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1966 es un gran año. No sólo irrumpen Oliveros y el Sonic Arts Union, sino que también aparece en Nueva York el movimiento más alejado de la tradición occidental que se haya producido hasta ese momento: el minimalismo, un movimiento sin historia, sin memoria. Steve Reich, tres años después que el In C de Riley, da el pistoletazo de salida a esta estética con Come out, It’s gonna rain y Piano phase. La austeridad, por un lado, y el trabajo en la parte electrónica, como si de un poema fonético se tratara en el caso de It’s gonna rain, son elementos que ya no se van a repetir en esta estética, que irá hacia una paulatina sofisticación. Las piezas que suponen el acabamiento formal del minimalismo americano datan de 1976, son Music for 18 musicians y Einstein on the beach. A partir de ahí el repetitivismo ya será otra cosa. 1976 será, a su vez, el final de una época, la que ha empezado en 1966 con Oliveros, pero también con Good vibrations de los Beach Boys. Vistas desde la perspectiva actual, las correspondencias entre las distintas manifestaciones sonoras eran continuas en ese tiempo, pero en el momento en el que aquello sucedía no se tenia una verdadera conciencia por parte del público. Como muestra, valga decir que la producción más radical de ese instante solamente era conocida por círculos muy restringidos, así toda la obra surgida en los grupos de improvisación y las primeras piezas electrónicas (Oliveros, pero también el naciente GRM), las piezas delirantes de Jani Christou, las muy abstractas de Haubenstock-Ramati, Schnebel y Riedl o las bruitistas de Ichiyanagi y los músicos adscritos a Fluxus. Solamente las grandes obras de Stockhausen tenían una trascendencia más allá del ámbito normal, como prueba el hecho de que el autor de Colonia figurase entre los rostros que ilustraran la portada del Sgt. Pepper’s de los Beatles, disco inaugural de la etapa de oro del pop. Los dos álbumes con los que se diera a conocer Subotnick, entonces al frente del San Francisco Tape Music Center, se alimentan del fulgor promovido por los hippies en esos años: Silver apples of the moon y The wild bull. Las obras más “duras” de Pierre Henry tienen una aceptación insólita en Francia: La noire á soixante, Le voyage, Variations sur une porte et un soupir. Por otra parte, el ya comentado minimalismo se beneficiará, a la larga, del hecho de que serán los ensembles de los propios músicos los que defiendan en concierto su música, lo que supone un acercamiento a las corrientes más populares, el jazz y el rock, pero esa asimilación del repetitivismo tendrá que esperar unos pocos años. Tanto It’s gonna rain como Music in similar motion, por citar dos piezas de la etapa estrictamente neoyorquina del repetitivismo, no se darán a conocer en Europa hasta 1974, gracias al empuje que experimentan entre la crítica francesa. En este período, pues, transitan al mismo tiempo las siguientes estéticas:

La Avant-Garde: Ligeti, Kagel, Nono, Stockhausen, Boulez, Bussotti, Brown, Cage, Feldman, Xenakis, Berio, Pousseur, Zimmermann, Clementi, Ferrari.

El jazz eléctrico: Miles Davis (Bitches brew, In a silent way) y su escuela (Weather Report, Mahavishnu orchestra, Return to Forever). La novedad, está claro, es la inserción de instrumentos como la guitarra eléctrica, pero además, una multiplicidad rítmica inusual en el jazz.

El free jazz: Ornette Coleman, Bill Evans, Albert Ayler, George Russell, Carla Bley. Se da la circunstancia de que muchas de las composiciones de Coleman y Evans parecen inspirarse en el serialismo, tal es el grado de abstracción que existe en ellas. Las piezas de John Coltrane trascienden el puro jazz: Ascension, Expression, pero no será sino su discípulo Pharoah Sanders quien ofrezca la más colorista pieza jazzística de esta época: The creator has a master plan.

El repetitivismo americano. Además de los autores consagrados casi en el primer instante (Glass, Young, Riley, Reich), sobresale en 1971 un autor que emplea el repetitivismo sólo en dos piezas, pero una de ellas es fundamental: Comin’ together (Frederic Rzewski).

La música electrónica: en Estados Unidos, Oliveros, Subotnick, Ussachevsky, Behrman, Appleton, Davidovsky, Druckman, Mimaroglu, Tudor y, particularmente, David Rosenboom, que compone en 1971 una de las piezas más celebradas y que, al igual que las de Subotnick, conecta perfectamente con el ambiente del “flower power”: How much better if Plymouth rock had landed on the pilgrims, y, en fin, Annea Lockwood, artista sonora que ganará enorme prestigio mucho más adelante, pero que ya en este período presenta dos piezas importantes: Tiger balm y World rhythms.

En Francia, se forma con enorme repercusión el GRM. Los autores más destacados del campo electroacústico son en ese momento Bayle, Barriére, Clozier, Savouret, Reibel, Schwarz, Lejeune, Parmegiani (que estrena una de sus piezas más escuchadas, De natura sonorum, en 1975) y, en fin, Michel Chion, que justamente en este período estrena el Requiem, importante sobre todo por estructurarse como un gigantesco collage, que es una de las nuevas técnicas que aporta la modernidad.

Aunque tampoco trascenderán hasta pasado un tiempo, es en esta época cuando surgen en América las primeras performances. Data de 1970 la presentación de la fundacional I’m sitting in a room, de Alvin Lucier, con la que casi se podría afirmar que nace el arte sonoro.

La música pop alcanza su apogeo en este período 1966-1976. Comienza, como ya quedó apuntado, con Good vibrations (aparición del Theremin como instrumento extraño a la música ligera) y termina con la edición de Rock bottom, el disco crepuscular de Robert Wyatt, el que fuera batería del grupo Soft Machine. En diez años, esta división especial de la música ligera, favorecida a partir de ahora por un fuerte aparato comercial, va a vivir todos los estados posibles: personajes y álbumes que van a formar parte de la leyenda, muertes súbitas, éxitos efímeros… Al principio, conviven los legados del rock and roll y el blues (Cream, Mayall, Rolling Stones, Butterfield, Al Kooper), pero enseguida el disco Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, de los Beatles, se presenta como una obra unitaria: las canciones que completan el LP comparten una idea común. Nace un “rock artístico” que durará hasta 1976. Desde América irrumpe la psicodelia, propulsora de un ramillete de canciones extraordinarias: The world’s on fire (Strawberry alarm clock), Alone again or (Love), Comin’ back to me (Jefferson Airplane), I love you more than you’ll ever know (Blood, Sweat and Tears), Serenade to a sweet lady y Man-woman (Eric Burdon and the Animals), Expecting to fly (Buffalo Springfield), Killing floor (Electric Flag)… y un empleo virtuosístico de las guitarras eléctricas; desde Inglaterra el blues (Cream, pero también Fleetwood Mac, que dejan una canción para la historia: Before the beginning) deja paso en sólo dos años al tono sofisticado de Pink Floyd o King Crimson: uso del melotrón y el sintetizador como elementos renovadores.

Sólo entre 1966 y 1970 surgen una serie de piezas (¿o habría que seguir llamándolas “canciones”?) que parecen islotes, pues no se aprecian precedentes en ellos ni consecuencias posteriores, lo que da idea del carácter amateur en el que se movía esta música, impulsada por intereses que en un principio obedecen a un espíritu de revuelta, pero que en pocos años sucumbirá a la comercialización más llana. Algunos de esos títulos que no parecen obedecer a regla alguna son: Going home (pieza de generosa duración de los Rolling Stones, que juega, de manera sorprendente, con la repetición), Sister Ray, el lancinante tema de Velvet Underground en el que el ruido cobra carta de naturaleza, Revelation, primer tema de larga duración de la música pop y que ocupara la cara B del disco “Da Capo”, del grupo californiano Love, Section 43 (Country Joe and the Fish) y, en fin, In-a-gadda-da-vida, el extenso tema de Iron Butterfly.

La banda americana por excelencia de esta época es Mothers of Invention, que se situaba un par de escalones por encima del resto, pues figuraban ahí músicos con buena preparación y un lider carismático, Frank Zappa, personaje que ejemplifica esta característica antes comentada, la de la interconexión entre estéticas, pues el mismo Pierre Boulez, ya como director de orquesta, incorpora en los años ochenta al americano en sus programas: Perfect stranger… El virtuosismo del que hicieron gala Mothers of Invention se vió muchas veces reducido por la obsesión por satirizar el american way of life, pero quedan para la historia muchas canciones memorables. Aunque el grupo abordara con naturalidad la composición electrónica, justo es reconocer que la mercadotecnia acabará disipando toda intención de revuelta.

Sorprende, en este ámbito del denominado “rock artístico”, la facilidad para “quemar etapas” que tienen todas y cada una de las formaciones: a la aparición exitosa de una banda le sigue de inmediato el declive. La necesidad de obedecer a unos esquemas standars, el no poder apartarse de los cánones de la canción, juega siempre en contra de la creatividad de estas agrupaciones. Un ejemplo palmario lo ofrece King Crimson, grupo que comienza en 1970 de manera rutilante (21st. schizoid man) y ya en el tercer álbum muestra signos de decadencia. Lo mismo cabe decir de Pink Floyd, mucho más ingeniosos en los dos primeros discos, comandados por Syd Barrett, que en toda su etapa posterior, demasiado pendientes de las cualidades técnicas de grabación. El tono excesivamente ingenuo de Pink Floyd se verá superado por la que es muy probablemente la banda más completa de esa época, Van der Graaf Generator, comandada por un solista vocal excepcional, Peter Hammill, autor de unas letras delirantes: Killer es su mejor tema, pero también es memorable la extensa A plague of lighthouse keepers y sorprendente el uso de técnicas de la música concreta en Gog-Magog. La generación de músicos que se dan cita en la zona de Canterbury presenta mejores credenciales en el aspecto instrumental. Incorporan el jazz con auténtico virtuosismo. Keith Tippett’s Centipede, Soft Machine, Nucleus y Caravan coinciden en el tiempo con la ola de músicos que provienen de Alemania, capaces de aunar todos los estilos conocidos hasta el momento: rock de aspecto tribal (Amon Düül), electrónica (Can, Kraftwerk), repetición (Cluster, Tangerine Dream) y collage o pastiche (Faust). Los fundadores de Can (Schmidt y Czukay) fueron alumnos de Stockhausen. Siempre argumentaron que el retirarse de la escuela de Stockhausen estuvo motivado por el deseo de crear una música más sensorial. Y el rock significaba para ellos una salida airosa. Can llegaría a grabar temas que no se separan un ápice del arte electrónico que practicara su maestro, Stockhausen (Aumng, Pecking O); por momentos podían rivalizar con cualquier compositor de la Avant-Garde (el mismo Michel Chion los citaba en su libro sobre las músicas electroacústicas). La esperanza de una agrupación como Can era practicar una música electrónica que tuviera como base la rítmica del rock, buscando un público amplio y no circunscrito al ámbito de la vanguardia. Schmidt y Czuckay no serían los primeros en criticar desde dentro las veleidades que se forjaron en la factoría de Darmstadt. Antes que ellos, Nono y Cardew se afirmaron enemigos de un lenguaje abstracto en favor de una comunicación directa con el receptor. Es curioso que, en los dos casos, las soluciones estéticas pasaran por la práctica de una música ampliamente politizada, más abierta al canto popular en Cardew y más abocada al documentalismo sonoro en Nono.

Las críticas al legado de Darmstadt se fundan sobre todo en la concepción de aquella música como algo que obedece a la visión científica del mundo en Occidente, como argumenta Small en “Música, Sociedad, Educación”. Escrito en 1977 y traducido al español en 1990, el libro de Small tuvo una fuerte influencia en aquellos que encontraban ahí una respuesta, por decirlo asi, a las dudas acerca de una música a la que se tachaba de demasiado preocupada por la forma en detrimento del sonido y el placer de la escucha. Las ideas de Small, ahora, con la perspectiva que dan años de escucha, aparecen como un problema. Las soluciones que entonces ofrecía (triunfo de la música que seguía los ritmos de la naturaleza frente a la elaborada en los pupitres de Darmstadt, estructuralista) se caen por su propio peso, son insostenibles e incluso ingenuas. Dividir la música entre racionalismo (Darmstadt) e irracionalismo (Messiaen, los americanos…), para demostrar que los que practicaban el lenguaje del serialismo estaban dando la espalda a los dictados de la naturaleza, que iban en contra de los ritmos naturales del hombre, es una simpleza. Small tomaba partido por las músicas donde lo sensorial se imponía frente a lo intelectual, por tanto, las músicas ingeniosas de Partch, las de Cage, basadas en el budismo zen (sic) o las repetitivas, con su aire danzable, habrían de ser las verdaderas expresiones de nuestro tiempo. Small llega a afirmar que el IRCAM parisino “se ha sobrecargado con un arsenal intelectual de anticuadas nociones científicas que nada tienen que ver con la práctica de la música”. Semejante estupidez desacredita al autor.

¿Por qué Small no reparó en las bondades de las músicas creadas en el foro de Damstadt? Tal vez porque se alineaba en la tendencia de cierta crítica anglosajona, la iniciada por Mellers, que defendía las cualidades de la obra nacida según los ritmos de la naturaleza y a salvo de especulaciones con el lenguaje, pero esta opinión no se podía sostener mucho tiempo, dada su inconsistencia. Es reducir las cosas a un grado mínimo. El problema es que también en Francia, en los años noventa, surgió la convicción de que las obras nacidas en el IRCAM no las entendía nadie y tenían que ser presentadas en los conciertos por analistas a “los que nadie seguía” (Duteurtre). Esta falacia hizo mucho daño a la nueva creación, pero lo que es incuestionable hoy es que tanto el IRCAM como los festivales de Nueva Música gozan de buena salud. Desde la perspectiva actual, parece cada vez más claro que la experimentación no está reñida con el  disfrute de los sentidos. Tomando como base la postura de los miembros del grupo Can, que prefirieron los ritmos del rock antes que continuar bajo el “yugo” de Stockhausen, podríamos establecer que ese tono sensorial buscado por Can ha existido siempre, en realidad, en la Nueva Música. Precisamente, el cuidado por la Forma en los círculos de vanguardia equivale a que la obra moderna se distancie, no ya del pasado y su retórica, sino de la vulgaridad. Voviendo a Small, llama la atención que en ningún momento nombra a compositores “menores” de la vanguardia, a esos nombres que hemos convocado antes aquí, como Earle Brown y Aldo Clementi. Y no los nombra porque en la época en la que se publica el libro esos músicos eran actores secundarios. Una escucha atenta a las piezas de estos dos compositores demuestra que las ideas de Small, como las de todos los contrarios a la vanguardia, estaban erradas. Muy pocas veces el receptor se habrá topado con piezas tan despojadas de material accesorio como las compuestas por estos dos músicos, desde estéticas diametralmente diferentes. Se trata de perlas que parecieran aun pendientes de ser apreciadas, tal es el estado de virginidad que transmiten. Para Small, ¿sería esta una música racional o irracional? La música electrónica, en este supuesto, qué sería, ¿racional o irracional? El debate, pues, se cae por su propio peso. Una buena causa por la cual personajes como Small se equivocan en sus apreciaciones, es la falta de intérpretes del todo fiables de la Nueva Música en el tiempo posterior a los postulados de Darmstadt. En los años setenta, a pesar de que las orquestas en Alemania tocan con cierta frecuencia material moderno y de que surgen intérpretes que trabajan estrechamente con los compositores (se piensa en Tudor, Pollini, Abbado, Rosbaud o los grupos Domaine o Die Reihe), la preparación a nivel global no era la más satisfactoria. A menudo, los conciertos, fuera del marco de un festival especializado, carecían de las más mínimas exigencias. Las grabaciones en disco demuestran que las interpretaciones de gran parte de las obras del período sesenta/setenta son de escasa fidelidad, aparte de una débil calidad de sonido. Con la llegada del Compact Disc, las interpretaciones mejoran a la par que la calidad de las grabaciones, que llegan a un estado de perfección antes insospechada con la implantación, ya en el siglo XXI, del Super Audio CD. Las interpretaciones de la música moderna han alcanzado un valor extraordinario y ahora se puede hablar incluso de versiones distintas de muchas composiciones fundamentales. En este ámbito, la comparación entre las antiguas versiones de piezas como Circles, de Berio o el Martillo sin dueño, de Boulez, dejan clara la evolución de las técnicas. Escuchar ahora las Sequenzas de Berio no tiene nada que ver con las antiguas (y muy limitadas) aproximaciones. Esa penuria de interpretaciones y de sonido muy bien pudieron llevar a algunos musicólogos a confundir estructuralismo con jeroglífico y a negar cualquier valor en las piezas surgidas en los foros de Nueva Música. Una consecuencia de esta fractura entre la obra y su recepción, es la idea demasiado difundida de que lo Nuevo va contra el canon de belleza y contra el gusto del público, cuando, en realidad, el artista va muy por delante del gusto mayoritario. La música sufre una condena que no parece poder arreglarse en ningún caso, al contrario que ocurre con el Arte en general, donde las novedades siempre se han asumido con cierta naturalidad. Al contrario que ocurre con el cine o las artes visuales, la música parece que no puede enarbolar con éxito una propuesta de vanguardia. En el cine, el efimero movimiento de la Nouvelle Vague aun se cita como un momento único y necesario para la renovación del lenguaje cinematográfico. La existencia de un canon en la música, un canon nunca hecho explícito, impide la aceptación de la vanguardia para el público mayoritario. La influencia de la industria del disco y de los promotores de conciertos, que abanderan el clasicismo como canon inmutable, juega un papel tan fundamental como represor a la hora de abordar la Nueva Música.

