Espacio y sonido son dos conceptos que caracterizan a los festivales de arte sonoro, Lisboa Soa, en Lisboa (Portugal), y Tsonami, en Valparaíso (Chile). Este enfoque se sostiene, en ambos casos, a partir de una metodología en particular: la investigación sonora del espacio urbano, en conjunto con el desarrollo y el fomento de la creación en contextos específicos.

Estos puntos en común son los que llevaron a las organizaciones a iniciar una alianza en 2019, que se concreta durante septiembre con el viaje de dos artistas sonoros chilenos al festival portugués: Natacha Cabellos y Rodrigo Araya, quienes estarán trabajando bajo la curatoría de Fernando Godoy, director de Tsonami, con el objetivo de realizar residencias de creación en Estufa Fría, complejo de invernaderos que se emplaza en el centro de Lisboa y donde se desarrollan las actividades del encuentro.

“Cuando estuve, en 2016, en una residencia de investigación en el Festival Tsonami, me sorprendió ser la primera portuguesa en estar presente en un festival, por aquel entonces, con 10 ediciones. No había ningún conocimiento sobre Portugal o la cultura portuguesa, mucho menos sobre el arte contemporáneo, la música experimental o el arte sonoro. Creo que es parte de nuestra misión como curadores o directores encontrar las mejores condiciones para presentar artistas y obras dentro de un contexto específico, pero también para crear redes de intercambio y contribuir a estimular un área aún relativamente nueva, como el arte sonoro“, manifiesta Raquel Castro, directora de Lisboa Soa, quien participará como curadora de la XIII versión del Festival Tsonami a inicios de diciembre.

Teniendo como principio la sensibilización de la conciencia y la cultura aural, el tema central de la IV edición de Lisboa Soa es la migración como fenómeno que se produce con personas, animales, plantas y también sonidos, y el impacto de la actividad humana sobre el medioambiente en el siglo XXI. De esta forma, los proyectos de Cabellos y Araya investigan Estufa Fría como contexto específico, relevando sus características y cualidades como umbráculo, con el propósito de crear instalaciones sonoras para el mismo invernadero.

“Estufa Fría es un gran oasis verde en el corazón de Lisboa, un enorme invernadero con miles de plantas articuladas de forma orgánica, donde flujos de agua circulan entre flora, piedras y senderos, un equilibrado espacio natural creado artificialmente. Los artistas enfrentan el desafío de desarrollar propuestas para este contexto respondiendo al tema sugerido por el festival y, en ese sentido, no sólo deben definir espacios a intervenir, sino también considerar la coexistencia respetuosa con los seres que aquí habitan. Por otro lado, si bien Natacha y Rodrigo traían ideas previas, el encuentro con el lugar ha sido tan potente que les ha obligado a repensar, adaptar y resolver obras instalativas en solo diez días“, explica Fernando Godoy.

Estufa Fría

Laboratorio para una planta migrante es el nombre que toma el proyecto de Natacha Cabellos, una investigación sobre las especies alóctonas o introducidas que se encuentran en el complejo, vida que ha migrado –en su mayoría, forzosamente- por los desplazamientos del ser humano, y que ha debido adaptarse a un nuevo hábitat: “Mi idea inicial era trabajar con las plantas y hacer, a modo de performance, el ejercicio de sentarme a contarles de dónde provenían, cuál era su origen, como el acto de las abuelas que les hablan mientras las riegan. Devolverles el cariño que han perdido en este contexto europeo“.

Conocer Estufa Fría supuso encontrarse con una diversidad de especies, por lo que la artista decidió centrar su trabajo en el invernadero de cactus, con la intención de buscar aquellos provenientes de América Latina y montar, lo que ella llama, un laboratorio de gestos y afectos. “Busqué los que provenían de Latinoamérica, que son alrededor de catorce cactus, y lo que hice fue plantear una especie de laboratorio de afecto para crear un ambiente como lo harían nuestras abuelas, nuestros antepasados, los indígenas, los mapuche, el rito amoroso de cantarles, de conversarles y hacerles cariño. Pero ahora desde la tecnología, ya no performance, sino que pequeñas estaciones dentro del invernadero donde estarán estas maquinitas: una haciéndole cariñito a los cactus, con el sonido siendo amplificado a través de un piezo eléctrico, otra estación de canto para su crecimiento, y luego también va haber una historia leída por una persona portuguesa, contándoles su origen. Todo desde la idea de lo poético, de un afecto sonoro“.

"Laboratorio para una planta migrante" de Natacha Cabellos

Por su parte, Rodrigo Araya se encuentra estudiando las cualidades únicas de Estufa Fría como espacio artificial de naturaleza controlada. Su proyecto, Objetos y flujos: tres estudios de energías migratorias, interviene tres locaciones del invernadero donde se articulan sistemas de objetos e interacciones con el entorno, las que generan fenómenos sonoros, lumínicos y mecánicos que van en contraste con el entorno natural. “Esta serie de intervenciones son una especie de conjunto de esculturas que reaccionan con las fuerzas que están fluyendo dentro de Estufa Fría. Tiene que ver con la idea de trabajar a partir de diversas energías y transformarlas a otras que se puedan visibilizar o percibir de diferentes formas. Por ejemplo, el flujo del agua que activa ciertos contactos eléctricos, que, a su vez, nos permiten generar ritmos de sonidos. Las esculturas están pensadas para integrarse en ciertos puntos específicos de la Estufa, pero entre que conviven y aparecen como elementos extraños dentro del paisaje“, cuenta el artista.

Además de la instalación que finaliza su proceso de residencia, Araya también se presentará durante el festival con la performance audiovisual Té nº3 (El alambique), una exploración de las relaciones entre el sonido, la luz y otros fenómenos físicos mediante el uso de objetos comunes y la producción de reacciones materiales de causa y efecto. El desarrollo de la acción estará mediado por la arquitectura del lugar y del posicionamiento de los observadores, factores que modificarán cada situación de acuerdo a sus reacciones y respuestas.

Por otro lado, Fernando Godoy también será parte del festival a través de Luciérnagas, bichos y otros seres, una instalación efímera y performativa basada en la reutilización y el hackeo de pequeños motores y ventiladores de computador. A partir de estos elementos, la obra produce dispositivos cinéticos que intervienen gradualmente el espacio con fenómenos derivados de la luz, el sonido y el movimiento mecánico, simulando una suerte de ecosistema artificial.

En su IV versión, Lisboa Soa se posiciona como el encuentro de arte sonoro, urbanismo y cultura aural en el espacio público de Portugal, con instalaciones sonoras, performances, charlas y talleres que se realizarán del 12 al 15 de septiembre. En esa misma línea, buscando profundizar en las reflexiones sobre el sonido y la creación artística, el viernes 13 se llevará a cabo una mesa redonda bajo el nombre Urban Sound Art, donde participarán los curadores en arte sonoro, Carsten Seiffarth (Alemania), Raquel Castro (Portugal) y Fernando  Goody (Chile), encargados de debatir sobre la contribución de la disciplina en el desarrollo de la consciencia auditiva en contextos urbanos y las formas en que puede presentarse en la ciudad en la actualidad.

La segunda parte de esta alianza entre Lisboa Soa y Tsonami tendrá lugar en Valparaíso, del 02 al 08 de diciembre de este año, con las residencias de creación de una delegación de artistas sonoros portugueses –bajo la curatoría de Raquel Castro- en el marco de la XIII versión del festival de arte sonoro porteño.

La participación del Festival Tsonami en Lisboa Soa es posible gracias al co-financiamiento de la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile.

Miras tu reflejo deformado en el fondo de una taza y quisieras reaccionar.
“Ya no puedes ocultarlo por más tiempo, todos los altavoces lo están gritando. ¡Es tu cuerpo!”

Harías algo si no fuera porque la espiral te está arrastrando de nuevo,
otra vez hasta el centro de tu ombligo.

En la primavera de 1994 fui invitada a participar, como compositora y como ponente, en el IV Seminario Internacional sobre Música y Ordenadores que la UIMP celebraría en la ciudad de Cuenca en noviembre de ese mismo año. Por aquel entonces mi experiencia con la electroacústica había sido aún muy escasa; en mi catálogo solamente se encontraban dos experimentos previos, a saber, Mi ventana (1991) para flauta y electrónica en vivo (algo realmente rudimentario consistente en un procesador de efectos preprogramado y controlado por un software secuenciador) y De cómo abrir cerraduras (1993) para actor, voz, flauta, tuba y cinta. Pero algo al menos tenía yo ya claro a esas alturas: las nuevas tecnologías me interesaban no tanto en si mismas como en cuanto herramienta capaz de prolongar nuestros territorios expresivos. Y lo que quería expresar en aquel momento era la imperfección de nuestra naturaleza humana.

Me pareció que en aquel marco, tan a priori aséptico, de congreso repleto de intelectualidad y vanguardia científica, resultaría refrescante recordar a todos precisamente la cara menos reflexiva de nuestra humanidad. Y me puse a trabajar sobre una selección de los pecados capitales, quizás la encarnación más arquetípica que existe en occidente de la debilidad humana. Elegí, por este orden de aparición, la gula, la lujuria y la ira. Y al buscar un soporte estructural metafórico adecuado a mi idea de bucle, de circularidad deformante, me topé con el concepto de ojo de pez. Así fue concebida mi obra para soprano y cinta Tres círculos viciosos en un ojo de pez.

Grabé y monté sonidos fisiológicos en crudo, sin manipulación alguna salvo una cierta cantidad de reverberación en aumento conforme avanzaba la obra. Me refiero a sonidos de gula tales como ruidos varios de deglución o de vómito, a lujuriosas voces sinfonadas y a gritos repletos de ira. Las texturas que creé con ellos representan escénicamente la realidad física de la protagonista, la que ella nunca quisiera mostrar en sociedad.

Al principio de la obra la soprano se encuentra sentada entre el público como una más, pero de pronto una potente luz la enfoca; ella intenta no hacerle caso pero la luz se mueve sobre ella y todos la miran. Por un altavoz comienzan a salir sus sonidos fisiológicos de gula; ella se levanta educadamente y va al escenario para tratar de taparlo con su cuerpo. No quiere que nadie conozca sus defectos, así que pone en marcha el mecanismo de la hipocresía. A pesar de sus esfuerzos y de que emite sonidos gentiles para que nadie escuche al altavoz, el otro altavoz también comienza a emitir los sonidos de su cuerpo in crescendo hasta el vómito, con lo que ella termina rindiéndose. A partir de ahí ya no hay escapatoria, se encuentra esclavizada por su propia debilidad y va caminando en círculos cada vez más pequeños hasta el colapso. Tras la catarsis de la ira, lejos de resolverse la situación, comienzan a sonar otra vez los sonidos de la gula; el círculo vicioso vuelve a empezar.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez se estrenó el 9 de noviembre de 1994 con Alicia Molina como soprano y Rosa Martín Rosa como responsable del montaje escénico. El resultado no dejó al público indiferente, y muchos me confesaron haber experimentado una enorme incomodidad.

Dos años más tarde, el 17 de mayo de 1996, el tenor Pedro Barrientos estrenaba mi segunda versión de esta obra, para voz de hombre y cinta, en la Sala María Cristina de Málaga. Fue precisamente con esta obra que comencé mi costumbre de elaborar más de una versión de muchas de mis ideas. La versión masculina presentaba dos diferencias fundamentales con la femenina original: una crudeza mucho más descarnada en los sonidos fisiológicos de la cinta y un margen mayor de improvisación para la voz en vivo. Y es que cuando se inicia un camino tan intenso no se puede evitar el deseo de continuar avanzando por él. Tal vez en un futuro componga una tercera versión, sin diferencias de género, que implique la personalización total de las materializaciones de la obra; una tercera versión que sea, realmente, un ojo de pez en el que cualquiera pueda ver reflejadas sus miserias más sublimes.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez (22-3-2013) Alicia Molina from Diana Perez Custodio on Vimeo.

Oliver Laric, 2000 cliparts (fragmento)

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EL ARCHIVO COMO PESO DEL TIEMPO, O CÓMO LLEVAR LA HISTORIA A CUESTAS

El carácter secuencial habitualmente asociado a los procesos archivísticos, tan patente en los últimos ejemplos de la primera parte del artículo, nos sitúa directamente sobre el elemento de lo temporal. Una temporalidad que puede ser mero soporte del discurso (como micro o macroforma, como veremos más adelante), pero que adquiere una especial poética cuando se magnifica en forma de “gran tiempo”: tiempo vivido (tiempo biográfico), tiempo histórico, tiempo universal… algo que ya aparecía en el ejemplo de Eric Carlson, donde la mecánica secuencialidad en la presentación de las interpretaciones de los dos primeros acordes de la Eroica ya no es sólo una sucesión formal dentro de la obra, sino también una traslación de un tiempo histórico que abarca desde aquella primera instancia en 1924 de la Staatsoper de Berlin con Oskar Fried, hasta la Gewandhausorchester de Leipzig con Ricardo Chailly en 2011.

Es de destacar aquí, ante todo, la figura del artista plástico On Kawara y su obsesión por el archivo del tiempo. En 1966 comenzó sus Date Paintings, proyecto que realizaría hasta su muerte, y en el que se propuso realizar un cuadro cada día con el único contenido de la fecha y la condición de ser comenzado y finalizado en ese día en cuestión; de no ser así, la pieza era destruída. Con One Million Years-Past y One Million Years-Future creó dos gigantescas obras formadas cada una por veinte archivadores con 200 páginas, cada una de las cuales con 500 años mecanografiados. Se trata, esta última, de una obra inicialmente plástica que evolucionó hacia un formato sonoro al plantearse su versión como lectura en vivo, proyecto que se ha llevado a cabo en numerosas ocasiones, siendo de destacar el proyecto performativo On Kawara: Reading One Million Years, en Trafalgar Square, en el que se leyó la obra completa de manera continuada durante 7 días y 7 noches:

Ambos ejemplos muestran una materialización del tiempo en forma de esfuerzo, de carga que ha de transportarse, remitiéndonos a la figura de Atlas llevando a cuestas el pesado mundo[1]. Este “mundo” que porta Atlas como peso de la historia, como símbolo de la imposibilidad de la creación ex-nihilo, es uno de los principales referentes de la obra de propia creación 300kg of music, para dos percusionistas, coche y performer. El núcleo principal de la obra lo constituye la acción por parte del performer (el compositor) de ir introduciendo en el coche, uno a uno, 100 fajos de partituras de diferentes compositores: desde Hildegard von Bingen (s. XII), cronológicamente, hasta llegar al siglo XX y finalizar en el ahora de la propia obra, siempre en sincronía con capas de audio de los diferentes compositores que van poco a poco saturando el sonido global al tiempo que se colapsa el espacio del interior del coche. Una vez que se ha completado esta acción y el coche está completamente lleno, el performer deberá arrastrar físicamente todo ese peso tirando con una soga, mientras dentro del coche vuelve a resonar de nuevo una grabación de la propia obra:

EL ARCHIVO COMO ANTIDISCIPLINA

En casi todos los ejemplos planteados hasta ahora puede observarse también una habitual tendencia a la inclasificabilidad disciplinar, hacia una patente impureza estética. Las obras parecen habitar al mismo tiempo territorios del discurso musical, de lo instalativo, de la performance o de las artes plásticas, siendo con ello fenómenos que, más que inter- o transdisciplinares, nos parece conveniente denotar como “antidisciplinares”[2], pues parecen anular el concepto mismo de la disciplina, en tanto que modo reglado y establecido de hacer en un determinado formato. La desmaterialización del archivo en tanto que entidad física que ocupa un lugar, llevada a cabo por los recientes procesos de digitalización y “evaporación hacia la nube”, se convierte a su vez en catalizador de esta antidisciplina: desde el momento en que el acceso y la manipulación de imágenes, vídeos, sonidos u otros datos puede realizarse desde las mismas plataformas, la unicidad de formato parece ser más la excepción que la regla.

Además del desbordamiento de las disciplinas, suele darse también el fenómeno de una antidisciplinariedad relativa a lo estético como tal: la mecanicidad y distancia subjetiva con la que se presentan algunas obras y procesos ponen en duda su esteticidad (o al menos, la concepción más convencional que de ésta se tiene), apuntando muy habitualmente hacia categorías como lo documental o lo “anestético”, utilizada esta última por Harry Lehmann para referirse a las prácticas del arte conceptual, cuyo entrecruzamiento con lo archivístico es, por otra parte, un fenómeno más que habitual[3].

EL ARCHIVO COMO TODOS/AS

La artista Esther Ferrer podría ser un buen ejemplo de antidisciplina, con un hacer (muy habitualmente acciones) que combina y transgrede lo plástico, lo sonoro, lo escénico y lo convencionalmente estético. En sus partituras de acción suele aparecer la frase “todas las variaciones son válidas, incluida ésta”[4], y que ya de por sí nos invita a entender pluralmente sus acciones, a que cualquier persona pueda realizar su propia “variación” de lo propuesto de acuerdo a su propia subjetividad (lo cual nos remite de nuevo al elemento de la deconstrucción de la singularidad de la obra, tratada en nuestra primera entrega). Pero, más allá de esto, la expansión hacia la multiplicidad de los sujetos cobra una especial poética y contundencia sociopolítica en algunas obras en las que dota de un espacio estético a la totalidad de un determinado grupo de personas: “109 sillas vacías, una por cada mujer víctima de la violencia de género en España en el año 2015”[5], “1306 inmigrantes muertos en el Estrecho” (acción de 2005 que consistía en contar colectivamente hasta el número 1306) o la pieza sonora 18 de junio del año 2000, una larga letanía en la que, de manera netamente inventarial, va pasando uno a uno por los supuestos nombres que pudieron tener 58 inmigrantes que murieron asfixiados en la aduana de Douvres, dentro de un remolque que debía transportar tomates. Adjuntamos aquí la transcripción del comienzo:

Dentro de esta relación entre la singularidad de los números y la pluralidad de las personas, se mueve también la obra propia Numbers #2 ‘variations on a theme by Brahms’. Tomando como único material el tema de la 3ª sonata de Brahms para violín y piano, plantea una constante confrontación entre diversos fragmentos tocados por un dúo en directo y una creciente masa de hasta 117 grabaciones diferentes (variaciones) extraídas de youTube, cuya imagen visual ha sido reemplazada por un número: versiones históricas, amateur, en alta y baja calidad, neutras, sobreexpresivas… Remitimos a continuación hacia un momento central de la obra, en el que la virtualidad de los números acaba siendo sometida a una progresiva sustitución por 117 voces de personas reales:

EL ARCHIVO COMO VERSIÓN

Si bien los ejemplos anteriores utilizaban el término “variación” para referirse a esa multiplicidad de formas de ser de una determinada realidad, se trata, no obstante, de un uso particular del término que nos remite más bien al concepto de “versión”, utilizada en ocasiones por la propia Esther Ferrer en lugar de “variación” de manera aparentemente ambivalente.

