemos recordar, también olvidamos ciertas prácticas, que además no diferencian entre compositor e intérprete, siendo éste último un gran conocedor del instrumento y por tanto del sonido. Características estas, que en la música contemporánea están más presentes que nunca en algunas de sus tendencias.

Dedicamos esta entrega de El Resonador a Josep-Maria Balanyà, uno de los músicos esenciales para entender todo un complejo entramado musical que va desde la improvisación libre y la composición hasta la instalación y la performance sonora. En el texto que presentamos a continuación, Gabriele Lohberg –directora de la Europäische Kunstakademiees- nos propone un recorrido por su intensa trayectoria artística. Como es característica de esta sección, proponemos también la escucha de dos de sus creaciones.

Balanyà enriquece la música con numerosos sonidos, ruidos, tonos y con los instrumentos correspondientes. Compone para piano y para voces. Sabe crear sonidos con objetos que amplían los sistemas tradicionales tonales. Con instrumentos nada habituales descubre nuevos mundos de sonidos y un nuevo concepto para interpretar y dirigir esta música. Conocí a Josep-Maria Balanyà a principios de verano del año 1996 en Barcelona con motivo de una representación, invitada por Ulrike Hofmann, del Goethe Institut de Barcelona. Su visión del mundo como un gran concierto de sonidos me pareció muy próxima a la mía. Lo que también valoré mucho fue que exploraba de manera casi científica el sonido de algo convencional, como es el viejo y conocido piano, y sus formas de expresión, interpretando de manera extraordinariamente inusual, consiguiendo darle una nueva forma de vida muy intensa. Redefinía el piano de cola, transformándolo en objeto artístico al presentarlo cubierto, trabajando con cuerdas preparadas, aislando el arpa y haciendo vibrar todo el cuerpo del instrumento, tanto interna como externamente, como cuerpo sonoro, ofreciendo desde el sonido más suave hasta la explosión.

Para Baltikumgedicht 39,1999 (Poema báltico 39,1999) –dentro del concierto “Interiores Ke Cuelgan”, estrenado el 30 de junio de 1999 en la Galería de la Europäische Kunstakademie-, el músico, con una pasión desesperada, extrajo las entrañas de dos pianos y tocó directamente la maquinaria de los instrumentos. En su última pieza, Exteriores, utiliza el cuerpo de madera del piano como ’mueble-piano”. El comentario del autor en el programa rezaba así: “Nos encontramos en un antiguo matadero. La matanza ya ha terminado, pero hay mataderos que continúan en funcionamiento, por ejemplo, en Kosovo”. El concierto hace referencia al horror de Kosovo y de otros lugares.

En Metallika Vespertina (estrenada el 19 de julio de 2000 en la Galería de la Europäische Kunstakademie), durante un fragmento de percusión, el músico catapultó literalmente las teclas del piano, extrayéndolas sonoramente de la caja del instrumento, en un acto anárquico-creativo de destrucción. Y de la misma forma que con el piano, Balanyà experimenta con todas aquellas cosas con las que puede establecer una relación musical, a través de su existencia sonora, como son máquinas impresoras, piezas de hierro, piedras, agua, muebles, encendedores o una máquina de escribir mecánica, que utilizó como instrumento de percusión en la composición para cinco movimientos Good Work for Bad Pianos (Obra buena para pianos malos), de 1998. La publicación Jazzthing comenta en el año 1999 que “[...] para Balanyà, el piano de cola es un laboratorio para poner en práctica métodos de ensayo y probaturas. Experimenta de forma rigurosamente constructivista con métrica y estructuras interválicas. Se sirve de las pausas corno medio creativo. En Good Work for Bad Pianos (creada con una máquina de escribir Alpina de los años cincuenta bien conservada y un piano de cola mutilado), los teclados de la máquina de escribir y del piano hacen bailar a la semántica“.

Entre los años 1998 y 2002 se representaron cinco inusuales performances musicales de carácter escultórico en la Galería de la Europäische Kunstakademie en Trier, en las que el compositor e intérprete reaccionaba a la peculiaridad del lugar y a los acontecimientos del momento. Las obras fueron compiladas en función del carácter propio del concierto, aunque fueron también acompañadas de estrenos, culminando todo ello en el año 2002, coincidiendo con el 25, aniversario de la Academia, con el encargo Radiografía de la nit (Radiografía de la noche). El ciclo de conciertos en la Galería se basó en el concepto de dar durante un tiempo determinado una nueva forma al lugar utilizando las posibilidades acústicas, creando así una comunión entre la atmósfera de una academia de arte y una esfera musical. El primer concierto, La Casa im Fluh, del año 1998, ya llevaba en el programa el subtitulo de Farbenklang und Klangfarbe (Sonido de colores y color de sonidos).

Acompañar a Josep-Maria Balanyà durante la preparación de los conciertos significa estar abierto a todo, contar con cualquier cosa. La música, especialmente aquella escrita para los instrumentos presentes en los estrenos, surgió de maneras diferentes. Objetos de uso diario, por ejemplo objetos de producción industrial como tubos de plástico, podían convertirse en cualquier momento en objetos creadores de sonidos. Señales acústicas, sonidos de máquinas eléctricas, gritos, el crujir del papel, los sonidos de una punta de lápiz rascando un papel, todo esto puede convertirse en música, en sonidos utilizados conscientemente. Estas sorpresas durante el hallazgo y el posterior perfeccionamiento de los instrumentos están relacionadas con el afán descubridor del artista y con situaciones inéditas y surrealistas. Así, por ejemplo, las visitas a una casa de material para el hogar y la construcción pueden convertirse en auténticas experiencias sonoras. En el desarrollo de composiciones musicales se mezcla la satisfacción de percibir la música de una nueva manera con una obstinación de carácter anárquico que se opone a la previsibilidad de la música convencional. A mi pregunta de por qué había dejado el mundo del jazz, en el que disfrutaba de buena reputación como pianista, Josep-Maria Balanyà me contestó que no quería volver a tocar música de la que se sepa con antelación el transcurso de los próximos compases. Los talleres de la Academia ofrecían numerosas posibilidades musicales. La improvisación fue aquí también el primer paso en el hallazgo de ideas.

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77 TrierWest, Sound interactive sculpture / Josep-Maria Balanyà.
Vídeo del estreno el 9 de agosto de 2012 en el Art Hall de la Europaische Kunstakademie, Trier, Alemania.
Movimiento y micrófono: Anne Seime.