A lo largo de los años setenta surgieron obras que desafiaban todas las normas, que se impregnaban del espíritu inconformista que flotaba en el ambiente, y ahora atraen poderosamente nuestra atención porque llevan dentro el mismo fulgor con el que nacieron: Great learning, de Cardew, Enantiodromia y Anaparastasis de Christou, Il deserto, de Egisto Macchi (el exmiembro de Nuova Consonanza), Et exspecto resurrectionem mortuorum, de Messiaen, Kamakala, de Eloy o las compuestas por Radigue con material electrónico: PSI 847, Jetsun Mila o Geelriandre. Estas piezas, junto a las que compusiera el mismo Eloy poco después (Gaku No Michi), las de La Monte Young, las obras teatrales de Kagel, las de improvisación de Globokar o las muy ambiciosas de Stockhausen, es muy difícil que se vuelvan a tocar en concierto, pues solicitan de un arsenal instrumental especial, a veces, como en el caso de Eloy, de monjes budistas que se pudieran prestar a permanecer un tiempo entre nosotros para ensayar un canto que no corresponde con su mundo sonoro habitual. Se trata de una música que busca lo insólito. Este espíritu indómito no se repetirá ya en adelante. Las obras de la década siguiente contemplan un asentamiento en los géneros de la tradición (el concierto, la música de cámara, la ópera…); incluso las piezas creadas para ensemble muestran un tono de refinamiento antes insospechado. El Trío de Ligeti, estrenado en 1982, marca un punto de inflexión: la vuelta a una cierta consonancia. Un año antes, el cuarteto de Nono marca el inicio de una Estética del Sonido (plasticidad sonora), que tendrá como grandes valedores a Feldman y Sciarrino por un lado, y a Grisey, Haas y el espectralismo por el otro. 1985 será el año de los grandes estrenos. Coinciden en esa fecha muchas de las creaciones más ambiciosas del período: Tracer, de Brown, Ryoanji, de Cage, For Bunita Marcus y Coptic light de Feldman, Les espaces acoustiques, de Grisey, Scardanelli zyklus, de Holliger, los Estudios para piano de Ligeti, el cuarteto quinto de Scelsi y, en fin, el Prometeo de Nono. Es, como se ve, el apogeo de los grandes frescos sonoros, que solo encontrarán eco posterior en dos ocasiones, en el ciclo Nine rivers, de Dillon y, más recientemente, en Le encantadas, de Neuwirth. Los ochenta se caracterizan por la preeminencia de la Estética del Sonido, que tanto debe a Grisey como a Lachenmann, el compositor más importante en Alemania desde Stockhausen y que tendrá una influencia posterior enorme. En los noventa, las grabaciones discográficas hacen posible el conocimiento de la producción electroacústica, y se dan a conocer frescos sonoros de otra naturaleza, que en cierta manera toman la música concreta (o música de los sonidos fijados) como soporte: Dhomont, Chion, Parmegiani, Therminarias, Radigue, Dockstader, son algunos de los nombres relevantes.

Con la llegada del nuevo siglo, cierto desprejuicio se observa entre algunos compositores de las nuevas generaciones: Romitelli se basa en la pulsación del rock para sus obras elaboradas en el IRCAM, las obras de Neuwirth se abren al campo audivisual y al sampleo (o muestreo) de sonidos, Cendo y Bedrossian continúan el legado de Romitelli saturando el sonido hasta lo indecible; Jodlowski, Sighicelli, Baboni-Schilingi, Moguillansky, Muntendorf, Edler-Copes, Alexander Schubert integran elementos audiovisuales, danza e, incluso, arsenal tomado del pop… Pero la música que más habrá que retener en este comienzo de siglo será la que proviene de la generación de autores que toman como modelo el ruidismo de Lachenmann y el espectralismo de Grisey: una Estética del Sonido que no es sino la continuación de las formas con las que irrumpiera la vanguardia. Iannotta, Nikodijevic, Czernowin, Szlavnics, Andre… son continuadores de esa rama de la música instrumental que procede de Webern y que sigue con Boulez. La tendencia modernista sigue imperturbable. Es por tanto inútil establecer estéticas sin cuento que vendrían a sustituir los postulados de la vanguardia de posguerra. Todas las denominaciones posteriores en la música instrumental (posmodernismo, nueva complejidad, neomodernismo…) son efímeras y no sirven para guiarse en el mapa de los compositores; antes al contrario, espesan el panorama hasta el hartazgo. Lo que prevalece es una sucesión de figuras independientes. ¿Pertenece también la Electroacústica a la tendencia que hemos denominado Estética del Sonido? Así debería ser, al no existir en ella la premisa de una partitura, pero es evidente que la ausencia de rasgos propios de la música instrumental, como el protagonismo del silencio o el refinamiento de los timbres, la hace, desde siempre, una división sonora difícil de clasificar. Ese lado salvaje de la Electroacústica la convierte en una estética refractaria al análisis y, por tanto, merecedora de situarla en un plano casi underground. La Electroacústica, y por extensión, las disciplinas que conforman el Arte Sonoro, no se han manifestado nunca como expresiones de vanguardia, han sobrevolado desde la segunda mitad del siglo XX como artes al margen, sin derecho a acceder a los grandes escenarios. Ni siquiera han reivindicado la grabación fonográfica como fuente de goce y disfrute de los aficionados, pues la obra grabada ha sido, como en el caso de la música instrumental, un fenómeno errático. Al contrario que la instrumental, que necesita del intérprete, la Electroacústica ha tenido la oportunidad de ocupar en el campo fonográfico un lugar semejante al de las grabaciones de jazz, un vivero de músicas, sin embargo a la Electroacústica le ocurre lo mismo que a la instrumental, esto es, está supeditada al capricho de los sellos fonográficos. Consecuencia de todo ello es que buena parte de la música contemporánea está todavía pendiente de escucha.

Las firmas fonográficas han sido más generosas con los músicos que provienen del campo del rock artístico, el que se daba en esa década prodigiosa de 1966-1976. Al término del período, un grupo llamado Heldon pone las bases de una estética que tendrá enorme predicamento en los años siguientes: el rock experimental. Con la poderosa guitarra de Richard Pinhas como estandarte, el grupo agrega una pulsación del rock primitivo alternada con instrumental tecnológico. El álbum Interface es un punto y aparte y detrás de él surgirán agrupaciones que combinarán la herencia de la música de cámara tradicional con aportes tomados del jazz: Univers Zero, Art Zoyd. El breve ruidismo que se observa en estas bandas se convertirá en elemento fundamental de todos los músicos que les siguen: Zoviet France, Esplendor Geométrico, Asmus Tietchens, Throbbing Gristle, Vivenza y, sobre todo, Nurse with Wound, la agrupación más talentosa. Su álbum de 1988, Soliloquy for Lilith, que por momentos parece avanzar sonoridades propias de la obra maestra de Dockstader, Aerial, supone un cierre a una tendencia dominada por la máquina y los tonos sombríos. Esta “Tercera Vía” de la modernidad va a tener una revitalización en este inicio del siglo XXI, lo que viene a limpiar una tendencia que se había amanerado en los años noventa con el uso indiscriminado del drone (mal empleo de la herencia de La Monte Young), que daba como resultado obras anodinas y carentes de musicalidad. En el inicio del nuevo siglo, el término Experimental vuelve a cobrar pujanza y lo hace por medio de obras que no rechazan el lado hedonista del sonido. En algunos casos, se alcanza una grandeza que parecia exclusiva de los primeros discos de Tangerine Dream y Klaus Schulze, así los álbumes Track, de C-Schulz & Hajsch y Only the grains of love remain, de Vanity Productions. El antiguo bruitismo ha sido sustituido por sonoridades altamente evocadoras (Maps, de Ekin Fil, Passage d’eau, de Egyptology) o por la pulsación (Ritual del croix, de Gregg Kowalsky, Espaces timbrées, de Jonathan Fitoussi). Por encima de todos, sobresale la produccion de Markus Fjellström, el malogrado músico sueco, que aporta una originalísima sonoridad granulada en Schattenspieler y Skelektikon.

El mapa de las nuevas músicas se está haciendo y rehaciendo incesantemente. Cien años después de la creación de la Asociación de Interpretaciones Privadas del círculo de Schönberg, habría que decir que, además de la feliz existencia de numerosos festivales y encuentros de Nueva Música, el aficionado dispone ahora de un medio que era impensable en los tiempos de Schönberg: la posibilidad de escuchar, gracias a las nuevas tecnologías, una gran parte de la música que se hace hoy: música a la carta o Asociaciones de Escuchas Privadas…

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La primera vez que los músicos se reúnen oficialmente para crear un círculo privado, ajeno a las opiniones de crítica y público poco interesados en la modernidad, es en Viena a finales de 1918. Tras el escándalo que provocara el estreno de los Altenberg Lieder en 1912 y el posterior protagonizado por Stravinsky en París con Le sacre du Printemps, el grupo de Schönberg, ya terminada la Gran Guerra, era consciente de que la única salida a las obras de nueva creación pasaba por apartarse de los aficionados y críticos aferrados a la tradición y fundar una Asociación de Ejecuciones (o Interpretaciones) Musicales Privadas (la “Verein für musikalische Privatauffürungen”) con la que se pudiera formar una “élite dentro del público melómano”. En la asamblea general del 12 de Diciembre de 1918, Schönberg asume que la asociación es “un evento europeo único (…) nosotros pretendemos educar a un público que poseerá un conocimiento de la música moderna como no ha poseído ningún público antes en el mundo”. El consejo de administración lo integran 18 músicos, entre los cuales figuran Webern, Berg, Steuermann, Max Deutsch y el musicólogo Roland Tenschert. El 29 de Diciembre de 1918 tendrá lugar el primer concierto de la Asociación, cuyo primer objetivo era realizar el número suficiente de ensayos de las obras a interpretar para poder así ofrecer con claridad y comprensibilidad a los oyentes el repertorio moderno. Este carácter elitista sólo encontrará una réplica en todo el siglo XX, el Domaine Musical creado por Pierre Boulez en 1954. El concierto inaugural de la Verein vienesa contemplaba obras de Scriabin, Debussy y Mahler (la transcripción al piano de su Séptima Sinfonía). Las obras que más veces se tocaron a lo largo de los 113 conciertos que acogió la Asociación fueron la Sonata opus 1 de Berg, los Nocturnos de Debussy, los Frühe Lieder de Mahler y el Pierrot Lunaire.

El 29 de Diciembre de 1918, por tanto, pasa a ser una fecha fundacional, pues ahí, y no en otro sitio, se puede decir que nace la Nueva Música; es el momento en el que se tiene conciencia de que una nueva sonoridad se pone en marcha y va a desarrollarse y expandirse en los siguientes decenios. Han transcurrido cien años de aquel evento. La huella de la música que se pergeñó en la Viena del decenio 1910-1920 llega hasta hoy; sus consecuencias son numerosas, pero una duda nos asalta: ¿No fue en realidad aquella Asociación de Interpretaciones Musicales Privadas un adelanto de las fracturas que se han sucedido desde entonces entre el compositor y el público? ¿Fueron premonitorias de este estado de cosas? El primer paso no puede ser más desalentador: la Sociedad se disuelve en 1922, Schönberg se terminará exiliando a América con la llegada de los nazis al poder en Alemania; Berg y Webern mueren de forma desgraciada y, mientras eso sucede, la música que genera el favor del público es la que hoy llamamos Neoclásica. Stravinsky ha tomado en los años veinte las riendas del gusto popular y, aunque se han estrenado algunas obras para orquesta de la Escuela de Viena (uno de ellos, el del Concierto para violín de Berg en Barcelona en 1935, es particularmente célebre), la tendencia pasa por revisitar las formas del pasado, a veces en forma de pastiche o con elementos tomados de los nuevos géneros, como el jazz. Los músicos americanos o los exiliados son los que presentan las obras de tono más flexible: Copland, Gershwin, Eisler, Weill…

La llegada de la Segunda Guerra Mundial  va a suponer un vacío en la composición, un vacío del que se va a salir con un espíritu diferente, renovado. Los títulos de algunas de las composiciones de esos años de oscuridad son explícitos: Canti di prigionia, Cuarteto para el Fin del Tiempo, Coro di Morti… Los ecos de la barbarie llegan hasta finales de la década de los cuarenta: Il prigioniero, Un superviviente de Varsovia, Noche oscura… En 1948, se mueven los músicos en direcciones en principio opuestas, pero que a la larga van a converger. Habrá que esperar bastantes años para que los experimentos de ese momento cristalicen: en París, Schaeffer da el pistoletazo de salida a la Musique Concrète, en Méjico, Nancarrow comienza a tirar del hilo de sus Estudios para pianola; en Nueva York, Cage inventa el piano preparado para dar un tono percusivo al instrumento con el que acompaña al bailarín Cunningham; en Roma, Scelsi da los primeros pasos en pos de un estilo que se llamará “sonido único”; en América nace el long play, el disco de vinilo de larga duración gracias al cual se podrán escuchar las piezas extensas del repertorio, la cinta magnetofónica jugará un papel primordial en las búsquedas por parte de Schaeffer… y en una ciudad alemana devastada por la reciente guerra nacen los cursos de Nueva Música. Es en efecto en Darmstadt donde el término Nueva Música aparece como oficial para designar las obras de nuevo cuño. Pero la apuesta allí por lo nuevo es, en realidad, un acto de sabotaje, una pequeña rebelión, toda vez que la determinación de realizar unos cursos de música contemporánea, en pleno corazón de una Alemania en ruinas, proviene de la iniciativa de una de las fuerzas de ocupación, la representada por el ejército americano, que destinó en aquel momento una gran cantidad de dinero para el restablecimiento inmediato de la vida cultural en Alemania, especie de Plan Marshall. Se da la paradoja de que esa iniciativa partía, en un primer momento, como plataforma para dar a conocer en concierto la música compuesta en América en los años precedentes. Los músicos que acudieron a los cursos desaprobaron aquellas iniciativas y se decidieron por crear desde cero. Las consecuencias de esos encuentros de Nueva Música en Darmstadt serán múltiples. De un lado, el mundo musical va a enriquecerse desde todos los ángulos, pero el formato instrumental va a seguir siendo prácticamente el mismo que el que instauraran los músicos en torno a Schönberg, es decir, las obras se escriben para solistas o pequeños grupos, los que están en ese momento más cerca de los compositores, con lo que se lleva a cabo una tarea conjunta de creación e interpretación.

