Ilustración de Rubén Barroso realizada para el concierto-instalación

Continuamos con la segunda entrega sonora en este espacio documental sobre TRASHUMANCIAS.15 Encuentros Interdisciplinares, con otra de las piezas electroacústicas que formaron parte del concierto-instalación “Sonidos destruyendo muros” que inauguró la sección sevillana del ciclo el 17 de noviembre en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (La Cartuja). Como en el caso anterior, la ilustración que encabeza este texto es una de las que Rubén Barroso creó para ser proyectadas durante el evento. El programa completo y la explicación sobre el concierto-instalación puede consultarse en este este enlace.

Istruzione – agitazione – spazio/luce (Omaggio a Nono) es una pieza electroacústica realizada para 4 canales por el compositor Ángel Arranz.

“Instrúyanse, porque tendremos necesidad de toda vuestra inteligencia.
Agítense, porque tendremos necesidad de todo vuestro entusiasmo.
Organícense, porque tendremos necesidad de toda vuestra fuerza“.

(Antonio Gramsci)

Entrevistamos a Arthur Sauer, compositor, intérprete y organizador holandés. Estudió composición y arreglos musicales en el Royal Conservatory of The Hague. Es además constructor de instrumentos electrónicos y programador de software.

Miembro fundador de la Fundación Game of Life, inició el proyecto The 192 Loudspeaker Experience para el que la instalación de altavoces Wave Field Synthesis [WFS] fue construida.

Ha realizado varias piezas e instalaciones en las que los altavoces y la dimensión espacial juega un importante papel. Realiza música para teatro, cine, danza, ensembles, tanto en medios acústicos como electrónicos. Además, participa como músico en vivo con la compañía teatral holandesa fundada en Rotterdam, Hotel Modern.

La entrevista es una transcripción de la grabación realizada en La Haya, el 17 de julio de 2012.

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Presentamos un nuevo número de la serie Terminus: Wave Field Synthesis. Esta vez, nos detendremos en el trabajo de una interesante compositora y intérprete de música electrónica, Ji Youn Kang. Durante la entrevista, la compositora nos habla de su experiencia directa como músico y desarrolladora de proyectos para el sistema Wave Field Synthesis de la Game of Life Foundation.

Ji Youn Kang nace en Seúl, Corea del Sur en 1977. Estudió composición en la Chu-Gye University of the Arts desde 1998 hasta 2002 teniendo como maestro a Yong Shil Park. En 2003 continúa estudiando como investigadora en el Computer Music Department de la Han-Yang University. Se une por aquel tiempo al proyecto Super Jang-Go, reconvirtiendo un instrumento a otro electrónico usando sensores y MSP.

Se traslada a Países Bajos en 2006 y en 2008 consigue un master en sonología en el Real Conservatorio de La Haya bajo la supervisión de Paul Berg, expandiendo sus conocimientos en música electroacústica y composición. Desde 2009 a 2011, continúa estudiando composición en el Conservatorio de Ámsterdam con Wim Henderickx y Jorrit Tamminga, donde consigue un master explorando más instrumentos para la composición y electrónicas. También compone música instrumental pura; su pieza para el proyecto con el Nieuw Ensemble, Enfolding Plane muestra su reinterpretación de su propia pieza para cinta, más tarde traducida a música instrumental.

Muchas de sus piezas han sido escritas basadas en la música coreana tradicional, especialmente la música ritual y folclórica, intentando conseguir sus propios colores musicales y el lenguaje que es expresado por sonidos generados por ordenador y sistemas multicanal. Sobre este particular, compuso una serie de piezas de música electrónica titutlada Nea-Rim Gut, un representativo ritual coreano chamánico y nueve piezas para el sistema Wave Field Synthesis (192 altavoces). Sus piezas han sido tocadas en muchos lugares diferentes y festivales, entre los que se encuentran La Biennale di Venezia, Gaudeamus Muziekweek, Sonic Acts en Holanda, Sonar en España, SICMF en Seúl y Synthesis en Francia.