Si la variación como tal suele implicar una mutación de un objeto en otro diferente, quizá a cargo de un único autor, la versión implica a la vez una permanencia en la esencia del objeto y un cambio en la persona que lo (re)presenta. Es una mutación del objeto en otra forma de sí mismo, que se produce por el cambio en la manera de contemplarlo o interpretarlo que introduce la presencia de otro sujeto diferente (ya se real o sugerido), como bien nos indica su acepción narrativa: “modo que tiene cada uno de referir un mismo suceso” (DRAE).

El concepto de versión ha sido ampliamente explorado por Oliver Laric, desde el vídeo que encabeza nuestro artículo, sus diferentes series de vídeos pseudodocumentales Versions X (https://vimeo.com/17805188) o su instalación Versions of under the bridge: una reconstrucción nota a nota de la homónima canción de los Red Hot Chili Peppers a partir de diferentes versiones amateur encontradas en la red:

Oliver Laric – Versions of Under the Bridge from fuera de tono on Vimeo.

En este último ejemplo de Laric se aprecia también un cierto doble filo: si, por una parte, la multiplicidad de versiones parece reivindicar la presencia y visibilidad de todos los posibles individuos (de esas múltiples “artes de hacer” de las que hablaba Rancière), al mismo tiempo introduce la problemática de la latente unicidad que implica la perseverancia de miles de individuos en hacer lo mismo. Sobre esta dicotomía incide el IRR_Study #3 de Josep Sanz. De una manera similar en cuanto al procedimiento, la obra realiza una reconstrucción del Estudio Op.10/4 de Chopin, en el que en una primera impresión se hace patente la diversidad subjetiva. Sin embargo, tanto la selección de la archiinterpretada pieza como su forzada reducción a dos únicas octavas o su contraposición con anuncios de pisos de alquiler, nos trasladan de manera crítica hacia la problemática de “la escasez de espacio vital en la sociedad contemporánea, la obsesión por hacer todos lo mismo, la fragmentación de la percepción actual o la necesidad de pertenencia a un colectivo” (J.S.):

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EL ARCHIVO COMO FORMA DEL TIEMPO

Comentábamos anteriormente cómo la secuencialidad de los procesos de archivo nos remite hacia el elemento de lo temporal, algo especialmente relevante en los formatos más sonoros y/o musicales, difícilmente accesible desde la atemporalidad de lo meramente plástico. La citada “repetitiva letanía sin fin”, llevada rigurosamente hasta el extremo, crea una característica “forma del tiempo”, término que utilizamos aquí como generalización de lo que habitualmente se entiende como forma musical, es decir: el intento por comprender la evolución del material en el tiempo.

La letanía final de El Aleph que reproducíamos al principio es un buen ejemplo de ello, así como las rápidas sucesiones de versiones (Beil, Bernal, Carlson…). Pero como ejemplo paradigmático valga la obra (en un terreno indefinido entre la música y la conferencia performativa) Introducción a la sociología de la música, de Johannes Kreidler, en la que el autor procede a una mecánica enumeración de diferentes subgéneros de música metal, seguidos por una brevísima audición de un fragmento correspondiente:

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Si bien formada por materiales dispares en origen, la repetitiva articulación y mínima diferencia perceptiva de esta larguísima letanía nos dificulta entenderla formalmente como A-B-C-D-E-F… (lo que en música sería una especie de forma rapsódica). Tampoco es del todo certero entenderlo como mero A-A-A-A-A-A, pues no se da una repetición literal. La representación más cercana podría ser la de A-A’-A”-A’’’-A’’’’… es decir, como forma variaciones. Sin embargo, y al hilo de lo que comentábamos de la versión, consideramos que la mutación que se produce aquí es más bien del objeto en otra forma de sí mismo, a través del cambio en el sujeto que lo articula. Se trata, por tanto, más de una secuencia de versiones que de variaciones, de una sucesión de (re)presentaciones de lo mismo articuladas por un cambio en el punto de vista/escucha, algo que podríamos aplicar también a la forma del Bolero de Ravel, donde lo mismo es repetido una y otra vez bajo diferentes perspectivas instrumentales. Siguiendo con la representación del material a través de las letras que heredamos de las formas musicales, no se nos ocurre un modo mejor de referirnos a esta característica forma del tiempo que de la siguiente manera…

…en la que se hace patente la sucesión de un mismo material modulada por diferencias ajenas al mismo, que en este caso concreto se representan mediante la pluralidad de escrituras (entiéndase más como caligrafías que como tipografías), pero que podríamos entender también más ampliamente como modos de dicción, puntos de vista/escucha, interpretaciones (en sus diferentes acepciones), (re)presentaciones… o simplemente como versiones.

Más o menos cercanas a esta forma podríamos adscribir un buen número de obras:

-  La Monte Young: X (any integer) for Henry Flynt: X repeticiones de la misma acción, habitualmente clusters de piano u otro tipo de sonido similar, que introducen cada vez una mínima diferencia en la percepción del (aparentemente) mismo material.

- Peter Ablinger: 33-127, para guitarra eléctrica y tape: 95 “versiones” de una misma situación: una pseudoescala descendente interrumpida por la irrupción de grabaciones de campo del mundo real, siempre en sitios diferentes, siempre de manera ligeramente distinta: https://www.youtube.com/watch?v=O77zt4V9wnI

- Blanca Rego: LTC016: sucesión audiovisual de 186 fragmentos generados a partir del procedimiento de leer como audio la imagen de casetes vacíos y este mismo audio volver a leerlo como vídeo (data bending): https://vimeo.com/76707504

Y, ya apuntando hacia otro sitio:

- Mauro Lanza y Andrea Valle: Regnum Vegetabile, para 6 instrumentos y dispositivos electromecánicos: obra a base de una sucesión de pequeñas piezas, cada una de las cuales dedicada a una planta imaginaria, y siguiendo un procedimiento de mutación taxonómica del material similar al de los herbarios:

La quasi infinidad de formas del reino vegetal en la que se inspira la obra anterior nos distancia un tanto de la idea de la simple versión como diferencia. Aunque aún podamos apreciar claramente el repetitivo gesto articulador y la característica forma del tiempo que estamos refiriendo, esta última obra pasa a confrontarnos con una creciente pluralidad del material que experimentamos a través del tiempo:

EL ARCHIVO COMO CAMBIO

I like to think of The Chord Catalogue as a sort of natural phenomenon—something which has always been present in the ordinary musical scale, and which I simply observed, rather than invented. It is not so much a composition as simply a list. (Tom Johnson)

El emblemático Catálogo de acordes de Tom Johnson, compuesto en 1986,  supone uno de los ejemplos más fascinantes de las implicaciones temporales de los procedimientos archivísticos y, especialmente, de su potencial de transformar lo unitario en plural, y viceversa. La idea de la obra es simple: se trata de tocar los 8178 acordes posibles en la octava central del piano, a ritmo constante, comenzando por las 78 combinaciones de dos notas, seguidas de las 286 de tres, de las 715 de cuatro… así hasta llegar a las 13 combinaciones de doce notas y acabar con el único acorde posible de trece notas.

La ejecución de la obra en su completitud suele rebasar la hora de duración, convirtiendo la simple audición en una vivencia en la que la aparente frialdad del catálogo y de la matemática de la combinatoria se transforma en una experiencia más cercana a lo místico. He aquí el comienzo:

En cierto sentido, nos recuerda mucho a la posterior 4900 Colours de Gerhard Richter (serie de obras con diferentes versiones de distribuciones y ordenaciones aleatorias de 4900 colores en diferentes paneles, desde los 196 paneles con 25 colores cada uno de la versión I, progresivamente hasta el único panel de la versión XI, que contiene los 4900 colores diferentes) o la paralela Cathedral Window, creada para sustituir un vitral destruido en la 2ª Guerra Mundial en la Catedral de Colonia, con un sistema similar de distribución aleatoria de colores derivados del vitral original sobre un total de 11500 cuadrados de vidrio soplados uno a uno:

G. Richter: 4900 Colours. Version VII, 4 panels, each 1225 colours

G. Richter: Cathedral Window

EL ARCHIVO COMO OBRA ABIERTA

4900 colores, 117 variaciones, 95 versiones, 186 fragmentos… La fijación en cifras concretas de algunas de las obras presentadas no deja de tener un componente entre arbitrario y operativo: es una finitud que posibilita la obra en una determinada materialidad y temporalidad. Sin embargo (y salvo algunas excepciones de obras que se agotan en sí mismas, como el Catálogo de acordes de Tom Johnson), la cifra podría ser perfectamente otra, sin que ello alterara sustancialmente la idea motriz de las obras, tal y como atestigua el ejemplo anteriormente mencionado de La Monte Young:  X (any integer) for Henry Flynt.

En su afán por la búsqueda de lo plural y de lo múltiple, el archivo parece no encontrar un fin. El Todo, el todos/as, la “letanía infinita”, las versiones posibles, el tiempo… no dejan de constituir realidades inaprensibles, tanto por su constitutivo rechazo a la finitud como por su continua e imparable transformación. Los procesos de archivo tienden, por tanto, a la creación de obras abiertas. Algunas de ellas quedaron fijadas como instantáneas de un momento que fue: de la historia de lo colectivo, de la historia creativa de un individuo, de lo casual de un instante… Otras, adquieren una nueva forma cada vez que se vuelven a realizar o performar, huyendo así de una fijación, tal y como sucede claramente con Williams Mix (Cage), los conciertos de ciudades de Llorenç Barber (entendiéndolos como un work in progress), la mayoría de las acciones de Esther Ferrer o algunas instalaciones de Lozano-Hemmer que van mutando con la huella que dejan sus visitantes[6].

Si en el paradigma de lo singular podemos entrever un deliberado gesto de cierre o encuadre sobre un determinado objeto (plástico o sonante), la poética del archivo constituye, ante todo, un gesto de apertura: la inagotable apertura a los posibles no dados aún[7].

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Notas

Foto: Alba Ruiperez Piera

Presentamos en esta ocasión una interesante proyecto multidisciplinar que vincula la joyería experimental y el arte objetual con la performance, el sonido y el vídeo. Se trata de HÍBRIDS_, una propuesta de la artista Mar Juan Tortosa y el compositor Joan Gómez Alemany. Como es habitual en El Resonador, son ellos mismos quienes nos hablan de su obra, en este caso, con un artículo completo que quiere introducirnos en la pieza desde diferentes perspectivas. Al final del texto el lector puede ver la pieza en vídeo.

PRELUDIO

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi «comprehensión».” (Fenomenología de la percepción. Marleau-Ponty, p. 249)

IMAGEN 1

Sobre el artículo

El contenido y el continente se funden y confunden, para presentar este artículo escrito por Mar Juan Tortosa y Joan Gómez Alemany.

Se tratarán los temas de forma fragmentaria, por capas que se superponen e interrelacionan a semejanza de los Híbrids_. Sobre todo, se desarrollarán los aspectos teóricos del proyecto y su relación con el sonido y el vídeo. Al final del artículo se adjunta un vídeo donde se puede ver una parte de este proyecto interdisciplinar, que consiste en la filmación de la performance que se hizo con los Híbrids_ de Mar Juan Tortosa en el museo IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) y al que se le ha creado en relación a este, un sonido por parte de Joan Gómez Alemany.

SONIDO Y RELACIÓN CON EL VÍDEO

¿Por qué algo genera sonido?

Pregunta simple y compleja. Las respuestas “científicas”, siendo las más comunes y del orden del día, nos parecen a la vez las más vulgares, por eso no las citaremos en nuestro intento fracasado de responder esta pregunta. Es obligatorio que sea “fracasada”, porque sino cerraríamos aquello que no se puede cerrar, siempre lo queremos, pero nunca llegamos. Siendo este camino, el más bello y el que intentamos recorrer de la mejor manera que podemos. Citando a Heidegger, relacionando de forma metafórica los conceptos de pregunta y respuesta, a los de vida y muerte, dice en Ser y Tiempo:

“Estar vuelto hacia la muerte es adelantarse hasta un poder-ser del ente cuyo modo de ser es el adelantarse mismo. [...] Ahora bien, proyectarse hacia el más propio poder-ser quiere decir: poder comprenderse a sí mismo en el ser del ente así desvelado, existir”.

Preguntar, sería el existir. Responder, sería…

A esto mismo, añadimos este texto de Simone Weil:

“Cuando es posible explicar un poema diciendo que el poeta ha introducido una determinada palabra en un determinado lugar buscando producir este o aquel otro efecto, por ejemplo una rima consonante, o una aliteración, o cierta imagen, etc. entonces es que estamos ante un poema de segundo orden. De un poema perfecto no es posible decir nada, salvo que la palabra está colocada ahí donde está y que resulta absolutamente apropiado que esté ahí. Esto mismo es extensivo a todos los seres, incluido uno mismo, a todas las cosas, y a todos los acontecimientos que se suceden en el transcurso del tiempo.” (Intuiciones precristianas. Simone Weil. Editorial Trotta, p. 37 ).

¿Por qué algo genera sonido? lo podemos leer entre líneas en la cita con que empezábamos el artículo:

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi  «comprehensión».”

Marleau Ponty, no por casualidad utiliza los conceptos tan musicales cómo “cuerpo, textura, instrumento”, sin duda también podríamos añadir “objetos, percibido”.

Híbrids_ genera una pregunta, posibilita su uso en sonido, pregunta por ser sonido. Es así como nace el proyecto interdisciplinar en referencia a esta cuestión.

Primeramente hemos de aclarar el concepto de sonido. Estamos de acuerdo con lo que dice Maierhof:

“Para mí, en «sonido» resuena todavía el modelo de «un sonido que suena y se extingue» de la cuerda que vibra, ese decrescendo al final como una reconciliación, pero también como lo entrópico y lo romántico-melancólico.

«Ruido/noise» y «el sonido que se extingue» no congenian muy bien, tal vez porque internamente no hay un final natural del «noise».” (Música de complejos sonoros. Praxis de una música no organizada por alturas. Michael Maierhof, p. 116).

De todas formas no utilizaremos la palabra “Ruido/noise” porque nos gusta resaltar la ambigüedad de las palabras (de la misma forma que la de los cuerpos, su potencial poético) y elegir la opción “Ruido/noise”, reduciría demasiado las posibilidades. Frente a ruido, tono, altura, nota, etc. la única opción que puede englobarlas todas, para nosotros será sonido. Es con esta “definición” como utilizaremos la palabra sonido. Esta engloba lo anterior, pero también la palabra, el cuerpo, el instrumento, la textura, etc. es decir todo aquello que decía Marleau-Ponty.

Al querer trabajar el sonido de un vídeo, el primero ha de interactuar con todos los restantes elementos en perfecto equilibrio, y/o con la posibilidad de colocarlo en diferentes estratos respecto de los otros. Cuando se dice que “la mejor música de cine, es la que no se escucha” está claro quién manda y quién se deja mandar. En el vídeo que nos ocupa en este artículo, se ha optado por muchas posibilidades diferentes respecto a la imagen. El sonido nunca oprimirá a la imagen, como a la inversa. Es por eso que a través de pequeñas líneas (mucho más de música de cámara que de orquesta) se trenzan las relaciones entre imagen y sonido. Se ha querido partir de un material sencillo para que la complejidad recaiga en las relaciones entre elementos y la lectura del espectador. No en el material en sí, que tiene el riesgo de que si es tratado de forma aislada, pueda excluir a los otros por su fuerza e independencia.

Para la creación del sonido se partió de diversos instrumentos que son “interpretados” por el metal de los HÍBRIDS_ aún sin ser estructurado y modelado (material en bruto). Es decir, al que todavía no se le ha dado una respuesta o función última, si es posible esto. El instrumento “activa este material”, de la misma forma que el performer también lo hace. Teniendo en cuenta el vídeo se grabó el sonido, que fue tratado y editado en el ordenador.  Los siguientes instrumentos fueron elegidos en referencia a sus cualidades sonoros y asociaciones matéricas: 1 Sprindrum / 2 Plato grave / 3 Cuenco tibetano / 4 Caja de aluminio / 5 Flexotone / 6 Guitarra. Se utilizaron también diversas baquetas como superball, baquetas duras y otros utensilios.

Con todos los materiales sonoros y visuales se compuso una pieza pero en el sentido que dice Lachenmann:

“Com-poner no quiere decir «poner junto» o ensamblar, sino más bien, poner en relación, «contextualizar»; significa: preparar, conformar y clasificar los medios musicales, de forma que se constituyan en portadores de contexto, y así, de esta manera, definirlos expresivamente. No hay expresión musical, a menos que ésta exista por medio de un contexto.” (Cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical [Vier Grundbestimmungen des Musikhörens]. Helmut Lachenmann, 1979. Traducción y notas: Alberto C. Bernal, p. 2).

A lo que hay que añadir lo que dijo Mahler “Yo no compongo, soy compuesto” (p. 9 del mismo artículo anterior). Los sonidos se relacionan con los gestos de los performers, miradas, el contexto en donde éstos se movían, etc. El sonido del público, desde una tos a un grito, también se utilizaron como parte de la “composición”. Creando una constante hibridación y fluido de los diversos elementos, para borrar las fronteras de las diversas “disciplinas” que participan y que todo devenga, algo tan cercano y próximo, como un objeto que se toca.

HÍBRIDS_La extensión de la última capa de nuestra epidermis

La ambigüedad perceptiva, nos lleva al descubrimiento. La alteración de la realidad y una visión desde lo absurdo, nos conduce a lo nuevo, a lo plural.