Como ocurriera en la época de Schönberg, el público mayoritario vuelve a estar alejado del músico, que se instala en su taller y experimenta con los nuevos sonidos. Las obras que se tocan en primicia en aquellos cursos de verano, y de las que pronto habrá réplicas en otras ciudades de Europa, no se tocarán en los auditorios convencionales hasta pasado algún tiempo (y no todas las obras), lo que quiere decir que se fragua, en esos años cincuenta y sesenta, un ambiente de hermetismo en torno a la obra de nueva creación que va a persistir hasta nuestros días. En el momento en que empiezan a estrenarse las obras del nuevo estilo y los teóricos comienzan a escribir análisis sobre una música que explora en nuevos territorios, los oyentes siguen instalados en la escucha de la música inmediatamente anterior y, cada vez más, en la recuperación del legado clásico. Una de las razones de esta situación reside, efectivamente, en el rechazo que produce en el público mayoritario el formato de la mayor parte de las obras de nuevo cuño. Simplemente, en los auditorios, montados para escuchar a las grandes formaciones orquestales, no tiene cabida la pieza de nueva creación, compuesta para una plantilla de 5, 10 o 15 músicos tan solo. Se la ignora. Sin embargo, en la propia Alemania brotaron a lo largo de los años sesenta y setenta las formaciones orquestales que asumían la interpretación continuada de la obra de vanguardia. El término “vanguardia” aparece en ese momento como sinónimo de música que lleva dentro el sello de la experimentación y de lo distinto. Las emisoras de radio contribuyeron al afianzamiento de esta nueva cultura, contribuyendo a la difusión de la Nueva Música por medio de la grabación de los conciertos y en la creación de laboratorios de electrónica musical que servirán para la experimentación con la materia sonora. En poco tiempo, esta actitud de defensa de la Nueva Música se extiende a otras emisoras estatales de Europa. Estocolmo, Milán, France Musique en París, donde había nacido la Música Concreta en 1948 de la mano de Pierre Schaeffer… No al principio, sino ya en los años setenta, la obra de nueva creación se puede escuchar en disco en grabaciones editadas por los más importantes sellos (Philips, Deutsche Grammophon, Decca…), pero también en las pequeñas firmas que surgen en Europa y en América. De pronto, la llamada Avant-Garde se impondrá como una tendencia respetable. A este importante repunte contribuye el tono de modernidad que toman muchas de las obras compuestas en los ámbitos del jazz y la música pop. Llegan a coexistir, en un momento determinado, sellos discográficos que graban, indistintamente, piezas de free-jazz e improvisación, pop sofisticado y Avant-Garde (los sellos Actuel, Shandar o Nonesuch). Ha costado tiempo para que la Nueva Música encuentre un público fiel; por ejemplo, en Francia, ha hecho falta que a mediados  de los años cincuenta el mismo Boulez exigiera al gobierno de su país la formación urgente de un grupo estable para estrenar con regularidad allí las obras de la modernidad, el Domaine Musical, mientras que en España, las iniciativas aisladas de compositores como Barce y De Pablo, en torno a agrupaciones y foros diversos, contribuirían a que al menos un público minoritario tomara contacto con lo que se hacía en Europa. Un aporte fundamental de esta Nueva Música es el empleo del color sonoro, algo que ya Schönberg dejó claro en sus búsquedas cromáticas influido por las prácticas pictóricas de Kandinsky. El concepto del color del sonido empieza a tomar una importancia capital, en efecto, a partir de la Klangfarbenmelodie, la melodía de timbres de la Escuela de Viena. Posteriormente, la vanguardia de la segunda posguerra anima a la creación de efectos sonoros y de timbres inauditos. Conviven la obra de signo exploratorio (las Sonatas de Boulez, las piezas para conjunto de Stockhausen -Refrain, Zeitmasse), las experiencias con grupos de improvisación y asunción del azar en la interpretación (Globokar, Cardew, Cage), un nuevo trato del material heredado del clasicismo (la Sinfonía de Berio, las piezas orquestales de Maderna) y el empleo de masas sonoras (Ligeti, Xenakis). El carácter de hermetismo que ha perseguido a muchas de aquellas obras sólo hay que entenderlo desde la poca apreciación que han tenido durante demasiado tiempo y a la escasa predisposición de los intérpretes. Una escucha atenta de muchas de aquellas piezas, nacidas con el marchamo de especulativas o que, asumiendo el azar, parecieran despegarse de lo que entendemos por disfrute de la música, deja claro que, detrás de ciertos prejuicios, existía una rigurosa elaboración y estaban pensadas para que el sonido se manifestase contrario a cualquier connotación de frivolidad: la finalidad de los autores que se daban cita en Darmstadt, que pasaba por liberar a la obra nueva de toda contaminación (estética, expresiva, sentimental), se hacía realidad: ante todo, lo que persigue esta vanguardia es un Ideal Sonoro, que es también un Ideal de Escucha.

Los postulados provendrán de músicos como Boulez, pero el compositor que aglutina el rosario de novedades que surgen en Darmstadt y, por extensión, en Europa, no es otro que Stockhausen, quien se libra de toda atadura formal para ofrecer piezas que no guardan relación más que con la intuición, con el sentido de la improvisación y el deseo por alcanzar al público más amplio posible: música universal (Hymnen, Stimmung, Tierkreis, Aus den sieben Tagen, Mantra…). Esta música irrumpe con fuerza en los años sesenta y coincide con la época del fulgor del pop y el free jazz. Los estilos se mezclan y a veces los músicos intervienen en formaciones ajenas al ámbito del cual proceden: Henry compone para el grupo Spooky Tooth, los Mothers of Invention realizan piezas de música electrónica, Parmegiani graba piezas de tipo funcional, los Moody Blues integran una orquesta sinfónica en sus primeros álbumes, los Beatles experimentan con la electrónica (Revolution) e insertan material orquestal (A day in the life). Es posiblemente la época más feliz del siglo, pues de pronto ha llegado a la composición o al terreno del pop una generación que no vivió la guerra. Los años sesenta suponen la mayor floración de estilos que haya visto nunca la música. Y eso es también consecuencia del surgimiento de una sociedad más rica, que ahora se preocupa por el bienestar, por el hedonismo. Tras las piezas que nacieran en la posguerra, con títulos que hacían referencia a unos tiempos convulsos, y tras el período de inestabilidad del lenguaje que acogían tanto Darmstadt como la música concreta durante los años cincuenta, con títulos como Etudes, Pieces, Stücke, Structures, que demostraban aún la impericia de los músicos con los nuevos materiales, los sesenta serán unos años en los que la abstracción dará paso a un tono expansivo. Sin embargo, no hay que considerar que las composiciones nacidas en aquel período “oscuro” han de ser forzosamente ignoradas, como si fueran simples balbuceos. Ocurre simplemente que están compuestas con un lenguaje de gran austeridad y hoy día aun conservan el aire de lo experimental y, desde luego, no estaban contaminadas por ningún tipo de influencias extramusicales. Los títulos que todavía interesa recuperar son, por ejemplo, Folio de Brown, las 14 Arten den Regen zu beschreiben de Eisler, el Quartet de Wolpe, la  opus 2 de Goeyvaerts o la Composition for 12 instruments de Babbitt.

La gran preocupación entre los músicos que se dan cita en Darmstadt, como quedó dicho, es la consecución de un Ideal Sonoro. Se busca una Pureza del Sonido que suponga la verdadera conquista del músico frente a lo que considera despropósitos de los tiempos anteriores: borrón y cuenta nueva. Boulez lo intenta desde la serialización de los parámetros, Stockhausen desde la libre asunción de materiales diversos y la adopción de un estilo que englobe a todos por igual: Arte Total (un poco a la manera de Wagner), Nono desde el material entendido como documento sonoro, Berio y Zimmermann desde el collage, Ligeti y Xenakis con el uso de manchas sonoras, Kagel desde el gesto teatral y, a partir de su aterrizaje en Europa, Cage con el uso desinhibido de un material que acoge cualquier formación o evento sonoro y, en el caso de Feldman, por medio de un lenguaje dominado por la introspección. Sin embargo, entre los europeos habrá pronto fisuras y los estilos registrarán cambios importantes y se abandonará aquella búsqueda de la pureza en favor de una sofisticación: Ligeti, Berio y Boulez, por ejemplo, entrarán de lleno en la Gran Forma y escribirán para las orquestas sinfónicas. Mientras que los americanos continúan fieles a su estilo, los europeos, aquellos que pretendían derribar las barricadas de los tradicionalistas, irrumpen en el Gran Auditorio y, en el caso mismo de Boulez, se llega a la dirección de orquesta y de ópera, justamente los estilos sobre los que él mismo vituperaba en los años de furor en Darmstadt. Dos estéticas surgidas en aquel círculo han permanecido imperturbables a lo largo del tiempo, las protagonizadas por Earle Brown y Aldo Clementi. En ambos casos, estamos ante un ideal sonoro que pasa por la abstracción y la fidelidad a unas pautas que nacen en la radicalidad de Darmstadt y que nunca claudicarán ante cualquier atisbo o amenaza de cambio. Al contrario que sus compañeros de generación, proclives a giros inesperados en sus estilos y a incluir materiales de muy distinta procedencia, a Brown y Clementi les interesa solamente la Forma. Es por eso que sus obras han pasado muy bien la prueba del tiempo y, como quiera que no han sido nunca visitados con frecuencia por los intérpretes, sus respectivos legados permanecen frescos como el primer día. Brown irrumpe de manera torrencial en 1961 (Available forms) y ya jamás  se apartará de ese lenguaje sumamente abstracto pero también de lineas muy finas, siempre en busca de la Pureza. ¿No será, en realidad, Brown el auténtico continuador de las formas breves “descubiertas” por Webern? Clementi irrumpe con no menos estrépito en 1964 con una pieza que, para escarnio del mundo musical, ha permanecido oculta demasiado tiempo: Varianti A. Si Clementi representa el mayor grado de esencialidad en la música europea nacida con Darmstadt, su pieza Varianti A supone uno de los mayores toques de atención dados a la uniformidad del lenguaje que se buscaba en la Nueva Música. El material eruptivo de Variante A le da la espalda al puntillismo impuesto por Boulez. Compuesta trece años después que Matastaseis y tres años antes que Lontano, la pieza de Clementi aporta algo que está ausente en las partituras de Xenakis y Ligeti, como es la ausencia total de refinamiento de escritura. Su tono magmático es casi una premonición de algunas de las propuestas que se van a dar en los años sucesivos y que provendrán de fuentes muy diversas. Puede hacerse una reflexión más preocupante alrededor de esta obra de Clementi: la imposibilidad prácticamente absoluta de que se pueda volver a interpretar esta pieza en el futuro, dado que los intérpretes de ahora prefieren un tipo de material bien distinto, en donde pueda brillar más su virtuosismo. El que sólo se haya conservado una grabación radiofónica del estreno de la obra habla por sí solo de este particular estado de cosas. También la música de Brown permanece en el limbo: es la suerte que les toca a los quiméricos. El arte de Clementi no se apartaría ya, salvo en algunas piezas al estilo antiguo, de ese continuum expresado en Varianti A. Ese estado febril lo retoma el músico en Parafrasi (1981), donde la voz tratada con ordenador toma un tono fantasmagórico que se despega de toda la música hecha en su época. Tal vez solamente en las piezas acusmáticas de Francis Dhomont pueda rastrearse una sonoridad tan inquietante como la expresada aquí por Clementi.

El planteamiento de la obra musical según parámetros totalmente desconocidos hasta entonces, serán moneda corriente ya entrados los sesenta. Se ha dicho antes que conviven en este tiempo las estéticas del pop y el jazz, pero no sólo con las obras nacidas desde la vanguardia impuesta en Darmstadt, sino también con las diferentes estéticas que permite el nuevo empleo del material, que se hace más rugoso en los grupos de improvisación europeos (Musica Elettroniva Viva, Nuova Consonanza) y definitivamente denso en Sonic Arts Union. Aun hoy asombra escuchar piezas provenientes de los integrantes del Arts Union, como Gordon Mumma: Pontpoint, Hornpipe, Rainforest: no se sigue ninguna regla. La música electrónica, que empezara balbuciente, va tomando una sonoridad cada vez más plena: Stockhausen ha compuesto Mikrophonie en 1964, con lo que se emparenta, por decirlo así, con la estética ruidista del grupo de Ashley, Mumma y Lucier y, en cualquier caso, adelanta la que es la muestra más original de la composición electrónica en América, la que lleva a cabo Pauline Oliveros en tan sólo un año, 1966. Oliveros irrumpe con una fuerza inusitada con I of IV, Big mother is watching you, The day is disconnected the erase head and forget to reconnect it y Angel fix, un grupo de piezas que no han perdido nada de su valor, antes al contrario se erigen como las mayores aportaciones a este ámbito sonoro por parte de Oliveros, que aun no había moderado su lenguaje con la Deep Listening band. Al contrario que el estilo de Subotnick, que nace sofisticado y con un oído puesto en las sonoridades promulgadas por los hippies del área de San Francisco, Oliveros se salta las reglas y con sus trabajos de primera hora pone tal vez el mejor ejemplo de lo que caracteriza a la música electrónica, como es la posibilidad de expresar lo inexpresable.

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La salida al mercado del libro ¿Y tú qué escuchas?, escrito por Víctor García de Gomar y editado por Huygens, da pie a algunas reflexiones. García de Gomar ha consultado a 700 profesionales de la música sobre sus gustos. En la lista de preferencias musicales se mencionan de forma masiva obras del clasicismo y el romanticismo; encontramos los nombres consagrados: las Variaciones Goldberg por Glenn Gould, las Suites para Violoncello a cargo de Pau Casals y el Tristán e Isolda de Fürtwängler. Se observará que no se citan los nombres de los compositores, solamente los intérpretes. Y es que los melómanos no toman como referencia al compositor, que pertenece ya a la memoria colectiva, sino al intérprete, que es quien, con su lectura, descubre las bondades de cada obra. En último término, los melómanos toman el disco como fuente para el conocimiento de las obras del pasado. Condicionados por los intérpretes (y por los directores de orquesta), este amplio grupo de aficionados no hace otra cosa que escuchar MÚSICA CONTEMPORÁNEA, si entendemos por contemporáneo aquello que se ejecuta en el momento presente. Se aplaude la VERSION ACTUAL de una música que pertenece, por derecho propio, al Patrimonio.

El mundo del disco ha revolucionado, sin duda, los hábitos de escucha. Desde que se empezara a comercializar el disco LP, el “larga duración”, hace ya 70 años, la escucha de la música ha tenido en cuenta elementos que antes no existían, por ejemplo, la estereofonía. Se tendrá, a partir del disco de cloruro de polivinilo, una percepción nueva del hecho musical. El timbre cobra un valor extraordinario y la espacialización del sonido se tornará en elemento fundamental. En 1948, propiciado por el sello Columbia, se lanza al mercado por primera vez el disco LP, que mide 30 centímetros y que gira a 33 revoluciones por minuto. Los microsurcos, mucho más finos que en los discos de 70 revoluciones, incrementan de forma notable la calidad en la reproducción del sonido. La comercialización del magnetofón, ese mismo año, permite trabajar sobre el sonido: se puede editar la cinta, cortar y pegar trozos, variar la velocidad o reproducir el sonido al revés. Pierre Schaeffer toma nota enseguida de estas posibilidades: nace también en 1948 la Musique Concrète. La auténtica revolución de la música en el siglo XX, el sonido grabado, está ya en marcha.

El disco hace posible la extensión y desarrollo del Jazz y, posteriormente, la comercialización de la Pop Music, hasta el punto de que, sin el soporte fonográfico, esos estilos se habrían desarrollado de manera muy diferente. No ha ocurrido igual en la difusión de la Música Contemporánea, que se ha visto de continuo desplazada por la mayor demanda de música del pasado. Aunque el Repertorio ha ganado la partida a la obra moderna, una buena parte de la Vanguardia se ha beneficiado de las grabaciones discográficas, pero muy difícilmente se podrán encontrar, en este campo, listas de discos o colecciones a la manera en que el jazz recuerda a sus figuras más importantes. La Fonografía ha tenido un comportamiento errático, sumamente irregular, con respecto a la obra moderna. Junto a períodos (siempre cortos) de eclosión de grabaciones de interés, e incluso excéntricas, se han sucedido otros en los que las casas discográficas han ignorado obras importantes. En pleno siglo XXI, se vive una ralentización en la grabación de obras modernas, algo improbable cuando, en los pasados años setenta, el sello Deutsche Grammophon publicaba obras tan poco populares como The Great learning, de Cornelius Cardew, o cuando el sello Philips lanzaba su serie “Prospectiva siglo XX” en la que dio a conocer piezas electrónicas (La noire à soixante, de Pierre Henry), por no citar el sello alemán Wergo, impulsor de las obras de referencia de Ligeti. Se vivían años de esplendor: la euforia que provenía de los cursos de nueva música se trasladaba a las orquestas (principalmente alemanas) y las casas discográficas difundían con generosidad la música de ese tiempo. La llegada del Disco Compacto relanza la obra moderna y se  llega, en esta otra etapa eufórica, que cubre buena parte de los años noventa, a editar material poco significativo. Con el cambio de siglo, no obstante, se observa una fractura que ha dejado fuertemente herida a la música contemporánea: los sellos más potentes, agrupados en multinacionales, decidieron poner fin a toda grabación de obras de nueva creación. Los pequeños sellos (Kairos, Neos, Mode…) no son suficientes para cubrir lo más significativo de la producción contemporánea; tal vez por ello se han especializado en la grabación de obras compuestas fundamentalmente por músicos vivos, sin duda más cercanos a los ensembles. Hay muy pocas obras, de entre las compuestas en la modernidad, de las que exista más de una versión discográfica, con lo que se pierde la oportunidad de poder valorar las distintas versiones. Muchas obras aún están pendientes de una segunda versión que pueda arrojar más luz sobre ellas: se piensa en el primer cuarteto de cuerdas de Scelsi, del que solamente se cuenta con la grabación del Arditti, o en muchas piezas de Donatoni, Sciarrino, Kurtag…. Otras obras, por su parte, todavía están a la espera de una edición discográfica: el ciclo Nine rivers, de Dillon, por ejemplo. Y abundan los compositores de los cuales existe una presencia tan magra en la fonografía que casi habría que llamarlos “músicos desconocidos”: François-Bernard Mâche es uno de ellos. Las multinacionales han dejado sin duda un legado importante, como son las ediciones completas de Boulez, Messiaen y Ligeti, pero esos proyectos obedecieron más a la casualidad o al empeño de algún iluminado que a un trabajo concienzudo. Entretanto, el arsenal electroacústico, que por sus características habría de tener acomodo perfecto en el medio discográfico, ha tenido que esperar al soporte del CD para ser dado a conocer sin ningún tipo de restricciones. Los pequeños sellos cubren así un material que ha sido, históricamente, ignorado y despreciado, como una música de segunda clase. Nacida como un arte acusmático, la electroacústica encuentra en el disco el vehículo ideal de difusión, al no necesitarse del intérprete para su reproducción sonora. Los títulos que se han beneficiado de la edición fonográfica son cuantiosos y muchos figuran entre las aportaciones más osadas de la modernidad. No de otra forma hay que calibrar piezas que rozan lo subversivo, como el Requiem de Michel Chion o Spaghetti’s club, de Therminarias, y otras que son de carácter performativo: I’m sitting in a room, de Alvin Lucier. El virtuosístico modo de hacer de Francis Dhomont (Cycle de l’errance, Cycle des profondeurs) y Tod Dockstader (Aerial), no se podría entender sin la escucha del disco.