La obra Kratzklang Etude (Estudio para sonido que rasca), de 1998, fue el resultado de un recorrido por los estudios y talleres de la academia en búsqueda de herramientas de trabajo y objetos artísticos, que el músico investigó en sus propiedades sonoras. Este primer estudio resultó del inicio de un diálogo continuado entre la música y el arte en forma de objetos sonoros: Las herramientas de grabado al aguafuerte se convirtieron en instrumentos musicales convincentes no sólo por sus singulares propiedades sonoras, sino por la configuración estética y su áspero encanto como instrumentos. Josep-Maria Balanyà juega con las posibilidades que le ofrece el material, que puede llegar a sonar agudo, muy agudo o estridentemente agudo, cuando trabaja la placa de cobre con las herramientas de grabado. En Kratzklang Etude, el autor va intensificando los tempos y los crescendos hasta llegar al límite de lo materialmente factible, creando una música excitante y altamente emocional. Gracias a la composición libre, la enajenación de los polirritmos mediante efectos electrónicos de resonancia, y la puesta en escena, Josep-Maria Balanyà logra producir una vivencia musical palpitante. Otro resultado de la interpretación, al terminar, fue la placa de cobre trabajada “musicalmente”, cuyas incisiones, lineas y puntos fueron impresos en tórculo. De esta forma, se originaron los grabados en punta seca, que reproducen la música, la dinámica y en su intersección también el tiempo de su creación. Esta elaboración de “partituras” fue sistematizado por la artista Heide Schollahn y Josep-Maria Balanyà mismo durante los seminarios de impresiones gráficas de la Academia (1999, 2000 y 2001). En estos talleres, los participantes tuvieron la ocasión de reaccionar mediante la elaboración de un grabado ante variaciones del Kratzklang Etude. “En consonancia con las acciones musical y artística, se originan trabajos en los que la música deja su huella y se transforma en fuente de inspiración“. Estas son las palabras del músico en el comentario que hace sobre el seminario en el programa. Durante la realización del seminario, la labor de todos los participantes sobre las placas de cobre producía sonidos rítmicos que derivaron en un diálogo entre el músico que interpretaba y la “orquesta” de los participantes. En un paso siguiente, se imprimieron las placas de cobre y Josep-Maria Balanyà utilizó las impresiones como partituras para una nueva variación de Kratzklang. La simultaneidad de música y arte de este caso resulta especialmente sorprendente. La música se transforma en imagen y de la imagen nace otra vez la música –un procedimiento casi ecológico de intercambio entre imagen y partitura-.

La habilidad de Balanyà para suscitar una sinestesia de impresiones musicales y escultóricas le predestina en la composición de conciertos en el contexto de las artes plásticas. Las diferentes becas para composición en el contexto artístico las consigue en virtud de sus interpretaciones llevadas a escena con medios plásticos, de su concepción plástica de los instrumentos y de su visión de la música como espacio sonoro tridimensional. Mientras ejecutaba su concierto en la Galería de la EKA, acababa de finalizar su estancia en la colonia de artistas de Worpswede. En el año 2000 fue invitado al centro de artistas en el castillo de Wiepersdorf y en 2003 dedicó el verano a componer un “concierto de sonidos” en respuesta a la invitación de la Fondazione Marguerite Arp-Hagenbach de Locarno (Suiza). Las colaboraciones regulares con artistas en distintos talleres, especialmente los del metal condujeron a nuevas ideas para instrumentos. En el año 2001, en el concierto LeinKlangWand, estas reflexiones alcanzaron un nuevo punto culminante. Josep-Maria Balanyà envistió y desgarró una pintura al óleo sobre lienzo con herramientas puntiagudas y, en el proceso, logro un conjunto de sonidos estridentes y espeluznantes. Piezas de hierro, tubos y un somier completaban el conjunto musical de instrumentos. Su intención era crear una música desconcertante y excitante que no sólo pudiera ser escuchada en el auditorio. Todos oímos ruidos continuamente –sin referirnos a la música de la radio-. Todos podemos sentir que los objetos de uso cotidiano no existen solo en su función, sino también por medio de los sonidos. Interpretarlos como música y, al revés, componer dejando de estar aislado y desvinculado de otras realidades, oponiéndose al mundo tradicional de la música, es uno de los principios de las composiciones e improvisaciones de Josep-Maria Balanyà. Además (On top of that), en sus conciertos incorpora el mundo de la rutina diaria, el arte y el teatro, creando de esta forma una interpretación musical sensual y visual única. Esta música con “vocación de obra de arte completa” solamente puede triunfar si el artista lleva en su interior estos “mundos paralelos” y éstos le impulsan a manifestar-los. Durante LeinKlangWand (Lienzo sonoro), el gran auditorio experimentó una vez más como Josep-Maria Balanyà examinaba musicalmente cosas, ideas y sentimientos sin compromisos musicales. 0, mejor dicho, los diseccionaba, penetrándolos por debajo de su piel. Con sus propios e intensos recuerdos, se ha reinterpretado a si mismo, los objetos y la música contemporánea, les ha dado emotividad y les ha provocado sonidos, suspiros, sonrisas y gritos.

En el año 2002 Josep-Maria Balanyà recibió el encargo de hacer una composición con motivo del 25, aniversario de la Europäische Kunstakademie. Bajo el efecto de las amplias posibilidades que ofrecen los medios electrónicos, Balanyà concibió el concierto Radiografía de la nit para piano de cola, voz, electrónico y video, este último a cargo de la artista Jo Milne (Barcelona), en la audición de la Galería de la Academia. En una audición posterior, en 2003 en el CaixaForum de Barcelona, la aportación visual, mostrada en tres pantallas, procedía de Coralí Mercader. Esta suntuosa escenificación entretejió la expresión musical con la visual, resultando todo un acontecimiento para los sentidos: los sonidos del piano en directo y de la voz solista fueron grabados, modificados con medios electrónicos, se les dio ritmo, fueron traspasados a patrones y, en forma de diálogo, se volvieron a introducir en la atmósfera del concierto.

Josep-Maria Balanyà está cada vez más interesado en la voz humana, ya sean los sonidos que él mismo produce durante sus recitales de piano, o bien voces en diferentes idiomas, o también en sus colaboraciones con cantantes. Y de la voz le importa menos el contenido en sí mismo que el análisis de sus propiedades sonoras y emocionales. De especial interés en este caso es el encuentro de una voz, individual e inconfundible, con la estructura de la lengua. Si la persona elegida habla una lengua que el oyente entiende, se modifica la relación con la palabra pronunciada, ya que el flujo lingüístico y el contenido armonizan de manera obvia. Si el idioma no se entiende, éste parece “abstracto”, pasando a un primer plano acústico la melodía de la lengua, las consonantes y vocales fuertes o débiles y otros elementos sonoros. La voz se trabaja intensamente sobre todo en los conciertos Radiografía de la nit y Sosta vietata. Además, la comunión del espacio acústico interno y externo en el concierto de Locarno logró una calidad extraordinaria.

Dilemma And Shining. Obra para piano solo, de cariz percusivo-minimalista / Josep-Maria Balanyà
Estrenada en la sala de conciertos Sendesaal, Bremen, Alemania, el 18 de noviembre de 2017, dentro del ciclo “Konzerte im Dunkel” (conciertos en la oscuridad).