También trabaja con diferentes compositores como diseñadora de sonido y técnico músico, creando patches electrónicos y sonidos para sus composiciones.

En la actualidad, trabaja de manera autónoma y como investigadora asociada en Sonología.

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En la siguiente entrevista, segunda de la serie dedicada a Wave Field Synthesis, el compositor Wouter Snoei nos explica el proceso de programación de WFSCollider, el programa controlador del sistema diseñado por él. También en su faceta de compositor nos habla de sus inquietudes creativas (pasadas y recientes), además de sus experiencias directas con el sistema. La entrevista abre una puerta a la exploración de las posibilidades del instrumento respecto al manejo físico del sonido en el espacio. El lector puede acceder al programa original a través de este enlace.

Wouter Snoei (1977) estudió en el Instituto de Sonología del Royal Conservatory of The Hague. Trabaja varios campos de la práctica musical, todos ellos implicando música electrónica. Wouter ha sido director de sonido en varias interpretaciones de piezas electroacústicas de Luigi Nono, John Cage y Gérard Grisey. Trabaja con regularidad con el Slagwerkgroep Den Haag, el ASKO Kamerkoor y el VocalLab. Wouter también ha tocado con Jasper Blom y otros artistas del jazz en el North Sea Jazz Festival y como productor de danza en Holanda.

El interés de Wouter en los últimos años ha virado cada vez más hacia la composición e interpretación de música para instrumentos a solo con electrónicas en vivo y música electroacústica, sumando el control en vivo como parte de la composición electrónica. Su pieza Particles para maderas y electrónica en vivo fue interpretada por el quinteto Calefax en 2007.

Wouter se dedica como compositor y desarrollador al Wave Field Synthesis, un sistema de sonido espacial en el que 192 altavoces rodean al público, participando como profesor en la Utrecht School of Arts y en el Royal Conservatory of The Hague. El sello discográfico BVHaast ha editado un CD titulado Tactile con una sección de su obra.

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Comenzamos la serie TERMINUS: Wave Field Synthesis con esta entrevista a Erwin Roebroeks, que puede leerse y descargarse en PDF desde el enlace que se encuentra debajo de este texto.

Erwin Roebroeks es un investigador independiente, crítico y curador en el campo musical. Se licencia en música en la Academia Estatal Belga de Música y posee un máster en Comunicación Coorporativa y otro en Arte y Ciencias Comparadas, ambos por la Radboud University de Nijmegen. Escribe para Leonardo Music Journal y Neue Zeitschrift für Musik. Es aspirante doctor en Filosofía de la Música en el Departamento de Filosofía de la Universidad Erasmo de Rotterdam. En la actualidad dirige una investigación global sobre el futuro de la ópera.

Roebroeks es miembro fundador de The Game of Life Foundation, una organización holandesa que promueve desde 2004 la música electrónica para sistema WFS, construyendo un instrumento propio, inspirado en un modelo previamente construido en el Instituto Fraunhofer de Ilmenau (Alemania). Roebroeks nos informa de los orígenes de este sistema WFS y de los antecedentes que motivaron su diseño y construcción. La entrevista reflexiona sobre aspectos relevantes de índole estética, social y musical que la práctica del sistema WFS viene a poner en cuestión, en relación con la tradición musical occidental.

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Continuamos con la serie de entrevistas sobre sonología, adentrándonos esta vez en un tema realmente fascinante: el sistema Wave Field Synthesis. Ideado originalmente por el profesor Berkhout en 1988 en la Universidad de Delft como un novedoso sistema de proyección de sonido, su método está basado en la suma de frentes de onda que reconstruyen campos de sonido de manera física, alejándose de aquellos sistemas de difusión sonora más convencionales, basados solamente en principios psicoacústicos de la percepción humana. El Wave Field Synthesis se ha convertido en una herramienta con una capacidad inagotable para compositores/as y artistas sonoros, quienes, a modo de denominador común, presentan una cierta emancipación de la espacialidad a partir de personalísimas hermenéuticas.