La edición discográfica de música contemporánea se ve frenada en la segunda década del siglo XXI. A partir de ese momento Internet aparece como un complemento de primer orden a la grabación tradicional. Las nuevas tecnologías suponen un cambio radical en la difusión de la obra moderna y en su recepción, pues ahora son los archivos y el streaming los que se imponen. El aficionado tiene ante sí una Música a la Carta con la que poder crear sus propios programas o sesiones de Escucha. De repente, la secular manera de acceder a la música grabada, esto es, por medio del disco o la radio, se enriquece con la aportación de Internet, que facilita, además, material videográfico. A la Escucha Acusmática se agrega ahora la posibilidad de contemplar la obra moderna en grabaciones en video, lo que permite, en muchos casos, percibir la obra de vanguardia bajo perspectivas mucho más esclarecedoras.

Servidas en audio o en video, tomadas de la radio, del disco o del concierto en vivo, las obras contemporáneas están ahora disponibles en la Red para conocimiento y disfrute del aficionado. Diez Ejercicios de Escucha Comparada pueden servir para orientarse por este dédalo de títulos:

1. SCHWÄRZE HALBINSELN (York Höller, 1982) / FREITAGS-GRUSS (Karlheinz Stockhausen, 1994). La pieza de Höller, antiguo alumno de Stockhausen en Darmstadt, prepara muy bien al oyente para acceder a la plenitud que supone Freitags-Gruss. Al estar inspirada en material electroacústico, los sonidos orquestales de Schwärze halbinseln parecen hacerle un guiño a Stockhausen. La inserción de una linea vocal sugestiva aporta un tono de misterio a una obra que muestra sus debilidades cuando se la pone a dialogar con Freitags-Gruss. La pieza de Stockhausen no es sólo un monumento del arte sonoro, sino que destrozaría a cualquier otra obra con la que la comparemos. La grandeza de Stockhausen queda aquí ampliamente demostrada; perteneciente a Freitag aus Licht (probablemente la ópera más elaborada en lo instrumental de todo el ciclo Licht), esta Freitags-Gruss, para electrónica y sintetizadores, aporta un elemento perturbador en el receptor: el manejo del tiempo. Stockhausen presenta la obra con un sentido temporal unidireccional, pero al contrario que sucede en la música del pasado, el discurso no lleva a ningún final consolador, sino que avanza a saltos, repitiendo de manera insidiosa el material y, a la vez, renovándolo hasta alcanzar un estado que lleva al vértigo cuando aparecen, como figuras fantasmales, las voces grabadas (una es la del propio Stockhausen) que pululan amenazantes por el espacio sonoro.

2. PROMETEO (Luigi Nono, 1985) / LE ENCANTADAS (Olga Neuwirth, 2015) / GUAI AI GELIDI MOSTRI Luigi Nono, 1983). La austríaca Olga Neuwirth hace en su pieza de 2015 un homenaje al Prometeo de Nono. También comentario musical a la pieza del italiano, Neuwirth plantea en Le Encantadas o Le avventure nel mare delle meraviglie, un recorrido sonoro por secciones o islas que funcionan, en la escucha, como partes de un todo que asombra tanto por la belleza de los sonidos puestos en juego como por la dramaturgia que surge de la misma disposición del material. Es precisamente por la espacialización de las fuentes sonoras como sentimos el insondable misterio de esta pieza, sin duda el mayor logro musical en lo que va de siglo. La inserción, en la sección final, de la voz sampleada, sobre base de rock, indica a las claras la heterodoxia del arte de Neuwirth. Quizás la pieza de Nono con la que mejor dialoga la de Neuwirth, en todo caso, es Guai ai gelidi mostri, al ser más concentrada que Prometeo y donde las sonoridades, fundamentalmente ásperas, casi ingratas en su radical despojamiento, producen mayor desasosiego.

3. SINFONIA nº 13 (Glenn Branca, 2001) / OCCAM OCEAN (Éliane Radigue, 2015). Subtitulada “Hallucination city”, para cien guitarras, la pieza de Glenn Branca no solo prepara al oyente ante la experiencia del video de Radigue con una de sus últimas creaciones, sino que es a buen seguro una demostración palpable de que el arte esencialista de la autora deja en mal lugar a cualquier representante del posminimalismo, como es el caso de Branca, que siguiendo una tendencia demasiado extendida desde finales del siglo XX (mala herencia de La Monte Young), se basa en los sonidos largamente mantenidos para, tal vez, crear un estado de trance en el oyente. La poderosa máquina de cien guitarras no oculta un discurso banal y simple. Radigue, en cambio, enseña a sumergirse en el sonido y obtener de ahí una auténtica Tragedia de la Escucha. Liberada de las sonoridades un tanto oscuras de sus trabajos con material electrónico, Radigue ofrece en esta Occam Ocean, para ensemble, la versión más esplendorosa de su arte.

4. K-HOLE. SCHWARZER HORIZON (Marko Nikodijevic, 2014) / PRITURI SA PLANINATA (Marko Nikodijevic, 2013) / LONELY CHILD (Claude Vivier, 1980). Dada a conocer por medio del disco “Folk songs”, de 2014, la pieza Prituri sa planinata se alza como una pequeña perla de la composición actual. Se trata de una emocionante versión de la balada búlgara “Montañas sepultadas”, popularizada por la cantante Stefka Sabotinova. Prituri sa planinata alcanza el grado de maestría gracias al arreglo, que es ya una composición de nuevo cuño, a cargo del serbio Marko Nikodijevic. A la voz principal y conductora del tema, el músico agrega una segunda voz que llega distante, como un eco, y que viene a afirmar el subtítulo que porta la canción original: “Dolor, oscuridad, eco”; esta segunda voz está grabada y forma parte del entramado electrónico, sencillo pero de una gran efectividad, con el que Nikodijevic completa la pieza. En la extensa y no menos virtuosística K-hole. Schwarzer horizon, el concierto en video permite observar la influencia de Claude Vivier sobre la música de Nikodijevic: hay un mismo interés por el trato detallista, sutil sobre la materia sonora y la misma inclinación por crear un folklore imaginario. Como en Vivier, los aportes técnicos de la modernidad están siempre en función de la búsqueda de una nueva melodía.

5. GRUPPEN (Karlheinz Stockhausen, 1957) / RÉPONS (Pierre Boulez, 1984) / LES ESPACES ACOUSTIQUES (Gérard Grisey, 1974-1985). El diálogo entre tres obras fundamentales de la modernidad viene propiciado por los conciertos recogidos en video por el Ensemble Intercontemporain (EIC) en la nueva sede de la Philarmonie de Paris. La pieza de Stockhausen juega bien con el Répons de Boulez, toda vez que aquella adelanta un sentido de la espacialidad inédito para la fecha: se sabe que Stockhausen reparte aquí el material entre tres grupos orquestales. El EIC (aquí reforzado por miembros de la orquesta del Conservatorio de París) extrae de Gruppen ese sentido de la improvisación que es natural en el Stockhausen de esas fechas, muy influido por el jazz y por la noción de grupo; de ahí que no sorprenda encontrar en esta versión un frenesí sonoro como nunca antes se habrá apreciado en Gruppen. Las huellas del expresionismo, que aún se hallan en Gruppen, quedan borradas muy pronto por el torbellino sonoro que insufla el EIC. La espacialización del sonido, gracias a las nuevas tecnologías, es uno de los puntos fuertes de Répons: además de la “proyección“ del sonido, gracias al programa informático, los solistas (piano, arpa y vibráfono) se sitúan lejos del ensemble, entre el público. Y aquí también hay que hablar de huellas, pero en un contexto diferente al de Stockhausen, pues lo que persigue Boulez es borrar toda huella de los instrumentos, como si negara sus timbres originales para conseguir una sonoridad ciclópea. La de Boulez no es una Estética del Sonido (como ocurre normalmente en Sciarrino o Feldman), sino una plena CONQUISTA DEL SONIDO. El sonido, en Répons, habla por sí mismo, al haberse despojado de todo elemento superfluo. El tejido sonoro es ya tan magmático que no se escapa de él la menor expresión banal. Es también la conquista de la objetividad que tanto ha perseguido el compositor. Empeño: igualar los méritos de Stravinsky. Este muro de sonidos que es Répons no sigue el patrón del continuum de los minimalistas, pues siempre está en movimiento y en renovación. De ese muro, sobresalen miríadas de células que, al agruparse, estallan en un cuerpo multicolor de efectos fascinantes. La pieza, como un organismo que se sabe próximo a su fin, ralentiza su marcha en el minuto 39 y cobran protagonismo los tres solistas que conducen el material, ya dividido en células independientes, al silencio final. El recogimiento que desprende Répons no está lejos del que destila Les espaces acoustiques ya desde el inicio (la balbuceante viola). El EIC extrae de la pieza de Grisey timbres que se diría rozan con el ruido, con el arsenal electrónico. Esa dimensión del sonido, que apenas se percibe en las dos versiones discográficas (Court-Cicuit y WDR), demasiado pendientes de los restos que hay en Grisey del impresionismo y la deuda con Messiaen, queda tan patente aquí que pareciera que la obra es escuchada por primera vez. A diferencia del magma de un Répons, Grisey plantea los Espaces como un conjunto de secuencias aisladas que sólo se compenetran por el tratamiento microscópico, espectral, del sonido; cada secuencia se presenta a la manera de la música tradicional, con la preparación del material, para luego estallar en un clímax. La efusión del relato propuesto por Grisey está en las antípodas de la objetividad de Boulez, pero en las dos obras late el mismo espíritu de búsqueda.

6. CROSSTOWN TRAFFIC (Jimi Hendrix, 1968) / AMOK KOMA (Fausto Romitelli, 2001) / L’ORIGINE DU MONDE (Hugues Dufourt, 2004). El malogrado Fausto Romitelli toma del rock psicodélico modelos para un lenguaje que debía separarse de los que él consideraba clichés de la Vanguardia. Con Amok koma inicia esta particular cruzada que sólo la temprana muerte dejó sin resolver. El ensemble, en manos de Romitelli, debía configurarse como una banda cercana al rock, en donde la pulsación y la electrónica habrían de jugar un papel importante. Es por eso que este diálogo ha de abrirse con Crosstown traffic, posiblemente la pieza más enfebrecida de Jimi Hendrix, perteneciente a su álbum Electric ladyland. El vértigo sonoro creado por el guitarrista en apenas tres minutos dialoga muy bien con la pieza de Romitelli, pues el italiano concibe aquí un cuerpo sonoro que parece electrificado, tal es la desnaturalización que lleva a cabo en los timbres: saturación del sonido. La versión del Ensemble Linea tal vez no contenga la misma velocidad de ejecución del Ictus ensemble, pero se puede gozar de su prestación en un no menos formidable concierto en video. La pieza de Dufourt L’origine du monde es prácticamente contemporánea de Amok koma, y hasta cierto punto la complementa en su fastuosidad tímbrica. En el inicio, la pieza aún se muestra indecisa ante la prueba de fuego a la que se la va a someter: un fragor en el que las percusiones y los metales crean una pasta sonora en donde Dufourt abandona su tradicional tono pictórico para desembocar en un tono mecanicista que dialoga muy bien con la saturación propuesta por Romitelli.

7. CUARTETO DE CUERDAS nº 4 (Brian Ferneyhough, 1990) / SOMBRAS (Alberto Posadas, 2013) / ANAMORFOSIS (Alberto Posadas, 2006). El empleo de la voz de soprano, incrustada en el cuarteto de cuerdas, es compartido por las obras aquí convocadas de Ferneyhough y Posadas, pero los resultados varían: en el británico, la deuda con el cuarteto segundo de Schönberg es absoluta, mientas que en Posadas se abren nuevas vías. Ferneyhough toma como modelo directo la opus 10 de Schönberg, mezclando la voz con la sección de cuerdas, aunque llega a explorar un paisaje sonoro que bien podría calificarse de neoexpresionista. El uso de cuartos de tono y la relación casi psicológica entre los instrumentos (herencia de Carter) no esconde la que ha sido una constante durante muchos años en Ferneyhough: la evocación del Pierrot lunaire. No hay ya rastro de esta obra seminal en Sombras, de Alberto Posadas, quien sobrevuela por encima del modelo schönbergiano hasta alcanzar un lenguaje propio. En este nuevo ciclo,  superior en logros a Liturgia fractal, la forma no eclipsa el resultado sonoro y la antigua crispación del material (herencia de Guerrero) se torna en un abismarse en las profundidades del sonido. Dividida en cinco secciones, donde el cuarteto se acompaña de la voz de soprano y el clarinete, Sombras es emocionante y rigurosa a la vez, los silencios y los repentinos ataques están para crear una continua expectación en el receptor. La recitación de la soprano, que conduce el poema de base (original de José Angel Valente), se une gradualmente al cuarteto de cuerdas hasta alcanzar una voz sola, única. La intensidad de la línea vocal en las secciones Tránsito y La tentacion de la sombra casi convierte por momentos a la obra de Posadas en un monodrama. De menos profundidad, la pieza para conjunto (servido en video por el Ensemble Linea) Anamorfosis muestra a un autor que duda entre despojarse de la sombra de Guerrero (Posadas, como se sabe, fue alumno del autor granadino) o asumir un lenguaje más actual. Anamorfosis no es una cosa ni otra, y por momentos pareciera que el material instrumental es aún deudor de formas típicas de los años sesenta. Faltan en la obra el brillo y la osadía que hemos visto en las piezas para conjunto de Romitelli o Dufourt.

8. IN VAIN (Georg Friedrich Haas, 2000) / CUARTETO nº 9 (Georg Friedrich Haas, 2016) / CUARTETO nº 4 (Horatiu Radulescu, 1987). Debido a su particular naturaleza, cada obra de Haas parece un cuerpo extraño. El empleo sistemático de la microinterválica le lleva a crear auténticas fantasmagorías sonoras. Lo sorprendente es que a lo largo de una pieza como In vain, tan desligada, en principio, del Ligeti de las masas de los años sesenta y del efecto cluster, logre resultados muy parecidos. Se tiene la misma sensación de Espacio, de Inmensidad…o tal vez de vacío, pues In vain, en concreto, no puede expresar más desolación. A Haas, por otra parte, le interesa mucho crear instantes de fulgor; In vain no es ajena a esto. La sección final de la  pieza, con la liberación de tensiones, se sitúa muy cerca del mundo de un Grisey, por la proyección de miles de partículas sonoras al espacio…acústico. Hay un indisimulado tono místico en la forma como encara Haas sus piezas. In vain es una esplendorosa muestra de ello, y los cuartetos de cuerda no le van a la zaga, toda vez que en algunos se precisa de una escucha, en el concierto, a oscuras. El sentido de lo místico y de lo maravilloso se traduce en una paleta tímbrica repleta de color y en un discurso en el que no falta el clímax emocional. Lo llamativo del Cuarteto nº 9 es la disposición sonora, una especie de continuum que se mantiene prácticamente imperturbable. Por momentos, el tejido es tan fino que todo parece pender de un hilo. El autor crea una gran expectación que solo desfallece con el apagamiento final. Por su parte, Horatiu Radulescu trabaja el cuarteto como masa granítica; el Cuarteto de cuerdas nº 4, sobre pensamientos de Lao-Tzu (“El ser y el No Ser se engendran mutuamente”), y subtitulado Infinite to be cannot infinite anti-be could be infinite, es la muestra más definitoria de su estilo. Radulescu concibe aquí una obra para cuarteto de cuerdas y viola de gamba imaginaria de 128 cuerdas, representada en el concierto por ocho cuartetos pregrabados. La intensidad de la obra proviene de la proliferación polifónica, que discurre sin desmayo (Radulescu no sabe lo que son los silencios). En pocas ocasiones la música se habrá visto tan reducida a materia como en el caso de este cuarteto. Imposible encontrar continuadores.

9. ET EXSPECTO RESURRECTIONEM MORTUORUM (Olivier Messiaen, 1964) / KÂMAKALÂ (Jean-Claude Eloy, 1971). Si ya por sus propias características, estas dos piezas de Messiaen y Eloy, no demasiado  alejadas en el tiempo, beben de las mismas fuentes (disposición del material sonoro como un ritual) y se establece entre ellas un diálogo fácil, es además pertinente convocarlas aquí si queremos rastrear el origen de los estilos de Haas y Radulescu más atrás en el tiempo. Si exceptuamos tal vez Chronochromie, la obra en la que Messiaen está más pendiente de los timbres instrumentales como aportes de modernidad, esta Et exspecto resurrectionem mortuorum se alza hoy como la más pegada a las búsquedas que preocupan a los espectralistas, primero, y a Haas después. La materia importa aquí mucho, más que el color sonoro, y el misticismo inherente a esta pieza enlaza con el que expresa, de manera menos explícita, Haas. Por otro lado, la fantasmagoría que anida en cada nota de las piezas de Haas y del cuarteto de Radulescu, pueden hallar un notable precedente en los terroríficos alaridos de las voces y los chirridos de los instrumentos (a los que se agrega la orquesta de Gagaku) en la pieza de Eloy Kâmakalâ.