Durante una estancia becada de unas semanas en la Fondazione Arp, Josep-Maria Balanyà reunió sonidos típicos de la vida cotidiana de su entorno próximo, como son sonidos de la naturaleza o de la llegada y salida del ferrocarril a Centovalli. En el escenario, combinó estos sonidos con elementos producidos en directo, como los sonidos rítmicos y caprichosos del agua y las piedras, para así transformar las experiencias cotidianas colectivas en música poética. La posibilidad técnica de armonizar sonidos, voces parlantes y voces cantantes en una actuación en directo o de abrir horizontes a la música mediante elementos electrónicos en un estudio fue utilizada por Josep-Maria Balanyà por primera vez en 1994, en un estudio de sonido, durante la grabación del CD Elements of Development (Elementos de desarrollo) en colaboración con Walter Quintus en la mesa de sonido digital. En la espaciosa Galería de le Academia utilizaba a menudo este procedimiento, también para dar a los materiales frágiles una presencia más destacada. Para la exposición de esculturas de su amigo francés Pierre Weber en 2002, Balanyà profundizó con una nueva intensidad la amplificación de los sonidos. Ahora, con el micrófono, no sólo se llenaba la sala vacía con ruidos y sonidos; el micrófono era más bien un instrumento de investigación de esculturas como cuerpos sonoros. Con las manos y con baquetas hacia descubrir a los espectadores y oyentes la manifestación musical que residía en las esculturas abstractas. Lo que el artista acentuaba en la actuación era la corporalidad, que él percibía en la presencia plástica y la interpretaba como fragilidad y a su vez como vigor erótico. En una de las últimas escenificaciones de 2004, Intrus@, trató este tema de forma más intensa. De un escenario oscuro al principio solamente son perceptibles unos ruidos misteriosos. Acto seguido, el escenario se ilumina lentamente y el espectador descubre una escenificación austera con una mujer encima de un somier, que gracias a caballetes se encuentra a la altura de la mesa. Los ruidos se originan cuando Josep-Maria Balanyà, con las manos y posteriormente con el micrófono –como instrumentos intensificadores de la exploración-, extrae sonidos del cuerpo y del somier. Son los ruidos de golpes cortos y rápidos en la piel lo que el espectador escucha. La mujer cambia de postura para hacer audibles así otras propiedades acústicas de huesos, piel y cavidades (boca). Este tratamiento del cuerpo como un puro instrumento se contrapone a la relación erótica hombre-mujer que se pone en escena. Se trata de mucho más que simplemente tocar un Instrumento. Se trata de provocar y herir. Es provocador exponer un cuerpo (femenino) al público sólo para utilizarlo como instrumento. Y a su vez existe la emoción de una conexión erótica y corporal. Es cierto que el cuerpo de la mujer se trata como instrumento, pero ella no tiene un papel pasivo, ya que con los cambios de postura se mantiene en movimiento. A pesar de la familiaridad de la acción conjunta, vence la sensación de que esta inusual forma de proximidad es bonita y triste a la vez. El hombre y la mujer permanecen presos de sus respectivas existencias, que parecen ocultar secretos inconscientes. Este texto resume elementos que el compositor, intérprete y docente Josep-Maria Balanyà ha desarrollado en los últimos años.

El texto no puede aportar más que una instantánea subjetiva de una vida musical, siempre se orientada hacia lo nuevo y distinto, siempre sujeto al inconfundible estilo acuñado por el gran músico catalán.

Las etiquetas en el arte, en la creación personal de un artista, siempre circunscriben a unos procedimientos, a unas características pre dibujadas por alguien externo: un observador de una realidad, no del todo comprendida, muchas veces.

Las etiquetas siempre me han resultado molestas. Son problemáticas cuando se  atribuyen a maestros del pasado. Ni que decir tiene lo incómodas y erróneas cuando  son aplicadas a los artistas sonoros de hoy en día. Me decía un amigo melómano, hace ya algunos años, con motivo de su escucha de los Gurrelieder de Arnold Schönberg: “Etiquetar a este compositor como atonal es del todo ofensivo, pues te pierdes mucha de su música, como esta impresionante pieza que me has aconsejado escuchar”.

¿Cómo definir con una sola palabra a un creador como Atilio Doreste?

Atilio Doreste: Improvisador, artista sonoro, performance, fotógrafo, fonógrafo, etc.

Quizás vengan aquí muy bien aquellas palabras del maestro Luigi Nono, escritas en su  partitura postrera La lontananza nostalgica utopica futura, y dedicadas a Salvatore Sciarrino: …”caminante” esemplare.

Quizás sea esa la palabra, la “etiqueta”, que también emplea Atilio para autodefinirse: “caminante”.

¿No son, al fin y al cabo, “caminantes” por mundos inciertos, indefinidos y en continuo cambio,  aquellas personas que hoy día emplean sus energías en la creación sonora?

Cammina lentamente con improvvise fermate come e cercando e andando verso… [1]

Atilio es Licenciado en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna. Completa estudios en la Royal Academy of Fine Arts de Amberes y la Accademia di Belle Arte de Roma. Es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna, donde ejerce como  Profesor Titular del departamento de Pintura y Escultura. Así mismo, es director del grupo de investigación interuniversitario e interdisciplinar, Taller de Acciones Creativas, cuyas líneas de investigación abordan el arte y su relación con el paisaje y la naturaleza.

El ser humano, agotado de obligaciones y preocupaciones cotidianas, busca refugio en la belleza artística. Pero la belleza no está sólo en los museos, auditorios, y centros de arte. La belleza nos rodea, sólo tenemos que agudizar nuestros sentidos, y prestar atención a lo cercano. Atilio nos muestra en sus trabajos de fonografía la gran riqueza estética de aquellos sonidos presentes en nuestro entorno. Aquellos sonidos que desestimamos de nuestra escucha. Aquellos sonidos cotidianos, olvidados y despreciados por nuestra atención. Aquellos sonidos de fondo a nuestras cotidianas ocupaciones. Un variado y rico corpus presenta la obra de Atilio: Acequia, Procesión de silencio, San Cristóbal de La Laguna, Pennabili School, Chácaras walking, Strumyk in kunnice (Poland), Telesilla in Zakopane, Basílica de Santa Trinidad de Cracovia, Intervención en Balada, Playa delta, el disco London Soundwalking, etc.

Diríase que el caminante siempre lleva la grabadora consigo.

Primer barrido de hojas. Sound cages. Sonic Waterloo 2017.

Una de las grandes piezas de su trabajo fonográfico es, sin duda, la impresionante Obra menor.

Lo que queda al margen, lo olvidado o abandonado, a veces económicamente deliberado, termina por encontrar una función diferente para lo que fue concebido, mucho más interesante y beneficiosa. Obra menor, está realizada en uno de esos especiales lugares solitarios, con la compañía de la soledad y con la participación de las siempre imponentes y fascinantes máquinas excavadoras, ahora en estado de descomposición y revividas para este trabajo.

Continuado por el trabajo sonoro de Atilio, entramos en los discos realizados en colaboración con otros grandes artistas de la escena sonora española. Con el maestro José Guillén ha “perpetrado” diferentes e imprescindibles proyectos: Maquinaria pesada, La filosofía del ritmo, Situations, This side of Paradise, Tomavistas, Intervenciones cielo y tierra, etc.