HÍBRIDS_ pasa a ser la última capa de la epidermis, son extensiones corporales que prolongan capacidades físicas del cuerpo humano. Estas extensiones corporales cuestionan y replantean la relación que se establece con el propio cuerpo y sus capacidades físicas.

Esta alteración de la corporeidad que se genera con las extensiones, crea y replantea una relación entre el propio cuerpo y el espacio que lo rodea.

HÍBRIDS_ extiende la última capa de la epidermis, unas 20 capas de piel sin vida, extremadamente frágiles y fuertemente protectoras. Esta nueva capa, que se introduce en el cuerpo humano, extiende su capacidad perceptiva. Haciendo que, se empiece a escuchar a través de la observación, a ver a través del tacto, etc.

Fotografías: Alba Ruiperez Piera

DETONANTES

El proyecto HÍBRIDS_ nace de la investigación doctoral donde se estudian las relaciones y sinergias entre el campo del arte objetual aplicado al cuerpo, la joyería de carácter experimental y el cuerpo como territorio sobre el cual se sitúan estos objetos.

Inicialmente, se hizo un estudio de diferentes maneras de apropiación del espacio a través del cuerpo, por medio de la fotografía y el movimiento corporal. Se cuestionó por qué nos apropiamos de determinadas maneras del espacio que nos rodea. ¿Cómo nos vemos? ¿cómo tocamos? ¿cómo pisamos? ¿cómo nos movemos? ¿cómo escuchamos? En definitiva, cómo nos apropiamos del espacio y nuestro cuerpo, y cómo percibimos ambos territorios. De este modo, se podría lanzar un paralelismo sobre el que poder sacar conclusiones a cerca de la relación apropiación del cuerpo a través del objeto, ya sea objeto dentro del campo del arte objetual como de joyería experimental.

Por otro lado, se partió de la base de que el cuerpo, en su conjunto, es un objeto más del cual nos apropiamos para así tener entidad y forma, existir en esta realidad física y tangible y poder expandirnos en vida. Se podría decir que el cuerpo es nuestra primera extensión, nuestro objeto de origen, el objeto más preciado que tenemos, ya que, sin éste dejamos de ser y de existir. De esta modo, podemos considerar que el cuerpo y su conjunto, son el atrezo de más valor que poseemos, la joya más preciada.

Así pues, teniendo el cuerpo como superficie y territorio sobre el cual se disponen y habitan estos objetos, fuimos más allá y empezamos a analizar esta superficie, la piel, superficie que une y separa nuestra corporeidad con el exterior y el interior, el órgano más grande que tenemos. Se investigó la composición de la epidermis y fue a partir del estrato córneo, donde se empezaron a crear las extensiones corporales. Este estrato es la capa más externa de la piel, está compuesto por una veintena de capas de células de piel sin vida. Es curioso que esta realidad corporal y tangible que nos pone en contacto con el exterior esté privada de vida, que nuestra vida, esté expuesta por la muerte, por un ciclo de células que se desprenden, que dan paso a la vida sí, pero que a su vez están exentas de ella. Estas veinte capas exteriores, generan una protección corporal y a la vez sensible, debido a que el grosor de estas células es muy fino. Esto permite que el sentido del tacto no quede privado y seamos capaces de percibir cualquier contacto externo sin hacernos daño.

La superficie más grande del cuerpo que se expone a la superficie, la piel, iba a ser el detonante para abrir el campo experimental de la joyería y del arte objetual aplicado al cuerpo. Esta herramienta perceptiva que es el cuerpo, que enlaza lo tangible y lo intangible se iba a proyectar para expandirse en el espacio a través del objeto.

Las extensiones corporales de HÍBRIDS_ están compuestas por una sucesión de capas de chapa de latón de 0,5 décimas de milímetro, articuladas a modo de escamas. Para ello se utilizaron técnicas de corte, doblado y plegado, con las que se buscaron unas construcciones que se adaptaran al las formas y movimientos del cuerpo y que dieran paso, a una investigación sensorial y perceptiva a través de la alteración de las mismas percepciones y del orden lógico de relación con el propio cuerpo y con todo lo que lo rodea.

CUERPO COMO HERRAMIENTA PERCEPTIVA

Vínculo entre el yo intangible y el yo externo

A lo largo de la vida, las personas generan un imaginario de sensaciones que vienen dadas por el contraste. Por ejemplo, cuando un objeto no tiene el mismo color o sonido que los otros se genera una reacción perceptiva diferente, la cual expande nuestros matices sensoriales, y a su vez, se va creando toda una paleta de matices perceptivos que hacen de unión entre nuestra hábitat interna o intangible, hábitat corporal o del cuerpo y hábitat externa o espacio, dando entidad física al propio cuerpo y su entorno.

A través de este cúmulo de percepciones se genera lo que Marleau-Ponty califica de experiencia perceptiva. Esta experiencia perceptiva determina el modo con el que sentimos, vivimos y nos relacionamos con el entorno, es la causante de la realidad despierta, la realidad pensada y la realidad soñada.

La manera en la que se siente y se percibe el cuerpo y la realidad que lo envuelve, determina una actitud que marca la dirección entorno a las posibilidades de relación y experimentación con uno mismo, con los demás y a su vez con el entorno.

¿Cuáles son los patrones en torno a las sensaciones y percepciones con uno mismo, con los demás y con el entorno que configuran una actitud perceptiva rica en matices? En HÍBRIDS_ nos centramos en los sentidos y los vínculos comunicativos que se generan entre diferentes partes del cuerpo o entre este y todo lo que le rodea.

MUNDO PERCEPTIVO

Experiencia sensible / experiencia perceptiva / experiencia corporal

Sensación, se “Podría, en principio, entender por sensación la manera como algo me afecta y la vivencia de un estado de mí mismo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 25).

Sensación es aquello percibido. Son las señales o estímulos que recibe nuestro cuerpo físico y por las cuales nos comunicamos con nosotros mismos y con el exterior. O como dice Marleau-Ponty “Lo que llamamos sensación no es sino la más simple de las percepciones y, como modalidad de la existencia, no puede, como no puede ninguna percepción, separársela de un fondo que, en definitiva, es del mundo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 256).  Y es a través de estas sensaciones, que generamos lo que se dice experiencia sensible. Estas experiencias son un proceso vital, tal y como es la respiración, que nos permite desarrollarnos en un entorno como individuos a lo largo de nuestra vida.

El medio por el cual recibimos estos estímulos son los sentidos (oído, vista, tacto, olfato, etc.). Estos canales nos hacen llegar a las sensaciones, a través de la percepción, dado que percepción es aquello que se recibe y que a su vez vamos analizando para descifrar el entorno interno y externo que habitamos. A partir de las sensaciones, se genera un complejo registro sensorial por el cual somos capaces de entendernos a nosotros mismos y a nuestro entorno. Percibimos la sensación de calor por medio del sentido térmico, porque previamente hemos tenido otros tipos de sensaciones térmicas como el frío.

Estas cualidades sensibles son fruto de una actitud analítica, curiosa y observadora, y depende del grado de interés y sensibilidad que se tenga, que se puedan desarrollar más o menos. Al igual que se puede decir que, es a partir de ellas por las que se genera un lenguaje por el cual nos comunicamos: nos llegan las señales, las procesamos, las interpretamos y respondemos o reaccionamos, ya sea de manera activa o pasiva.

Todo esto es lo que se llama experiencia perceptiva. Aquí nuestro organismo realiza un análisis de esos estímulos que le llegan. Se enfrenta primero a un estado de ambigüedad y después a un proceso de contextualización, análisis y en función de este análisis se genera una respuesta.

Este análisis no se realiza únicamente por medio de un sentido. Todos los sentidos pueden ser influyentes a el análisis de un mismo estímulo, a pesar de que muchas veces, recaiga más sobre uno de ellos. Es por eso, que una naranja es naranja porque la vemos, pero también porque nuestras papilas, sin encontrarse directamente en contacto con este fruto son capaces de activarse y transmitirnos, por medio de la experiencia que es un alimento y nos lo podemos comer.

Somos un conjunto de órganos comunicados que responden a unas sensaciones. Las cuales, desde la individualidad desencadenan una reacción comunitaria donde cobra entidad el cuerpo como objeto y órgano sensitivo y comunicativo dentro de este mundo, como ser-del-mundo (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty).

De esta manera, podemos situar el cuerpo en un entorno comunicativo y social. “El propio cuerpo está en el mundo como el corazón en el organismo: mantiene continuamente en vida el espectáculo visible, lo anima y lo alimenta interiormente, forma con él un sistema.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 219).  El cual no podría captar la realidad que lo envuelve sin la mediación de la experiencia corpórea. Dando sentido a un ciclo que empieza por la experiencia sensible, pasa por la perceptiva y acaba en la corpórea y comunicativa

CUERPO

Interior y exterior, continente y contenido

De experiencias construimos un cuerpo. Cuerpo que acaba perteneciendo a un hábitat, compuesto por otros seres, espacio, arquitectura, naturaleza, objetos, etc.). Interno y externo son las dos caras que se encuentran en el propio cuerpo, objeto que nos transporta y nos aporta una realidad e identidad física. La anatomía humana, es el canal a partir del cual “Toda percepción exterior es inmediatamente sinónima de cierta percepción de mi cuerpo, como toda percepción de mi cuerpo se explicita en el lenguaje de la percepción exterior.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Estamos siempre en él y siempre somos cuerpo. Cuerpo con el que percibimos y nos realizamos en el mundo, contenedor y instrumento comunicante.

“No soy, pues, en palabras de Hegel, un «agujero en el ser», sino un hueco, un pliegue que se ha hecho y que puede deshacerse.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Un yo efímero, sensible y contenedor, que se construye a través de los sentidos, las experiencias y una actitud curiosa y simbiótica. Una suma de capas que se pliegan y se articulan entre ellas, que generan a partir de su conjunto y de múltiples percepciones internas y externas un todo capaz de experimentar y comunicar en vida la multiplicidad y pluralidad que es el ser-del-mundo.

POSTLUDIO

“La proximidad no tiene nada que ver con la amplificación de una lupa. En Lévinas, la proximidad es la dimensión de la sensibilidad, que a su vez, tiene el tacto (y no en la vista) su expresión más emblemática: «Pero lo sensible debe interpretarse primordialmente como tacto». El sabor de las cosas y el tacto de la piel. En general, hemos otorgado demasiado peso y protagonismo a la vista: mirada desde la distancia, visión de conjunto, contemplación… Sin embargo, la propia vista podría interpretarse en términos de tacto:  «Se ve y se oye cómo se toca».  Lo que, en otra parte, he llamado «mirada atenta» trata de entender la mirada como aproximación con tacto.” (La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Josep Maria Esquirol. Ed. Acantilado, p. 155).

Es en esta dimensión sensible donde convergió esta investigación. Un cerrar de ojos seguido de una inmersión táctil que ve a través del oído. Un estado simbiótico y de proximidad que te transporta un estado ambiguo y original, de origen. Donde nada esta configurado y todo está por descubrir.

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El presente proyecto corresponde a la segunda de dos entregas que dan cuenta, de manera general del proyecto final del Máster en Arte Sonoro de la UB, realizado por la artista sonora chilena, Ana María Estrada Zúñiga durante el año 2017.

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ACCIÓN #2 “Reflexiones vocales a la orilla de una playa”

Contexto

Playa Barceloneta / Sábado 8 de abril / Una tarde soleada.

Se llevó a cabo por 3 MUJERES que nos reunimos en la playa a ejecutar 4 partituras con instrucciones escritas que indicaban pequeñas acciones que se debían realizar de manera autónoma. Las partituras describían acciones como; decir el propio nombre, murmurar las vocales, repetir las palabras “yo” y “tú” y  gritar  palabras desagradables para enterrarlas en la arena. También se puntualizaba la posición y la ubicación general dentro de la playa en que debían ejecutarse; sentada, caminando, a la orilla de la playa, en la arena, etcétera. Al término de las acciones nos volvimos a reunir  para  conversar sobre la forma en que cada una había llevado a cabo las instrucciones y qué habíamos sentido o pensado al realizarlas.

Rendimiento estético y reflexivo

Esta acción se configuró como una instancia introspectiva, en donde lo que se problematizaba era la noción de la alteridad  en relación a la idea del “yo”. A partir de estas concepciones es que intenté generar indicaciones simples que nos condujeran a un cierto estado de abstracción en relación a la voz y que tanto la forma como el fondo de lo que se llevase a la oralidad propiciaran una reflexión respecto a cómo nos concebimos a nosotras mismas a partir de esa sonoridad particular e identitaria que es la voz.

Por otra parte, la decisión de realizarlo en la playa buscaba también apuntar a un cierto estado de recogimiento dentro  de la ciudad, pues la presencia y el sonido del mar –pese a que la playa estaba bastante concurrida por turistas- lograba colocarnos en  una sintonía diferente a la habitual además, el hecho de que el espacio fuese abierto y no contara con muros cercanos potenciaba una forma íntima de percibir nuestras propias voces, ya sea porque físicamente no existiera un elemento que reflectara las ondas sonoras, así como por el hecho de tener que concentrarse aún más en la escucha al estar en un espacio abierto.

¿Consiste el “oírse hablar” en una presencia  ante  uno  mismo?… Aun  cuando oigamos, como se  dice, el “retorno” de nuestra  propia  voz en directo cuando proviene de un altavoz lejano… el hecho de que al mismo tiempo, nos oigamos desde el interior cambia los datos: se crea un continuum entre el “oírse-desde- el-interior” (por covibración) y el “oírse-desde-el-exterior” a través de los oídos, de las reflexiones sobre las paredes, de un altavoz si a uno lo amplifican, etc.) que vincula uno a otro. Igualmente, todo sonido vincula constantemente el interior y el exterior.
(Chión, 1999, p.11,6).

Precisamente la ACCIÓN #2 proponía explorar esta conexión  interior –exterior por medio de la escucha de la propia voz, pero en este caso en dos sentidos, uno de el los vinculada a la escucha acústica por medio de la cual podemos aproximarnos a la idea de vibración, este “oírse-desde-el-interior” que  menciona Chión  y que a mi juicio se complejizaría en Nancy (2007) cuando señala: ”Sonar es vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro, no es sólo emitir un sonido, sino extenderse, trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo relacionan consigo y ponen fuera de sí” (pp. 21- 22). En este sentido esta relación interior –exterior se vuelve aún más relevante, pues cuando estamos a la escucha (como se titula el libro citado) no sólo nos relacionaríamos con “la mismidad” sino también con la alteridad, lo que me da pie para pensar la escucha de nuestro propio sonido en un sentido  social y político  determinado por el género, ya que el silenciamiento de la voz femenina es la que ha contribuido a la percepción de sí misma como alteridad, que por tanto anula cualquier posibilidad del sentido de identidad y justamente el concentrarnos en la emisión consciente de la voz –por un lado en lo que dice relación con el lenguaje, pero previamente a ello en la escucha- sería una forma de replantearnos esta relación con la alteridad que evidentemente es parte constitutiva de nuestro ser, pero que en el caso de la MUJER se ha visto trastocada porque históricamente se le mantuvo al margen de la discusión filosófica al respecto y de hecho algunos autores han señalado a lo femenino como pura alteridad, pues la MUJER es siempre definida como “lo Otro”, en relación al hombre que se constituye corno “Sujeto Absoluto” y por tanto como “lo Uno”. (Fernández, 2012)

Es a partir de las aportaciones del feminismo que esta realidad comienza a hacerse consciente y desde aquí es que podemos empezar a pensarnos de un modo distinto al que históricamente se nos ha otorgado, en este caso valdría decir entonces que podríamos empezar a escucharnos desde un lugar otro sin quedarnos  por ello sólo en el terreno de la alteridad.

La reflexión sobre la alteridad supone un intento de abordar  la relación con el Otro sin cancelar su diferencia. A partir del análisis de esta noción filosófica se identifican claramente dos  rasgos básicos que la caracterizan: la importancia del discurso, que se hace patente en la medida en que la alteridad se plasma lingüísticamente y se inscribe en el lenguaje; y la importancia de la acción, dado que la confrontación con la alteridad es el punto de partida del movimiento que me abre al otro y que, a la vez, me abre a mí mismo, porque conocerse a sí mismo y llegar a ser un “yo” es un proceso de largo recorrido que pasa por relacionarse con el otro. (Fernández, 2012, p.301).

Es así como a partir de esta acción comencé a entender que el proyecto no se trataba sólo de la voz, sino también de la escucha; de una voz que requiere ser escuchada primero que todo por quien la emite; la MUJER y en este sentido el texto de Nancy fue bastante revelador, ya que me llevó a comprender que lo que se plantea en este texto es en gran parte lo que podría generar una vibración efectiva para entendernos como sujetas y no como pura alteridad. De esta manera el hecho de leer conscientemente el texto en masculino[2] –aun cuando no se refiere exclusivamente a la voz- me condujo a preguntas por la escucha acústica versus la escucha social y política del propio ser, sobre todo ya que Nancy (2007) señala que estar a la escucha implica una relación con sí mismo, pero no como la figura de un sujeto que accede a sí, sino como la realidad de ese acceso, en la que se expresa tanto el yo como el otro.

En este sentido es importante señalar también que el problema de la escucha vendría a remitir a un acto individua ll y que en el caso de este proyecto se activaría en otras personas y en mí por medio de la amplificación consciente de mi voz, es decir que la voz es proyectada con el propósito de ser escuchada , ya sea por una yo-otra, por una otra o por un otro, de acuerdo a ello en tanto la voz se signifique políticamente –

esto sería usándola conscientemente y en un contexto público-  podría conseguir vibrar de un modo que logre ser escuchada.

ACCIÓN #3 “Hola, ¿te puedo decir algo? (como MUJER)”

Contexto

Park Güell / Domingo 7 de mayo/ Una calurosa mañana.

Descripción

Para esta acción nos auto convocamos las mismas tres compañeras que en la ocasión anterior y decidimos susurrar al oído de personas ajenas a nosotras, diversas frases que mostraran nuestra realidad y experiencia cotidiana como una forma de experimentar hasta qué punto hombres y MUJERES eran capaces o no de empatizar con aquello que les estábamos contando casi a modo de secreto, pues la forma de hablar esta vez fue individualmente al oído de cada persona.