10. AUS DEN SIEBEN TAGEN (Karlheinz Stockhausen, 1968). El último Ejercicio de Escucha corresponde a una reciente edición en disco (e Internet) del grupo de música electrónica e improvisada, radicado en Berlín, Zeitkratzer. El colectivo, para este proyecto en el que hacen una selección de las piezas que componen Aus den sieben Tagen, cuenta con la participación del cantante y letrista Keiji Haino, con el que, finalmente, no hacen sino convocar el espíritu del grupo alemán Can y ofrecer una actuación tan convincente como alucinada. La pieza de Stockhausen, una de las de mayor carácter aleatorio de su catálogo, se beneficia, en efecto, de una lectura fuera de norma, en donde las sonoridades extravagantes del viejo grupo Can parecen volver a la luz de la mano de un vocalista excepcional, Haino, que recuerda al cantante de aquel grupo (Damo Szuki), y a unos solistas que asumen la pieza tanto como un clásico de la improvisación como un objeto sonoro de plena actualidad. Zeitkratzer entienden bien el universo de Stockhausen, con lo cual se alejan de cualquier discurso estático y hedonista para trazar un tejido del que emerge una masa sonora en flujo constante, torrencial. Zeitkratzer ha asimilado perfectamente el sentido unidireccional del tiempo del autor de Colonia, y la obra progresa inexorable y obsesiva (como ocurre en Freitags-Gruss).

En 2018 se cumplen 50 años del estreno de 2001, una odisea del espacio, un film que marcó una época y que, pese a la modernidad de sus propuestas (sustitución de la dramaturgia convencional por un conjunto de escenas independientes y un dominio claro de la imagen sobre los diálogos), no tuvo continuadores. El cine comercial seguiría, en lo sucesivo, sujeto al plan inaugurado desde el inicio del sonoro, sustentado fundamentalmente en la palabra. La dependencia del cine con respecto a la literatura (Godard habla en Histoires du cinéma de un arte, el cinematógrafo, que más parece del siglo XIX) se ha extendido a la música: la mayor parte de partituras para el cine se basan en modelos decimonónicos. Son escasas las películas, a lo largo de casi cien años, donde las imágenes han sido acompañadas por partituras preexistentes de compositores contemporáneos o escritas especialmente para la pantalla con un lenguaje de nuevo cuño. Stanley Kubrick emplea, para su film 2001, una odisea del espacio, piezas de György Ligeti (Atmosphères, Requiem, Lux Aeterna) en un rasgo de compromiso con el arte de su tiempo, un gesto que no tiene precedentes. El fuerte eco que tendría posteriormente la secuencia del viaje a Júpiter, en concreto, tanto sirvió para dar a conocer a un público amplio el nombre de uno de los compositores fundamentales de la modernidad como para convertir el film en una especie de objeto de culto para muchos.

Llama la atención, por cierto, que un movimiento de ruptura, como el que protagonizara la Nouvelle Vague a finales de los años cincuenta y primeros sesenta, dejara de lado, aunque con alguna pequeña excepción, a los compositores de la Avant-Garde, más aún teniendo en cuenta que un músico como Pierre Boulez ya había comenzado su particular difusión de la música moderna con el Domaine musical y su pieza Le marteau sans maître se había estrenado unos pocos años antes. Sorprende todavía más esa desatención con respecto a la obra moderna por cuanto hay un dato que nos habla del conocimiento por parte de François Truffaut de la Musique concrète en 1961: en el cortometraje Antoine y Colette, el personaje de Doinel (el alter ego de Truffaut) asiste a dos conferencias de Pierre Schaeffer, que es presentado ahí como “musicien expérimental”. Sin embargo, Truffaut y sus colegas de la Nouvelle Vague optan por confiar las bandas sonoras a autores de su confianza, que forman parte de su misma generación. Godard, Truffaut, Chabrol o Varda pretendían que sus imágenes se vieran acompañadas por música escrita en ese mismo momento. Ocurre que esos  músicos, salvo Martial Solal, el autor de la nerviosa (y efectiva) partitura para À bout de souffle, pertenecen al ámbito de la tradicional música de films, es decir, que llevan sobre sus hombros la herencia del siglo XIX: Duhamel, Delerue, Legrand… Sin embargo, hay algunas contribuciones a la música de cine que hay que retener por su singularidad: Pierre Jansen, por ejemplo, fue practicante de música serial (tuvo como maestros a Leibowitz y Messiaen) hasta que se decide por la música de cine: suya es la música de La dentellière, de Claude Goretta, y es el autor de la casi totalidad de las bandas sonoras de las películas de Claude Chabrol. Philippe Arthuys trabajó con Pierre Schaeffer y Pierre Henry hasta que  en 1963 comienza a componer para el cine; entre sus obras, figura la música de Paris nous appartient, la formidable opera prima de Jacques Rivette. Jean-Claude Eloy, el autor de los grandes frescos electroacústicos, compuso la música de La religiose y de L’amour fou (ambas de Rivette). Michel Fano colaboró con Alain Robe-Grillet repetidas veces y Giovanni Fusco solo una vez para Alain Resnais: Hiroshima mon amour. Fusco es un caso especial: antiguo alumno de Alfredo Casella, y conocedor de las técnicas de la vanguardia, se dedica plenamente desde 1950 al cine con un lenguaje moderno, que será de una expresividad extraordinaria en las películas que Michelangelo Antonioni realiza a partir de El grito y La aventura, siempre con personajes torturados. La modernidad de planteamientos en el cine de Antonioni, admirador del arte contemporáneo, no podía sino contar con un músico, Giovanni Fusco, cuyas partituras traducen fielmente el desasosiego de las figuras.

Los casos citados de música de nuevo cuño en el cine son raros, en efecto. Es chocante hallar repetidas veces las mismas piezas consagradas del clasicismo en films supuestamente modernos de Godard y Bergman: los dos abusan de los cuartetos de Beethoven y Schubert en películas como Sauve qui peut la vie, Je vous salue Marie o Saraband. La imagen, aquí, expresa una cosa y la música otra bien distinta, cada una va por su lado. De ahí que la propuesta que hiciera Kubrick para 2001, una odisea del espacio cobre más valor ahora si cabe. Se sabe que Kubrick desechó una partitura escrita por Alex North y se decidió al final por una selección de música grabada, extractos que son elegidos para amplificar las imágenes, no para acompañarlas, ya sean de Johann Strauss o Khachaturian, de Ligeti o Richard Strauss. La idea que atraviesa el film de Kubrick, la de la conversión del hombre en superhombre, no podría expresarse mejor en la pantalla que con esas piezas musicales y, en lo que respecta a las compuestas por Ligeti, llama la atención la prontitud con la que Kubrick supo de las grabaciones de Atmósferas o el Requiem. Se trataba, en este caso, de una música que, parafraseando a Jean-Claude Eloy, se apartaba de las pequeñas células del serialismo para devenir en auténticas proporciones cósmicas. Esta música del infinito creada por Ligeti se soldaba a la perfección con el viaje a Júpiter (y “más allá”) que proponían las imágenes de 2001. Pero es pertinente hacerse ahora una pregunta: si Kubrick emplea esta música, sabiendo de su modernidad, ¿por qué no ha recurrido, en cambio, a piezas que se habían compuesto en Inglaterra justo un año antes del estreno de la película, a cargo de un grupo pop, Pink Floyd, y que llevan en su seno una atmósfera que podría emparentarse, de algún modo, con el espíritu cósmico que inspira a Ligeti, incluso con títulos más explícitos: Interstellar overdrive, Astronomy domine?

En los años sesenta del siglo XX hay una obsesión por los viajes interestelares. El arte no es ajeno a ese impulso, como lo demuestra la película de Kubrick, que, por el impacto que tuvieron sus imágenes, se sitúa en el centro de esas intenciones estéticas. Alrededor, surge una música que, desde distintos ámbitos, proponen al oyente sugestivos viajes por el espacio. En el terreno de la Pop Music, Pink Floyd son los primeros en abordar una sonoridad que, por momentos, renuncia a la canción pop y echa mano de la tecnología para crear miniaturas “cósmicas”. Las citadas Interstellar overdrive y Astronomy domine permanecen hoy como las dos aportaciones más logradas del grupo en esta particular odisea del espacio, sin duda, gracias a la rara inspiración de su miembro fundacional, Syd Barrett. El sesgo artesanal de esas piezas ha sobrevivido mejor que las ulteriores apariciones del grupo en álbumes como Ummagumma o Dark side of the moon, donde  el uso de la tecnología no esconde sus debilidades: una deuda excesiva con la canción pop.

Tanto la película 2001, una odisea del espacio, como las músicas de Ligeti y el primer Pink Floyd se hallan en el centro de este período de creatividad frenética que comienza en 1966, con la canción de los Beach Boys Good vibrations, la primera en incorporar un artefacto tecnológico, el theremin, y termina en 1976 con el estreno de Music for 18 musicians, de Steve Reich, y Einstein on the beach, de Philip Glass, dos piezas del repetitivismo que son tanto la cúspide del movimiento como el anuncio de que a partir de aquí el minimalismo americano tendrá que ser otra cosa bien diferente. La pieza teatral de Glass, en colaboración con Bob Wilson, supone un tour de force que no tendrá continuadores. Einstein on the beach es de tal acabado y de tal precisión, que es imposible seguir su camino, es una isla en la modernidad, por eso cerrará en 1976, el año de su estreno en el festival de Royan, este período de diversidad de estéticas que, en algunos casos, van de la mano, pues las fronteras estilísticas se diluyen y surge una red de influencias.

The Mothers of Invention (1968)

Una novedad importante, en la América de los años sesenta, la representan dos agrupaciones que sobrepasan el ámbito del rock y podrían denominarse de vanguardia: Velvet Underground y Mothers of Invention. El grupo de Frank Zappa se sitúa en el lado contrario del optimismo que irradia 2001, una odisea del espacio, al alzarse como voz disidente en su inagotable parodia de la vida americana, la de la burguesía, pero también la de los hippies que aplauden su música. Velvet Underground, por su parte, se alinea en el mundo de los lofts neoyorquinos y desprecian la carrera comercial. Comandados por el que será, a la postre, un músico de gran éxito en los años setenta, Lou Reed, Velvet son autores de una de las muchas piezas de larga duración que en esas fechas se generan entre algunos grupos de rock, Sister Ray,  que aporta algo que será fundamental para que el Rock Alemán empiece a encontrar sus señas de identidad tres años más tarde: las sonoridades de Amon Düül II y Can beben de la saturación de Sister Ray, de su ritmo lancinante. Esa misma saturación que hay en el sonido de Velvet Underground, que influirá también en el tercer álbum de Soft Machine, es al mismo tiempo influencia de la música repetitiva que en esos mismos años surge en San Francisco y Nueva York. Tres años antes de la publicación de su primer álbum, conocido por el dibujo de portada de Andy Warhol, encontramos a John Cale y Angus MacLise, dos miembros de Velvet, en la formación habitual de La Monte Young. En The second dream of high-tension line stepdown, Angus MacLise tocaba el violín y compartía ensemble con el violista Tony Conrad y Marian Zazeela, la compañera de Young, quien interpretaba ahí el saxofón. En otra pieza de 1964, también de signo improvisatorio, Sunday morning blues, que se presentaba como un blues de 21 minutos en tres secciones, y en la que su creador, Angus MacLise, se encargaba de la batería, Young reunió a John Cale (viola), Tony Conrad (guitarra) y a Zazeela de nuevo. Young tocaba indistintamente el saxo, el piano y los gongs en dúo con Zazeela. Cale, desde 1965, comparte su función en Velvet con el Theatre of Eternal Music de La Monte Young. En esta formación, contribuirá de forma notable a la madurez del estilo de Young, de quien criticaba el centrarse cada vez más en la repetición obstinada de materiales mínimos. Cale decidirá abandonar lo que él denominaba una “atmósfera demasiado esotérica y extremista” en favor de la sonoridad más rotunda de Velvet Underground. Su puesto en la formación de Young lo ocupará Terry Riley, que participará en la interpretación de The tortoise desde agosto de 1966. Salvo en la espesura de Sister Ray (perteneciente al disco White light white heat), ninguno de los temas de Velvet Underground muestran reminiscencias del continuum sonoro de La Monte Young. Solamente en el empleo de la viola a cargo de Cale en el primer álbum, en piezas como Heroin o Venus in fars, se aprecia una ligera deuda con respecto al estilo de Young. La presencia muy en segundo plano de la guitarra solista y el privilegio que se da a las cuerdas es también un esfuerzo de Velvet por apartarse del canon de la época. La voz de Nico otorga un especial encanto, inmarchitable, a algunas piezas que siguen, de alguna forma, el modelo de canción pop: Femme fatale, I’ll be your mirror.

Al lado de las demás formaciones de rock de este período, Mothers of Invention se señala como la más variada instrumentalmente y la más corrosiva en los textos. La sonoridad de Mothers no corresponde a la de una banda de rock, sino a una agrupación en la que ninguno de sus miembros se destaca especialmente y donde el vocalista principal del grupo de rock es sustituido aquí por un coro que emplea tanto la canción tradicional como las más variadas formas de canto e, incluso, el ruido. Mothers manejan a su antojo todos los recursos técnicos del momento: poesía sonora, Musique concréte, electrónica. Dicho de otra manera: Mothers of Invention (con Frank Zappa al frente) se presenta en el mercado del rock como una orquesta, pues no de otra manera hay que entender los continuos cambios de registro, la diversidad de contrastes instrumentales y el que cada disco sea concebido como una dramatización de los temas que preocupan a Zappa. Habría que señalar aquí que, con cada álbum, Mothers of Invention retoma con ingenio la tradición de la comedia musical americana (se piensa en el Gerhswin de las piezas más politizadas y satíricas, como Of thee I sing o Let’em eat cake): al igual que en los musicales de Broadway, el disco Uncle meat se inicia con una obertura (Main tittle theme) y los vocalistas asumen el papel de personajes de un drama satírico, desde la omnipresente Suzy Creamcheese (tomada del álbum Absolutely free) hasta el icono de King Kong, que viene acompañado, por cierto, por la más virtuosística instrumentación de todos estos primeros álbumes de Mothers. Los temas y los personajes se trasvasan de un disco a otro, como modelos particulares de este american way of life contra el que arremete Zappa. Un caso excepcional de inspiración en la comedia americana es la breve Mr. Green genes, una formidable actuación del cantante Ray Collins, soportado por una instrumentación de un vigor insultante, a un paso de los más frenéticos pasajes de Cole Porter. Ocurre que, como en tantos temas de Mothers (y en la casi totalidad de los grupos de rock de este período), el desarrollo instrumental no es lo rico y sugestivo que solicitaría un oyente exigente y las cualidades de la composición se desvanecen pronto. Zappa, tal vez sabedor de esta falla, hará en el posterior Hot rats una versión larga, y mucho más coloreada, de la pieza, pero se pierde la sugestiva aportación de Ray Collins…

El collage, que es uno de los signos distintivos de la Avant-Garde en los finales de los años sesenta, es también una de las aportaciones de Mothers. Sorprende, a este respecto, que un tema tan elaborado como The chrome plated megaphone of destiny, una miniatura que bien hubiera firmado cualquier asistente aquellos años a los cursos de nueva música de Darmstadt, cierre el disco We’re in it only for the money. Es un collage de sonidos concretos que invita a pensar qué papel hubiera desempeñado Zappa en un ambiente más refinado del que se rodeó. En el mismo disco, el collage Nasal retentive Calliope music acoge la voz de Eric Clapton gritando “¡Veo a Dios!”, y algunos acordes típicos de Jefferson Airplane. Al concebirse como una orquesta, Mothers se permiten una serie de libertades (en lo vocal, en lo instrumental) que parecen vedadas para los demás grupos. Incluso las posibles influencias (la de Varése, por ejemplo) quedan siempre sombreadas por el amplio muestrario de temas de que son capaces. Al contrario, por ejemplo, de Velvet Underground, Mothers no se sienten influidos por la vanguardia americana, representada en esos momentos por el repetitivismo de La Monte Young. El periodista Daniel Caux es el primero en dar noticia de la irrupción del repetitivismo en Europa gracias a sus numerosos artículos y emisiones de radio. No sólo publicó en la revista de vanguardia “Musique en jeu”, sino también, y esto es lo más llamativo, en “Rock et Folk”. En agosto de 1970, Caux escribía ahí, en efecto, sobre las experiencias de Young y Riley. Poco tiempo después, ya serán perceptibles tanto en Francia como en Alemania las huellas del minimalismo en grupos de Progressive Rock o la Kosmische Musik. Los británicos Soft Machine se adelantan, sin embargo, en unos meses al artículo de Caux, pues el estilo  de  Terry Riley, el que se diera a conocer sobre todo a partir de A Rainbow in curved air, se puede observar ya en piezas del tercer disco del grupo, como Out-bloody-rageous y la escrita por Robert Wyatt, Moon in June. Soft Machine aún sentirá la influencia de Riley en las posteriores All white y The soft weed factor. Daevid Allen, el excéntrico guitarrista y poeta, que fundara Soft Machine junto a Mike Ratledge y Kevin Ayers, fue el que conoció personalmente a Terry Riley. Lo sorprendente es que, hasta que no se marchara Allen de Soft Machine, el grupo no asumiera la influencia de Riley. El carácter repetitivo, pero con un margen claro para la improvisación, de un tema como In C, de Terry Riley, con la intervención de ensembles para la ejecución de la pieza, y las posteriores A Rainbow in curved air y Poppy nogood, con su aspecto hipnótico, no podía pasar desapercibido para los críticos y músicos más abiertos a las novedades. Por primera vez en Occidente surgía un estilo SIN MEMORIA, que no tenía que luchar contra el pasado al no haber lazos con la tradición y que además se situaba en una tierra de nadie, entre los lofts, la psicodelia surgida en el área de San Francisco (Riley nació en aquella ciudad), el Progressive Rock y la Avant-Garde, que acogió con entusiasmo la nueva experiencia tras unos primeros momentos de desconcierto (se volvía a una tonalidad franca y se privilegiaba el ritmo, que estaban condenados en Europa). Brian Eno adopta el estilo de Young, pero también el de Riley, más transparente, para su serie de obras “ambient” y el grupo The Who hace un homenaje en Baba O’Riley en 1971. Ese mismo año, John Cale (el habitual en las formaciones de Young) y Terry Riley editan un muy interesante disco en el sello Columbia, Church of anthrax. Y en 1974, la unión entre Robert Fripp (el guitarrista de King Crimson) y Brian Eno da como resultado otra grabación histórica, No pussyfooting, donde se percibe una influencia mayor de la pieza de Philip Glass Music with changing parts.