Maquinaria Pesada. El aclamado discurso hidráulico

“Un poema centrífugo otorga cierta geometría a una tarde de agosto. Alguien recita instrucciones para regulación, acompañado por la insistencia de un microsurco ambidiestro.

El hipercargador ruge por lo bajo, imbricado en el tiempo en el que se consume un cigarro palmero. Aquel aclamado discurso hidráulico, difunde las esencias de un grafito disidente que atrapa mariposas.

Se configura la siguiente etapa del viaje, sobre bolas que flotan en modesta ingeniería.

El ocaso, teñido de amarillo caterpillar, se nos escapa”.

Atilio Doreste, junto a Yurena Darias, Zebenzui González, Tony Peña, Juan A. Miñana y el antes mencionado José Guillén, forman Six Ensemble, uno de los grupos de música experimental e improvisada más importantes de nuestro país. Dentro de este proyecto han surgido trabajos fascinantes e imprescindibles: Residencias Im promtu, Domiestic Suite, Resonar un lugar 1 y 2, y Pánico Escénico.

Concluyendo este andar por su trabajo colaborativo, son muy destacables los  proyectos construidos con Reyes Otero, Nacho Jaula, Paco Aguilar, Nanako Noise, etc.

Caminare vagando incerto verso…

Cerrando este sucinto recorrido por su trabajo sonoro, encontramos en su catálogo un interesante grupo de discos en solitario: Máquinas del Delta; Ruins, sonic filed; Solsticio, barrilete cósmico; Shifting Boundaries; Radionoisers, RIR; Fortunae, etc.

“Radionoisers es una propuesta de ruido y escucha hacia lo intangible desde las grabaciones de campo, traspasando las fronteras ficticias de dominio de las frecuencias. Conformado con dos pistas de 15 minutos cada una, son intervenciones en el paisaje sonoro de espacios abandonados y las interferencias de instalaciones eléctricas del entorno. Se convierte en dos historias en desarrollo, al más puro estilo “voyerista”, por medio de dispositivos de radio trastocados”.

Cammina lentamente con improvvise fermate come e cercando e andando non direttamente…

Atilio utiliza todos los medios a su alcance para esa continua búsqueda, dentro de ese caminar fatigoso y siempre inconcluso de la creación. No sólo el exterior, también tu propio cuerpo como medio de expresión: la performance.

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https://www.atiliodoreste.net/accion-publica

Atilio, con los maestros José Guillén y Tony Peña, inmerso en el siempre laberíntico mundo de la libre improvisación:

Fonosíntesis

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No podemos cerrar este pequeño retrato de la obra del maestro Atilio, sin incidir en su importante papel como difusor de la música experimental española, por medio de la coordinación, junto a José Guillén, del netlabel Auriculab.net.

Auriculab está diseñado como un lugar de encuentro para compartir proyectos multidisciplinarios e interdisciplinarios,  relacionados con la experiencia auditiva y los espacios, ya sean naturales o artificiales.

Dentro de este interesante sello discográfico podemos encontrar trabajos de Six ensemble, Juan Antonio Nieto, Javier Piñango, Joachim Spieth, Nacho Jaula, Juanjo Palacios, David Ramos, Francisco López, etc.

Notas

[1] Todas las frases en italiano están tomadas de la partitura La lontananza nostalgica utopica futura de Luigi Nono. Con ellas, el maestro italiano muestra al violinista la forma de “caminar” por la escena, entre los cambios de movimientos que conforman esta gran pieza maestra.

De nuevo presentamos un ciclo madrileño que ve la luz este año, VANG. Lo hace en CentroCentro, junto con Conde Duque y Matadero, uno de los espacios culturales estrella del Ayuntamiento de Madrid. Para hablarnos de él contamos con su comisario, Alberto Bernal, colaborador también de nuestra revista.

Sul Ponticello: el mes pasado editorializamos la llegada de dos nuevas iniciativas a Madrid, ambas relacionadas con la creación actual. Casi no nos ha dado tiempo a respirar y aparece VANG, ciclo que tú comisarías. ¿Cómo definirías la propuesta?

Alberto Bernal: La propuesta trata de poner en valor (más bien: poner en escenario) diversas formas de creación musical y sonora que plantean nuevas maneras de escuchar y de relacionar al oyente con el sonido y lo que le rodea. Siendo un hecho constatado que las instituciones de nuestro país apuestan poco a nada por todo aquello que se salga de los cánones habituales (incluido el de la música contemporánea establecida como tal), hemos querido que nuestro ciclo aúne algunas de esas prácticas en su mayor diversidad posible: desde formatos más afines a la música contemporánea hasta otros cercanos a la improvisación libre, con una gran presencia de elementos audiovisuales, escénicos, electroacústicos o performativos. Es, ante todo, una propuesta de diálogo: entre prácticas muy habitualmente separadas pero con motivaciones comunes, entre sus públicos y entre el elemento sonoro como tal y todo aquello con lo que puede potencialmente relacionarse.

S.P.: VANG se desarrolla en nueve sesiones, cada una de ellas marcada por un tema: Silencio, Covers, El instante decisivo… Obviamente, el aspecto conceptual es importante pero, ¿hay un hilo conductor que recorra todo el ciclo?

A.B.: El hecho de que cada evento lleve asociado un supuesto título no alude necesariamente a una cuestión conceptual. Nuestra intención con ello ha sido que dichos “títulos” funcionaran más bien como palabras clave, como boyas de navegación que faciliten un primer acceso a lo desconocido, si se diera el caso. Entre todos los eventos no existe un único hilo conductor, más allá de aquella búsqueda de nuevas formas de escucha a la que aludíamos en la respuesta anterior. Sin embargo, si se da cierto entretejido entre varios de los eventos, como es el hecho de comenzar desde la música en el borde del silencio (Radu Malfatti) y terminar en el último concierto con su supuesta oposición, el ruido.

S.P.: El primer concierto de VANG tuvo lugar el pasado 20 de octubre, conjugando dos propuestas en torno al silencio, la del compositor austriaco Radu Malfatti y la del colectivo maDam. Cuéntanos un poco cómo fue y qué sensaciones sacaste de esta primera experiencia.

A.B.: En realidad se trató más bien de una única propuesta: una obra de Radu Malfatti que fue llevada a cabo por el colectivo maDam, con la presencia también del propio compositor entre ellos. Como comentaba antes, la música de Radu Malfatti parte de la escucha del silencio, y eso, como arranque del ciclo, me pareció particularmente emotivo: primero tenemos el silencio, nuestra escucha, y a partir de aquí podemos comenzar a sonar. Es una propuesta que, al mismo tiempo, aunó muchas de las diversidades que queremos albergar a lo largo del ciclo: es una música entre la determinación de la composición fija y la indeterminación de la improvisación, entre lo acústico y lo eléctrico, entre lo individual y lo colectivo.