En esta oportunidad  decidimos acentuar sutilmente nuestro género, para lo cual definimos ir vestidas con falda y colocarnos dos etiquetas que decían la palabra “MUJER” y “WOMAN”, ya que  considerábamos desde un comienzo que esta acción dado el contexto en el que la realizaríamos –un parque bastante turístico y en temporada alta para Barcelona- debía ser enunciada tanto en español como en inglés. Poco a poco subimos el parque por diversas rutas y nos enfrentábamos a la decisión de acercarnos a alguna de las personas que encontrásemos en el camino  para preguntarles si podíamos decirles algo y acto seguido aproximarnos a su oído para emitir una frase que podría provocar diversas reacciones, todas ellas inesperadas por nosotras.

Algunas de las frases fueron:

“Lucho día a día por ser respetada como MUJER.”
“A veces tengo miedo cuando camino sola por la noche. Han abusado de mi en varias ocasiones.”
“Habitualmente me comparo con otras MUJERES.”

La acción tomó casi una hora y su duración estaba determinada por cómo nos fuésemos sintiendo a medida que la íbamos realizando,  puesto que en comparación a las anteriores esta implicaba un mayor grado de exposición y desgaste emocional, ya que no sabíamos qué tipo de reacciones podríamos encontrar.

Rendimiento estético y reflexivo

La tercera y última de las acciones de esta primera etapa (antes de la defensa del TFM) se concretó en el Park Güell. Dicha  acción estaba pensada inicialmente para ser ejecutada en una biblioteca, pero al no haber una respuesta positiva por parte de las autoridades responsables, tuvimos que cambiar de este espacio público cerrado a uno abierto. Inicialmente se eligió una biblioteca porque requeríamos una actitud más receptiva por parte de la gente, ya que en este caso y a diferencia de las otras dos acciones si se apelaba directamente a las personas que se encontraban en el lugar, por esto mismo es que en un espacio abierto estaríamos mucho más vulnerables, tanto física como emocionalmente, en comparación a un  espacio público cerrado que en cierta forma es protegido y donde las reacciones pueden ser más mesuradas. Sin embargo y considerando la negativa de la biblioteca escogimos realizar la acción en el Park Güell por ser un espacio recreativo en donde se podría esperar que la gente estuviera en una mejor sintonía que en algún otro espacio público como la calle por ejemplo.

“Hola, ¿te puedo decir algo? (como MUJER)” se enfocaba específicamente en la empatía, es por ello que la reacción de la persona interpelada sería parte esencial de la acción, pues lo que se buscaba aquí era una actitud en donde quién nos escuchase fuera capaz de ponerse por un momento en nuestro lugar, no obstante aquello no determinaba la eficacia de la acción, pues desde un comienzo comprendíamos que ésta búsqueda era casi una misión imposible, ya que por una parte y en términos globales, es difícil esperar una respuesta empática en una sociedad heteropatriarcal, ya que este modelo no nos educa para pensar en lo que le sucede a las otras personas ni mucho menos en lo que nos ocurre a las MUJERES –sólo basta ver las opiniones y juicios que la “opinión pública” ejerce sobre quiénes son víctimas evidentes del machismo (violaciones, feminicidios, etc.)-. Además, pese a que el público sí se volvía relevante, cualquier cosa que ocurriese a nivel de comprensión o constatación de la problemática de la empatía sucedería en nuestra interioridad antes que en la de la otra persona. En este sentido el enfoque iba más bien dirigido a experimentar; ¿será posible encontrar empatía en otra persona totalmente ajena a nuestra colectividad? y entonces de acuerdo a lo que sucediese ser capaz de elaborar nuestras propias reflexiones que finalmente perseguían mucho más que el encontrar o no empatía en una tercera persona -aunque su reacción sería determinante de lo que ocurriría en y con nosotras- pues toda esta acción era también un desafío personal que implicaba darle voz a hechos o sentimientos silenciados a un nivel tan profundo, que hemos dejado de tener conciencia respecto a ellos, en base  a esto es que la experiencia también implicaba empatizar con nosotras  mismas al estar expuestas a una situación que implicaba ciertos riesgos.

Por otra parte la resonancia de las palabras y el sentido de ellas cobraría una importancia particular en esta acción ya que se dio aquí una instancia diferente a las otras acciones respecto al habla, pues cada frase fue dicha a una persona específica o sea que la voz no se proyectó “al aire” ni se hizo sonar sólo para sí misma, sino que fue amplificada en el oído  de otra persona, con lla intención de que escuchara lo que decíamos. Por lo que en cada frase enunciada, la conjunción del sonido y el sentido de lla voz provocaban la escucha (Nancy, 2007) y la posibilidad de suscitar la escucha estaba dada por la resonancia del sentido “(Lo cual significa que –de manera tendencial, otra vez-, si se busca sentido en el sonido, como contrapartida también se busca sonido, resonancia en el sentido)” (Nancy 2007, p.19).

Sin embargo, en esta acción se creaba una situación íntima que no sólo estaba dada por mi relación entre yo y otra persona o entre mi voz y su escucha, sino que dicha intimidad producía una resonancia en mi propia escucha casi como si esta alteridad presente ante mí se configurara como un muro en el que se reflejaban las ondas sonoras que al ser devueltas consiguieron  conectarme conmigo misma, es decir que es posible hablar acá nuevamente  de esta relación interior-exterior por medio de una otra o de un otro, redundando en una percepción y conciencia de mí por medio de mi voz.

Es esta universalidad lo que hace que, estructuralmente y de derecho, ninguna consciencia sea posible sin la voz. La voz es el ser cerca de sí en la forma de la universalidad, como consciencia. La voz es la consciencia… Hablar a alguien es, sin duda, oírse hablar, oírse a sí mismo, pero también y al mismo tiempo, si se es oído por otro, hacer que éste repita inmediatamente en sí el oírse hablar en la forma misma en que yo lo he producido.
(Derridá, 1985, p.138)

De esta manera es que esta acción se configuró como una instancia para profundizar en la reflexión sobre la voz de la MUJER como gesto político, en tanto que –siguiendo a Derridá- el hablarle a alguien generaba una escucha de “sí misma” como sujeta, la cual se veía potenciada por el sentido de lo que se hablaba, pues lo que hacíamos era amplificar nuestros sentimientos y pensamientos respecto a lo que nos ocurre en el cotidiano. Y en este sentido comprender que problematizar la relación voz-escucha en el caso de la MUJER, podría contribuir a lo que planeta la filosofía de la alteridad y que certeramente expone Fernández (2012) cuando explica que para entenderme como sujeta y constituirme en un yo debo relacionarme con el otro.

Notas

[1] La frase fue acuñada por el entonces naciente movimiento feminista llamado Women’ s  Liberation Movement y comenzó a ser utilizada como slogan desde 1965 . Obtuvo mayor notoriedad a partir del artículo The Personal is Political escrito por la feminista radical Carol Hanish en 1969.

[2] El texto que he revisado está traducido desde el francés, por lo cual el tema. del género en que está explicitado podría encontrar diferencias con el original, sin embargo el hecho de que se traduzca a nuestra lengua castellana en masculino es suficiente para sostener lo que planteo, pues no persigo hacer una crítica hacia. este autor en particular , sino a la forma en que se hace uso del lenguaje en mi idioma nativo que es el español y en el que se escribe este texto y a partir de esto reflexionar respecto a desde dónde somos pensadas/nos pensamos las MUJERES.

El presente proyecto corresponde a la primera de dos entregas que dan cuenta, de manera general del proyecto final del Máster en Arte Sonoro de la UB, realizado por la artista sonora chilena, Ana María Estrada Zúñiga durante el año 2017.

¿Por qué hacer esto ?
(Un breve relato)

Es así como el activismo ha ido encontrando su cauce en mi proceso creativo en la relación con el público, pues entiendo mi quehacer artístico como un quehacer activista desde el momento en que éste considera y apela a una audiencia participativa, la cual desde su propia experiencia se hace parte de procesos estéticos que requieren de su intervención para configurarse íntegramente. De ahí la importancia de las primeras experiencias sonoras que comencé a llevar a cabo desde hace unos cinco años, que implicaron al público –al más puro estilo de los happenings que surgieran en los años 50′- pues fue a raíz de este tipo de ejercicios que logré dimensionar el aspecto activo y generativo que conlleva el sonido, intentando proponer experiencias cotidianas que fueran coherentes con esta dimensión, pero desde un lugar cotidiano , en donde el cuerpo y la presencia de cada una de las personas que hicieran parte de ellas pudiesen hallar algún tipo de resonancia que les considerara parte integral del presunto “resultado”.

De esta manera podría decir que lo que hago es ingresar en un profundo proceso de deconstrucción que atraviesa tanto mi propia vida como mi quehacer artístico y es que corno quizás ya se haya comprendido, soy un artista que no cree en el arte y la vida como realidades separadas, es por ello que cualquier cuestionamiento estético al interior de mi trabajo repercutirá en mi persona y viceversa. En este caso la pregunta viene dada una vez más por el lugar desde dónde me planteo, pues como artista visual que trabaja en torno al sonido, siempre me pareció importante identificar y subrayar el terreno desde donde realizaba mis propuestas, ya que siendo el arte sonoro un territorio híbrido, considero que es preciso identificar ciertas cuestiones de base que nos relacionen con él, porque de esta manera la comprensión del propio quehacer artístico se complejiza, transcendiendo un cierto espacio de relativismo en el que es posible caer cuando se enmarcan algunas obras dentro de este contexto. Es así como la pregunta por el lugar ha estado presente a lo largo de todo mi proceso creativo y hoy una vez más me la vuelvo a replantear para preguntarme por mi lugar como artista sonora MUJER y la primera gran pregunta no podía ser otra que la pregunta por la voz, por aquel sonido identitario que cada una de nosotras lleva consigo y del que tan poco hemos sido conscientes.

Desde aquí entonces es que se articula el presente proyecto, el cual se erige a partir de los tres ejes mencionados: Arte Sonoro­ Feminismo-Activismo, el cual más que lograr inscribirse efectivamente dentro de alguno de estos campos, busca insistir en una suerte de “no-lugar” como un territorio de resistencia que me resulta coherente para la labor de una artista contemporánea en el contexto del actual estado del arte y de la vida cotidiana.

ADVERTENCIA: Estás a punto de entrar en un proyecto de arte sonoro feminista
(Y también es para ti)

“Cualquier tipo nuevo de práctica artística tendrá que tener lugar al menos parcialmente fuera del  mundo  del  arte . Y aunque resulte difícil establecerse en el mundo del arte, los territorios menos circunscritos son los más cargados de peligro. Fuera, la mayoría de los artistas no son ni bien recibidos ni efectivos, pero dentro hay una cápsula sofocante en la que se engaña a los artistas haciéndoles sentirse importantes por hacer sólo lo que se esperaba de ellos. Seguimos hablando de formas nuevas porque lo nuevo ha sido el fetiche fertilizador de la vanguardia desde que se separó de la infantería . Pero quizás estas nuevas formas sólo puedan ser encontradas en las energías sociales no reconocidas aún como arte.”
Lucy Lippard

El acto , que les valió la cárcel a tres de sus integrantes –ya que fueron acusadas de vandalismo y de atentar contra la moral religiosa que dicho lugar representaba- se constituyó como un hito dentro de la lucha feminista, debido a que éste no fue en efecto un acto vandálico, como se quiso  mostrar, sino que fue una obra elaborada y pensada por un grupo de MUJERES diversas, vinculadas a áreas tan importantes como el arte y la filosofía, de hecho cada vez que tuvieron la oportunidad de defenderse, eligieron hablar por sí mismas y elaboraban discursos que daban cuenta de  la profundidad crítica y reflexiva de sus ideas. Es por ello que en contraste con la idea anterior, Barret (2012) considera que: “Specifically, Pussy Riot reterritorialize music and critical art practice by reconfiguring and resignifying its materials” (p.66).  El autor  nos expone  así una noción crítica en relación al arte sonoro, invitándonos a repensar categorías como la performance, el activismo, el arte conceptual y la música a partir de esta intervención de Pussy Riot, la cual tiene bastante eco en este proyecto, en la medida que incorpora la voz como gesto político, asumiendo que –tanto o más que el sonido- las ideas son importantes (Barret, 2012) y que por lo tanto el sentido de aquello que hacemos sonar debiese tener también alguna relevancia. Más allá de adherir o no totalmente a la crítica de Barret –pues haría falta extenderse mucho más sobre esto y probablemente desviarse del objetivo principal de este proyecto- creo que es importante  que exista u n a lectura crítica, desde lo sonoro, sobre el tipo de arte que hacen grupos como las Pussy Riot .

Para finalizar y antes de dar paso a la siguiente aproximación, es preciso señalar que este texto no pretende teorizar en un sentido estricto respecto a las acciones que se expondrán en la segunda entrega de este texto, pero sí persigue generar ideas que consigan conectar diversos contextos que interroguen no sólo la  norma heteropatriarcal que rige nuestras voces como MUJERES, sino preguntarnos también hasta  qué punto lo que entendemos actualmente por arte sonoro ha sido capaz de cuestionar esta heteronormatividad expresada de manera violenta tanto en el sonido como en el silencio de la sociedad actual.

La acción como una forma de amplificar ideas y reflexiones
(Para hablar directamente sobre lo que hicimos)

Puesto que en su constitución física como sonido, la palabra hablada proviene del interior humano y hace que los seres humanos se comuniquen entre sí como interiores conscientes, como personas, la palabra hablada hace que los seres humanos formen grupos estrechamente unidos.
Walter Ong

Como se mencionó en la metodología del proyecto, las acciones que dan sentido a este trabajo fueron realizadas por un número variable de MUJERES, quienes nos reuníamos periódicamente para llevar a cabo conversaciones respecto a nuestras experiencias personales y a la visión que teníamos sobre lo que implica ser feminista en la actualidad. Desde esta instancia es que surge la inquietud de amplificar estas reflexiones que veníamos conversando, por lo que se hizo necesario particularizarlas en acciones concretas que se articulasen a partir de la voz de cada una de nosotras como el reflejo de nuestra propia identidad. Es así que las acciones surgieron a partir de un proceso de reflexión colectiva, pero con la intención de ampliar y complejizar dicho proceso en cada acción.

Un aspecto importante que marcó cada acción es que fueron pensadas para ejecutarse tan sólo con la voz, sin utilizar ningún mecanismo externo de amplificación, así como ningún medio electrónico o digital que manipulase la voz original, esto como una manera de hacer ver y oír que el simple gesto de usar la voz de manera consciente ya representa un desplazamiento respecto a la manera convencional de percibirla. También es importante señalar que cada acción se articuló en relación al contexto específico en el que se llevó a cabo y por tanto, aun cuando comparten un propósito en común, contribuyen de formas distintas al rendimiento estético y reflexivo de este proyecto, del mismo modo es preciso subrayar que este es un proceso abierto, al cual pueden seguir sumándose otras diversas acciones que nutran de nuevas reflexiones al trabajo y tracen caminos divergentes ante la problemática de la voz de la MUJER como gesto político.

Ahora bien, para concretar nuestro propósito era importante que cada acción fuese realizada en un espacio público o en algún lugar de libre acceso, en donde comúnmente se concentraran grupos de personas, ya que en este contexto nuestra colectividad pasaría a tener una connotación política  que  nos conduciría  a plantearnos  de manera más radical el sentido de reunirse con otras MUJERES utilizando la voz de manera activa y consciente.  No obstante, la connotación política no pasaba necesariamente por el hecho de alzar la voz como  un  modo de hacerse escuchar por otras personas, sino que se buscaba generar primero que todo un espacio colectivo, donde nuestras voces estuvieran  en sintonía  para ejercitar  el desafío de la escucha  de la propia voz,  en tanto “yo”, “otra” y “nosotras”. Por otra parte el aspecto del público –si es que lo había- fue abordado de manera distinta en cada acción, a que en principio estas acciones no fueron pensadas bajo la idea de una performance en tanto se persiga exhibir algo hacia el resto de las personas que originalmente no formaban parte del proyecto, sino que, como se verá en cada caso, la relación con la posible audiencia de  nuestras  acciones  se daba de modo particular en cada acción y no determinaba  la concreción de ellas.

Es así entonces que, a través del rendimiento estético y reflexivo que he redactado para cada acción se pretende dar una aproximación al contexto en que se sitúa este tipo de trabajo, lo que permitirá pensar la proyección que puedan tener estas acciones, en consecuencia que parte importante de lo que se hace en y con ellas es en definitiva generar experiencia y en este sentido la experiencia sonora que cada una de nosotras vivenció se vuelve parte importante de las reflexiones que me llevan a vincular este trabajo con el campo del arte sonoro.

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Traducción: Tom Moore.

La muerte inesperada de John Cage, sólo unas semanas antes del octogésimo aniversario del compositor en 1992, señaló un punto muy importante en la forma en que críticos, estudiosos, intérpretes, y el público verían sus obras. Es decir, el proyecto artístico de Cage fue completado; su producción ya no era un trabajo en proceso, ahora se fijó en el tiempo, en una parte de la historia. Normalmente, un catalogo acabado presenta una obra que posibilita un mapa de la carrera del compositor y sus intereses; nos invita a organizar y evaluar el material para que podamos entender mejor su significado para nuestra propia historia y cultura. Pero mientras las obras completas de Cage muestran, con certeza, un guión de sus intereses y sus preocupaciones artísticas, su carrera y la recepción de esa carrera cuestionarán los propios actos de organización y evaluación.

Cage resistió las ideas de evolución e comprensión durante más de cuatro décadas de su vida. Para él, el arte debe emular la vida, posibilitando a las audiencias ser más conscientes de la vida en sí; los juicios de valor, entonces, servían solamente para introducir limites y negatividad dentro de la experiencia artística, y su discurso:

“[Richard Kostelanetz]: ¿Hay algunas piezas que son mejores que las otras?