Este acercamiento del sistema WFS, de por sí revolucionario (si bien es comparable en capacidad de representación sonora a otros sistemas de difusión, tales como el ambisónico o la holofonía), supera y transforma de manera muy notable, tanto técnica como sensorialmente, todos y cada uno de los eslabones de la cadena en los que interviene la escucha estética, tal y como la hemos conocido hasta hoy. Oyentes, ejecutantes y público comparten nuevos roles de interrelación por medio de una experiencia absolutamente plena, en donde el trasunto social tradicional en relación al entorno de concierto queda dinamitado en una suerte de desmontaje discursivo. De todas estas nuevas relaciones deducimos una idea que se obstina en hablarnos del espacio en primer término, formando al mismo tiempo un matrimonio indisociable respecto al sonido. Tal planteamiento inevitablemente nos retrotrae a una percepción humana del espacio de alcance antropológico, la cual parecía haberse deslindado drásticamente de la práctica compositiva desde las primeras décadas del siglo xvii.

A través de una serie de cinco interesantes entrevistas, penetraremos en todos y cada uno de los aspectos técnicos, históricos, compositivos, estéticos y artísticos sobre este nuevo instrumento. Para ello, usaremos como vehículo la voz de los principales artífices (artistas, promotores, ingenieros, creadores e investigadores), miembros de la Game of Life Foundation con base en los Países Bajos, quienes siguen hoy desarrollando nuevas mejoras y aplicaciones en la línea de seguir cultivando una nueva dimensión de la escucha musical.

El próximo mes de marzo presentaremos la primera de las entrevistas, dedicada a Erwin Roebroeks, musicólogo y miembro fundador de The Game of Life Foundation. Desde el año 2004, la fundación promueve la creación y desarrollo de un sistema de amplificación WFS, inspirado en un modelo previamente construido por el Instituto Fraunhofer de Ilmenau (Alemania). Roebroeks nos informa de los orígenes y del proceso de diseño del instrumento. La entrevista también reflexiona sobre aspectos relevantes de índole estética, social y musical que el propio uso del sistema pone en cuestión en términos de espacialidad, en relación con la tradición musical occidental.

Wouter Snoei, diseñador de WFSCollider (el software controlador del sistema), nos explicará pormenorizadamente durante el mes de abril cuál fue su proceso de programación. También en su faceta de compositor nos hablará de sus inquietudes creativas (pasadas y recientes), además de sus experiencias directas con el sistema. La entrevista abre una puerta que invitará a explorar mejor las posibilidades del instrumento respecto al manejo físico del sonido en el espacio.

La compositora surcoreana Ji Youn Kang nos ofrecerá en mayo una visión estrictamente compositiva del sistema WFS. Artista muy activa en el campo de la música electrónica en vivo y la lutería digital, Kang visita el sistema WFS en varias de sus creaciones, en dos facetas (la de compositora y asistente) como un medio de expresión indefectiblemente ligado a buena parte de sus producciones, integrando la dimensión espacial como elemento determinante.

Compartiendo también una doble faceta como lo hiciera Iannis Xenakis, el arquitecto y compositor Raviv Ganchrow nos contará en junio cómo diseñó y construyó el hardware del sistema WFS. Detalles concernientes al diseño de las partes y del aparataje (mediciones, estructuras, altavoces, consideraciones físicas, aspectos prácticos, funcionalidad, inspiración) serán revelados en esta intervención.

Para finalizar, en el mes de julio entrevistaremos a Arthur Sauer, compositor y promotor del proyecto junto con Erwin Roebroeks, quien nos hablará de antecedentes, bases científicas, así como de su propia perspectiva personal en torno al espacio filtrada a través del instrumento, incidiendo en la música electrónica de la segunda mitad del siglo xx hasta la actualidad.