S.P.: El segundo concierto será este mes, el 24 de noviembre, con la presencia de Nou Ensemble. ¿Puedes hablarnos algo de lo que podremos escuchar?

A.B.: Se trata de un programa de título “covers”. En realidad, es el único que trae el título en su propuesta (el resto han sido una decisión curatorial en diálogo con cada artista). Partiendo de la tradición de los “covers”, es decir, versiones o recreaciones de canciones grabadas por otros músicos, el programa nos confronta con una revisión y reinterpretación de nuestra historia musical, tanto la clásica como la popular, con obras de nueva creación cuyo punto de partida son otras obras, más o menos conocidas. Podremos escuchar obras de compositores emergentes como Germán Alonso, Jessie Marino o Carolyn Cheng, junto a otros algo más establecidos como David Lang, Gavin Bryars o Francesco Filidei.

S.P.: Después vendrán otras conjugaciones, propuestas articuladas a partir de la unión de diferentes artistas: Agustí Fernández e Ingar Zach, Archipiel y Los Torreznos, Bernhard Lang y Crossinglines… Esta fórmula, que se alterna con la presencia de grupos como SIGMA Project o Neopercusión, es toda una declaración de intenciones de un modo de hacer muy propio de nuestro tiempo…

A.B.: Sí, hemos pretendido que el diálogo y diversidad a la que venimos aludiendo se dé también a veces dentro de cada evento. Así tenemos, por ejemplo, una de las apuestas que nos ha costado más conseguir: tener en un mismo evento a Los Torreznos con el dúo Archipiel; ambos vienen de sitios muy diferentes (el mundo del arte y el mundo de la improvisación libre, respectivamente), pero consideramos que un su hacer a partir de la voz desnuda han llegado a ciertos lugares más o menos comunes cuya presencia compartida en un mismo escenario nos parece particularmente sugerente.

S.P.: Todos los conciertos se celebran en CentroCentro y tienen carácter gratuito. Hace poco hablábamos de EPOS Lab, que tiene lugar en Conde Duque, y en CentroCentro tienen también lugar el ciclo Ruido y una parte del Festival COMA. ¿Cómo ves la implicación actual del Ayuntamiento de Madrid en la actividad relacionada con la creación musical y sonora? ¿Percibes que algo puede estar cambiando?

Alberto Bernal

A.B.: Algo sí está cambiando, aunque sea muy pequeño. Creo que todos tenemos que celebrar estas implicaciones del Ayuntamiento de Madrid con las nuevas creaciones. Pero, al mismo tiempo, las propuestas las hacen en última instancia las personas, y no las instituciones como tal. Detrás de muchas propuestas, incluida ésta, hay ante todo una o varias personas que apuestan por algo —en nuestro caso, el actual coordinador de programas de CentroCentro, Ángel Gutierrez— y una institución que lo permite, o no. Creo que debemos celebrar esta conjugación de personas/institución que ha posibilitado esto, a la vez que luchar para mantenerlo y tratar de que se dé también al amparo de otras instituciones.

S.P.: Siempre terminamos en el mismo lugar, preguntando lo mismo, pero es que no podría ser de otro modo. Aunque sea sólo en dos pinceladas, ¿cómo os habéis manejado en la financiación del ciclo? ¿Hay apoyo público, privado…?

A.B.: Básicamente: el Ayuntamiento es quien se encarga de cubrir lo suficiente como para poder realizar casi todos los conciertos. Únicamente en algunos casos en los que hemos querido apostar por formatos más grandes ha sido necesario la colaboración ayudas de otras instituciones para poder completar la presencia del resto de artistas: Foro Cultural Austriaco, INAEM, Generalitat de Cataluña, COSCYL y Gobierno Sueco.

S.P.: Volviendo a la programación de VANG, una de las propuestas –en concreto la cuarta, que contará con la presencia de Ramón Andrés y Sara Ruiz- está vinculada a CHARIVARIA, exposición comisariada por Andrea Zarza y José Luis Espejo que aborda de qué manera se posicionan las personas en el espacio público con sonido. ¿Cómo habéis planteado este evento?

A.B.: Una de las apuestas de VANG en esta búsqueda de diálogo era también dialogar con algunas de las exposiciones presentes en CentroCentro. La presencia de Charivaria, acerca del uso del sonido en el espacio público, nos planteó inmediatamente la posibilidad de que uno de los eventos fuera, literalmente, un evento compartido con la propia exposición. Se trata, efectivamente, del evento del 25 de enero, sobre el que hemos delegado nuestra curaduría en los comisarios de la exposición, Andrea Zarza y José Luis Espejo, quienes a su vez han planteado un acto en el que el escritor Ramón Andrés realizará una ponencia acerca de la relación entre la ceguera y el sonido (uno de los temas de la exposición), acompañado a la viola da gamba por Sara Ruiz.

S.P.: Llama la atención que centros de arte como, por ejemplo, el Reina Sofía no tenga un ciclo de música actual que se desarrolle en estrecha relación con las exposiciones temporales que realizan. Un buen ejemplo de este tipo de vinculación es lo que Vertixe Sonora lleva años haciendo con el CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea). ¿Cómo ves este asunto? ¿No crees que sigue existiendo un alejamiento un tanto absurdo entre estos centros y la música? Ni siquiera las actuales permeabilidades entre música y arte sonoro parece que terminan de romper esa frontera…

A.B.: Pues sí, creo que es un poco absurdo que no se establezcan más colaboraciones, cuando es algo que de forma natural contribuye positivamente hacia uno y otro lado. Creo que alumbrar un tema (el de una exposición, por ejemplo, o un autor) desde diversas disciplinas, no únicamente sonoras, es uno de los procedimientos en los que tanto las artes visuales como la música o el arte sonoro pueden ensanchar su difusión sin comprometer su contenido. Debería haber más comunicación interdisciplinar entre instituciones, comisarios, pero quizá deberíamos ser también los propios artistas los primeros que mantuviéramos una comunicación más fluida entre nosotros mismos, independientemente de la disciplina que practiquemos.

S.P.: Para ir finalizando, nos gustaría conocer tu visión sobre un aspecto del que siempre se habla y que parece que, de un modo u otro, condiciona la continuidad de cualquier iniciativa relacionada con lo experimental: la presencia de público. Sabemos que no hay recetas mágicas, pero ¿cómo se atrae a un público que, existiendo, resulta casi siempre difícil de congregar? Es desconcertante encontrar propuestas similares con asistencias muy distintas, en la misma ciudad. ¿Se te ocurre alguna clave que ayude a poner algo de luz en este asunto?