[John Cage]: ¿Por qué desperdiciar su tiempo, y el mío, en intentar obtener juicios de valor? ¿No ve que cuando usted llega a un juicio de valor, no tiene más que eso? Son destructivos para nuestra preocupación, lo que es curiosidad y conciencia.“[1]

Tal punto de vista, claro, es contrario a los beneficios positivos de la evaluación critica, por ejemplo, la ayuda que proporciona a aquellos que quieren aclarar el curso de la carrera de un compositor, organizar su obra de forma significativa, y tal vez comentar sobre la relevancia del compositor. Aunque la crítica a veces nos obliga a hacer elecciones que favorecen algunas interpretaciones sobre otras, y a correr el riesgo de repetir viejos hábitos que Cage rechazó en su propio trabajo, el espíritu de la crítica no es completamente antitético a Cage. Recordando a Marcel Duchamp, Cage observó que el público tiene la responsabilidad de completar la obra, extraer un sentido de ella, oírla o leerla. Y más importante: cualquier reacción en relación  a un texto, para Cage, tiene sentido y relevancia.[2] En la crítica de Cage, entonces, el crítico tiene la tarea de descubrir el propio itinerario personal dentro del arte, porque una respuesta así expresa “curiosidad y conciencia” seguramente tanto como la experiencia inicial de la obra de arte.

La resistencia de Cage al juicio, y su desagrado, de vez en cuando, sobre la intelección, ha llevado a muchas consideraciones respecto a la respuesta adecuada del oyente a su música. Una de las primeras y más convincentes articulaciones de lo que podría constituir una respuesta adecuada es la de Michael Nyman. Mientras Nyman reconoce que la responsabilidad del oyente en su respuesta a la música experimental es mucho más creativa de lo que era en una música más convencional, también observa que el papel del receptor ha sido apropiado en gran parte por el intérprete. Particularmente notable es la observación de Nyman de que “si la participación del intérprete es pasiva, envolviendo observación y no acción, la obra no queda invalidada o alterada.”[3] Así, probablemente sin querer, Nyman crea una oposición binaria entre acción y observación que desvaloriza la actividad dinámica inherente a la escucha o la observación intensa. Además, Nyman utiliza la preferencia de Cage por los sonidos separados dentro de un espacio al argumentar que la música experimental no puede existir de manera fija debido al gran número de variables indeterminadas con respecto a la interpretación. Así, la forma se convierte en nada más que una acreción de eventos no relacionados que no pueden ser organizados por el oyente.[4]

Aunque los comentarios de Nyman se aplican mejor a la música extremadamente indeterminada de Cage de finales de la década de 1950 y de la década de 1960, parece que algunos críticos querían aplicarlos unilateralmente (y muchas veces, de una manera peyorativa) a cualquier obra de Cage. Hablando de una interpretación de Two2 (1989) en Darmstadt, Michael Gorodecki mencionó su irritación con el trabajo, y “la certeza de que lo que estábamos escuchando —un sonido específico al punto específico en tiempo- era el único nivel significante para abordar la música.”[5] Irónicamente, esta obra para dos pianos representa uno de los ejemplos más coherentes de la música aleatoria de Cage. El compositor modeló la composición utilizando principios de la renga japonesa, una forma poética que usa un esquema métrico recurrente, y empleó la idea de repetición como elemento estructural. Usó lo que él llamó operaciones de azar para reunir doce colecciones separadas de sonoridades para cada pianista, que aparecieron en la composición acabada, y creó una forma composicional que permitió casi tres cuartos del número total de las sonoridades repetidas hasta cuatro veces en el curso de la composición. Esta compleja red de correspondencias se puede detectar con una escucha cuidadosa, particularmente porque la realización de las sonoridades dentro del pitch-space ocurre siguiendo un número restringido de posibilidades.[6]

Debo mencionar que ese tipo de respuesta más reciente a la música de Cage no se debe desechar respecto a otras que han aparecido durante el curso de la recepción del compositor. Una lectura cercana de muchos de los escritos de Cage sobre la reacción de los oyentes a su música sugiere que Cage esperaba que su música estimularía una gran variedad de reacciones; todas deben (o podrían) ser compartidas, pero ninguna de ellas debería sustituir a ninguna otra. Así, mientras alguien escucha atentamente lo que desea, ya sea al sonido del ambiente, los tonos en la música de Cage, o una combinación de los dos, esto puede representar una respuesta significativa.

Así, una actitud crítica con matices, con una diversidad adecuada, ha tardado en llegar. Irónicamente, nuestros intentos de apreciar y extender el legado provocativo y contradictorio de Cage facilitan a veces la formulación de nuevas y restrictivas definiciones que van a dificultar la creación de esa actitud crítica. Dos responsables de una colección de ensayos sobre la obra de Cage (1994) manifiestan esta tendencia, con la siguiente afirmación:

“Al componer un volumen como el presente, especialmente tan poco tiempo después de la muerte de Cage, se tiene el riesgo de hacer todas las preguntas equivocadas (sobre status, valor e influencia), y responderlas con un catecismo previsible de superlativos. Por eso, creemos que es mejor ser lo más exploratorio posible en estos ensayos, dejando muchas cuestiones sin respuesta. No intentamos dar a Cage un lugar definitivo dentro de la vida intelectual de la América contemporánea, fijarlo o categorizarlo, más bien queremos quedarnos lo más receptivos posible a su propio compromiso omnívoro con la vida de la mente.“[7]

En realidad, Perloff y Junkerman no sólo dejan las preguntas sobre status, valor e influencia sin respuesta, de hecho, nunca las sitúan. Yo ya he argumentado en otro lugar lo peligroso que es asumir que existen cuestiones “erradas”: a saber, que los estudiosos que plantean tales cuestiones pueden enriquecer el complejo diálogo sobre la obra de Cage, y que su silencio finalmente va a disminuir nuestra experiencia en relación al compositor.[8] Por supuesto, estos tipos de pregunta puede ser menos útiles para trabajar sobre Cage si se colocan en un contexto que no reconoce su estética. Sin embargo, eliminarlos completamente no tendría en consideración la forma característica de Cage en relación a los múltiples y abundantes puntos de vista.

Las incongruencias en la obra posterior de Cage complican aún más la situación. De 1969 a su muerte en 1992, sus actividades revelan una amplitud y diversidad sorprendente de proyectos, muchos de los cuales eran, en cierto modo, desvíos importantes de sus obras e ideales musicales más conocidos. En 1969, hizo un trabajo para piano solo, Cheap Imitation, en el que dejó intactos los ritmos de Socrate de Erik Satie, pero alteró los tonos ligeramente usando operaciones de azar. Obras semejantes con un “sonido tradicional” siguieron a esta pieza: el Solo 49 de los monumentales Song Books fue compuesto enteramente a través de sus intenciones y gusto. En otra serie de obras, Cage transformó canciones de compositores anteriores mediante operaciones de azar para “liberar” las armonías funcionales. Un ejemplo es Hymns and Variations (1979), que utiliza música del compositor americano del siglo XVIII, William Billings, como fuente única.[9] Cage también escribió tres colecciones de estudios para violonchelo, piano, y violín; los más conocidos son los Freeman Etudes para violín, los cuales ocuparon el compositor entre 1977 y 1980 y, de nuevo, entre 1989 y 1990. Estos estudios son notables tanto por su sorprendente dificultad como por la exactitud de su notación.

En sus últimos años, Cage también hizo una serie de más de 40 obras, conocidas como Number Pieces (Two², mencionado anteriormente, forma parte de esta serie). Estas obras, generalmente para instrumentos convencionales, a menudo contenían tonos definidos de forma precisa. En ellas, Cage afirmó haber descubierto una manera de escribir armonía que finalmente le agradó: una armonía sin reglas, una armonía que existe sólo por la percepción de la simultaneidad de los sonidos. Cada uno interpreta en una de esas piezas su música en un orden fijo, sin embargo, el comienzo y fin de cada evento musical varía a causa de un sistema de notación del compositor llamado “time brackets” [intervalos de tiempo]. Todos los intérpretes tienen partituras separadas dentro de las cuales cada pentagrama tiene límites a los lados superiores, a la derecha e izquierda, con dos conjuntos de tiempos indicando un intervalo variable de tiempos de comienzo y fin, respectivamente. Así, Cage determina la duración general de una obra, y la secuencia general de eventos, pero la interacción específica en la realidad de varias partes permanece indefinida como resultado de las elecciones individuales de los intérpretes. Mientras el sistema de los time-brackets aseguraba que el tiempo total para una interpretación sería siempre el mismo, se dejaba flexibilidad suficiente a los intérpretes, dentro del espíritu de la estética indeterminada de Cage.[10]

Por cierto, algunas de las composiciones posteriores continúan el patrón de las obras ultrarradicales que marcaron su exploración como pionero de la aleatoriedad e indeterminación en los años 1950 y 1960. Dos obras de finales de la década de 1970, Branches (1976) e Inlets (1977), son piezas con improvisación, en las que los intérpretes tocan “instrumentos” no habituales e imprevisibles (cactus en la primera obra, y conchas en la segunda). Cage describió, en una entrevista (1980) la experiencia de interpretar estas obras:

“En el caso de las materias vegetales, usted no las conoce; es un proceso de descubrimiento. Entonces, el instrumento no es familiar. Si usted se familiariza con un pedazo de cactus, pronto se va a desintegrar, y tiene que reemplazarlo con otro pedazo que no conoce… En el caso de Inlets, no tiene control alguno sobre la concha cuando está llena de agua. Usted mueve, a veces, no siempre, hace gluglú. Entonces, el ritmo pertenece a los instrumentos, y no a usted.“[11]

Ambos son ejemplos de lo que él llamó “música de contingencia,” un enfoque hacia la improvisación con resultados imprevisibles que interesó al compositor durante ese período.[12] Una obra indeterminada posterior es Ryoanji (1983-85), una pieza que evoca el famoso jardín en Kyoto consistente en quince piedras dispuestas sobre arena alisada. Cage produjo la impresionante notación gráfica de la pieza trazando los contornos de piedras sobre papel: estos contornos corresponden a curvas melódicas para los instrumentos, con una tesitura reducida, produciendo microtonalidad.[13]

Los múltiples flujos de actividad, superpuestos, y un poco contradictorios, dentro de la obra de Cage después de 1969 dificultaron en su  estudio el intento de cualquier tipo de clasificación o identificación de patrones o tendencias en su producción. Algunos estudiosos intentaron, sin éxito, reconciliar las obras con sonido más “tradicional” en la producción posterior de Cage con obras dentro de su estética fundamentalmente radical. Por ejemplo, William Brooks quiso mostrar que esas piezas son progresistas, y de esa manera congruente con la estética radical del compositor. Su solución fue conceptualizar la producción entera de Cage como realizaciones de un único objetivo: aceptar dentro de la música cualquier elemento prohibido por convención, el considerado irrelevante. De esta forma, entonces, operaciones de azar, en un último análisis, dieron a Cage una forma por la cual él podría reconfigurar el significado de materias musicales tradicionales dentro de una estética de vanguardia.[14] La cuestión de cómo la estética de Cage se relaciona con la modernidad no es, quizás, la cuestión central; de hecho, tal pregunta puede representar para el compositor un ejemplo de pensamiento europeo anticuado. James Pritchett, creo, se acerca más a la realidad cuando sugiere que la variedad estilística en la música de Cage después de 1969 representa un “abandono [por parte del compositor] de la idea de que su obra necesariamente se desarrollaría solamente en una dirección.”[15] Es decir, al renunciar a esa idea, Cage efectivamente amplió las implicaciones estéticas de su obra, con ningún patrón o ideología inmediatamente perceptible. Con esa falta de patrón o ideología, la cuestión sobre lo que representa “conservadurismo” o “progresismo” en la música de Cage se vuelve irrelevante.

Creo que ningún enfoque resulta completamente satisfactorio; Brooks quiere recuperar a Cage como figura radical, mientras que Pritchett bota el pequeño bebé moderno en una nueva bañera de agua post-moderna, echando al bebé con el agua del baño, bordeando totalmente la cuestión. De hecho, la negociación astuta de una división entre moderno y posmoderno representa una cuestión central en el abordaje de su obra, y en la historiografía de la música del siglo XX en general. El desarrollo de nuevos puntos de vista que abarcaran su producción aclararía este constante problema. Antes de poder proponer una alternativa, sin embargo, es necesario imaginar tres identidades diferentes para el compositor: compositor tradicional, 1933-1948; compositor de la vanguardia radical, 1950-1958; compositor “ultra radical”, 1960-1969; así, yo desarrollo la idea que haría posible imaginar las obras de Cage a lo largo de un continuo con respecto al grado de indeterminación o control presente dentro de una obra individual.

Cage como “compositor tradicional”: 1933–1948

La primera trayectoria de Cage proporcionó únicamente una aproximación menor a la controversia que seguiría después de 1952. Durante esos años iniciales, su actitud hacia la composición encajaba perfectamente dentro de una estética de música experimental americana que ya era practicada por compositores tan variados como Henry (1897-1965), Carlos Chavez (1898-1950), Colin McPhee (1901-1964), Johanna Beyer (1888-1944), o incluso el más joven Lou Harrison (1917-2003). Al igual que estos compositores (y otros), Cage elevó la música para percusión a un nivel comparable a la música compuesta para otros instrumentos. También desarrolló un interés sostenido en el tiempo por la tecnología electrónica como un medio para producir nuevos sonidos para su uso en la composición, un interés que él trabajaría más profundamente en los años siguientes. Finalmente, continuó las experiencias importantes de Cowell alterando el sonido del piano, logrando en el piano preparado la transformación de un piano de cola en un conjunto de sonidos percusivos y variados, muchos de ellos microtonales.

En todos estos desarrollos hasta 1950, sin embargo, la visión de Cage como compositor quedó muy parecida a la de muchos de sus colegas en el siglo XX, estuvieran o no interesados en la “música experimental”. Primero, vio su papel como aquel que crea música para los demás: aquel que, por la fuerza de su propia personalidad y habilidades creativas, llama al arte para existir donde no existía antes. En suma, él y sus colegas (tanto tradicionales como experimentales) creían en el concepto de una “obra musical” como parte de la cultura de Occidente que sirviera para prestigiarla y preservarla. El estudio clásico de Lydia Goehr mostró que este concepto compartido existe en la cultura occidental desde finales del siglo XVIII y que esta idea ayudó a regular las prácticas y la historia de la tradición de música erudita occidental.[16] Además, conciertos dedicados a las obras de Cage se dieron en lugares como el Museum of Modern Art o el Carnegie Hall, recibiendo la atención favorable de importantes críticos. El siguiente texto laudatorio de Virgil Thomson (1945), por ejemplo, podría ser aplicado a varios compositores notables del siglo XX:

“Que los procedimientos [instrumentales y compositivos de Cage] no asumen el control de una pieza, volviendo el tema de la pieza, o su broma, es debido al genio de Cage como músico. Él escribe música con fines expresivos; y la novedad de sus timbres, la lógica de su discurso, se usa para intensificar la comunicación, y no como un fin en sí mismo. Su trabajo representa, en consecuencia, no sólo los métodos más avanzados que están en uso en cualquier lugar, sino una expresión original de la más alta calidad poética.“[17]

Las Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946–1948), estrenadas 12 de enero de 1949 en el Carnegie Recital Hall por la pianista Maro Ajemian, llevaron a un reconocimiento aún mayor del compositor. Cecil Smith, escribiendo una reseña del concierto para Musical America, saludó el evento como “uno de los recitales más iconoclastas y provocativos del año”. Mientras que encontró difícil lo que percibió, incorrectamente, como la uniformidad de registro de la obra en el curso de la duración del concierto entero, quedó entusiasmado sobre la sensibilidad de Cage para el sonido: “El oído maravilloso de Cage para el timbre y la textura posibilitó que él lograra combinaciones brillantes de sonidos armónicos como nunca antes se habían escuchado en la música occidental.”[18] Lo cierto es que, en 1949, Cage recibió dos premios —se convirtió en miembro, con un premio de 1000 dólares, de la Academia Nacional de Artes y Letras, y también recibió una bolsa Guggenheim de 2,400 dólares-. La Academia Nacional habló de su invención del piano preparado como “una extensión de los límites del arte de la música”.

Cage como “compositor radical”: 1950–1958

En torno a 1950, Cage haría una elección que lo separaría de la mayoría de los colegas para siempre —él permitiría que el azar reconfigurara significantemente tanto el acto de composición musical como el concepto de la obra musical-. Él creyó que, apartando su control directo de la sucesión y formación de las ideas musicales, podía evitar la intrusión en la música de la propia personalidad e intenciones. De esta forma, Cage podría cultivar un interés modernista en la innovación musical promovida por sus profesores musicales Arnold Schoenberg y Adolph Weiss, pero también le sería posible ampliar ese interés en maneras nuevas y nunca antes imaginadas, del mismo modo como lo hicieron artistas y escritores tales como Mark Tobey, Gertrude Stein, y James Joyce.

En las obras de principios de la década de 1950, en que Cage usó por primera vez el azar para componer —incluyendo obras como movimiento final del Concerto for Prepared Piano and Chamber Orchestra (1950–51) y la Music of Changes (1951)- Cage creó ideas musicales que sirvieran como materia precomposicional, pero no decidió cómo esa materia se desdoblaría en la propia composición. Cage utilizó operaciones de azar para tomar esas otras decisiones. En el movimiento final del Concerto, los lanzamientos de moneda del I Ching determinaron únicamente la sucesión de ideas musicales, las cuales el compositor había creado de antemano, y las consignó en unas tablas. En la Music of Changes, sin embargo, creó tablas de sonidos, texturas, duraciones, dinámicas, tiempos, e indicaciones del uso del pedal, y la realización de todos los elementos dentro del tiempo musical fue determinada por medio de operaciones de azar.[19]

Al mismo tiempo que Cage estaba creando esa forma de componer, también estaba escribiendo música sin ninguna materia precomposicional; en estos casos, los propios sonidos estaban más allá de su control. La primera de estas obras, de 1951, fue Imaginary Landscape No. 4. En esta composición veinticuatro intérpretes controlan el volumen y sintonizan doce radios. Cage determinó las medidas reales para los cambios de los controles a través de operaciones de azar, pero el resultado era completamente imprevisible, dependiendo, por ejemplo, de factores como la hora del día o el área geográfica en que una determinada interpretación tuviera lugar.

La obra más famosa de Cage, 4’33″ (1952), va un paso más allá con este enfoque: aquí, las operaciones de azar generaron una serie de duraciones individuales, todas ellas silenciosas, las cuales el compositor utilizó en una pieza de tres movimientos. Esta forma vacía presenta, como contenido de la obra, todos los sonidos audibles próximos y más lejanos de una determinada interpretación. Así, la forma se localiza en el espacio en el que una pieza  musical se produce a partir de una multiplicidad de sonidos inesperados que ocurren en circunstancias fuera de control. La obra culminante de este período, el Concert for Piano and Orchestra (1958), tiene partes para director, piano, y catorce instrumentos. Cada intérprete puede tocar cualquier número de páginas, incluso ninguna; una interpretación podría suceder al mismo tiempo que hasta otras seis composiciones de Cage.[20] Con respecto a la parte del piano, consta de varios tipos de notación gráfica (algunas con contenido musical tradicional, otras sin él) con instrucciones detalladas sobre la interpretación.

En cada una de esas obras, o la intencionalidad del compositor disminuye significantemente, o la variabilidad de la obra mina la posibilidad de repetición. Sin embargo, todas estas obras tienen la calidad y el estatus de una obra musical, porque cada una se sitúa, de maneras diferentes, en una práctica de música (moldeada por la historia) que dio origen al concepto de obra musical. En realidad, Goehr hace una importante afirmación al decir que 4’33″ no logra minar el concepto de obra musical, por varios motivos. Primero, la pieza originalmente tenía una división tradicional en movimientos que aparece en la partitura, y en los programas de las primeras interpretaciones de la obra; segundo, Cage especificó la instrumentación original: el piano; y en tercer lugar, la partitura implica un evento que recoge un público en una sala de conciertos para asistir a la obra, y que le lleva a reconocer su final con aplausos.[21]

Aunque se puede argumentar que 4’33″ hace una crítica del concepto de obra musical, tanto las circunstancias de sus interpretaciones, cuanto su amplio reconocimiento como la pieza más famosa de Cage dificultan esa crítica. El contexto social dentro del cual se escuchan esas obras da forma a su recepción, tanto en el momento de la interpretación como después. El resultado es de una importancia tal que permite fijarlos en la mente como objetos que pueden ser discutidos y experimentados, más o menos, de la misma manera de otras piezas musicales del pasado. Esta concepción persiste a pesar de la manera en que los sonidos ocurren, y la falta de recurrencia entre interpretaciones. Aun así, se consideraría 4’33″ una obra de un tipo diferente a otros ejemplos anteriores, más convencionales, como las Sonatas and Interludes.

Cage como “compositor ultra radical”: 1960-1969

En la década de 1960, Cage hizo una serie de obras que fueron mucho más lejos a la hora de minar con éxito el concepto de Goehr de “obra musical”,  unas obras que son diferentes de cualquiera de las piezas discutidas hasta aquí. Durante esta década, Cage abordó de forma diferente la composición obteniendo como resultado la creación de una herramienta o proceso que exigía la acción de los intérpretes en todas las etapas a la hora de presentar  la composición a una audiencia. Además, las acciones propias del interprete que resultan de la realización, no necesitan ser musicales en el sentido convencional. La partitura para 0’00″ (4’33″ No. 2, de 1962), por ejemplo, consiste en sólo una frase, “En una situación con amplificación máxima (sin retroalimentación), ejecute una acción disciplinada”. Para la primera presentación, Cage simplemente escribió la frase que constituye la partitura. Al día siguiente, añadió algunas estipulaciones adicionales: la acción elegida para una presentación determinada no se debe repetir; el intérprete no debe permitir ninguna interrupción de la acción; el intérprete no debe prestar atención a la situación en que se encuentra; la acción no puede ser una presentación musical; finalmente, la acción debe suponer una acción social hacia los demás.

Tales obras disuelven tanto las expectativas que resulta mucho más difícil imaginarlas como obras musicales, independientemente de dónde se realizan. Se acercan más a un tipo de teatro “Fluxus”, que se preocupa por las acciones del día a día. Pero hay otros casos en los que hasta el contexto social para la presentación desaparece, y nos quedamos solos con el ideal de Cage, un arte que se convierte en vida. Entre estos casos, uno de los más reveladores es el caso de Variations III (1963), cuyo título incluye la observación adicional “para una persona, o cualquier número de personas que realiza cualquier acción”. La partitura consiste en dos piezas transparentes de plástico: una tiene cuarenta dos círculos de tamaño idéntico; la otra está en blanco. Para realizar la acción, es necesario cortar la hoja con círculos de manera que se produzcan cuarenta y dos hojas pequeñas, cada una de ellas con un círculo. A continuación, se dejan caer esos círculos encima de una hoja de papel, 8½ x 11, y se identifica un complejo central, grande, que contiene el número mayor de círculos superpuestos. Después, se quitan los círculos individuales o grupos menores de círculos que no se superponen al mayor complejo. Para realizar la obra, el intérprete observa cada círculo a su vez, y cuenta el número de círculos con los que se superpone; a continuación, hace una acción o acciones “con el número correspondiente de variables interpenetrantes (1 + n).”

El significado exacto de la última frase no está claro. ¿Significa simplemente que cada círculo que superpone el circulo tomado como punto de referencia corresponde a una única acción? Alternativamente, ¿el interprete decide que el círculo de referencia constituye una única acción o grupo de acciones, y que en el número de círculos superpuestos se refiere a varios aspectos de la acción o acciones? James Pritchett cree que cualquier círculo representa una acción única con un número de atributos que igualan el número de los otros círculos que se superponen. En una presentación de 4 de marzo de 1991 en el New England Conservatory of Music, uno de los más importantes intérpretes de Cage, Stephen Drury, concibió el número total de círculos como un mapa para una disposición de micrófonos en el escenario. La interpretación, entonces, consistió en seleccionar un micrófono detrás de otro como punto de referencia, y luego abrir los micrófonos “superpuestos” para que ellos amplificasen cualquier sonido dentro de su alcance. Cage estuvo presente en la realización de la pieza, y se entusiasmó.[22]

Sea lo que sea, no cabe duda de que el uso de la palabra “acciones” en lugar de “sonidos” es significativo. En su primera presentación, por ejemplo, una de las acciones de Cage fue beber con la amplificación a un nivel tan alto que “cada gola reverberó por la sala como el sonido de una ola gigante.”[23] De hecho, las instrucciones para Variations III permiten posibilidades incluso más provocativas. Las instrucciones incluyen dos observaciones importantes: “Una parte o toda se puede ejecutar en cualquier circunstancia ambiental (cambio ambiental) simplemente a través de su percepción o respuesta a ellas”; y “cualquier otra actividad puede ocurrir al mismo tiempo.”[24] Estas observaciones sugieren una permeabilidad en la obra anteriormente no lograda por Cage: el acto, simplemente, de percibir cambios a medida que éstos suceden pueden constituir las acciones (obligadas) para uno de los intérpretes, y tal vez, para todos ellos. Además, cualquier otra actividad que no resulte del complejo de círculos superpuestos forman una parte de la pieza. En un ensayo sobre la obra de Cage, Richard Kostelanetz recuerda una observación de Cage que aclara esa idea: “’Podemos interpretar [Variations III] en este instante, queriendo hacerlo.”[25] Variations III, entonces, es tan receptiva a las posibilidades de contenido y audición, y puede alejarse tanto de cualquier contexto tradicional de interpretación de una obra musical, que efectivamente vicia cualquier semejanza a una obra en el sentido Goehriano del término.

Para una nueva evaluación crítica

El trabajo de Cage después de, digamos, 1960, tenía la tendencia, inadvertidamente, a contribuir a una situación en que la crítica tradicional se centró más en su estética que en las composiciones en sí. Su uso de operaciones de azar desalentó a los críticos a la hora de observar críticamente el contenido de las obras, ya que éste tenía poco que ver con sus intenciones. Sus obras literarias enfatizaron anécdotas, ideas no relacionadas con la música, o experiencias literarias sin sintaxis que sugerían contactos más con la literatura que la música. Sus entrevistas de ese período, en gran parte repetitivas en contenido, a menudo no entraron en contacto directo con el contenido de las obras; en vez de eso, favorecieron largos debates sobre el  proceso involucrado en la composición, y desalentaron cualquier intento de comprensión o evaluación utilizando medios convencionales o jerárquicos. Por estos motivos, la comprensión popular (y, hasta cierto punto, crítica) de “John Cage, el compositor” parece congelarse después de 1952 (4’33″), 1958 (el Concert for Piano and Orchestra), o tal vez (lo más probable) después de su primer libro, Silence, publicado en 1961. Esta situación produjo una situación lamentable, identificada por Pritchett, donde a menudo los críticos describen el trabajo de Cage como una masa indiferenciada de música aleatoria sin otra definición de carácter.[26]

Mientras yo simpatizo con la ideología posmodernista que Cage abraza cuando abandona cualquier dirección principal en su obra, sigo creyendo que una elucidación de opciones estéticas tan diversas es fundamental. Aunque una clasificación de cualquier tipo es imprescindible para una comprensión crítica de la oeuvre de Cage, se debe también encontrar una manera de separar la clasificación de los juicios de valor que utilizan dualismos como “tradicional/experimental” o “conservador/progresista.” Recordando el desarrollo de la carrera de Cage esbozado arriba, sin embargo, es posible visualizar cada una de sus piezas a lo largo de un espectro o continuo delimitado por dos grandes categorías que voy a llamar “objeto” y “proceso”, términos que Cage usó para describir su obra. El ejemplo 1 muestra cómo se podrían colocar algunas obras importantes de Cage a lo largo de este continuo.

Ejemplo 1. Selección de obras en el continuum “objeto-proceso” (clic para ampliar)

En este ejemplo, represento la cronología verticalmente, con las primeras obras al principio del ejemplo. Así, en el extremo superior derecho se encuentra la lista de composiciones seleccionadas que encajan mejor en la designación convencional de objeto —la obra musical tradicional-. Como ya he sugerido en la discusión sobre las reseñas contemporáneas de las Sonatas and Interludes, la evidencia de análisis y otras descripciones de esas obras confirma que su recepción encaja bien dentro del concepto de obra musical. En la medida que Cage utilizó las operaciones de azar e indeterminación, su obra se coloca en el extremo izquierdo de proceso. 4’33″, una pieza silenciosa en tres movimientos presentada en salas de concierto tradicionales, ocupa la posición simbólica central.

El movimiento del compositor en dirección al proceso culmina en las conquistas radicales del inicio de la década de 1960 —la serie Variations, y 0’00″-. En contraste, el interés de Cage por una multiplicidad de acciones y actividades, como ocurre en Musicircus (1968) y HPSCHD (1969) muestra una nueva dirección.[27] Debido a la posibilidad de que la música tradicional y la interpretación tradicional puedan ser incluidas en esas obras, sugiero que representen una vuelta en la dirección del continuo. El reajuste de Cage con la música tradicional y la notación en Cheap Imitation da como resultado un cambio profundo en la dirección del concepto de la obra musical. Posteriormente, su carrera contiene áreas de actividad composicional que parecen alternar entre los dos extremos: el compositor hace un equilibrio entre un interés en el trabajo que se inclina más hacia la obra musical, y un interés en el otro extremo del espectro. Obsérvese, por ejemplo, que las obras “de improvisación” Child of Tree (1975) y Branches (1976) preceden muy de cerca a los Freeman Etudes y Hymns and Variations, más convencionales.

Significativamente, Cage nunca vuelve al extremo izquierdo del espectro después de las obras de principios de la década de 1960. De hecho, su música tardía, en general, está más cerca de la obra tradicional. Entre las Number Pieces, por ejemplo, las únicas que tienden a ir en la dirección de proceso son One³, One⁷ (1990), Four⁶, y One¹² (1992).[28] Finalmente, he puesto otras dos Number Pieces, One⁸ e108 (1991), en la misma columna de obras como el Concert for Piano and Orchestra y Music for _____ (1984–87). En el Concert e Music for _____, las interpretaciones pueden incluir el número deseado de las partes separadas, instrumentales o vocales; el Concert ofrece incluso más libertad e indeterminación, porque los intérpretes pueden organizar las partes en cualquier orden que deseen. De la misma forma, los intérpretes tienen la opción de combinar One⁸ y 108 en una única interpretación.

Por supuesto, veo las posiciones de las composiciones a lo largo del continuo como algo contingente. 4’33″, por ejemplo, sufrió algunas alteraciones en el curso de la carrera de Cage —la instrumentación y duración quedaron indeterminadas, aspectos que caracterizan un proceso-. Sin embargo, el amplio reconocimiento del público hacia 4’33″ como la composición más famosa de Cage —aunque fuese una obra muy poco ortodoxa- puede sugerir que la pieza pertenece obviamente a la categoría de objeto. Interpretaciones diferentes de objeto y proceso pueden, quizás, llevar a otros a realizar asignaciones diferentes. Para mí, el continuo funciona como una utilidad a través de la cual se pueden observar tendencias globales en la carrera de Cage como compositor, y como un contexto que nos permite compartir nuestras experiencias de esa carrera; no presenta —o no se intenta presentar- como absolutos inalterables y exclusivos. Se le puede incluso comparar con los hexagramas del I Ching, cada uno representando una visión momentánea de un flujo mucho más complicado.

Sea cual sea el punto de vista del continuo, creo que proporciona pruebas contundentes de que Cage efectuó una nueva reconciliación con el concepto de la obra musical en sus últimos años, facilitada en gran parte por el empleo de intervalos de tiempo [time brackets]. En general, y a pesar de exploraciones persistentes (ya veces significantes) dentro de la composición experimental, por ejemplo, Europeras (1987–1992), su empleo de la notación time-bracket aparentemente representaba para él un enfoque nuevo y definitivo sobre el concepto de obra musical, porque la notación permitió crear un espacio para elementos tanto fijos como variables. Después de que Cage completara el mesóstico autobiográfico Composition in Retrospect en 1988, creó otros focalizados en preocupaciones recientes de su obra, “estructura variable,” “contingencia,” “inconsistencia,” y “representación.” El inicio de la parte sobre “estructura variable” examina las Number Pieces con respecto a exactamente los mismos términos que he indicado arriba.

[29]

Cage utilizó la palabra “weather” como metáfora del proceso. Weather [tiempo, clima] es un sistema caótico y complicado, cuyo detalle es en gran parte imprevisible en el momento y para el momento, pero cuyos efectos generales se dan instantáneamente y como apariencias.[30] Sin embargo, como escribió Cage, el weather “fue alcanzado”. Los time brackets dirigen la música de nuevo al objeto, más lejos de proceso. Es dentro de ese viaje del weather hacia el objeto —las respuestas mudables e imprevisibles de Cage hacia la obra musical- donde encontramos el medio que nos permite comprender su producción sin recurrir a juicios de valor, y, creo, disponemos de una visión más profunda sobre su importancia en la música del siglo XX.

De nuevo presentamos un ciclo madrileño que ve la luz este año, VANG. Lo hace en CentroCentro, junto con Conde Duque y Matadero, uno de los espacios culturales estrella del Ayuntamiento de Madrid. Para hablarnos de él contamos con su comisario, Alberto Bernal, colaborador también de nuestra revista.

Sul Ponticello: el mes pasado editorializamos la llegada de dos nuevas iniciativas a Madrid, ambas relacionadas con la creación actual. Casi no nos ha dado tiempo a respirar y aparece VANG, ciclo que tú comisarías. ¿Cómo definirías la propuesta?

Alberto Bernal: La propuesta trata de poner en valor (más bien: poner en escenario) diversas formas de creación musical y sonora que plantean nuevas maneras de escuchar y de relacionar al oyente con el sonido y lo que le rodea. Siendo un hecho constatado que las instituciones de nuestro país apuestan poco a nada por todo aquello que se salga de los cánones habituales (incluido el de la música contemporánea establecida como tal), hemos querido que nuestro ciclo aúne algunas de esas prácticas en su mayor diversidad posible: desde formatos más afines a la música contemporánea hasta otros cercanos a la improvisación libre, con una gran presencia de elementos audiovisuales, escénicos, electroacústicos o performativos. Es, ante todo, una propuesta de diálogo: entre prácticas muy habitualmente separadas pero con motivaciones comunes, entre sus públicos y entre el elemento sonoro como tal y todo aquello con lo que puede potencialmente relacionarse.

S.P.: VANG se desarrolla en nueve sesiones, cada una de ellas marcada por un tema: Silencio, Covers, El instante decisivo… Obviamente, el aspecto conceptual es importante pero, ¿hay un hilo conductor que recorra todo el ciclo?

A.B.: El hecho de que cada evento lleve asociado un supuesto título no alude necesariamente a una cuestión conceptual. Nuestra intención con ello ha sido que dichos “títulos” funcionaran más bien como palabras clave, como boyas de navegación que faciliten un primer acceso a lo desconocido, si se diera el caso. Entre todos los eventos no existe un único hilo conductor, más allá de aquella búsqueda de nuevas formas de escucha a la que aludíamos en la respuesta anterior. Sin embargo, si se da cierto entretejido entre varios de los eventos, como es el hecho de comenzar desde la música en el borde del silencio (Radu Malfatti) y terminar en el último concierto con su supuesta oposición, el ruido.

S.P.: El primer concierto de VANG tuvo lugar el pasado 20 de octubre, conjugando dos propuestas en torno al silencio, la del compositor austriaco Radu Malfatti y la del colectivo maDam. Cuéntanos un poco cómo fue y qué sensaciones sacaste de esta primera experiencia.

A.B.: En realidad se trató más bien de una única propuesta: una obra de Radu Malfatti que fue llevada a cabo por el colectivo maDam, con la presencia también del propio compositor entre ellos. Como comentaba antes, la música de Radu Malfatti parte de la escucha del silencio, y eso, como arranque del ciclo, me pareció particularmente emotivo: primero tenemos el silencio, nuestra escucha, y a partir de aquí podemos comenzar a sonar. Es una propuesta que, al mismo tiempo, aunó muchas de las diversidades que queremos albergar a lo largo del ciclo: es una música entre la determinación de la composición fija y la indeterminación de la improvisación, entre lo acústico y lo eléctrico, entre lo individual y lo colectivo.

S.P.: El segundo concierto será este mes, el 24 de noviembre, con la presencia de Nou Ensemble. ¿Puedes hablarnos algo de lo que podremos escuchar?

A.B.: Se trata de un programa de título “covers”. En realidad, es el único que trae el título en su propuesta (el resto han sido una decisión curatorial en diálogo con cada artista). Partiendo de la tradición de los “covers”, es decir, versiones o recreaciones de canciones grabadas por otros músicos, el programa nos confronta con una revisión y reinterpretación de nuestra historia musical, tanto la clásica como la popular, con obras de nueva creación cuyo punto de partida son otras obras, más o menos conocidas. Podremos escuchar obras de compositores emergentes como Germán Alonso, Jessie Marino o Carolyn Cheng, junto a otros algo más establecidos como David Lang, Gavin Bryars o Francesco Filidei.

S.P.: Después vendrán otras conjugaciones, propuestas articuladas a partir de la unión de diferentes artistas: Agustí Fernández e Ingar Zach, Archipiel y Los Torreznos, Bernhard Lang y Crossinglines… Esta fórmula, que se alterna con la presencia de grupos como SIGMA Project o Neopercusión, es toda una declaración de intenciones de un modo de hacer muy propio de nuestro tiempo…

A.B.: Sí, hemos pretendido que el diálogo y diversidad a la que venimos aludiendo se dé también a veces dentro de cada evento. Así tenemos, por ejemplo, una de las apuestas que nos ha costado más conseguir: tener en un mismo evento a Los Torreznos con el dúo Archipiel; ambos vienen de sitios muy diferentes (el mundo del arte y el mundo de la improvisación libre, respectivamente), pero consideramos que un su hacer a partir de la voz desnuda han llegado a ciertos lugares más o menos comunes cuya presencia compartida en un mismo escenario nos parece particularmente sugerente.

S.P.: Todos los conciertos se celebran en CentroCentro y tienen carácter gratuito. Hace poco hablábamos de EPOS Lab, que tiene lugar en Conde Duque, y en CentroCentro tienen también lugar el ciclo Ruido y una parte del Festival COMA. ¿Cómo ves la implicación actual del Ayuntamiento de Madrid en la actividad relacionada con la creación musical y sonora? ¿Percibes que algo puede estar cambiando?

Alberto Bernal

A.B.: Algo sí está cambiando, aunque sea muy pequeño. Creo que todos tenemos que celebrar estas implicaciones del Ayuntamiento de Madrid con las nuevas creaciones. Pero, al mismo tiempo, las propuestas las hacen en última instancia las personas, y no las instituciones como tal. Detrás de muchas propuestas, incluida ésta, hay ante todo una o varias personas que apuestan por algo —en nuestro caso, el actual coordinador de programas de CentroCentro, Ángel Gutierrez— y una institución que lo permite, o no. Creo que debemos celebrar esta conjugación de personas/institución que ha posibilitado esto, a la vez que luchar para mantenerlo y tratar de que se dé también al amparo de otras instituciones.

S.P.: Siempre terminamos en el mismo lugar, preguntando lo mismo, pero es que no podría ser de otro modo. Aunque sea sólo en dos pinceladas, ¿cómo os habéis manejado en la financiación del ciclo? ¿Hay apoyo público, privado…?

A.B.: Básicamente: el Ayuntamiento es quien se encarga de cubrir lo suficiente como para poder realizar casi todos los conciertos. Únicamente en algunos casos en los que hemos querido apostar por formatos más grandes ha sido necesario la colaboración ayudas de otras instituciones para poder completar la presencia del resto de artistas: Foro Cultural Austriaco, INAEM, Generalitat de Cataluña, COSCYL y Gobierno Sueco.

S.P.: Volviendo a la programación de VANG, una de las propuestas –en concreto la cuarta, que contará con la presencia de Ramón Andrés y Sara Ruiz- está vinculada a CHARIVARIA, exposición comisariada por Andrea Zarza y José Luis Espejo que aborda de qué manera se posicionan las personas en el espacio público con sonido. ¿Cómo habéis planteado este evento?

A.B.: Una de las apuestas de VANG en esta búsqueda de diálogo era también dialogar con algunas de las exposiciones presentes en CentroCentro. La presencia de Charivaria, acerca del uso del sonido en el espacio público, nos planteó inmediatamente la posibilidad de que uno de los eventos fuera, literalmente, un evento compartido con la propia exposición. Se trata, efectivamente, del evento del 25 de enero, sobre el que hemos delegado nuestra curaduría en los comisarios de la exposición, Andrea Zarza y José Luis Espejo, quienes a su vez han planteado un acto en el que el escritor Ramón Andrés realizará una ponencia acerca de la relación entre la ceguera y el sonido (uno de los temas de la exposición), acompañado a la viola da gamba por Sara Ruiz.

S.P.: Llama la atención que centros de arte como, por ejemplo, el Reina Sofía no tenga un ciclo de música actual que se desarrolle en estrecha relación con las exposiciones temporales que realizan. Un buen ejemplo de este tipo de vinculación es lo que Vertixe Sonora lleva años haciendo con el CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea). ¿Cómo ves este asunto? ¿No crees que sigue existiendo un alejamiento un tanto absurdo entre estos centros y la música? Ni siquiera las actuales permeabilidades entre música y arte sonoro parece que terminan de romper esa frontera…

A.B.: Pues sí, creo que es un poco absurdo que no se establezcan más colaboraciones, cuando es algo que de forma natural contribuye positivamente hacia uno y otro lado. Creo que alumbrar un tema (el de una exposición, por ejemplo, o un autor) desde diversas disciplinas, no únicamente sonoras, es uno de los procedimientos en los que tanto las artes visuales como la música o el arte sonoro pueden ensanchar su difusión sin comprometer su contenido. Debería haber más comunicación interdisciplinar entre instituciones, comisarios, pero quizá deberíamos ser también los propios artistas los primeros que mantuviéramos una comunicación más fluida entre nosotros mismos, independientemente de la disciplina que practiquemos.

S.P.: Para ir finalizando, nos gustaría conocer tu visión sobre un aspecto del que siempre se habla y que parece que, de un modo u otro, condiciona la continuidad de cualquier iniciativa relacionada con lo experimental: la presencia de público. Sabemos que no hay recetas mágicas, pero ¿cómo se atrae a un público que, existiendo, resulta casi siempre difícil de congregar? Es desconcertante encontrar propuestas similares con asistencias muy distintas, en la misma ciudad. ¿Se te ocurre alguna clave que ayude a poner algo de luz en este asunto?

A.B.: Algunas de estas claves han salido a lo largo de la entrevista: la comunicación entre formatos, disciplinas y artistas. Con ello al menos sumamos los pequeños públicos de cada familia en una familia un poquito más grande. También: la divulgación. En nuestro ciclo después de cada evento vamos a tener un breve encuentro de los artistas con el público; es algo que funcionó muy bien en el primer evento y pensamos que puede ser también una forma de perder el miedo a ciertas propuestas y estimular nuestros modos de escucha y percepción. Y, por supuesto: difusión. En este sentido, CentroCentro está haciendo un buen trabajo, y puede verse nuestra agenda en una multitud de lugares públicos de Madrid, como paradas de autobuses. Y, por supuesto, entrevistas como ésta, con la que estoy enormemente agradecido y que demuestra el compromiso de Sul Ponticello por las diferentes formas de nuevas músicas. Si todos los medios tuvieran el mismo compromiso y falta de prejuicios probablemente no me habrías hecho esta pregunta.

S.P.: Muchas gracias por tu tiempo. Esperamos y deseamos lo mejor para VANG, tanto en esta edición como las que lleguen.

En breve dará comienzo la edición 2017 de Bahía[in]sonora, un festival creado y dirigido por Ricardo de Armas y Raúl Minsburg, que tiene lugar en la ciudad de Bahía Blanca, al sur de la provincia de Buenos Aires. El ciclo se desarrolla en diferentes espacios de la ciudad desde el 29 al 31 de julio, y en él se podrá escuchar y ver una amplia propuesta artística en torno a lo musical y lo sonoro (en nuestra Agenda se pueden consultar en detalle todas las actividades). Hemos charlado con Raúl para conocer de primera mano sobre esta propuesta, que tiene ya una importante trayectoria y se consolida como uno de los festivales más interesantes de Latinoamérica.

Sergio Blardony: Si no estamos mal informados, Bahía[in]sonora inicia su andadura en 2009. Son ya ocho años, algo que para cualquier evento que involucre el arte experimental es toda una hazaña, ¿qué balance hacéis del festival en este tiempo?

Raúl Minsburg: Sí, la primera edición con ese nombre es de 2009 aunque con Ricardo consideramos un evento previo, de 2008, como la antesala del Festival. Por lo tanto esta es ya la décima edición ininterrumpida. En un principio estábamos Ricardo y yo a cargo de todo, al poco tiempo se sumó Nicolás Testoni encargándose específicamente del área audiovisual, y hace poco tiempo se sumó también Demian Rudel Rey. La verdad es que estamos muy felices de poder haber mantenido el Festival durante todos estos años. Creo que durante estas ediciones el Festival fue creciendo en propuestas y actividades y, sobre todo, en ir definiendo cada vez más su perfil como espacio abierto, plural, de encuentro no sólo entre artistas, sino sobre todo entre artistas y público. Nos interesa especialmente que el público sienta el Festival como propio y eso lo fuimos logrando por un lado con la permanencia en el tiempo pero también con la búsqueda de propuestas innovadoras en la estética del Festival, algo que recorre desde las obras seleccionadas hasta la gráfica y la puesta en escena.

S.B.: Desde el inicio, el festival se plantea como un espacio abierto. En la presentación de la primera edición ya hablabais de música electroacústica, acusmática, música experimental, instalaciones sonoras, audio performances, videomúsica, intervenciones, medios mixtos… Sin embargo, cualquier proyecto necesita partir de unos criterios básicos que permitan dar coherencia y definición a la propuesta. ¿Cuáles son esos criterios? ¿Han cambiado a lo largo de las diez ediciones?

R.M.: En realidad fuimos consolidando esta propuesta de espacio abierto y plural con el tiempo. En un principio nos focalizamos más en la música, sea para medios mixtos o acusmática, y la video música. Pero después de las primeras ediciones nos dimos cuenta que teníamos necesidad de incluir otras disciplinas, como las que mencionás. Pero siempre, desde la primera edición hasta la 2017, partimos de la premisa básica de pensar en el público al momento de preparar la programación. Lo tenemos presente tanto en la duración de los conciertos, en cómo están presentados y en la estructura misma del evento. Además, tratamos que las obras tengan un lenguaje atractivo y actual dando espacio tanto a artistas consagrados en el medio como a jóvenes que están dando sus primeros pasos.

S.B.: Cualquier festival que se dé en un entorno urbano necesita plantear unas relaciones con éste, con el entorno social y cultural de la ciudad. ¿Cómo observas este aspecto en relación a Bahía[in]sonora?

R.M.: Hay una actividad que hacemos siempre los sábados, el día anterior al del concierto principal, que es un diálogo abierto entre  el público y los artistas que asisten al festival. Es un espacio muy interesante ya que los artistas no presentan una conferencia en formato tradicional sino que hablan un poco de su trabajo y después queda abierto al debate o a cualquier pregunta que pueda surgir de los asistentes. Además estas actividades las hacemos en dos espacios diferentes: el encuentro lo hacemos en el Museo de Arte Contemporáneo, por lo que muchas veces estamos rodeados, literalmente, de alguna exposición, y el concierto principal lo hacemos en el Teatro Municipal, un hermoso teatro lírico que está presente en la vida cultural de la ciudad desde hace más de cien años. Hasta donde sabemos, nuestro Festival es el único de estas características que se realiza en un teatro lírico.

S.B.: Entrando en la materia de esta edición 2017, una de las propuestas que resaltan es “La llamada”, la convocatoria internacional de miniaturas sonoras. ¿Es una propuesta nueva, de esta edición? ¿Tendrá continuidad? Háblanos un poco de ella…

R.M.: Si, es una propuesta de esta edición y de alguna manera se vincula con lo que me preguntabas antes. Es una actividad que hacemos en un espacio muy particular de la región que es el Museo Ferrowhite, a unos poco kilómetros de Bahía Blanca. Es un museo que contiene una parte de lo que sobrevivió a las privatizaciones de los ferrocarriles que se hicieron en los años 90 en la Argentina. Es un lugar, y una zona, muy fuerte e interesante para visitar y desde hacía un tiempo que veníamos dando vueltas con la idea de vincular este museo al Festival. Finalmente la encontramos, haciendo uso de los viejos teléfonos que poseen anteriores a la era digital. En la actualidad, Nicolás Testoni dirige el museo lo cual facilitó de alguna manera, esta posibilidad de encontrar un vínculo atractivo con el Festival.

S.B.: Como es lógico, en Bahía[in]sonora 2017 hay una presencia especialmente relevante de artistas argentinos, pero también hay autores de otros países. ¿Cómo percibís esta “internacionalidad” del festival, en un mundo, como el actual, donde lo local parece perder peso frente a miradas que observan otras formas de identidad?

R.M.: Todo un tema… da para charlar mucho y en muchos sentidos pero para ser sintético, y asumiendo que por lenguaje “local” e “internacional” estamos hablando más o menos de lo mismo, te diría dos cosas. Por un lado nos interesan muy especialmente aquellas obras que tienen una búsqueda de cierta identidad local. Sea en los materiales utilizados o en el tipo de lenguaje planteado tenemos una especial afinidad con este tipo de búsqueda que no se propone “romper con la internacionalidad” sino que plantean un vínculo con la propia identidad, tanto histórica como geográfica, tanto regional como temporal. Y por otro lado el hecho de presentar obras que tengan un lenguaje más internacional, por ejemplo que se enmarque dentro de la tradición acusmática, con otras que planteen esta mirada más local, nos parece parte de la pluralidad y apertura del Festival de la que hablábamos antes.

S.B.: Siguiendo con la presente edición del festival, en las tres jornadas habéis planteado una programación muy variada, pero lo performático parece tener un protagonismo especial. ¿Crees que responde a una realidad, a un “estado de cosas” en la música actual o es un aspecto que vertebra el planteamiento estético de Bahía[in]sonora?

R.M.: Siempre tratamos de estar atentos a lo que se está haciendo y sobre todo a lo que hacen los artistas jóvenes. No sentimos que, como artistas, poseemos una cierta “verdad” estética sino que creemos que hay gente joven que está buscando nuevas y desprejuiciadas maneras de vincularse con los medios y los lenguajes artísticos y muchas veces encontramos resultados sorprendentes, frescos e innovadores. ¡E inclusive divertidos! Entonces es muy refrescante incluir este tipo de obras o de trabajos en el festival ya que no sólo tiene que ver con la apertura de la que hablábamos sino también con que el público pueda tener diferentes sensaciones en una presentación: desde emocionarse hasta divertirse.

S.B.: También hemos visto en el programa una pieza interactiva para niños…

R.M.: Sí, es la primera vez que presentamos algo así. Es un trabajo de Javier Ortiz que se va a estar presentando en el Museo Ferrowhite ya que en esta época del año, el Festival siempre se realiza el último fin de semana de las vacaciones de invierno, se realizan muchas actividades para niños. Y esos niños pueden ser los artistas u oyentes del futuro. Entonces ¿por qué no incluir una obra pensada exclusivamente para elos? Creo que es un desafío grande el que se plantea Ortiz y que por supuesto tiene que tener su espacio entre las actividades.

S.B.: Y también vemos, en esta edición de Bahía[in]sonora, una presencia especial de la voz…

R.M.: Siempre, en todas las ediciones. Además de en las mismas obras muchas veces, por ejemplo, presentamos cada obra con una grabación, a oscuras, que dice el nombre del autor y el título. Creemos que más allá de las diferentes propuestas conceptuales y estéticas de una obra, la voz tiene la potencialidad de emocionar directamente, sin más artificio que diciendo, hablando.

S.B.: Un aspecto que siempre nos preocupa es cómo se financian los festivales. En España somos muy sensibles a este tema, ya que desde las instituciones públicas y privadas casi siempre hay escaso o nulo interés por la cultura en general, y en particular, aquella que arriesga, lo que convierte en verdadera proeza sacar adelante cualquier proyecto de este tipo. ¿Gracias a quién o a quiénes se puede llevar a cabo Bahía[in]sonora? ¿Estáis razonablemente satisfechos en este plano?

R.M.: Afortunadamente siempre hemos tenido el apoyo del Teatro Municipal y posteriormente hemos ido teniendo el apoyo del Instituto Cultural de Bahía Blanca y del Ministerio de Gestión Cultural de la Provincia de  Buenos Aires. Lamentablemente este año ha sido el primero en que hemos tenido problemas que pudimos solucionar parcialmente. Esperemos que en las próximas ediciones nos vuelvan a repetir este tipo de inconvenientes porque podrían poner en riesgo el esfuerzo realizado durante todos estos años.

S.B.: Para finalizar esta charla (sabemos que estás ocupadísimo ultimando los detalles del festival), nos gustaría conocer tu opinión –como creador- sobre la situación de la música experimental y el arte sonoro en Argentina. Desde España se percibe un panorama realmente interesante en la creación argentina (y latinoamericana en general), y no sólo de los autores que tenemos más cerca, aquí en España o en Centroeuropa, y que lógicamente conocemos mejor. ¿Qué percepción tienes desde allí? ¿Crees que se está viviendo un momento especialmente bueno en este aspecto?