Daniel Caux sabía de la importancia de esta particular Nueva Música y de su calado entre los músicos más talentosos del ámbito comercial. Es la Maeght Foundation, en el sur de Francia, la que organiza en el verano de 1970, por invitación expresa de Daniel Caux, las primeras interpretaciones en Europa del Theatre of Eternal Music. Posteriormente, la Documenta 5 de Kassel y los Juegos Olímpicos de Munich acogen también las performances del ensemble de Young. Al mismo tiempo, los sellos Edition X y Shandar lanzan en disco Map of 49′s dreams y The volga delta, con La Monte Young y Marian Zazeela, acompañados (en el caso del sello francés) por John Hassel a la trompeta y Garret List al trombón. El mismo Daniel Caux organiza el 7 de Marzo de 1971 un concierto en París con obras de Steve Reich y escribe las notas del primer disco de Reich en Shandar, Four organs / Phase patterns. Se sabe de la hostilidad con respecto a la música repetitiva en los círculos de Avant-Garde en Alemania. A pesar del rechazo inicial, basado sobre todo en la desaprobación por el pulso regular, tan fundamental en las piezas para conjunto de Steve Reich, los festivales de Bremen y Berlín acabaron programando sus obras. En 1974, el potente sello Deutsche Grammophon edita Drumming, una de las piezas icónicas del repetitivismo. Para esas fechas ya el Rock Alemán y la Kosmische Musik estaban absolutamente consolidados.

La Kosmische Musik posee elementos tomados de los repetitivos americanos, pero hay otras fuentes. Tangerine Dream mantiene una fuerte deuda con los temas extensos de Pink Floyd que evocan los grandes espacios. El uso masivo del sintetizador y un sentido del ritmo, en efecto, repetitivo, logran un discurso hipnótico en Atem y Phaedra, pero el empleo indisimulado de la melodía reduce el interés del producto. Klaus Schulze, más ambicioso, compone una pieza altamente sugestiva en Ebene-Gewitter, la primera parte del álbum Irrlicht, pero el resto del catálogo del músico queda ahogado por el afán de trascendencia. Entre los demás representantes de aquella escena alemana, tanto Popol Vuh como Ash Ra Tempel no siempre abordan el estilo “cósmico”. Únicamente las Inventions for electric guitar, del guitarrista de Ash Ra, Manuel Gottsching, está repleta de repetitivismo, hasta el punto de que se las podría calificar como la mayor influencia del estilo de Riley en el Krautrock. Sorprende, a este respecto, que el único grupo que no mantiene una estética minimalista, Faust, sea el que más se compromete con los americanos, y lo hace por medio del disco Outside dream syndicate, grabado con Tony Conrad, el que fuera viola en el ensemble de La Monte Young. A diferencia de la combinación entre Fripp y Eno, que logran una sonoridad atractiva en No pussyfooting, esta otra experiencia es descuidada, faltándole musicalidad. Hay en Faust un cruce excepcional de estilos. Sus álbumes son todavía excitantes, a pesar del amateurismo que desprenden en muchos momentos, pero los logros son superiores a las deficiencias. En Faust es posible reencontrarse con las estéticas de Velvet Underground y Mothers of Invention, pero también con las convenciones del pop más tradicional e incluso con la chanson francesa. El arsenal instrumental del grupo siempre es variado y las piezas se suceden a la manera de un puzzle, aligerado continuamente por el humor. Tal vez sea una pieza de Faust, Krautrock, la que mejor resume, en el espesor de sus sonoridades y en el ritmo frenético, las cualidades de la escena alemana.

Los miembros del grupo Can le deben mucho más a Velvet Underground, de quienes toman el sentido del caos. No hay otra formación, en este período 1966-76, que adopte el ruido y la desorganización como basamento para montar sus piezas, que resultan especialmente llamativas en el álbum Tago Mago: Aumng y Peking O son performances que aún conservan su poder de provocación. Can cuentan con un batería excepcional (Jacki Liebezeit) y un cantante fuera de norma (Damo Suzuki), y eso ya hubiera bastado para hacerlos diferentes. Además, el grupo posee dos músicos de amplia formación: Irmin Schmidt y Holger Czuckay. Schmidt conoció de primera mano a Reich, Young y Riley en su viaje a Estados Unidos en 1966; a su vuelta a Alemania forma el grupo Can, pero el material principal sobre el que trabajan no es el minimalismo, sino la obra de Karlheinz Stockhausen. A pesar de que el rock más desnudo preside muchos momentos de estos discos (un rock deshuesado, en todo caso), la deuda con el compositor de Colonia es notable, no en vano, tanto Czuckay como Schmidt fueron alumnos suyos. Schmidt es no sólo el músico más formado de este grupo, sino de todo el Krautrock; a él se deben las grandes partes instrumentales de Tago mago en donde los ritmos del rock dan paso a un arsenal estrepitoso de ruidos, de sonidos concretos, que no desmerecen si los ponemos al lado de cualquier pieza electroacústica de esos años. A favor de Can está la inserción de la voz de Damo Suzuki, que aporta un alto grado de desmesura. Es interesante señalar aquí que otro vocalista excepcional de esos mismos años, Peter Hammill, realiza en la pieza Gog-Magog, fuera del grupo que liderara, Van Der Graaf Generator, una inmersión de altos vuelos en la Musique concrète, pues a la sabia organización sonora añade la intensidad que proviene de la formidable línea de canto con la que se inicia la pieza: “Some call me SATAN, others have me GOD, some name me Nemo… I am unborn…”.

El caos en el que se mueve Amon Düül II es de otra índole, más tribal. Su mundo fue el de las comunas de principios de los años setenta y el resultado sonoro está lejos del refinamiento. Piezas como The return of Rübezahl o Archangel Thunderbird todavía pueden llamar la atención: no hay aquí un interés por el instrumento solista, sino por el trabajo colectivo. Ese sentido de lo tribal es inherente a la forma de entender la música por parte de Stockhausen, compositor que, para ser ignorado o para tenerlo presente, siempre está en el imaginario de la escena alemana. En los años del Krautrock, Stockhausen estrena piezas que, como Inori, Spiral, Sternklang, Mantra…, llevan dentro todos los signos de esa época, presididos por la idea de la improvisación, de la música INTUITIVA. El sentido de grupo está muy presente en esas piezas, pues Stockhausen no es ajeno a las formas del jazz ni a la asunción del ensemble como elemento sustancial de los repetitivos americanos. A La Monte Young lo conoció de primera mano, pero cuando todavía éste no practicaba el minimalismo. Young estuvo, en efecto, en las clases de Stockhausen en Darmstadt en 1959, donde presentó Study I y Study III, según parece, bajo la aprobación del alemán. Será algo más tarde, en 1964, en una visita a Nueva York, cuando Stockhausen entable relación con el Young más reconocible. Allí, el autor de Gruppen escuchará el Theatre of Eternal Music. Se sabe que el propio Young le prestó algunas cintas con grabaciones del grupo. Y ya más adelante, en 1969, Stockhausen coincidió con su conjunto de improvisación, el formado por Portal, Alsina, Gehlhaar y Kontarsky, entre otros, en el festival de Amberes de 1969; allí pudo felicitar a Young y a Zazeela por la instalación de la Dream House.

El trabajo con los músicos, reunidos en torno al ensemble, es una de las características más notorias de Stockhausen. Una obra emblemática en ese aspecto es Aus den Sieben Tagen, de 1968. En Darmstadt, primero, y posteriormente en el Palais de Chaillot de París, con Michel Portal al clarinete, Jean-Pierre Drouet en la percusión, Jean-François Jenny-Clark al bajo y Roqué Alsina en el piano, el grupo graba varias versiones de la pieza. Stockhausen demandaba a sus músicos que procuraran transmitir con los sonidos el clima espiritual que destilaban los textos sobre los que se basaba la obra: “La música debe aportar el tono espiritual que se deriva del texto”, subrayaba Stockhausen, y termina: “Esa espiritualidad, unida a la intuición, más que lo escrito en el papel pautado, es lo que deben asumir los intérpretes”. El misticismo, el afán por alcanzar con cualquier medio sonoro una Música del Espacio, se constituye en la obsesión de Stockhausen. Cada obra ha de ser por sí misma una experiencia espiritual, hasta en casos como Aus den Sieben Tagen, que inicialmente no debería sobrepasar los presupuestos estéticos de cualquier grupo de improvisación, pero para Stockhausen se trataba siempre de hacer algo que trascendiera. Por lo general, los músicos en Darmstadt siempre respondían a las exigencias del Maestro. Para su particular auditorio, Stockhausen no ofrecía dudas: él seducía siempre, su prestigio era enorme, por lo cual se podía permitir cualquier cosa. Contó así con los mejores músicos y con el mejor laboratorio de música electrónica. Con todo a favor, Stockhausen ya no se planteará en lo sucesivo problemas de lenguaje, sino la experimentación a toda costa. A Stockhausen, ningún estilo, ninguna forma se le resiste. Logra saltar por los aires todas las barreras estilísticas.

Los años setenta contemplan en Francia los primeros espectáculos electrónicos (Pierre Henry, Iannis Xenakis), pero en ningún otro autor se encontrará una alianza tan férrea entre las señas de identidad de la Avant-Garde y las músicas que provienen de Oriente como en el caso de Jean-Claude Eloy. Eloy estrena Shânti en 1974 en el Festival de Royan (el mismo que dos años después acogerá el estreno de Einstein on the beach). En ese momento se puede afirmar que la herencia de Stockhausen está plenamente implantada en Francia. Eloy conoce a Stockhausen en los cursos de Darmstadt a los que asiste entre 1957 y 1960, pero sus profesores son Pousseur y Scherchen. Anterior al gran fresco electrónico que es Shânti, Eloy compone Kâmakalâ, compuesta para tres conjuntos instrumentales y cinco grupos corales, articulada como un único y formidable crescendo de texturas. La inexorable dirección que toma el material sonoro se fractura en el tramo final al emplear ritmos tomados de la orquesta japonesa de gagaku. A Eloy le interesa la síntesis entre Oriente y Occidente; prefiere llamar a este fenómeno “hibridación”, con el que se opone frontalmente a la música que aprendiera en los cursos de Darmstadt, basada, según él, en “la discontinuidad de los planos sonoros”. Justamente lo contrario es lo que Eloy aprecia en los fenómenos sonoros procedentes de Oriente. Se da la circunstancia de que Eloy fue invitado por Stockhausen, en 1972, para elaborar la pieza Shânti en el estudio electrónico de la Radio de Colonia. Los poderosos bloques electrónicos de Shânti, los sonidos pensados para la meditación o la concentración, se alternan con texturas más dinámicas, las que proceden del material grabado: luchas callejeras, gritos y manifestaciones de protesta, cantos militares…: “Shânti es ante todo una música de texturas. Por la naturaleza misma del material y del proceso sonoro, toda la obra se concibe en proporciones cósmicas, en comparación con las pequeñas proporciones de la música serial (…) Shânti quiere representar la vida de los mundos, la vida en todas sus contradicciones y, ante todo, la paz y la guerra” (Eloy).

Louis Andriessen funda en 1972, junto a Willem Breuker, De Volharding, un conjunto en un principio solamente formado por instrumentistas de viento, para el cual escribe Andriessen, entre otras, la pieza que le da nombre, De Volharding que, por su potencia y su rítmica incesante, figura entre las más memorables de este período. Es a partir de un concierto en Amsterdam en 1971, organizado por el pianista Frederic Rzewzki, con la pieza de Riley In C en el programa, cuando Andriessen descubre el minimalismo. Tras otro concierto en La Haya meses más tarde, con Reich en el programa, siente inclinación por el sentido temporal que cobran las obras del americano, su falta de desarrollo, combinado con una pulsación cercana al rock: “Muchas puertas se me abrieron en ese momento”, afirmó. Andriessen se distingue de los demás músicos influidos por el repetitivismo en la formidable ocupación que hace del espacio sonoro. Andriessen no crea masas sino que otorga vida al conjunto, sonando casi como una gran banda de jazz. El holandés intenta llevar al terreno de la orquesta, con la inserción de instrumentos tomados del jazz y el rock (dos guitarras eléctricas), la experiencia de De Volharding. El resultado es De Staat, la obra maestra del músico: Andriessen plantea la obra como una sucesión de secuencias en la que cuatro voces femeninas y un poderoso aparato instrumental se mueven a la manera de círculos, siempre insuflados por el pulso regular de Reich y Riley.

Reich y Riley son convocados en una obra que György Ligeti estrena en 1974, Monument-Selbsportrait-Bewegung; estas tres piezas para dos pianos avisan ya de la obsesión de Ligeti por el ritmo, que dominará en su posteriores Etudes pour piano. La primera sección se articula en torno a una secuencia rítmica en continua renovación; en la segunda, “Selbsportrait” -subtitulada “Autorretrato con Reich y Riley y Chopin al fondo”-, Ligeti emplea la técnica del “bloqueo” o “efecto móvil de las teclas”, en la que los dedos de una mano se apoyan en unas determinadas teclas sin que se emita sonido alguno, mientras que serán los dedos de la otra mano los que toquen realmente sobre las teclas que no permanezcan “bloqueadas”, lo que permite obtener una serie de ritmos complejos. Fue con motivo del estreno del Double Concerto en California, en 1972, como Ligeti tomó contacto con el minimalismo; él ya había conocido a Riley en Estocolmo en 1968, pero aún no había escuchado su música. Será luego, en su estancia en Stanford, donde escuchará In C, Violin Phase y la pieza para cinta It’s gonna rain. De vuelta en Berlín se encuentra con Reich y es a partir de ahí cuando empieza a pensar en una música con un fuerte diseño rítmico.

Atrás quedan, en la obra de Ligeti, las masas sonoras, la Evocación del Espacio, que caracterizan sus obras de los años sesenta. Una de esas obras-faro, Lontano, se estrenó el 22 de Octubre de 1967 dentro del Festival de Donaueschingen. El eco de aquel estreno dejó impresionado al mismo Ligeti. Algunos meses más tarde, recibió una carta de un amigo de Nueva York felicitándole por su contribución a la banda sonora de la película de Stanley Kubrick 2001, una odisea del espacio. Atónito, Ligeti espera el estreno del film en Viena, donde residía, y descubrió que el director empleaba largos fragmentos de tres piezas suyas recientemente grabadas en disco. Partes de Atmosphères, el Kirye del Requiem y Lux Aeterna aparecían en un film presidido por el uso de los silencios y por una escenografía de ciencia-ficción. Descubre también Ligeti un breve fragmento de Aventures en la escena de la habitación del final, pero con un leve tratamiento electrónico. Los músicos que figuraban en el soundtrack del film (los directores de orquesta Karajan, Maderna, Francis Travis –que dirigió Atmosphères) fueron recompensados económicamente, pero Ligeti no. El músico se puso en contacto con unos especialistas en derechos de autor en Berlín y, finalmente, en 1973, recibió un cheque de la MGM por valor de 3.500 dólares. La música contenida en 2001, una odisea del espacio sirvió para catapultar la figura de Ligeti. En Gran Bretaña, por ejemplo, sonó su obra en el popular show de John Peel de Radio 1, al lado de Captain Beefhart y Velvet Underground.

A lo largo de los tiempos, el mundo casi siempre fue un lugar encantado. Sin embargo, a medida que los valores materiales y racionalistas fueron cobrando preponderancia, los valores espirituales desaparecieron en proporción directa. Una vez desarraigado el mundo de los símbolos, las manifestaciones artísticas quedan aisladas del mito y de la concepción sacramental.

Tradicionalmente, los artistas han utilizado el arte como un medio material para alcanzar unos fines espirituales. Muchos sociólogos no dejan de señalar el hecho de que nunca se ha tenido noticia de una sociedad humana que viviese ajena a la idea de un orden sobrenatural o de unas fuerzas místicas regidoras de los sucesos cotidianos. En cambio, la sociedad occidental que surge a partir de la Revolución francesa, contraria, según la concepción científica del mundo, al reconocimiento de cualquier experiencia imposible de ser probada racionalmente, se propone desacreditar lo místico, convencido de que el hombre ha de prescindir de tal “sobrecarga”, de que ha de afrontar la realidad sin ningún tipo de superstición.

Que tal actitud no es propia de la condición original del hombre lo demuestran Max Weber y Emile Durkheim cuando afirman que el impulso religioso, lejos de ser una superestructura o una ilusión, es necesario para el funcionamiento de la sociedad y, además, constituye un mecanismo de integración indispensable. Alexis de Tocqueville llega a escribir: “Los hombres no pueden abandonar su fe religiosa sin que se produzca una aberración de la razón y una especie de violación de su verdadera naturaleza, de manera que la incredulidad será un accidente y la fe el único estado permanente del hombre”.

El surgimiento en los últimos años del siglo XIX de diversas doctrinas y enseñanzas de signo místico, propicia la recuperación de los ideales espirituales. Las letras, las artes y la música se benefician del auge de tales corrientes. Ya el filósofo y fundador de la Antroposofía, Rudolf Steiner, intuía, a inicios del siglo XX, que “el desarrollo de la música del futuro tendería hacia la espiritualización, e implicará un reconocimiento del carácter especial del sonido como ente aislado”. Steiner parecía comprender con lucidez que la suya era una etapa histórica en la que la materia sonora estaba llamada a jugar un papel preponderante en el discurso musical occidental.

En la música, la recuperación del mito y los valores espirituales, además de la búsqueda de una irracionalidad típicamente prerrenacentista, empieza a vislumbrarse con Claude Debussy (lo sobrenatural, en la ópera Pellèas et Mélisande, el deleite por el sonido mismo) y encuentra en la Rusia prerrevolucionaria una figura altamente singular: Alexander Scriabin. La idea wagneriana de convertir el teatro en un templo es la preocupación mayor del Scriabin influido por el teosofismo promulgado por la doctora H. P. Blavatsky. El músico, en las notas que preparara para su obra inacabada El acto previo, nos deja constancia de su interés por la construcción de un templo en la residencia de Teosofía de Madrás, en la India. La obsesión de Scriabin por la representación de un Misterio (síntesis de sonidos, danzas y colores) proviene de su continua búsqueda de un espacio nuevo, algún particular Bayreuth, en el que le fuera posible al compositor llegar a la consecución final de toda alquimia espiritual: la integración cósmica, la regeneración del mundo entero y todas las criaturas espirituales en éxtasis. Aunque Madame Blavatsky nunca menciona en sus libros (“Isis sin velo”, “La doctrina secreta”) el término éxtasis, Scriabin lo emplea intentando plasmar en él su idea de síntesis divina capaz de englobar todo el Universo en el instante último del ser: “El éxtasis es una cima”, dice el compositor. En tanto que pensamiento, el éxtasis es síntesis absoluta; en tanto que sentimiento, el éxtasis es placer infinito y bajo esta forma espacial, el éxtasis es manifestación extrema y, a la vez, destrucción”). Todo el programa doctrinal de la Sociedad Teosófica figura inscrito en la portada de la partitura de Prometeo: el Poema del Fuego. En el dibujo, original de Jean Deville, son perceptibles la serpiente Uroboros (el equivalente del andrógino celeste, el despertar a la vida consciente), la cola del Uroboros (la sustancia primordial, el caos) y la excrecencia o llama entre los ojos (el “tercer ojo” u órgano de la clarividencia). Por su parte, la flor del dibujo equivale, en la psicología mística hindú, al sexto chakra o “centro espiritual”. Con la obra Prometeo, pretendía Scriabin llevar a la práctica lo que se conocía en el siglo XIX como Ley de la Analogía Universal o Teoria de las Correspondencias, tan afín a todos los alquimistas, ocultistas y rosacruces célebres (Lulio, Paracelso, Boehme, Fludd, Swedenborg) y presente, incluso, en la obra de algunos intelectuales del XIX: Balzac, Baudelaire, Nerval, Poe y el ruso Andrei Biely. De la teoría de las correspondencias o ley que rige todo el Universo, el microcosmos y el macrocosmos, deduce Scriabin que la verdadera sustancia de los estados de conciencia es la Vibración: “Las cosas se distinguen entre sí por el grado de intensidad de su actividad, es decir, por el número de vibraciones en una unidad de tiempo dada”. Las dos bases que sostienen, en particular, la obra Prometeo (la Armonía Universal y la Vibración) conducen finalmente al músico a establecer una correspondencia entre los sonidos y los colores bajo la forma conocida como “sinestesia” o audición “coloreada” que, por cierto, como fenómeno de la psicofisiología de la percepción, tendrían que diferir sus efectos según la sensibilidad de cada individuo.

La correspondencia entre los sonidos y los colores ocupa buena parte de las obsesiones de Ivan Wyschnegradsky, el fiel seguidor de las ideas de Scriabin. En la soledad de su vida de anacoreta en la ciudad de París, Wyschnegradsky pretendía establecer, paralelamente a la escala cromática de los doce sonidos, y en una organización circular, una escala gradual basada en doce colores diferentes. Al igual que el autor de Prometeo, Wyschnegradsky imagina la creación de una macroobra, a modo de acto supremo, a celebrar en un templo, con la intención de unir todas las artes y provocar el encuentro redentor capaz de reanimar las fuerzas de la consciencia cósmica escondida en lo más profundo del ser humano.

A las ideas de Wyschnegradsky, Nikolai Obujov añade una componente poética. También exiliado en París en los años veinte, Obujov se siente imbuido de un profundo misticismo que acaba en una fuerte crisis de fe cristiana de la que son testigos los títulos de las obras de ese período: El libro de la vida, El rey del mundo ha venido, La paz para los reconciliados. Como en la Rusia ortodoxa, domina en él la idea de que las imágenes religiosas son regalos del cielo y no obra de los humanos, terminando por considerar su propias obras como “tablas de símbolos y formas para el culto” y a él mismo como “revelador” o “comunicador”, y nunca como autor, de las distintas secciones de sus partituras.

El encuentro de Ferruccio Busoni con Scriabin en San Petersburgo el 18 de Noviembre de 1912 coincide con la época en que el autor del Doktor Faust se siente más atraído por el ocultismo. De cualquier forma, en todo ese tiempo brilla por su ausencia en el pensamiento musical de Busoni influencia alguna de las ideas del músico ruso. Al compositor y teórico de Trieste le interesa sobre todo la posibilidad de usar la clarividencia con el fin de penetrar en los misterios del tiempo, conocer el futuro, pero también el remoto pasado. La hipótesis de Busoni sobre la omnipotencia del tiempo se resume en la propia intención: “Resolver la dualidad muerte-eternidad: el futuro está en el pasado y viceversa, la evanescencia del presente está abolida, pues el presente se halla en todas partes al mismo tiempo; el aquí y el ahora tienen lugar a la vez que sucedió hace un billón de años-luz”.

El acercamiento al ocultismo por parte de Busoni es mucho más distante que el de otros compositores contemporáneos, inmersos en una época, la de principios del siglo XX, que está fuertemente marcada por las experiencias espirituales, por las sugestiones de la hipnosis. En su actitud objetiva, a Busoni lo que más le importa es penetrar en el alma de las figuras míticas de su devoción (Leonardo Da Vinci, Dante, Fausto). Para Busoni se hace necesaria la contemplación del mundo absoluto, de la música ´”más allá del Bien y del Mal”. Prima, pues, la idea fija, la misma que vertebra su obra magna, Doktor Faust: la intercambiabilidad de lo divino y lo humano.

Edgar Varèse

Como Busoni, Edgar Varèse se aproxima al esoterismo de una manera objetiva. Acerca de los fines encantatorios de la música contenida en su pieza Arcana, donde incluye una mención muy particular a España, Varése escribe: “La música encantatoria crea una especial expectación en el oyente, quien espera la presencia de un elemento mágico”. El texto del compositor continua así: “El sentido profundo de la encantación reside en el hecho de que el receptor no piensa ya en sí mismo. Es una fuerza que atrapa y enciende como en España los toros o el catolicismo. No se puede resolver por sí misma la encantación; más bien culmina en la desmaterialización. La música es a la vez el arte más abstracto y el más físico”. Parece demostrado que Varèse es el único compositor de renombre influido por las ideas que promulgara en el siglo XIX Joseph Wronski. La Ley de la Creación de Wronski se puede emparentar con las formas arquetípicas de Platón. Según Wronski, “el complemento necesario de esta ley de Creación es la Ley de Progreso, según la cual el mundo se desarrolla fuertemente por las actividades del género humano. La Ley de Creación se manifiesta en todos los campos científicos y artísticos como un conjunto de principios universales; la Ley de Progreso controla los problemas universales en cada uno de los campos”. Las masas sonoras dispuestas por Varèse en piezas como Amériques, Arcana o Déserts, en continua expansión, en perpetuo desarrollo orgánico y que dan la sensación de provenir de los mismos confines del Universo, parecen corresponder a las teorías de Wronski. Más allá de Wronski, se sabe que Varèse era un gran admirador de los alquimistas del Renacimiento, en especial Paracelso. Y se sabe también que el músico llegó a estudiar con atención los principios de la astronomía hermética, de la que extrae importantes aplicaciones para su obra, aplicaciones que estimulaban su imaginación: “El arte no se origina en la razón. Un exceso de razón es mortal. La belleza no  proviene de una fórmula. Es la imaginación la que da forma a los sueños”. Como los alquimistas, Varèse pretendía la transmutación de los elementos puestos en juego. Cada célula sonora de su música obedece a los principios expresados por Paracelso, pero también por Kepler y Leonardo: los sonidos se someten a un proceso de diferentes tensiones y funciones de gravitación. Varèse no desarrolla ni transforma los materiales sonoros, los transmuta. A este respecto, es interesante observar que, siendo aún alumno del Conservatorio de París, Varèse escribió un par de obras de escaso calado, hoy perdidas, cuyos títulos son: Tres piezas para orquesta y Le fils des étoiles, a partir de textos preparados por el “Sar” Peladan, el rosacruciano y ocultista amigo de Satie.

Erik Satie encuentra al “Sar” Peladan en el café “Le chat noir” justo en el momento en que éste último está a punto de crear su particular “Ordre de la Rose + Croix Catholique”. Satie es nombrado músico oficial de la Orden, para la que compone Le fils des étoiles y Les sonneries de la Rose + Croix. El “espécimen social perfecto de decadencia“, con que fuera calificado el “Sar” Peladan, ejerció, al parecer, una influencia notable sobre Satie. Pero, ¿quién era el  “Sar” Peladan?. Se le ha llamado “artista compulsivo, cuya mayor creación fue su propia personalidad”. Hijo del director de una publicación de tipo religioso y literario de Lyon, Joseph Peladan se sintió impulsado hacia el estudio del ocultismo por su hermano mayor, Antonin Peladan. Tras su asociación con el ocultista Stanislas de Guaita, Peladan decide revivir el rosacrucismo y escribe a renglón seguido el libro “El Vicio supremo”, forma una nueva agrupación de signo rosacruciano, se autonombra “Sar” y acude al festival wagneriano de Bayreuth donde, en 1888, la contemplación de Parsifal le supondrá una especie de revelación. Peladan, a continuación, viaja a Tierra Santa; allí, según sus biógrafos, “…hace un descubrimiento tan asombroso que, de haberse dado a conocer en otra época, hubiera sacudido los cimientos del mundo católico”. Peladan confesó haber hallado la auténtica tumba de Jesús en la mezquita de Omar. A su vuelta a París funda la Orden de la “Rose + Croix Catholique du Temple et du Graal” y abre el salón de exposiciones “La Rose + Croix”. Cuando el salón cierra sus puertas, ya Satie se ha independizado del “Sar” y se ha decidido por fundar, junto a Jules Bois, la revista “Le Coeur”. Bois, antiguo rival de Peladan y autor de conferencias acerca de los misterios de todos los tiempos, es el autor del drama esotérico La porte héroïque du Ciel, para el que Satie compuso su célebre Preludio. En el seno de la misma revista “Le Coeur” será donde Satie publique su opúsculo “Epître aux artistes catholiques”, seguida de la sexta de sus Gnossiennes. En el último número de la revista llegará a incluir extractos de “La Doctrina Secreta”, de Madame Blavatsky.

Con la fundación de su propia capilla, la “Église metropolitaine d’art de Jésus Conducteur”, Satie manifiesta con mucho mayor fanatismo su interés por el esoterismo. Fiel imitación de la del “Sar” Peladan, la iglesia de Satie pretendía desvelar los secretos del ocultismo. Pero la realidad fue bien distinta. Satie da vía libre a todo un rosario de insultos a sus enemigos (dogmas rigurosos y que hoy parecen extravagantes, como la misoginia: “Los responsables de la decadencia estética y moral serán excomulgados” (…) “la mujer es un animal impuro”) y ofrece algunos relatos de propia invención poco verosímiles, todos expresados en el cuadro de una piedad católica exaltada. Sin embargo, restos de su interés por el rosacrucismo son observables en el Satie posterior, el volcado hacia el lado más humanístico de la composición musical. Sabemos que obras como Sarabandes, las Gymnopédies o los Morceaux en forme de poire están formados por conjuntos de tres piezas. El número 3 revela en estas obras una existencia secreta, gracias al papel preponderante atribuido al intervalo de sexta. Evidentemente, el intervalo de sexta no resulta de la superposición de dos “terceras”, pero el 6 se sobreentiende que es la suma de 3 y 3. Ello equivale al signo de una superstición en torno al símbolo numérico. Se ha demostrado que Satie consideraba el simbolismo del número 3 en relación con una manera particular de componer y escuchar la música. Ejemplo claro de actitud mística, por otra parte, la obra Vexations (concebida como una especie de carta zodiacal de acordes de sexta y de cuarta aumentada) consiste en 840 repeticiones de un mismo motivo. La pieza, según el autor, “debe interpretarse en el más absoluto silencio e inmovilidad” y está destinada a “conservar una disciplina interior”. El simbolismo “trinitario” de la secta Rosacruz alimenta toda esta serie de creaciones musicales de Satie. El uso del número 3 evidencia el culto rosacruciano de la tercera persona divina. Las reglas de la Orden exigen el juramento de tres votos, distinguiéndose tres grados (Ecuyeurs, Chevaliers, Commandeurs”), tres tipos de actividad y tres cualidades “ortodoxas”: belleza, caridad y sutilidad.

El 2 de Marzo de 1892, el mismo año en que Satie y Debussy se conocen, la revista “Le Saint Graal” anuncia que el Thétrae de l’Art ofrecerá en breve Las bodas de Satanás original del satanista Jules Bois (el mismo editor de “Le Coeur”) acompañada con música compuesta por Claude Debussy. No obstante, Debussy, mediante una carta no tarda en excusarse amablemente ante Bois declinando la invitación en razón de la falta de una orquesta adecuada para la representación. El primer encuentro de Debussy con Jules Bois tuvo lugar en la librería regentada por Edmond Bailly, uno de los más fieles seguidores de la doctrina teosófica de Madame Blavastky en la Francia de finales del siglo XIX. “L’Art Indépendant”, la librería fundada por Bailly en 1885, jugó un papel principal en la propagación de las ideas esotéricas, pero también artísticas, en el París finisecular. Allí, no lejos de la Ópera, estetas, simbolistas y ocultistas se daban cita para editar y divulgar sus obras, comprar libros o escuchar música. Era del todo normal encontrar en la librería de Bailly a personajes como Baudelaire, Villiers de l’Isle Adam, Odilon Redon, Pierre Louys, Mallarmé o Toulouse-Lautrec. Debussy, uno de los más asiduos visitantes, solía ir a veces acompañado por su amigo Erik Satie. Sin ninguna duda fue en aquel ambiente donde Debussy debió tomar contacto con las formas musicales provenientes de Oriente. Hay que tener en cuenta, al respecto, que el cantante hindú Nagenda Nath Ray, amigo de Bailly, amenizó con sus actuaciones buena parte de las reuniones que en 1896 hubo en “L’Art Indépendant”. El interés de Debussy por el mundo esotérico se desarrolla más exactamente fuera del ambiente de la librería. En 1885, viviendo en Roma, Debussy solicita por carta a la librería “Baron” los títulos “Rose + Croix”, de Albert Jounet y “Le chemin de la Croix”, de Charles Morice. Más adelante, en 1912, Debussy firmará un contrato con el mismo Morice para una versión en tres actos de “Crimen Amoris”, de Paul Verlaine. El poeta ya había mencionado este “Misterio” en 1881 a su cuñado, Charles de Sivry, un músico bohemio que llegó a tocar, como Satie, en el “Chat noir” y, como tantos en aquella época, se confesaba apasionado del ocultismo, la cábala y la alquimia. Fue a través de su amistad con Sivry como Debussy tuvo acceso al mundo esotérico en su juventud. El interés del autor de La mer por los temas propuestos en el “Axel”, de Villiers, el “Pèlerin d’amour”, de Michelet o en el “Drame cosmogonique”, de Blanche, para adaptarlos al pentagrama y el empleo de la “sección áurea” muestran que la simpatía de Debussy por el esoterismo no se apagó con el transcurso de los años. A partir de Ariettes oubliées es perceptible, en efecto, un uso casi sistemático de la “sección áurea”, sin duda debido a la influencia que sobre él ejerciera el artículo de Charles Henry “L’introduction à une esthétique scientifique”, aparecido en 1885, en la que el autor hace una relación de los artistas y creadores (Da Vinci, Poe, Rameau) interesados en las correspondencias entre las artes y la “Divina Proporción”, es decir, la llamada “sección áurea”. Nos interesa, en este momento, conocer al menos una síntesis del sistema filosófico que sostiene el pensamiento de Henry, toda vez que casa perfectamente con el ideal musical de Debussy: “Sólo hay dos maneras de considerar las cosas –dice Henry-, estudiarlas según su transformación, sus leyes y sus causas, o sea, objetivamente: ese es el fin de la Filosofía Natural, o bien representar las cosas en relación con nosotros mismos –tristes o alegres, agradables o desagradables, bellas o feas-, es decir, subjetivamente. Ese es el fin del Arte. Aún no existe una estética de los sabores ni los olores, ni de las artes que las corresponden; las cosas estéticas se reducen, pues, para nosotros, a formas, a colores y a sonidos”.

Alban Berg

La ciudad de Viena participa también de esta oleada de entusiasmo por la mística y las ciencias ocultas que invade muchos de los centros intelectuales europeos del primer tercio del siglo XX. De entre los libros que circulaban por la capital del Imperio dedicados al esoterismo, los consagrados a la astrología, con sus dosis de psicología práctica, cálculo aritmético y sistemas de predicción, eran los que más llamaban la atención de la élite. El auge de la astrología, pero también del movimiento teosófico, encuentra en los músicos de la Escuela de Viena un ambiente especialmente receptivo. Alban Berg, el más abierto de carácter, es presa fácil de las teorías que acerca de los biorritmos diera a conocer el doctor Wilhelm Fliess. Según Fliess, en lugar de 23 ritmos periódicos al día, cada persona tiene en realidad 9 ó 10 “controles cíclicos”, todos causados en virtud de la situación de los planetas y las estrellas, lo que incide de manera sutil, pero aritméticamente fácil de predecir, en los cambios de comportamiento de los seres humanos. Berg asimila hasta tal punto la teoría de Fliess que llega a considerarse dentro de ese reducido grupo de personas para las cuales el concepto del Número deja de ser entendido como elemento de cálculo para constituirse en dato fundamental, fuente de inspiración y arquetipo. En otras palabras, la mentalidad de Berg se encontraba predispuesta a favor de la fascinación que la numerología y la astrología, en forma de biorritmos y de números primos, ejercía de manera evidente sobre el artista moderno. A este respecto, la superstición del compositor hacia el número 23 se hace especialmente representativa. El número 23, en efecto, está estrechamente ligado al destino personal de Berg. Coincide, por ejemplo, su primer ataque de asma en un 23 de Julio, aunque jamás se ha averiguado si tuvo lugar en 1900 o en 1908, cuando el músico contaba precisamente 23 años de edad. En su mismo lecho de muerte, Berg estaba firmemente convencido de que moriría un día 23, o al menos de que ese día habría de resultar decisivo. Sabemos que el músico murió justamente antes de medianoche de un 23 de Diciembre. Veinte años antes, en 1915, Berg escribía en una carta a Schönberg: “El número 23 posee una gran importancia para mí. Ya han sucedido diversos casos en los que me he topado con ese número”. Berg se siente tan obsesionado por el 23 que hasta lo encuentra en las fechas de las cartas que le manda Schönberg, e incluso llega a comprobar el coste de algunos telegramas. Le escribe a Schönberg: “Tu segundo telegrama costó 11, 50, es decir, el resultado de multiplicar 50 por 23”.

Oskar Adler, en la carta astral que le hace a Berg, ya le advierte de la fuerte presencia del número 23 en su vida. Adler, el astrólogo que tanto predicamento tuviera entre la intelectualidad vienesa, influirá, por otra parte, en Schönberg de tal modo que éste pondrá a su hijo el nombre de Ronald (el anagrama de Arnold), según él, “por razones astrológicas”. La resonancia del número, del símbolo, halla “campo abonado” en una sensibilidad tan impresionable como la de Berg, quien inserta pistas de tipo subliminal en la ópera Lulu (“Alwa” – Alban, “Sr. Schön” -berg) y en la Suite Lírica (el cuarteto de cuerdas, como se sabe, se basa en una serie que comienza en FA –en alemán, F- y termina en SI –H en alemán-; F y H coinciden con las iniciales de Hanna Fuchs, la amiga de origen checo del compositor. El motivo conductor de la obra acoge las iniciales del nombre de Berg y el de la propia Hanna (A/B, H/F = LA/SI bemol, SI/FA). En Wozzeck, pone Berg en práctica su obsesión por el simbolismo de los números, y en particular en la Escena Cuarta del Acto Primero, por el número 7 (el tema de la passacaglia, de siete compases, contiene 21 variaciones –3 por siete-). Para Mosco Carner, uno de los biógrafos de Berg, la significación del 7, un “número santo” (que volveremos a encontrar en la Escena de la Biblia –Acto tercero, Escena Primera del Wozzeck), se le escapa totalmente y lo asocia con algún significado de tipo personal. Más modernamente, Harry Halbreich, en la frase pronunciada por Wozzeck en la misma Escena Cuarta (variación duodécima: “Círculos de líneas, figuras… ¡Quién pudiera descifrarlos!”), observa el trazo de un círculo en el pentagrama. El canto de Wozzeck dibuja todo un sistema geométrico de progresiones ascendentes (“Linien, Kreise, Figuren”) y descendentes (“Wer das lesen könnte”), mientras la orquesta (celesta, arpa, dos violoncellos) traza un diseño circular de una armonía similar en cinco tempos diferentes. Por su parte, Geoffrey Poole llega a comparar semejante procedimiento con la estructura del sistema solar.

Cuando en 1915 Berg confiesa a Schönberg su obsesión por el número 23, el autor del Pierrot lleva ya tres años en plena crisis espiritual. Schönberg, desilusionado ante el mensaje poco convincente de las religiones reveladas, considera que después de haber formulado la idea inexpresable de Dios, una doctrina como la cristiana se convierte en caricatura de sí misma, en una esclavitud y un nuevo fetichismo. Por tanto, se decide por la enseñanza teosófica, tan en boga en aquella época, como ya hemos visto. H. H. Stuckenschmidt, que reconoce no haber hallado ninguna prueba fehaciente en la biblioteca personal del músico de que éste hubiera leído las obras de H. P. Blavatsky o los escritos antroposóficos de Steiner, recoge en su biografía sobre Schönberg la opinión que Walter Klein expresara en su artículo “El elemento teosófico en la concepción del mundo de Schönberg”. Para Klein es la actitud interior la que hace al teósofo; la fe forma parte de esa espiritualidad y, al mismo tiempo, es la que conduce el camino del hombre a través de innumerables reencarnaciones hacia formas cada vez más elevadas de existencia.

Las composiciones La escala de Jacob y La mano feliz se ven impregnadas del tono de crisis espiritual en la que se hallaba el músico, justamente cuando acaba de tomar contacto con la novela mística de Balzac “Jeraphita”, con el “Inferno” de Strindberg y los textos visionarios de Swedenborg. “Llevo un tiempo pensando en escribir un oratorio –revela Schönberg a su amigo, el poeta Richard Dehmel- cuyo tema sería el siguiente: el materialismo y el socialismo han llevado al hombre a un estado de ateísmo y anarquía, aunque conserva en su profundo interior un vestigio de fe (en forma de superstición): el hombre moderno combate contra Dios (como demuestra “El combate de Jacob”, de Strindberg) y acaba por descubrirlo y por recuperar su fe. ¡Aprender a rezar!”. Curiosamente, la organización de La escala y La mano feliz, su plan extramusical, guarda más de una relación con las ideas místicas de Scriabin. En la particela de La escala de Jacob, Schönberg hace mención a la disposición del material (“Al coro y a los solistas que irrumpen en un principio sobre la tarima del escenario se les añadirán luego otra sección coral y la orquesta desde posiciones más lejanas a los espectadores, de modo que al final la música se expande sobre la sala desde todas partes”), una disposición, como se aprecia, que hubiera firmado el mismo Scriabin. Tampoco a Schönberg se le escapa el recurso a las correspondencias de los colores en la elaboración de La mano feliz. A una cuidada gradación cromática, Schönberg agrega en esta obra una serie de símbolos de difícil interpretación, como el animal fabuloso, semejante a un gato, colocado, según relata Stuckenschmidt, “en la nuca del hombre, o en las cabezas de turcos cortadas que cuelgan de su cinturón”.

Si el número 23 supone para Berg motivo de superstición, el 13 será la causa de no pocas inquietudes en la vida de Schönberg. En la página 13 del Concierto para violín aparece escrito en tinta china: “Aquí me detuve, cuando me faltaban 29 compases que solo estaban esbozados, y tuve que meterme en cama el 15 de Septiembre (de 1935). Página 13. Arnold Schönberg”. A pie de esa misma página escribe: “Nadie se va a creer que cuando anoté en la partitura el compás 222 pensé lo siguiente: esta vez no me he confundido en la numeración de los compases, y más tarde pensé: bueno, se acabó. Un minuto más tarde descubrí que en el compás 223 me había olvidado de anotar el número ¡en la página 13! ¡justo donde me había interrumpido!”. En otra página anterior del original, Schönberg pudo comprobar que 169 (el número del compás recién escrito) era el resultado de multiplicar 13 por 13. Schönberg, que murió, recordemos, un día 13 de Julio del año 1954, nos da otra prueba de su superstición cuando el título de su ópera lo escribe en contra de la ortografía tradicional, Moses und Aron. De la otra forma (“Aaron”), el titulo hubiera tenido 13 letras…

El interés por el esoterismo mostrado por estos músicos de principios del siglo XX no se debe a un instinto escapista, sino a la profunda convicción de que, solamente por medio de la exploración integral de nuevos campos estéticos, se podía llegar a alcanzar una expresividad que no siguiera los patrones sobre los que se rigiera el pensamiento posromántico. No puede sorprender, por tanto, que artistas tan aparentemente dispares como Kandinsky, Klee, Mondrian, Gropius o los compositores Zemlinsky, Berg o Schönberg en Viena, Scriabin en Moscú, Satie en París o, incluso, Gustav Holst en Londres, estuviesen tan firmemente atados a disciplinas que, como la astrología, la literatura gnóstica o la frenología formaban en realidad parte sustancial del arte moderrnista. En las mismas ideas promovidas por Elena Petrovna Blavatsky está ya implícita la necesidad de crear un nuevo arte. Los principios de la, así llamada, “nueva era”, se derivaban tanto de fuentes hindúes (la creencia en el karma, en la reencarnación) como de las posibilidades que ofrecía el entonces balbuciente movimiento socialista. El talante progresista de la Teosofía, mostrado con profusión en los volúmenes “Isis sin velo” y “La doctrina secreta” y en los artículos aparecidos en el “Theosophical Journal” de Londres, ejercen, en efecto, y como hemos comprobado, una más que notable influencia en la Europa de finales del XIX y principios del XX. La lucha del artista por salvar al lenguaje del cliché al que se hallaba sometido, es la misma que impulsa a Blavatsky cuando, al fundar la Teosofía, quiere contrarrestar la incapacidad de las iglesias cristianas por transigir ante el darwinismo y el materialismo científico. Blavatsky intenta algo diferente: “Salvar las verdades arcaicas que son la base de toda religión y mostrar que el lado oculto de la naturaleza nunca ha sido considerado por la ciencia y la civilización modernas”. En la reconsideración de los valores culturales occidentales, la Teosofía recupera la tradición y el pensamiento hindúes y pone la mirada en una serie de temas que, secularmente, han sido rechazados por Occidente: la astrología, la gnosis, la danza sagrada, las mitologías no europeas… El que a partir de los últimos años del siglo XIX comience a proliferar en la música occidental el gusto por el color instrumental y aflore el inconformismo hacia la actitud burguesa que, a toda costa, desea salvaguardar el canon de belleza clásico “a la europea”, demuestran que revolución musical (dodecafonismo, escala de tonos enteros, microinterválica, el “acorde místico”…) y esoterismo se encontraban ligados por una finalidad común: dinamitar las conductas de apoltronamiento y sentar las bases para la expansión de la Nueva Música. Hoy seguimos bebiendo en esas fuentes.

Se cumplen 50 años del lanzamiento del Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, el primer álbum conceptual de la historia de la Pop music. Por primera vez, un disco long play se concebía como una obra unitaria y, además, se recurría en él a la orquesta sinfónica para realzar determinados pasajes. El resultado queda hoy como una piedra angular del pop, pieza singular de un momento en el que la creación sonora vivía una efervescencia inusitada y en donde el movimiento hippy atraía la atención de medio mundo. El Sgt. Pepper’s se edita el 1 de Junio de 1967 y aparece casi como un homenaje a algunos de los artistas más admirados por el cuarteto de Liverpool. En el gran collage de la portada, se puede ver a Karlheinz Stockhausen, justamente el quinto en la fila de arriba (contando desde la izquierda). Se sabe que el grupo mandó a Stockhausen una carta, a través de su representante, Brian Epstein, a comienzos del mes de mayo de ese año, solicitándole permiso para que su rostro apareciera en la portada del disco. No obteniendo respuesta del autor alemán, los Beatles insistieron y, ya con urgencia, le enviaron un telegrama. Stockhausen, que en esos días se encontraba ocupado en conciertos por Estados Unidos y Europa, dió por fin el consentimiento. La admiración de Paul McCartney por el músico venía de algunos años atrás, cuando escuchara en la BBC El canto de  los adolescentes (la pieza electrónica elaborada en la radio de Colonia). El conocimiento de las músicas del ámbito académico, por parte de los integrantes de los Beatles, no era un caso único, pues si en algo se distinguía aquel periodo del pop era por la interrelación que existía entre los distintos campos sonoros. La influencia de un compositor como Varèse en la obra de Frank Zappa es algo que ha trascendido, pero lo que quizás no se sepa es la fuerte presencia de la musique concrète en muchas de las piezas que conforman los tres primeros (y más brillantes) álbumes de los Mothers of Invention. Freak out, Absolutely free y, sobre todo, We’re only in it for the money (cuya portada es una parodia de la del Sgt. Pepper’s) contienen pasajes que parecen haberse realizado en el mismísimo club d’essai de Pierre Schaeffer. Esas piezas concretas se ven dinamizadas por el gusto tan típico de los Mothers por los cambios de registro y por la mirada crítica hacia el american way of life. Los momentos a retener de aquella experiencia de la banda de Zappa son los que aportan un tono casi surrealista, presente ya en los mismos títulos de los temas: Invocation and ritual dance of the young Pumpkin, Nasal retentive Calliope music, The return of the son of the monster magnetic… El delirio que subyace en esta música se extiende a otras obras creadas por las bandas que se daban cita en el área de San Francisco. El Verano del Amor, que en lo estrictamente sonoro se conoce como psicodelia, dejó para la historia un ramillete de piezas de enorme atractivo, entre melodías de corte tradicional y cierto trabajo electroacústico, que aun asombran hoy, sobre todo por concentrarse en un período tan breve de tiempo, de 1966 a 1968.

Lo que hacía diferentes a los Beatles en aquel Verano del Amor, con respecto a sus colegas, era su sentido universalista (All you needs is love se acabaría convirtiendo en un himno internacional). Los Beatles empleaban técnicas electrónicas, que tomaban prestadas a músicos como Stockhausen, para hacer de piezas como Strawberry fields forever o I am the walrus objetos sonoros que rompían las barreras de la canción pop. Sin duda, es el tema Revolution number nine, incluido en el “álbum blanco”, el que más relación guarda con la experiencia electrónica. La banda usaba hasta cien fragmentos de himnos y danzas populares gracias a la técnica del collage. En ese mismo 1967, Stockhausen estrenaba Hymnen, enorme compilación de himnos nacionales de todo el mundo. El empleo de sonidos concretos, emisiones de onda corta, cantos y gritos, sostenían el cuerpo sonoro de una pieza que, al igual que las de los Beatles, nacía con espíritu universalista. Al mismo tiempo que el grupo de Liverpool, que marchara a la India para asistir a las sesiones de meditación del Maharishi Mahesh Yogi con el propósito de airear la propia música con aportes orientales (Within you Without you: la canción de Harrison), Stockhausen concibe Mantra como una “miniatura musical de la Unidad del Cosmos” y Stimmung, como una recreación de la atmósfera serena y misteriosa de ciertas músicas orientales. En esta pieza de carácter meditativo se deja un espacio abierto a la inspiración del intérprete y es aquí donde encontramos el perfil tal vez más definitorio de Stockhausen, para el que la música debía ser tarea de un grupo de improvisadores reunidos con el fin de liberar al sonido de todo poso convencional: la invención y el trabajo grupal, como señas de identidad.