Ángel Arranz
La Haya, febrero de 2015

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A continuación, la segunda de las entrevistas con el compositor Gottfried Michael Koenig. En ella, el compositor reflexiona sobre conceptos tales como “composición” y “ordenador”, entendido este último como herramienta, a través de su propia experiencia y práctica compositiva, materializada en sus dos programas de composición, Project 1 y Project 2.

La entrevista comienza el mediodía del 10 de septiembre del año pasado, tras un frugal almuerzo en el estudio de Koenig en Culemborg, acompañado con una (excelente) cerveza alemana, de cuyo nombre no puedo acordarme, y unas lonchas de añadidura de jamón de Guijuelo. Además de causar impresión, nos ayudó a cargar fuerzas para ir entrando en otro excitante día lleno de conversación ininterrumpida. El audio de la entrevista comienza como si de una obra de síntesis granular se tratase, transcribiendo un material salpicado por los ruidos y rozaduras, producidos al tratar de incorporar torpemente una grabadora flash ultraligera en medio de la conversación.

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Mientras esperaba en el apeadero de la estación, me dispuse a disfrutar del ambiente lleno de vida de una mañana de últimos de julio en Culemborg, una encantadora población cercana a Utrecht. De repente y con el brío que le caracteriza, un deportivo de color oscuro (alemán, por supuesto) se aproxima a la calzada semicircular que perfila la pequeña plaza. Entre los visos de la ventana del BMW se distingue un rostro amigo, quien de un solo brinco y con puntualidad metódica, sale del vehículo de cuerpo entero a mi encuentro: es Gottfried Michael Koenig. Nos saludamos y nos dirigimos a su estudio, donde comenzaremos una plácida y prometedora charla, ésta ya a reloj reblandecido…

Pese a nuestra diferencia de exactamente cincuenta, Mick, además de un buen amigo, es una de las personas más lúcidas que nunca he tenido el privilegio de conocer. La historia tiene una cuenta pendiente con él que tendrá que ir revisando en los próximos años. A Koenig le debemos, junto a otros pioneros como Xenakis o Hiller, la invención y desarrollo de los primeros sistemas de composición asistida por ordenador. Ellos crearon sistemas de la nada, extrayendo fertilidad de máquinas que ni por asomo fueron ideadas para la actividad musical. Pero el puente que sobrevuela el río de la tradición dodecafónica serial centroeuropea, pasando por la práctica del ordenador como herramienta aplicada a la composición acústica tradicional hasta llegar al extenso mar de la música electrónica, ese lo construyó Koenig. Y no solamente se conformó con llegar al mar, sino que lo recreó, abriendo un horizonte hasta el infinito. Espíritu joven, curioso, avanzado y escudriñador como muy pocos, Koenig construye utilidades computacionales que engarzan con la tradición musical, tomando como punto de partida ni más ni menos la postura de las vanguardias en los comienzos de los años 50, solidificadas en Darmstadt. Si bien el uso del ordenador fue por igual tanto un hallazgo como una intuición incrustada en los genes de su propio escudriñar, a Koenig le debemos la primera formalización pedagógica fructífera en materia de utilización de los medios analógicos con fines creativos. Supo desarrollar una metodología seguida por casi todos desde los años 60, si bien ya una década antes sin Koenig no hubiésemos podido entender la historia de la música electrónica tal y como la conocemos hoy, asistiendo y colaborando (e incluso yendo un poquito más allá) a importantísimas figuras en el manejo y desenvolvimiento de estrategias y herramientas musicales del estudio de control de voltaje. Su trabajo y dedicación, sus brillantísimas soluciones y una innata habilidad para cuartear los problemas, todo ello dio origen (tanto en primera como en segunda persona) a muchas de las obras universales del repertorio histórico electrónico, que sin su aportación, hoy sencillamente no serían.