R.M.: La Argentina tiene un historia muy rica en este tipo de música que arranca en el año 1958 y se fue consolidando a nivel regional especialmente durante los años 60 en la época del Instituto Di Tella. Lógicamente, nuestra actividad no es ajena a todos los problemas políticos, institucionales y económicos que han habido en la historia de la Argentina. Pero, más allá de eso, creo que en estos últimos años estamos viviendo un momento muy creativo y fructífero con mucha actividad artística independiente o alrededor de instituciones académicas. Hay un gran interés en conocer, en hacer y en generar eventos, encuentros y actividades vinculadas a la música y al sonido con distintos tipos de tecnologías. Una buena parte de ello se hace “a pulmón”, con todo lo bueno y lo malo que eso implica, y otra parte se va logrando con diferentes fuentes de financiamiento. Esperemos que poco a poco este panorama se vaya consolidando y expandiendo y que no sea solamente una cuestión de artistas y público sino que pase a ser parte de la agenda política del país.

S.B.: Muchas gracias por atendernos y os deseamos todo el éxito para esta nueva edición de Bahía[in]sonora.

R.M.: ¡Muchas gracias a ustedes!

Entrevistamos al percusionista Joan Soriano, director académico de Àgora Actual Percussió, un nuevo e interesante festival que se articula en torno a la percusión, y que traerá a la alicantina localidad de Xàbia un plantel de creadores e intérpretes de enorme atractivo. La propuesta tendrá lugar entre el 10 y el 15 de julio y la dirección artística corre a cargo del que es quizá el mayor “agitador” en el mundo de la percusión en nuestro país: Juanjo Guillem.

Sul Ponticello: Àgora Actual Percussió se presenta por primera vez, y lo hace como un festival que agrupa un conjunto de actividades en torno a la percusión y la música contemporánea: clases magistrales, conciertos… ¿Cómo definirías la propuesta?

Joan Soriano: La propuesta se articula de dos líneas. Por una parte, el Festival Àgora Actual Percussió y, por otra, el European Meeting of Contemporary Percussion. Ambos nacen con vocación de universalidad acerca de todo lo que rodea al hecho de la percusión actual, y están llamados a convertirse en la gran cita anual para los profesionales y futuros profesionales del sector, en especial lo que concierne a los nuevos repertorios, a las nuevas fronteras para la creación con percusión. Es el espacio donde abarcar la situación de la percusión en nuestro país en cuanto a puesta en común de las diferentes inquietudes que siente el sector, diferentes producciones artísticas, discográficas, nuevos materiales pedagógicos, divulgativos, métodos de trabajo y dar la posibilidad a los asistentes a Ágora Percusión Actual de trabajar individual y/o colectivamente con los más destacados profesionales del país y los diferentes profesionales de trayectoria internacional que para la ocasión han sido invitados. Además de posibilitar el trabajo directo con destacados compositores y creadores nacionales e internacionales, tanto de forma individual como colectiva en diferentes agrupaciones camerísticas.

S.P.: Entonces, la formación es parte vertebral del proyecto…

J.S.: Sí, los alumnos podrán de este modo asistir y participar de una variada y atractiva diversidad de propuestas en los distintos formatos de docencia. Para ello se organizaran las clases de forma individual y colectiva con los distintos profesores nacionales e internacionales, trabajado de forma individual y colectiva las distintas disciplinas y especialidades instrumentales, atendiendo a las propuestas de modo concreto a través de clases magistrales, y exposiciones particulares donde se trabajaran los aspectos concretos de cada especialidad instrumental, piezas de solo y cámara de reciente factura y nuevas técnicas aplicadas a la interpretación y creación.

S.P.: Y con un espectro muy amplio de temáticas…

J.S.: Claro, Ágora Percusión Actual quiere ser un lugar donde reflexionar, debatir e intercambiar opiniones y experiencias en todo lo que rodea al arte de la percusión actual. Diferentes profesionales de los distintos ámbitos de desarrollo profesional expondrán sus inquietudes y proyectos a través de las distintas conferencias, mesas redondas, charlas y ponencias que se desarrollaran en diferentes jornadas que se desarrollara dentro de Ágora Percusión Actual. Las distintas ponencias, presentaciones de nuevos materiales, discografía, nuevas técnicas y tecnologías aplicadas a la percusión, su enseñanza-aprendizaje e interpretación serán abordados a través de intervenciones individuales y colectivas, mesas redondas y coloquios, dando la posibilidad de compartir y contrastar opiniones tanto por parte de los ponentes como del público asistente, creando lazos profesionales y de investigación común que cristalicen en proyectos de futuro innovación y desarrollo del arte de la percusión desde una visión holística.

El 1er Festival Ágora Actual contará con un nutrido elenco de ensembles y solistas de reconocido prestigio nacional e internacional que darán rendida cuenta de los repertorios internacionales. Los diferentes conciertos que conforman el festival tienen un doble objetivo: por un lado mostrar los diferentes repertorios actuales para el instrumento, y por otro lado ser una herramienta de divulgación didáctica del proceso y realización de los mismos, el trabajo del intérprete, los mecanismos de retroalimentación con los compositores para la creación de nuevas músicas.

S.P.: El plantel de figuras de la percusión es realmente potente en esta primera edición. Imaginamos que esta base, los nombres, es donde habéis apoyado en gran parte el proyecto…

J.S.: El cuadro de profesores, profesores invitados, artistas sonoros, compositores y ensembles –como indicas-, refleja la excelencia que persigue este especializado proyecto, pero no es el eje vertebrador de este. La MÚSICA es el elemento que se sitúa como principal objeto de articulación de las dos líneas de actuación del Festival y el Encuentro. Es por ello que tenemos un gran festival con siete grandes iniciativas en donde se reflejará la gran música actual para percusión a través de singulares propuestas, con estrenos nacionales y absolutos de algunos de los principales solistas y ensembles del panorama nacional e internacional.

Por otra parte, los participantes inscritos en el Encuentro han sido seleccionados a partir de sus propuestas de trabajo en base a las diferentes piezas que desean trabajar. Es por ello que con antelación y atendiendo a un cuidada selección musical, la organización de las clases y la programación de las actividades individuales es articulada en base a una estética y lenguaje común a todas las músicas que se trabajarán.

S.P.: Valencia Percussion Academy abrirá los conciertos del festival, el lunes 10. Háblanos de este concierto en el que estás especialmente implicado.

J.S.: VPA Ensemble ofrecerá un gran concierto “Tribute to Maki Ishii”. Se trata de una propuesta de gran formato para 13 percusionistas. Queremos rendir homenaje a uno de los principales compositores del siglo XX sin el que no es posible comprender la evolución en general de la percusión actual, y sobre todo, la gran renovación de la música japonesa en el pasado siglo. Ishii debe ser considerado como unos de los padres de la música actual japonesa que supo aunar tradición y modernidad. El programa monográfico dará una visión general de la gran música para ensemble de percusión en donde se incluyen diferentes piezas del catalogo del compositor. Un recorrido que abarca desde la primera pieza para ensemble de percusión con instrumentos tradicionales japonés tratado con técnicas compositivas actuales, hasta la última pieza antes de su fallecimiento en 2003. Por otra parte incluye el estreno nacional de For Lily basada en una importante y conocida pieza de solo Thirteen Drums, en la versión que realizó el compositor a posteriori para solista y cuarteto de percusión. En definitiva, estamos delante de la más grande fotografía de la música para percusión de Ishii que se ha realizado en este país, y el personaje y su legado lo merecen.

S.P.: El lunes 10 hay un evento poco común. ¿Qué puedes decirnos de esa “Acción presentación”?  ¿En qué consistirá?

J.S.: Se trata de fusionar sonido-cotidianidad-vida-arte. Mediante una acción con un contenido de performance, arte sonoro-digital, percusión, drama… queremos presentar el festival. Se realizará el lunes 10 de julio a las 20 horas en el Mercado Municipal de Xàbia. En esta propuesta se articularán diferentes elementos, personas, artistas de diferentes procedencias artísticas, junto a los profesionales del mercado que realizan su trabajo en él. Elevaremos lo que en él sucede a categoría artística, sublimando lo cotidiano, convirtiéndolo en extraordinario, sin que por ello se detenga la vida que en él transcurre y las diferentes acciones mercantiles que se suceden. Un gran inicio para esta primera edición de Àgora Actual percussió.

S.P.: Es interesante cómo habéis planteado los lugares donde tendrán lugar los conciertos del festival: plazas, mercados, museos… Todos espacios poco convencionales. No parece que estéis al margen del debate sobre los cambios de formato del concierto tradicional… ¿Cómo habéis diseñado este aspecto?

J.S.: La música una vez más ha sido la vertebradora del proyecto. Además, Xàbia, es una población con una intensa vida cultural, así como una gran belleza arquitectónica y natural. Sus calles, sus plazas, su entorno… su situación en la costa la convierten en lugar privilegiado. Si a esto sumamos la época en la que se realiza el Festival y el Encuentro… tenemos la ecuación perfecta.

Cada diferente propuesta ha sido enmarcada en su lugar perfecto dentro de las múltiples posibilidades que ofrecen las infraestructuras locales. El Mercado municipal como contenedor y contenido de la propuesta de presentación. La Plaza de la Iglesia para las propuestas de gran formato y para el gran público. El Museo casa del Cable, a orillas del Mediterráneo para las propuestas de solo percusión con electrónica y vídeo, marco ideal para un público más exclusivo. El Conservatorio Municipal de Música para el gran concierto de participantes en el Encuentro que cerrará el Festival.

S.P.: Siguiendo con los conciertos, el martes 11 actuará  Jianli Percussion Ensemble, que nos puedes decir de ellos?

J.S.: Sin duda es otro de los grandes conciertos de los que podremos disfrutar en el Festival. Jianli Percussion Ensemble es actualmente uno de los grupos de referencia en el ámbito en Asia. Procedentes de China, el Ensemble –que se encuentra de gira por Europa- nos visitará y ofrecerá un ecléctico programa con piezas del repertorio de los grandes compositores chinos, y otras del repertorio internacional, con una visión renovada, una potente puesta en escena, y sin duda, una gran energía, que es lo que desprende este fantástico grupo que podremos conocer en exclusiva en nuestro país.

S.P.: El miércoles 12 habrá una sesión con Philippe Spiesser, Sisco Aparici y tú mismo. ¿Qué vais a interpretar?

J.S.: Se interpretarán diferentes piezas de solo percusión con electrónica y vídeo de diferentes compositores nacionales e internacionales, ofreciendo una panorámica de las últimas tendencias en hacer y entender de la creación actual para instrumentos de percusión. Podrán escucharse obras de Alberto Posadas, José Luís Torá, José Manuel López López, Octavi Rumbau y Vicent Vicensastre.

S.P.: Juanjo Guillem –director artístico del Àgora Actual Percussió- aparecerá en escena junto con Cristian Dierstein el jueves 13. ¿Qué habéis preparado para este concierto?

J.S.: Se trata de una propuesta con un mayor cariz dramático, en donde se podrá disfrutar de diferentes piezas de Elena Rikova con la que tendremos el placer de contar, junto a Juanjo, como intérprete de su propia música. Y obras de Salvatore Sciarrino, Hugo Morales, Dieter Schnebel y Louis Aguirre. Una propuesta contrastante a la del día anterior, con una clara intención de ofrecer al público asistente una muestra de la gran diversidad de estéticas, lenguajes y posibilidades que ofrece la creación hoy.

S.P.: En el proyecto habéis puesto bastante énfasis en la presencia de los compositores. ¿Habéis planteado una participación activa de los creadores?

J.S.: Por supuesto. El español Carlos Fontcuberta, el cubano-danés Louis Aguirre, Hugo Morales, que viene de México, y Elena Rikova, de Rusia, son los compositores con los que tendremos el placer de convivir en el Encuentro. Un elenco de grandes profesionales con presencia en los grandes circuitos internacionales, que nos contarán en primera persona su particular visión de la creación para percusión, al mismo tiempo que nos presentarán las últimas obras dedicadas a esta familia instrumental en su producción y en piezas que se encuentran en pleno proceso de creación. Con ellos podremos debatir, retroalimentarnos, confrontar opiniones acerca de las posibilidades y retos que presenta la creación actual. Sin duda, una comunicación necesaria en el terreno de la creación contemporánea en donde el feedback intérprete y compositor es el elemento principal y más enriquecedor para que nuestro arte avance hacia nuevos territorios.

S.P.: El viernes 14 hay un plato fuerte: Neopercusión entra en juego con Le Noir de l’Etoile de Gerard Grisey. Coméntanos un poco este atractivo concierto.

J.S.: Sin duda, un broche de oro a un gran festival. Neopercusión cerrará los conciertos de gran formato al aire libre con la interpretación de una de las piezas más relevantes de finales el siglo XX: Le Noir de l’etoile, escrita para seis percusionistas dispuestos alrededor del público, banda magnética y transmisión in situ de señales astronómicas. Una monumental pieza que, por su dificultad y exigencia interpretativa, de medios tanto instrumentales e infraestructura necesarias para su realización, es raramente programada, y poder escucharla en el fantástico entorno del casco antiguo de Xàbia de la mano del grupo de referencia de la percusión en el país, es un lujo.

S.P.: El festival se cierra con un concierto con los participantes. Imaginamos que se interpretarán obras trabajadas a lo largo de las actividades académicas…

J.S.: Por supuesto. Los participantes en el encuentro cerrarán el último día el Festival Àgora Actual Percussió, en donde presentarán algunas de las diferentes piezas de solo, ensemble, con electrónica… que trabajarán durante él.

Una perfecta ocasión para revisitar grandes piezas del repertorio y poder ampliar horizontes como percusionistas a todos los niveles independientemente del nivel del participante, dándose a conocer y presentarse a los demás participantes por una parte, y ofreciendo nuevas soluciones y visiones a repertorios clásico-contemporáneo. Un justo y necesario final de fiesta.

S.P.: En nuestras entrevistas y artículos entorno a festivales, aún a riesgo de parecer repetitivos, no dejamos nunca de tratar el tema de la financiación. Nos parece algo de enorme importancia, sobre todo en los tiempos que corren, con el bajo apoyo a la cultura por parte de las instituciones. ¿Cómo habéis conseguido financiar Àgora Actual Percussió?

J.S.: Esta pregunta daría mucho de sí. De hecho, abriría la puerta a múltiples debates de todo tipo acerca de organización, profesionalidad, arte,futuro… que podría acabar incluso con un profundo debate antropológico, sociocultural y político de la situación real de la Cultura en nuestro país en general, en particular de la Cultura Musical, y en especial de la música para percusión. Vemos diferentes formas de enfocar el problema cuya solución en algunos casos parece ser el sobrevivir a toda costa. Está claro que una sociedad que se declare avanzada, debe de proteger y alentar la creación arriesgada, incluso la más minoritaria. Las ayudas son escasas pero imprescindibles. La asociación que organiza el proyecto cuenta con un importante respaldo por parte de la Concejalía de Cultura de Xàbia, en todo lo que ha sido posible respaldar en esta primera edición. Una institución pública a la que hemos conseguido ilusionar con el proyecto y con quien vamos a trabajar codo con codo en un futuro inmediato para implementar todas acciones y programas posibles que nos permitan llevarlo al máximo nivel posible. Por otra parte, contamos con diferentes ayudas de la Generalitat Valenciana y la impagable dedicación de la asociación Ritmo Vital, Neopercusión, Valencia Percussión Academy, firmas como PBP Mallets, Percusonic y el equipo de trabajo de la Associación Cultural Apart. Por otra parte, la aportación de los participantes sirve para hacer viable el proyecto, y en este sentido tengo que hacer especial mención a nuestra oferta en relación a otras existentes por su calidad y competitividad en relación al gasto que supone para los participantes. En definitiva, un gran potencial de recursos humanos que, sumando sus voluntades, hacen posible este gran evento.

S.P.: Por último, otra pregunta que solemos hacer a nuestros entrevistados, sobre todo aquellos que, como tú, tienen un compromiso muy especial con la música de nuestro tiempo: ¿cómo ves la situación de la creación musical en nuestro país? Obviamente, nos referimos a la parte creativa pero, especialmente, a la interpretación, y más en concreto a tu terreno, la percusión.

J.S.: Esta es otra gran pregunta, de difícil contestación ante la brevedad que el marco de esta entrevista presenta. Por un lado, veo futuro, energía, nuevas ideas, una visión holística del hecho creativo, una disolución de fronteras, propias de nuestro tiempo… y ningún arte debe ser ajeno a su tiempo. Esto es lo que queremos ser en el European Meeting of Contemporary Percussion. Este es el lugar donde las nuevas generaciones pueden verse reflejados como profesionales completos como especialistas de la percusión, el lugar donde visualizarse en su futuro más inmediato artística y profesionalmente.

Por otra parte, veo que existe una especie de especialización en cuanto a instrumentos, especialmente en la marimba, que muchas veces no hace mas que revisitar ideas, a mi entender ya asumidas, andando caminos ya andados, que aunque de gran valor, limitan a veces las posibilidades a todos los niveles del músico y la música, tal vez fruto de la homogeneización global, o simplemente como fenómeno de corto o medio recorrido. Tratándose de un instrumento en continua evolución –como es el de la familia de la percusión-, es muy difícil predecir nada, aunque no por ello debemos dejar de reflexionar y valorar el hecho de la correcta gestión de una de las evoluciones más fabulosas experimentada por un instrumento en la música occidental, que permita por otra parte seguir ahondando en esta transformación hasta que pueda situarse en un verdadero plano de igualdad con respecto a otras familias instrumentales.

S.P.: Y la presencia de la música de nuestro tiempo, ¿cómo la percibes en este contexto?

J.S.: Ciertamente todos los repertorios son válidos y cada momento vital artístico del músico debe reflejar sus inquietudes más allá del mero hecho técnico virtuosístico. Este problema común también a otros instrumentos, necesita de una revisión profunda respecto a la finalidad y utilidad del arte al servicio de una sociedad. Desde este punto de vista debe ser un trabajo a realizar desde diversas instituciones, que valoren y programen en mayor grado la música de nuestro tiempo. Por otro lado, en la vertiente educativa, es necesario revisar y actualizar los currículos, enfoques, repertorios… de los conservatorios de música, escuelas, y diferentes entidades vinculadas a la música para convertirlos paulatinamente en centros con una visión más amplia del hecho artístico, centros mas proactivos en la vertiente de creación e interpretación de nuevas músicas, o dicho de otra forma, invertir en I+D+I,  que aunque es un termino relativamente nuevo, es una vieja idea inherente a la creación artística, y en definitiva al ser humano.