A.B.: Algunas de estas claves han salido a lo largo de la entrevista: la comunicación entre formatos, disciplinas y artistas. Con ello al menos sumamos los pequeños públicos de cada familia en una familia un poquito más grande. También: la divulgación. En nuestro ciclo después de cada evento vamos a tener un breve encuentro de los artistas con el público; es algo que funcionó muy bien en el primer evento y pensamos que puede ser también una forma de perder el miedo a ciertas propuestas y estimular nuestros modos de escucha y percepción. Y, por supuesto: difusión. En este sentido, CentroCentro está haciendo un buen trabajo, y puede verse nuestra agenda en una multitud de lugares públicos de Madrid, como paradas de autobuses. Y, por supuesto, entrevistas como ésta, con la que estoy enormemente agradecido y que demuestra el compromiso de Sul Ponticello por las diferentes formas de nuevas músicas. Si todos los medios tuvieran el mismo compromiso y falta de prejuicios probablemente no me habrías hecho esta pregunta.

S.P.: Muchas gracias por tu tiempo. Esperamos y deseamos lo mejor para VANG, tanto en esta edición como las que lleguen.

Hay que darle al tiempo su propio tiempo para que pueda expresarse en una obra.

Durante el 2016 llegó a mis manos la grabación de un concierto ofrecido por los músicos Alla Yanovski y Josep Manuel Berenguer. Se trataba de un sentido homenaje a la figura artística del cineasta ruso Andrei Tarkovski, por el cual muchos y muchas tenemos especial aprecio. Una figura tan importante como poco reconocida… La grabación, larga y jugosa, de estos dos maestros sonoros del entorno peninsular había dado, a mi entender, “en el clavo” del ámbito en el que, desde la música, se puede homenajear a la figura de un cineasta que dio al sonido un papel verdaderamente relevante en lo que deberíamos entender como una obra audiovisual.

El silencio, ese recurso sobrevalorado y pervertido por gentes como John Cage, apenas tiene presencia en la obra del ruso, pues el tiempo (su materia escultórica) pasa, se retuerce, vuelve atrás o salta pero, nunca deja de fluir. El maestro ruso trabajaba defendiendo que la obra cinematográfica dispone de su propia materia “esculpible”; que no es la adición de imagen sonido y literatura sino que se constituye de una única materia prima, que es la materia cinematográfica. Cierto es que esta materia acaba siendo, en esencia, el propio tiempo, el mismo que finalmente acaba por ser la materia de lo que llamamos Música: este es el ámbito en que Yanovski y Berenguer deciden conscientemente situar su homenaje, equidistante a sendas artes, como el que decide navegar sobre la corriente de un mismo río…

Yanovski y Berenguer se comprometieron a seguir trabajando en este proyecto para elaborar una obra acabada y presentarla en Alina Records el mes de Mayo. Cerrado el pacto, curiosamente, el músico Antony Maubert me reveló su interés por homenajear la obra del cineasta ruso antes de que acabara el año 2016, año en el que parcamente se celebró el 30 aniversario de su desaparición. Nos propusimos entonces programar un concierto dentro del Ciclo Alina que finalmente se dio rozando el fin de año, el 13 de Diciembre en la Nadir Gallery de Vallecas. Tras el concierto, que tan pocos presenciaramos, se decide conservar la grabación para darle una pátina de pstproducción que acercara al oyente lo que allí sucedió. El enfoque de Maubert era muy diferente, pero siendo un alumno aventajado de las ideas Tarkovskianas, como también lo son Yanovski y Berenguer, ambas obras comparten finalmente un aura idéntica. Quedó demostrado, a mi entender, que lo que el maestro ruso ha transmitido a las generaciones posteriores es un ente concreto y valioso que se encuentra en la constitución del ser humano, y que solo se puede expresar a través del arte y por artistas responsables.

Finalmente, en el mes de Mayo de 2017, Yanovski y Berenguer ofrecieron, en el Hangar de Barcelona, un concierto semiimprovisado en el volcaron toda la sensualidad y conceptualismo que habían pergeñado durante todos esos meses. Los nuevos instrumentos de cristal inventados por Alla Yanoski, así como sus flautas y campanas aportan la faceta más sensual y terrena al impecable discurso. Josep Manuel Berenguer cumple la función de dar estructura y soporte temporal al desarrollo temático, controlando in situ todos los aspectos del sonido y la reutilización del material sonoro que va surgiendo en el fluir del tiempo. La obra se desarrolla en este flujo y necesita tiempo para expresarse en su propio ámbito. El concierto quedó impecablemente registrado y fue publicado en Alina Records bajo el nombre de TARKOVSKY 30 (AL 043).

Tras el concierto de Antony Maubert, el artista compatibiliza su tarea de gestor musical con la pstproducción y masterización de la obra grabada en Nadir. Por fin, tras meses de reflexionar y retocar, Maubert envía su trabajo finalizado a la casa Alina. El resultado conserva asombrosamente el factum del concierto, pero lo refresca y secciona para una mejor gestión por parte del oyente… compartiendo curiosamente la obsesión de Andrei a la hora de presentar su obra al público: “ofrecer una rato de directa realidad a la persona alienada que no tiene tiempo para disfrutar de ella”. Este trabajo ha sido publicado en Alina bajo el nombre de LES ÉLÉMENTS DE L’ÂME, L’ÂME DES ÉLÉMENTS (AL 045)

El continuum es un aura compartida entre ambas obras: un desarrollo de largo recorrido que se expande y transita por los espacios e imágenes creadas por la propia música. No se trata de un mero remedo del arte cinematográfico en que se inspira, si no de una asunción del espíritu compartido que se expresa a través del arte sonoro, bebiendo de sus propios medios, de su materia intrínseca. No son cortes anecdóticos para homenajear al maestro cubriendo todos sus “palos”… los artistas se conforman con transmitir un retazo de la inspiración que nos recuerde nuestra relación con la naturaleza humana, la memoria sensual y con los Elementos. En manos de Maubert, Yanovski y Berenguer, el homenaje queda servido con dignidad. De  ese año tan parco y desganado del 2016, nos quedan tres maestros del sonido que, sin prisas, asumen la inspiración del ruso y la transmiten a otros pocos, sin pedir a cambio nada más que el poder haber realizado su obra: en la filosofía tarkovskiana no existe la idea de “premio”; únicamente la “responsabilidad” del artista es lo que cuenta…

El proyecto Alina lleva años trabajando en la aproximación amistosa entre los mundos de la composición y la improvisación musical: parece que en esta doble edición todo fluye de manera natural en este sentido, y aprender de ello es tarea que se impondrá tras la escucha pausada…

In Promptu ha nacido para propiciar un espacio de creación artística experimental, donde artistas de diferentes disciplinas puedan converger en trabajos colaborativos, siendo lo sonoro el vehículo de unión entre creadores. Esta feliz iniciativa comenzó su andadura en el mes de noviembre del pasado año, naciendo para pervivir y convertirse en un centro de referencia de la creación experimental colaborativa. Artífices de este gran proyecto es el Six Ensemble, grupo de creación sonora experimental localizado en la población de El Sauzal (Santa Cruz de Tenerife), y formado por: Yurena Darias, viola da gamba; Joachim Spieth, trompeta; Zebenzui González, guitarra preparada; Juan A. Miñana, percusión; Tony Peña, guitarra eléctrica;  y José Guillén, sintetizador.