A lo largo de la entrevista y con la naturalidad de alguien que lo ha vivido todo, se entrevé la grandeza de un hombre que es capaz de someterse con humildad a una hermenéutica tal, en una época en donde el concepto ordenador aún no formaba parte del imaginario colectivo. De un modo parecido, como también ocurriera en el caso de Edgard Varèse, Koenig fue capaz de sostener un ideal compositivo a lo largo de varios años, en unas circunstancias desprovistas de herramientas para corporeizarlo. El año 1963 posiblemente marca un antes y después en su carrera, en el que completamente independizado de las luces y las sombras de Colonia, toma las riendas de un nuevo estudio en Utrecht (STEM, el cual cristalizaría en el actual Instituto de Sonología, hoy en La Haya). Allí se vuelca ferozmente en la investigación de las nuevas posibilidades de utilización del ordenador aplicado a la música. Fue el artífice de todo un “solfeo” y una metodología en las prácticas analógicas de control de voltaje que permitieron usar las máquinas como tales: instrumentos. Koenig nos presenta una mirada pionera y humana en cuanto a la potencialidad creativa de las máquinas, a través del estudio inteligente, artesano y empírico, capaz por igual de desbordar metas en la articulación como en la organización de nuevos universos sonoros. Maestro de maestros, cada uno de los itinerarios creativos marcados por Koenig en sus producciones fueron campo abonado para un sinfín de discusiones, soluciones, desarrollos y apertura de nuevas estrategias, las cuales van irrumpiendo cuan conquistas a lo largo de la (no ya tan) corta historia de la música electrónica.

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Hablamos con Kees Tazelaar (1962), uno de los compositores holandeses más interesantes de su generación. Desde 2006 lleva las riendas del Instituto de Sonología de La Haya, donde enseña técnicas de control de voltaje en uno de los hoy en día pocos estudio analógicos europeos en pie, especializándose en música electroacústica. Desde 1991 hasta la fecha ha compuesto alrededor de una treintena de exigentes piezas y esta producción tan saludable parece ir incrementándose de manera muy estable. Ha estado inmerso, entre otras muchas interesantes actividades, en la restauración de cintas y patrimonio electroacústico de algunos de los hitos musicales más importantes del repertorio del pasado siglo, tales como Concret PH de Iannis Xenakis, Artikulation de Györgi Ligeti, Terminus de Gottfried Michael Koenig y Poème électronique de Edgar Varèse, entre otros.

El texto interpola algunas pinceladas biográficas de la carrera Kees Tazelaar junto con varios puntos de vista personales, dentro del marco de una entrevista casi dialogada. Destacan varios temas, tales como: la articulación del tiempo en la música electrónica en el contexto del formato fijo; una aproximación subjetiva del tiempo en los medios analógicos, a diferencia de la aproximación a través de la asistencia del ordenador o la aproximación compositiva electrónica desde la forma instrumental.

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La presente entrevista a Paul Berg, se realizó el 18 de mayo de 2009 en el Computer Studio del Instituto de Sonología de La Haya (Holanda). El texto, aún hoy de plena vigencia, escudriña varias investigaciones personales de Paul Berg como compositor y programador, alrededor de los orígenes y emergencia de algunas de sus primeras aplicaciones, en cuanto a programas de composición asistida por ordenador se refiere. A modo de enunciados de la evolución tecnológica específicamente orientada a la composición, la entrevista remarca subsiguientes desarrollos en programación, mejoras y aproximaciones técnicas dentro del Instituto de Sonología desde los años 70 hasta la actualidad. Esta vasta formalización desemboca en AC Toolbox, un programa de composición algorítmica creado por él a lo largo de la última década. Se discutirán varios aspectos relacionados con esta aplicación, tales como algunos de los procedimientos de Clarence Barlow, Gottfried Michael Koenig y Iannis Xenakis, recogiendo solamente algunas de las posibilidades del programa en detrimento de una descripción más detallada.

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