Esta realidad sonora no parte de la nada, sus antecedentes los encontramos en la participación durante los pasados tres años de actores, artistas sonoros, pintores y demás artistas de otros campos de la creación contemporánea en distintas experiencias colaborativas, que han jalonado el devenir de CEPA (Ciclo Experimental de Propuestas Artísticas). Este ya afianzado ciclo cuenta con 25 eventos en su haber, todos ellos organizados por  Six Ensemble, con la colaboración de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de El Sauzal.

A lo largo de estos años, el Laboratorio de Arte Sonoro perteneciente a la Facultad de Humanidades de la Universidad de la Laguna, dirigido por el profesor y artista sonoro Atilio Doreste, ha respaldado las actividades de CEPA, además de dirigir el ciclo de conciertos 15 Sillas y el sello discográfico Auriculab, donde se publican trabajos de artistas locales canarios, como colaboraciones realizadas fuera de Canarias.

In promptu se marca como objetivos, por una parte, crear un espacio para la creación artística experimental con la participación de artistas locales y foráneos; por otra, la difusión de las obras producidas en actuaciones públicas y/o publicadas en la red; y finalmente, el intercambio de experiencias con la visita de artistas locales a lugares de origen de los invitados.

La metodología de trabajo que rige In promptu se fundamentada en la residencia del artista invitado, durante un período que oscila entre los tres y cinco días. Durante la estancia, se marca un calendario de trabajo donde experimentación, improvisación y el rito sonoro del instante creativo toman el protagonismo de la creación sonora. Las actuaciones realizadas dentro de In Pomptu se programaran dentro del ciclo CEPA.

Todas las actividades de In Promptu tienen su desarrollo en el auditorio de la Casa de la Cultura del Ayuntamiento de El Sauzal. Además, los servicios de prensa del consistorio tinerfeño realizan la función de difusión de las distintas actividades en la web institucional y otros medios de comunicación.

En In Promptu se han desarrollado dos residencias a día de hoy. Este proyecto cobró vida con la participación del artista de música electroacústica y experimental Paul Pignon, que tuvo lugar del 12 al 20 de noviembre del pasado año. Durante esos días se grabaron diferentes piezas de improvisación libre y se estrenó en CEPA propuesta nº 24 la pieza Earpiece, compuesta por el artista inglés.

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Earpiece. Paul Pignon

InPromptu ha seguido su andadura en el mes de marzo con la residencia del artista sonoro Luis Tabuenca. Durante los días 11 y 12 de dicho mes se realizaron diferentes sesiones de improvisación colectiva, las cuales fueron registradas en un disco. Las actividades se cerraron con la grabación de la pieza Metatexto compuesta expresamente por Luis Tabuenca para Im Promptu.

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Metatexto. Luis Tabuenca

Con vistas a un futuro, Six Ensemble está organizando una agenda para la colaboración con otros artistas. En este sentido, el colectivo está receptivo a la acogida de nuevos proyectos, en el ámbito de la autogestión.

In Promptu ha venido para quedarse, ha sido creado para ser lugar de referencia de la creación sonora experimental colaborativa en el territorio español.

Siempre quise realizar un sincero homenaje a uno de los sellos más importantes nacionales de los últimos 20 años, concretamente de Barcelona. Hazard Records, es pionero en la gestión y la publicación de obras experimentales y libres, en un sentido amplio, como la improvisación, el noise, el plunderphonics, el rock, la electroacústica, o los soundscapes, a través de la libre descarga (Hazard es un netlabel antes de que se hicieran famosos surgiendo como setas por la red), y empapados de una filosofía realmente radical que rompe de manera frontal con la idea de los derechos de autor del sistema imperante.

Creado por Anki Toner, uno de los músicos más importantes del país (Superelvis, File Under Toner, Dj Hazard), celebró, como órgano vivo su aniversario mediante la publicación de una serie de discos perdidos, nuevos trabajos, sesiones que reconfiguran referencias ya publicadas, y también una serie de textos no menos interesantes de algunos artistas invitados o que tienen relación directa con el sello desde sus inicios (Jesús Brotons o Javier Piñango, por citar solamente dos ejemplos).

Para que despejen dudas sobre lo que significa Hazard, deben saber que se adelantó a todos los sellos discográficos que aún creían en otras formas caducas de distribución de la música, que su mentalidad era y es puramente underground, pues fomenta dos aspectos vitales que le identifican como posiblemente el mejor sello de todos, la edición de discos para dominio público (libre descarga y difusión, ajena a al copyright) y el apropiacionismo como elemento creativo en la música experimental. ¡Larga vida a Hazard!

Tras la publicación de la obra de Equipo Elevador llamada Maximum Electroacoustic, me ha parecido interesante escribir unas líneas que expresen el interés del proyecto, su complejidad y la larga trayectoria de diálogo y trabajo que ha supuesto.

Equipo Elevador es un dúo de músicos electroacústicos (Antonio B. Sánchez y Hertz Volta) que llevan unos cuantos años trabajando en su propia obra creativa. Miembros de la AMEE y responsables, junto a Antony Maubert, del proyecto UNDAE, todavía son capaces de sacar tiempo para llevar adelante una cuidada obra personal de alto calado aunque, quizás, de poca difusión.

El proyecto Alina les invitó a estrenar, en septiembre del 2014, su Maximum Electroacoustic, obra  que por aquellas fechas acababan de concluir en su primera versión. En este mismo concierto, Equipo Elevador ofreció una segunda parte en la que el dúo improvisaba con un dúo de cuerdas constituido por Alba Morin al violín y Antonia Funes al chelo. La experiencia de Improvisación Libre resultó inquietante para Equipo Elevador y decidió aceptar el proyecto que Alina le ofrecía: realizar una obra semicompuesta en la que se tratara de aproximar el mundo cuidado y estricto del modo de trabajo de la composición electroacústica con las liberadas maneras de la más radical improvisación. El nombre del proyecto sería Pandemónium.

El punto de partida para llevar adelante semejante proyecto se basó en la clara separación de dos grupos sonoros bien diferenciados: el set electrónico de Equipo Elevador y un cuarteto de cuerdas. La electrónica y una flexible estructura serían los elementos que articularían el discurso de Pandemónium, mientras que el cuarteto interpretaría material acústico e improvisado sobre esta. La estructura marcaría los momentos y maneras en que el cuarteto actuaría. Partir de la decisión de no realizar una simple grabación de grupo electroacústico improvisado era la manera adecuada para poder realizar un trabajo meditado, pautado y extendido en el tiempo. Por otro lado, el objetivo era realizar una aproximación entre la composición y la improvisación, y no solo una mera actuación más de Improvisación libre electroacústica.

Ambos grupos trabajaron, en primera instancia, en la concepción de la estructura y discurso que sería la base electroacústica sobre la que grabaría el cuarteto. Aún así, esta base debía ser de naturaleza flexible con la previsión de ser retocada posteriormente, tras la grabación de la parte acústica e improvisada de las cuerdas. Esta estrategia aseguraría la interacción temporal y, por fases, que requería un proyecto de investigación y experimentación. Favorecería el análisis de los resultados y su posterior variación. Así se hizo posteriormente a través de las diferentes versiones del proyecto en las que se vio la necesidad de acortar la duración total y de realizar un arduo tratamiento de producción en los timbres de las cuerdas para que estos se amoldaran al concepto sonoro inicial de Equipo Elevador.

Como se puede ver, Pandemónium es un proyecto de interacción entre timbres, actitudes y estrategias creativas entre dos grupos separados de instrumentos. La interacción entre ambos se centra en un trabajo de reflexión, escucha y variación del material realizado a través del tiempo, gracias a diversas reuniones de puesta en común y diálogo entre los dos grupos formantes.

El objetivo del proyecto Pandemónium era realmente el diálogo entre dos grupos de formación musical radicalmente distanciada, poniendo sobre la mesa de diálogo lo que uno de estos mundos está dispuesto a ceder en favor de un resultado artístico híbrido.

En este sentido, Pandemónium es un proyecto realmente exitoso en el que se han descubierto cuáles son los elementos artísticos compatibles entre ambos mundos y cuáles no los son: el “todo vale” aquí tiene poca validez, en un programa de trabajo que implica responsabilidad y hasta sacrificio. A través del proyecto Pandemónium, la sección improvisatoria aprende que el timbre y el volumen son factores determinantes mientras que la sección compositora descubre que lo insospechado, lo “surgido en el momento” es un material de amplio interés analítico que puede ser diseccionado y posteriormente utilizado.

Cualquiera que sepa de un proyecto, un experimento dedicado a desarrollar el acercamiento entre composición e improvisación pensará, con razón, que el Jazz y hasta ciertas músicas tradicionales lo llevan haciendo desde hace muchos años. Sin embargo, entre estas líneas se explica la singularidad de Pandemónium al respecto, pues queda claro que en este proyecto quedan descartados los estilos, modos y tradiciones musicales. Por otro lado, Pandemónium es una experiencia de acercamiento y debate entre sensibilidades artísticas y estrategias creativas… Las sesiones de diálogo y las siete versiones diferentes que ha adoptado la obra grabada a lo largo de su proceso creativo dan testimonio de ello. A veces el diálogo hablado no era suficiente y debía elaborarse una de esas versiones para ilustrar sonoramente lo que las palabras no podían expresar.

Resulta curioso constatar que, tras la escucha del proyecto acabado, ambos grupos de músicos han aprendido mejor el “lenguaje” del otro, un enriquecimiento mutuo.

Alina Records decidió presentar una edición especial en descarga libre, bajo el nombre de Maximum Electroacuostic, en la que se ofrece la forma definitiva de este Pandemónium además de la grabación definitiva de la obra mixta de Equipo Elevador llamada homónimamente. Acerca de esta obra, Maximum Electroacoustic, quizás algún día el Equipo Elevador escriba un texto descriptivo del proceso…

Fotografía de la serie Wald, del guitarrista y artista sonoro Stefan Schmidt

Para cerrar este espacio documental TRASHUMACIAS.15, presentamos la pieza Tumba sonora (bajo la sombra de un árbol) para electrónica improvisada y generada en vivo, de Juan José Raposo. Esta obra, fue estrenada en los pasados Encuentros Interdisciplinares sobre el compromiso en el arte, que organizó Sul Ponticello en la sede de Sevilla. Sin embargo, a diferencia de las demás piezas que hemos ido publicando en este espacio documental, la que presentamos ahora se pudo escuchar en el último de los conciertos del ciclo, en el mismo espacio del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, un concierto homenaje a Luigi Nono, que titulamos “Il suono, in suoi infiniti possibili”.

Durante el concierto se proyectaron fotografías de la serie Wald, del guitarrista y artista sonoro Stefan Schmidt, sobre una de las cuales hemos elaborado la que encabeza este texto. En este enlace puede consultarse el programa completo de dicho acto.

Sin más preámbulos, pasamos a escuchar esta pieza dedicada a Nono, que su autor introduce de la siguiente forma:

“No hay ruido lo suficientemente ensordecedor que exprese la violencia de la llamada «nueva economía». No hay grito lo suficientemente doloroso que exprese la desesperación de unos padres en busca de un trozo de pan para sus hijos/as. El ruido, fuente inagotable de belleza, jamás podrá expresar (aunque lo intenta) la tragedia de cientos de niños/as ahogados en el mar de la desesperación. «A tutti loro» se levanta esta tumba sonora. Con Luigi Nono, maestro del sonido.”

Desde el momento en que suena el estruendoso ataque relámpago desatado por Tony Marsh en su batería, atenuado en momentos puntuales por una nota o frase del saxo soprano de Chefa Alonso, el suelo no para de moverse, como queriendo arrancarte de tu cómodo asiento. No es que esta sea su intención exactamente; más bien han sucumbido a un torrente creativo que lleva a los dos a disfrutar al máximo del griterío, los saltos y la energía visceral de la música improvisada. Hay pocos dúos de aquellos tiempos –ni de tiempos posteriores- que se atrevan a enfrentarse de manera tan directa a la angulosidad de la vida y la música como Marsh y Alonso. En sus manos el saxofón y la percusión consiguen transmitir un carácter, una ubicación y unas atmósferas hechos música.

En sus improvisaciones hay un equilibrio excepcional entre la experimentación radical y la sensibilidad profunda. Por un lado, hay piezas que en su elegancia e introspección parecen tridimensionales. Hay otras que, a la vez que te deslumbran, demuestran un grado de compromiso con las necesidades expresivas de la música que no se encuentra fácilmente. En Good Bye Red Rose, una pieza repleta de vivas y agudas sorpresas, la energía es palpable. By the hand y No es un truco, aunque se grabaron con un intervalo de casi seis meses, parecen idiomáticamente relacionados en su uso de una sorprendente destreza de los dos instrumentistas, que juntos parecen estar dando rienda suelta a una verdad musical en estado crudo. En otros momentos –como en FlimFlam y su complemento Frusleria tres- hay evocaciones ricas e impresionistas del pensamiento musical de cada uno. La narrativa de Huesca, por su parte, evidencia lo que puede ser la improvisación practicada al más alto nivel.

El gran colorista en la batería y la percusión, Marsh, se junta con el saxo vivaz y sugerente de Alonso de manera absolutamente resuelta en esta grabación, donde cada pieza es un tour de force para los dos instrumentistas, que son tan intrépidos como brillantes. Ambos consiguen hacer volar cada idea y cada frase en una soberbia actuación que vale cada céntimo del precio del CD.

Traducción: Cy Williams

Good Bye Red Rose! / Tony Marsh & Chefa Alonso
Chefa Alonso, saxo soprano. Tony Marsh, batería.
Emanem 5043

Audición de Huesca, último corte del CD: