Las etiquetas en el arte, en la creación personal de un artista, siempre circunscriben a unos procedimientos, a unas características pre dibujadas por alguien externo: un observador de una realidad, no del todo comprendida, muchas veces.

Las etiquetas siempre me han resultado molestas. Son problemáticas cuando se  atribuyen a maestros del pasado. Ni que decir tiene lo incómodas y erróneas cuando  son aplicadas a los artistas sonoros de hoy en día. Me decía un amigo melómano, hace ya algunos años, con motivo de su escucha de los Gurrelieder de Arnold Schönberg: “Etiquetar a este compositor como atonal es del todo ofensivo, pues te pierdes mucha de su música, como esta impresionante pieza que me has aconsejado escuchar”.

¿Cómo definir con una sola palabra a un creador como Atilio Doreste?

Atilio Doreste: Improvisador, artista sonoro, performance, fotógrafo, fonógrafo, etc.

Quizás vengan aquí muy bien aquellas palabras del maestro Luigi Nono, escritas en su  partitura postrera La lontananza nostalgica utopica futura, y dedicadas a Salvatore Sciarrino: …”caminante” esemplare.

Quizás sea esa la palabra, la “etiqueta”, que también emplea Atilio para autodefinirse: “caminante”.

¿No son, al fin y al cabo, “caminantes” por mundos inciertos, indefinidos y en continuo cambio,  aquellas personas que hoy día emplean sus energías en la creación sonora?

Cammina lentamente con improvvise fermate come e cercando e andando verso… [1]

Atilio es Licenciado en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna. Completa estudios en la Royal Academy of Fine Arts de Amberes y la Accademia di Belle Arte de Roma. Es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna, donde ejerce como  Profesor Titular del departamento de Pintura y Escultura. Así mismo, es director del grupo de investigación interuniversitario e interdisciplinar, Taller de Acciones Creativas, cuyas líneas de investigación abordan el arte y su relación con el paisaje y la naturaleza.

El ser humano, agotado de obligaciones y preocupaciones cotidianas, busca refugio en la belleza artística. Pero la belleza no está sólo en los museos, auditorios, y centros de arte. La belleza nos rodea, sólo tenemos que agudizar nuestros sentidos, y prestar atención a lo cercano. Atilio nos muestra en sus trabajos de fonografía la gran riqueza estética de aquellos sonidos presentes en nuestro entorno. Aquellos sonidos que desestimamos de nuestra escucha. Aquellos sonidos cotidianos, olvidados y despreciados por nuestra atención. Aquellos sonidos de fondo a nuestras cotidianas ocupaciones. Un variado y rico corpus presenta la obra de Atilio: Acequia, Procesión de silencio, San Cristóbal de La Laguna, Pennabili School, Chácaras walking, Strumyk in kunnice (Poland), Telesilla in Zakopane, Basílica de Santa Trinidad de Cracovia, Intervención en Balada, Playa delta, el disco London Soundwalking, etc.

Diríase que el caminante siempre lleva la grabadora consigo.

Primer barrido de hojas. Sound cages. Sonic Waterloo 2017.

Una de las grandes piezas de su trabajo fonográfico es, sin duda, la impresionante Obra menor.

Lo que queda al margen, lo olvidado o abandonado, a veces económicamente deliberado, termina por encontrar una función diferente para lo que fue concebido, mucho más interesante y beneficiosa. Obra menor, está realizada en uno de esos especiales lugares solitarios, con la compañía de la soledad y con la participación de las siempre imponentes y fascinantes máquinas excavadoras, ahora en estado de descomposición y revividas para este trabajo.

Continuado por el trabajo sonoro de Atilio, entramos en los discos realizados en colaboración con otros grandes artistas de la escena sonora española. Con el maestro José Guillén ha “perpetrado” diferentes e imprescindibles proyectos: Maquinaria pesada, La filosofía del ritmo, Situations, This side of Paradise, Tomavistas, Intervenciones cielo y tierra, etc.

Maquinaria Pesada. El aclamado discurso hidráulico

“Un poema centrífugo otorga cierta geometría a una tarde de agosto. Alguien recita instrucciones para regulación, acompañado por la insistencia de un microsurco ambidiestro.

El hipercargador ruge por lo bajo, imbricado en el tiempo en el que se consume un cigarro palmero. Aquel aclamado discurso hidráulico, difunde las esencias de un grafito disidente que atrapa mariposas.

Se configura la siguiente etapa del viaje, sobre bolas que flotan en modesta ingeniería.

El ocaso, teñido de amarillo caterpillar, se nos escapa”.

Atilio Doreste, junto a Yurena Darias, Zebenzui González, Tony Peña, Juan A. Miñana y el antes mencionado José Guillén, forman Six Ensemble, uno de los grupos de música experimental e improvisada más importantes de nuestro país. Dentro de este proyecto han surgido trabajos fascinantes e imprescindibles: Residencias Im promtu, Domiestic Suite, Resonar un lugar 1 y 2, y Pánico Escénico.

Concluyendo este andar por su trabajo colaborativo, son muy destacables los  proyectos construidos con Reyes Otero, Nacho Jaula, Paco Aguilar, Nanako Noise, etc.

Caminare vagando incerto verso…

Cerrando este sucinto recorrido por su trabajo sonoro, encontramos en su catálogo un interesante grupo de discos en solitario: Máquinas del Delta; Ruins, sonic filed; Solsticio, barrilete cósmico; Shifting Boundaries; Radionoisers, RIR; Fortunae, etc.

“Radionoisers es una propuesta de ruido y escucha hacia lo intangible desde las grabaciones de campo, traspasando las fronteras ficticias de dominio de las frecuencias. Conformado con dos pistas de 15 minutos cada una, son intervenciones en el paisaje sonoro de espacios abandonados y las interferencias de instalaciones eléctricas del entorno. Se convierte en dos historias en desarrollo, al más puro estilo “voyerista”, por medio de dispositivos de radio trastocados”.

Cammina lentamente con improvvise fermate come e cercando e andando non direttamente…

Atilio utiliza todos los medios a su alcance para esa continua búsqueda, dentro de ese caminar fatigoso y siempre inconcluso de la creación. No sólo el exterior, también tu propio cuerpo como medio de expresión: la performance.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

https://www.atiliodoreste.net/accion-publica

Atilio, con los maestros José Guillén y Tony Peña, inmerso en el siempre laberíntico mundo de la libre improvisación:

Fonosíntesis

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

No podemos cerrar este pequeño retrato de la obra del maestro Atilio, sin incidir en su importante papel como difusor de la música experimental española, por medio de la coordinación, junto a José Guillén, del netlabel Auriculab.net.

Auriculab está diseñado como un lugar de encuentro para compartir proyectos multidisciplinarios e interdisciplinarios,  relacionados con la experiencia auditiva y los espacios, ya sean naturales o artificiales.

Dentro de este interesante sello discográfico podemos encontrar trabajos de Six ensemble, Juan Antonio Nieto, Javier Piñango, Joachim Spieth, Nacho Jaula, Juanjo Palacios, David Ramos, Francisco López, etc.

Notas

[1] Todas las frases en italiano están tomadas de la partitura La lontananza nostalgica utopica futura de Luigi Nono. Con ellas, el maestro italiano muestra al violinista la forma de “caminar” por la escena, entre los cambios de movimientos que conforman esta gran pieza maestra.

En el jardín central del Espacio Santa Clara, estampa de la Sevilla más típica, Rubén Barroso, artífice de Contenedores, presentaba la décimo sexta edición del festival. Rememoraba en su locución las palabras de La Monte Young: Dibuje una línea recta y sígala[1]. Esa línea, símbolo del caminante que hace camino, tomaba vida en este festival dedicado a la acción y las música experimentales, en la ciudad de Sevilla.

El viernes 2 de junio, en la sala Silvio del Espacio Turina, dará comienzo la décimo séptima edición de Contenedores Festival. Como punto de partida Los Torreznos. Jaime Vallaure y Rafael Lamata, presentan su nuevo trabajo, El Desierto:

“El desierto como tópico, como territorio imaginario, como página en blanco abierta a la imaginación, como pantalla de proyección para el universo personal del viajero. Marco en el que desarrollar en proceso de una emoción. Un espacio radical que, por no tener nada, funciona a modo de espejo, nos devuelve lo que somos”.

Vexations: Dos series de acordes de quinta disminuida en primera inversión. Un monocolor continuo, sólo perturbado por un tempranero acorde de 5ª aumentada, díscolo y desigual a todo aquello que le rodea. Contenedores Festival es dicho acorde: único, ambiguo, llamativo, contrastante, y aún así perfectamente lógico e integrado en su entorno.

Vexations es una pieza visionaria y pionera de la creación sonora experimental. Compuesta por Erik Satie, aunque publicada en 1949 por John Cage, y estrenada  en 1963 en el Pocket Theatre de Nueva York  por 12 pianistas, entre los cuales se encontraba el propio visionario americano, junto a David Tudor, John Cale, Viola Farber, entre otros. Esta obra tomará vida por primera vez en Andalucía el próximo 3 de junio. Durante 18 horas y 40 minutos, 22 pianistas en turnos de relevo la harán revivir. La sala Silvio del Espacio Turina será su sede. A las 9 de la mañana sonará el Do inicial del thème, y su resonancia final en la madrugada del siguiente día.

Esto no es un concierto, ni una maratón, ni nada que se le parezca: esto es una experiencia.

El intérprete, como el mismo espectador debe “prepararse con atención, en el más profundo silencio, para la más intensa inmovilidad”.

Vexations sumerge al intérprete y a los oyentes en un mantra hipnótico, donde el ejercicio de la escucha y la atención sonora se agudizan. Cada repetición del material, una nueva visión. Los micro detalles diferenciales sólo son perceptibles por la escucha atenta. Vexations, arte y vida: ¿Fluxus?

Con la pieza de Satie como epicentro, se grabará en Sevilla un programa especial de Ars Sonora. Este veterano programa de Radio Clásica (RNE), creado por José Iges en 1985, dedicado a las músicas experimentales y electroacústicas, y conducido desde 2008 por el musicólogo y artista sonoro Miguel Álvarez-Fernández, realizará una edición especial sobre “esta sonora edición de Contenedores 17″.

En colaboración con La Muga Caula, Festival Internacional de Performance y Poesía de Acción del Alt Empordá (Girona), tendrá lugar el mismo sábado 3 de junio, a las 20 horas en la sala Juan de Mairena del Espacio Turina, una conferencia conducida por Joan Casellas, que lleva por título Aire. 25 años de un archivo de performance en el estado español.

Vexations es antigua, contemporánea a su época, visionaria y eterna.

Lo antiguo: Un bajo obstinado presentado en solitario. Dos armonizaciones sobre la línea grave, como si de un bajo continuo barroco se tratase. Una realización armónica en contrapunto invertible. También Sevilla es barroca: tenebrista ma piena di luce.

El domingo 4 de junio, en el Espacio Turina, tendrá lugar a las 12:00 h un concierto de música electroacústica y arte sonoro, conducido por Víctor Aguado Machuca, director de la AMEE. El concierto lleva por título Músicas del quinto pino, título primigenio del célebre libro dedicado al arte sonoro español La mosca tras la oreja, escrito por Llorenç Barber y Montserrat Palacios. En este concierto, realizado en colaboración con la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE), se presentarán obras de Inmaculada Cárdenas, Miguel Ángel Martín, Bartolomé Ferrando, Miguel Álvarez-Fernández, Llorenç Barber, Isidoro Valcárcel, entre otros destacados artistas sonoros españoles, cuyos trabajos “se encuentran en un espacio tocante, o penetrante, al arte de acción, que tienen como punto principal de investigación y debate la idea del sujeto, y que convocan al cuerpo y la palabra”.

Lo contemporáneo a su época: Pieza sobre una polaridad (Do). El thème y los acordes de 5ª disminuida surgen de las dos fórmulas de la escala simétrica.

“Entre el sonido y la acción, y las acciones que provocan los sonidos, se presenta la experiencia vital y sónica” por medio de la instalación / acción Gestos Cotidianos #1 de Juan Isaac Silva, que estará presente en el hall del Espacio Turina, conviviendo  todos los días con las distintas actividades del festival.

Dentro de las diferentes y variadas actividades de Contenedores, se presentará el nº 4 de Casos de Estudio. Cuadernos sobre arte de acción (Bajo el sonido: músicas, sonidos y performance). Esta edición especial para Contenedores 17 llevará textos y entrevistas de Miguel Álvarez-Fernández, Isaac Silva, José Iglesias G. Arenal, Víctor Aguado, Ismael G. Cabral, y Rubén Barroso.

visionaria y eterna: No hay compás en Vexations. No aparecen indicaciones de dinámica, ni articulación. ¿Obra abierta?. Como de un rito u oración panteísta se tratase,el intérprete, debe prepararse con antelación, en el mayor silencio posible. 840 veces debe repetirse el mismo material. Repetir aquello que ya es de por sí es una repetición variada.

A las 19:00 h del 5 de junio,  en CICUS, tendrá lugar la última actividad de Contenedores: El ruido nos transforma, una sesión de escucha en torno al tronar. El periodista y crítico musical sevillano Ismael G. Cabral, especializado en arte sonoro y música contemporánea. conducirá esta sesión de escucha. Los sonidos de Marinetti, Honegger, Henry, Weber, Lachenmann…, cerrarán esta “sonora” edición de Contenedores 17.

In Promptu ha nacido para propiciar un espacio de creación artística experimental, donde artistas de diferentes disciplinas puedan converger en trabajos colaborativos, siendo lo sonoro el vehículo de unión entre creadores. Esta feliz iniciativa comenzó su andadura en el mes de noviembre del pasado año, naciendo para pervivir y convertirse en un centro de referencia de la creación experimental colaborativa. Artífices de este gran proyecto es el Six Ensemble, grupo de creación sonora experimental localizado en la población de El Sauzal (Santa Cruz de Tenerife), y formado por: Yurena Darias, viola da gamba; Joachim Spieth, trompeta; Zebenzui González, guitarra preparada; Juan A. Miñana, percusión; Tony Peña, guitarra eléctrica;  y José Guillén, sintetizador.

Esta realidad sonora no parte de la nada, sus antecedentes los encontramos en la participación durante los pasados tres años de actores, artistas sonoros, pintores y demás artistas de otros campos de la creación contemporánea en distintas experiencias colaborativas, que han jalonado el devenir de CEPA (Ciclo Experimental de Propuestas Artísticas). Este ya afianzado ciclo cuenta con 25 eventos en su haber, todos ellos organizados por  Six Ensemble, con la colaboración de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de El Sauzal.

A lo largo de estos años, el Laboratorio de Arte Sonoro perteneciente a la Facultad de Humanidades de la Universidad de la Laguna, dirigido por el profesor y artista sonoro Atilio Doreste, ha respaldado las actividades de CEPA, además de dirigir el ciclo de conciertos 15 Sillas y el sello discográfico Auriculab, donde se publican trabajos de artistas locales canarios, como colaboraciones realizadas fuera de Canarias.

In promptu se marca como objetivos, por una parte, crear un espacio para la creación artística experimental con la participación de artistas locales y foráneos; por otra, la difusión de las obras producidas en actuaciones públicas y/o publicadas en la red; y finalmente, el intercambio de experiencias con la visita de artistas locales a lugares de origen de los invitados.

La metodología de trabajo que rige In promptu se fundamentada en la residencia del artista invitado, durante un período que oscila entre los tres y cinco días. Durante la estancia, se marca un calendario de trabajo donde experimentación, improvisación y el rito sonoro del instante creativo toman el protagonismo de la creación sonora. Las actuaciones realizadas dentro de In Pomptu se programaran dentro del ciclo CEPA.

Todas las actividades de In Promptu tienen su desarrollo en el auditorio de la Casa de la Cultura del Ayuntamiento de El Sauzal. Además, los servicios de prensa del consistorio tinerfeño realizan la función de difusión de las distintas actividades en la web institucional y otros medios de comunicación.

En In Promptu se han desarrollado dos residencias a día de hoy. Este proyecto cobró vida con la participación del artista de música electroacústica y experimental Paul Pignon, que tuvo lugar del 12 al 20 de noviembre del pasado año. Durante esos días se grabaron diferentes piezas de improvisación libre y se estrenó en CEPA propuesta nº 24 la pieza Earpiece, compuesta por el artista inglés.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Earpiece. Paul Pignon

InPromptu ha seguido su andadura en el mes de marzo con la residencia del artista sonoro Luis Tabuenca. Durante los días 11 y 12 de dicho mes se realizaron diferentes sesiones de improvisación colectiva, las cuales fueron registradas en un disco. Las actividades se cerraron con la grabación de la pieza Metatexto compuesta expresamente por Luis Tabuenca para Im Promptu.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Metatexto. Luis Tabuenca

Con vistas a un futuro, Six Ensemble está organizando una agenda para la colaboración con otros artistas. En este sentido, el colectivo está receptivo a la acogida de nuevos proyectos, en el ámbito de la autogestión.

In Promptu ha venido para quedarse, ha sido creado para ser lugar de referencia de la creación sonora experimental colaborativa en el territorio español.

Fotografía de la serie Wald, del guitarrista y artista sonoro Stefan Schmidt

Para cerrar este espacio documental TRASHUMACIAS.15, presentamos la pieza Tumba sonora (bajo la sombra de un árbol) para electrónica improvisada y generada en vivo, de Juan José Raposo. Esta obra, fue estrenada en los pasados Encuentros Interdisciplinares sobre el compromiso en el arte, que organizó Sul Ponticello en la sede de Sevilla. Sin embargo, a diferencia de las demás piezas que hemos ido publicando en este espacio documental, la que presentamos ahora se pudo escuchar en el último de los conciertos del ciclo, en el mismo espacio del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, un concierto homenaje a Luigi Nono, que titulamos “Il suono, in suoi infiniti possibili”.

Durante el concierto se proyectaron fotografías de la serie Wald, del guitarrista y artista sonoro Stefan Schmidt, sobre una de las cuales hemos elaborado la que encabeza este texto. En este enlace puede consultarse el programa completo de dicho acto.

Sin más preámbulos, pasamos a escuchar esta pieza dedicada a Nono, que su autor introduce de la siguiente forma:

“No hay ruido lo suficientemente ensordecedor que exprese la violencia de la llamada «nueva economía». No hay grito lo suficientemente doloroso que exprese la desesperación de unos padres en busca de un trozo de pan para sus hijos/as. El ruido, fuente inagotable de belleza, jamás podrá expresar (aunque lo intenta) la tragedia de cientos de niños/as ahogados en el mar de la desesperación. «A tutti loro» se levanta esta tumba sonora. Con Luigi Nono, maestro del sonido.”

Nos cruzamos en el camino del sonido, aún antes de nacer. Allí, en esos sonidos escuchados durante nuestras primeras vivencias, pueden estar muchas de las explicaciones de nuestras obsesiones del presente.

Joaquín Mendoza, nace en Caracas, un 26 de septiembre de 1980. Gracias a su padre, un gran melómano, desde pequeño  toma contacto con los grandes maestros del pasado, y los no tan lejanos: Stravinsky, Prokofiev, Berio, Ligeti, Stockhausen, etc.

De formación completamente autodidacta, su profunda vocación hacia el sonido estuvo marcada y guiada por esa nueva vanguardia de la música popular, llamada heavy metal, y concretamente por el impacto de uno de sus grupos más representativos, los ingleses Iron Maiden, y su disco publicado en septiembre de 1984, Powerslave. Los eléctricos y atronadores sonidos de la mítica banda británica alcanzaron los oídos de Joaquín cuando tenía 8 años: “desde que escuché el primer tema, Aces high, supe que quería hacer música”.

La música de Joaquín es abiertamente anti-academicista. Diferentes características nos llevan a ese juicio. Primeramente, elimina en su proceso creativo la siempre gran meta de crear “grandes” piezas, si por la extensión temporal es medido el arte. En sus obras encontramos al inicio,  un impulso motívico-sonoro que arrastra al resto de los sonidos, y los mueve en el tiempo  hasta agotar la  fuerza primigenia ejercida: dos minutos, tres, siete a lo sumo. No hay verdadero desarrollo, no hay una real evolución.

Un ethos mantenido, un solo afecto  atrapa al oyente, sumiéndolo en un estado muchas veces hipnótico.

Las piezas de Joaquín tienen la duración que podemos encontrar en cualquier canción de heavy  rock. Varése, otro de sus ídolos también posee piezas de duración reducida: “Hyperprism es la música del futuro”, nos comenta Joaquín.

A los trece años llega a sus manos su primera guitarra, instrumento que se convertirá en leitmotiv en su andar por el camino del sonido. Comienza formando parte de diversos grupos de música, y en ese mundo surgen sus primeros trabajos. Las influencias de aquellos momentos se centraban principalmente en el heavy metal y el rock progresivo: Slayer, Megadeth, Metallica, Frank Zappa, etc. Joaquín, como muchos artistas sonoros y compositores de hoy, tuvo en el rock más vanguardista y, si se quiere definir, radical o extremo de los 80 sus primeros ídolos. Todavía, a día de hoy siguen emitiendo ondas desde su tocadiscos.

A la edad de 15 años entra en contacto con otra de sus obsesiones, cuya influencia en su quehacer artístico es esencial: el cine. Y si entramos en el llamado séptimo arte, debemos nombrar al cineasta ruso Andrei Tarkovsky (1932-1986).

En el año 2012 aparece su primer trabajo, Quimeras. De esta trilogía nos adentramos en su primer disco, conformado por diez piezas. Joaquín utiliza samples, guitarras, síntesis digital. Ya encontramos aquí muchas de las características de su música: duraciones reducidas, sonoridades de gran dulzura electrónica, poética hipnótica (Tres equinoccios), y una vuelta a la modalidad, …and go south in winter… Aunque no deja de lado la creación sonora, si se quiere, más experimental en fascinantes piezas: How to become a socialité y Altazor.

Del tercer disco de esta trilogía, destacamos una obra de duración inusitada en su repertorio, algo más de 20 minutos. Un único sonido crece, evoluciona progresivamente  y encuentra en su camino sonidos percusivos provenientes del jazz y del tecno, creando un paisaje sonoro maravilloso. Pero este universo termina, unos meditativos sonidos de síntesis atrapan nuevamente al espectador…

La creación sonora de Joaquín es anti-académica, pues en un momento donde las músicas populares, o ligeras  son apartadas de todo ambiente académico, él no tiene miedo de adentrarse en ellas, rescatando ritmos, instrumentos,  ecos de la tonalidad  y la modalidad, pero siempre utilizadas estas últimas con la misma libertad con la cual se acerca el músico de rock… ”una película acerca del mar”, Quimeras I.

En el año 2013 verán la luz dos trabajos discográficos. Primeramente  Faith and the Swan Songs: guitarras, samples, distintos ruidos y síntesis digital son nuevamente las herramientas para la conformación de las nueve piezas de este disco. Seguidamente Túneles, un disco que incluye cinco piezas, donde Joaquín Sebastián irradia un espíritu de gran libertad creativa, sin márgenes preconcebidos, un trabajo de arte sonoro con gran personalidad.

En un momento donde los grandes temas existenciales imperan en la motivación o inspiración de la creación musical, Joaquín, en un alarde de ruptura con los preceptos académicos, nos sumerge en el humor por medio de muchos de los títulos.

…Quizás se electrocutó…         You better don’t go outside​.​.​. the rain can burn you
…como una broma sólo para escépticos
What if we just activate the bomb?

Aquél que ríe de ultimo (the guitar song)
Faith and the Swan Songs go Shopping

…No more lost napkins, please

En 2014 nace el disco Bleu, un trabajo formado por cinco piezas electroacústicas de diferente factura. La incansable experimentación sobre el lenguaje sonoro, motiva a la escucha de este interesante trabajo. Ideas obsesivas,  guiños al minimalismo más experimental y ritmos mecánicos e hipnóticos.

… and the forced him to drink her raw wax, o Why?

… Why you threw Jean Seberg to the lions?

Destacamos un acercamiento de Joaquín a la música drone, en la pieza El momento en que la bala atravesó su cabeza. Desde la nada, un sonido emerge, viviendo cada instante, modificándose progresivamente, como el organismo que es y siente ser.

El año 2014 se cierra con la publicación del disco An army made of fparrots and a couple of knives.

“Mi acercamiento a la música electroacústica es bastante lúdico, me gusta construir cosas sobre las que puedo tocar, como si fuera una guitarra o cualquier otro instrumento, y lo hago con Pure Data”.

Su discografía hasta la fecha,  se concluye con el disco de 2015  Hace falta escuchar para respirar profundo: toda una declaración de intenciones sobre el acto mismo de la escucha, tan poco frecuente en nuestros días. Si en los anteriores discos, como ya hemos destacado, Joaquín utiliza diferentes procedimientos para la creación del sonido, aquí se centra en el lenguaje de programación Pure Data, siendo el único medio para alcanzar la síntesis sonora. Destacamos entre sus piezas …quizás se electrocutó. Movimientos ondulatorios, pausados y asimétricos. Una textural tela transparente nos atrapa y absorbe, una y otra vez, pues nos invita a refugiarnos en ella, en su frágil corporeidad, una y otra vez…

“Una vez que tenemos los sonidos, suelo tomar dos enfoques. Uno, hago una especie de partitura, ya sea con el teclado de un ordenador o con un controlador midi y grabo el sonido directamente. Otro de los enfoques que me parece interesante después de crear los sonidos, es poder crear secuencias que toquen esos sonidos”.

Adentrándonos un poco en ese quehacer multidisciplinar que  caracteriza a Joaquín, es muy  reseñable su  incursión en la pedagogía de la creación musical experimental, haciendo llegar ésta a los niños/as (de 9 a 99 años). Música experimental para niños es una de las apuestas más interesantes y novedosas del panorama sonoro actual, en cuanto a educación se refiere. Dicho proyecto toma vida en la web,  habiendo realizado hasta la fecha cuatro lecciones, dos a modo te tutoría on-line y otras dos en vídeo.

Joaquín encamina al niño/a a la experimentación creativa, y a recrear algunas de las técnicas de las vanguardias pasadas. Unos sencillos conocimientos  musicales del lenguaje musical son suficientes para la experimentación. Por medio de una detallada y muy cuidada guía, el infante,  ávido de adentrarse en la creación, puede alcanzar metas muy significativas.  La música como juego, el arte como entretenimiento existencial. El arte para todos, no sólo para los “especialistas”. Todos podemos hacer música, todos somos artistas, parece gritar Joaquín. ¿Fluxus?

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Paralelo a su actividad musical,  se adentra en la creación sonora con vídeo. En dicho terreno destacamos Despertares, de 2011, calificada por el propio Joaquín como una especie de Haiku. Las imágenes fijas, la poética del detalle mantenido en el tiempo, nos recuerdan, sin duda, al maestro Tarkovsky.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

También de 2011, la pieza de video ¡¡Granadas!!, un trabajo más abstracto que el anterior, donde imágenes volátiles geométricas hipnotizan al espectador.

Joaquín Mendoza protagonizó un monográfico sobre su trabajo en el prestigioso programa Ars Sonora, dirigido y presentado por el artista sonoro Miguel Álvarez Fernández, en la temporada 2014-2015. Su última aparición sobre los escenarios la encontramos en los encuentros AVLAB 2016, organizado por el GRS (Grupo de Resistencia Sonora de Madrid).

La variedad de ruidos es infinita. Si  hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas  distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.

Leyendo el manifiesto futurista de Luigi Russolo, El Arte de los ruidos (1913), el artista sonoro granadino Carlos Pueyos, decide tomar por nombre e identidad artística Carlos Dal Verme, en homenaje y referencia al concierto de instrumentos ruidosos, los Intonarumori, realizado el 21 de abril de 1914 en el teatro Dal Verme de Milán, por los futuristas italianos.

Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad.

Los primeros pasos de Carlos en la escena sonora granadina, arrancan en la década de los pasados 90, participando en distintos proyectos musicales, aún alejados de una estética centrada en el ruido. Cada cassette realizado, llevaba impreso la personalidad del colectivo de amigos interviniente. Agonía: Hacia arriba sin alas (1995); Lunatic Fringe: Between the devil and the deep blue sea (1997); Moon I y II (1998), entre otros, describen los inicios de nuestro artista en Granada. Sobre estos primeros trabajos nos habla:

“Estos proyectos empezaron por pura diversión, y siempre trataba de imprimir cierto aire ruidista de fondo. Cada proyecto, cada cassette, tenía un sonido totalmente distinto, que salía del conjunto de los que estábamos involucrados en ese momento. Empezamos con un 4 pistas, una caja de ritmos, un Casio, una pedalera y una guitarra, y grabamos todo lo que se nos ocurría. Así surgió MI Diablo Va Conmigo, y Agonía. Agonía sí tenía una tendencia mucho más ruidista, con sonidos de cerdos en una matanza, golpes, guitarras acopladas, gritos… “

Estruendos Truenos Explosiones Borboteos Baques Bramidos

Mientras su camino creativo estaba en confluencia con otros de la escena granadina, nace en Carlos la idea de iniciar un camino en solitario, emprender su propia trayectoria en la escena ruidista española.

1998 fue el año de la gestación del primer disco, 21041914, tomando como referencia e influencia “a Val del Omar, el Bosco, Boullé, John Cage, artistas y fotógrafos surrealistas y dadaístas,  y sobre todo, a Luigi Russolo  y su arte de los ruidos”. Aquello que nació y fue distribuido inicialmente entre amigos, fue remasterizado y editado dieciséis años más tarde, conmemorando el centenario del concierto futurista, en el ya nombrado teatro milanés. Diecisiete piezas conforman este trabajo, con títulos tan sugerentes como Fantasmes Du Rêve, Páramo del Espanto, Through a Screen Darkly, El Simulacro de la Hospitalidad, El Devorador de Locos, etc. Ya en ellas se perciben las características de los trabajos más postreros de Dal Verme: ideas obsesivas en continuo flujo, búsqueda de un color propio para cada pieza, gruesas masas de sonido, el movimiento sonoro dentro de un continuo ruidoso y expresivo.

Páramo de espanto

Silbidos Pitidos Bufidos

“No tengo una formación de conservatorio. Siempre he pensado que los conservatorios no son lugares para creadores, pues intentan encerrar las ideas en unos límites académicos. He estado siempre en contra de los límites externos en la expresión artística, ni creo que sean necesarios unos estudios concienzudos para plasmar o expresar cualquier tipo de arte, sea música, pintura, escultura… El mismo concierto que Luigi Russolo dio en el teatro Dal Verme, fue un ataque frontal contra el academicismo, que acabó en peleas entre academicistas y futuristas. Evidentemente, acabaron ganando los futuristas.

Russolo, en su manifiesto El arte de los ruidos, hablaba ya del encorsetamiento de unos sonidos sacados de unos instrumentos. Incluso, desde mi punto de vista, ya quería romper, no sólo con una manera de hacer música, sino que, además, con el encorsetamiento de una manera de hacer y anotar música. Fue precursor, entre otras cosas, de la utilización de un sonido sintetizado, de la manipulación del sonido, la atonalidad y la microtonalidad”.

Susurros Murmullos Refunfuños Rumores Gorgoteos

Para Dal Verme, cada disco, cada directo conlleva un proceso propio y personal, un camino único e irrepetible, donde todo surge de una idea, un concepto para el cual escudriña las herramientas a utilizar, para de esta forma alcanzar la meta idealmente concebida:

“Hay discos que he desarrollado utilizando sintetizadores software, otros hardware (analógicos o digitales), mezclándolos utilizando muestras muy procesadas, o incluso guitarras. Cada disco ha surgido de una idea, y cada directo de un esquema instrumental distinto, para crear a partir de improvisaciones con el material elegido”

La primera fecha de publicación de Dal Verme la tenemos en 2012, con la salida del disco Desierto, (OU3#mu2) Gruppo Ungido, aunque el disco fue producido seis años antes en su estudio granadino. Para comprender su título, debemos retrotraernos a su misma génesis: el ideario de una improvisación conjunta en el desierto de Tabernas con el gran guitarrista y artista sonoro almeriense, A. L. Guillén. Finalmente, ese proyecto inicial no pudo llevarse a cabo, pero fue el detonante de una serie de trabajos preparatorios inspirados en el desierto almeriense, para desde ahí partir con unas improvisaciones que dieron lugar al disco. Una gran masa sonora, plena de sonidos arenosos, broncos y en constante reencuentro sobre sí mismos, recorre las nueve piezas que conforman el disco. Cada pieza es un avance más, un nuevo desarrollo sobre sí misma, en su lenta metamorfosis hacia miles de formas. Durante más de una hora, el oyente sólo puede asistir a ese proceso sónico que, como un trance, lo absorbe y atrapa.

Desierto I

Estridencias Chirridos Crujidos zumbidos crepitaciones fricaciones

Un libro regalado por un familiar médico sobre bacterias y antibióticos, una Guía Bacteriológica Ilustrada, se convierte en el punto de partida, el íncipit imaginativo para su siguiente disco, de igual título, editado por Gruppo Ungido en 2013. Cuarenta miniaturas sonoras conforman el conjunto, cada una representa una bacteria, “con todo lo bueno y malo de cada una”: Coxiella burnetii, Elikenella corrodens, Fusobacterium necrophorum, Streptococcus Pnemoniae, etc. Cada pieza, una masa sonora propia, compacta e indivisible. Un cuerpo sónico que se propaga linealmente en el espacio-tiempo: pequeños drones que inundan nuestra escucha, y que “como cada bacteria, desde lo microscópico, se vuelve macroscópico e infecta todo aquello que toca”.

Vibrio cholerae

Shigella boydii

Carlos del Verme ha participado en discos recopilatorios como: Saco de Hostias (grupo Ungido, 2013), Misterios (Gruppo Ungido, 2014), La Mordaza (República Ibérica Ruidistanetlabel, 2015), El Doble (Contubernio Records, 2015), Spanish Experimental Underground 015 survey (UnexplainedSounds, 2015), One Minute Symphony– Apología de los Insectos (Endogamic, 2016), entre otros.

La trayectoria creativa de Carlos Dal Verme se complementa con la creación de bandas sonoras para Vida oculta, Dulce Pueyos (1997), y El lector de epitafios, de Mariano Rodríguez and others (2008).

Ruidos obtenidos a percusión sobre metales, maderas, pieles, piedras, terracotas, etc.

Las huellas producidas por los futuristas italianos y rusos, comenzando el camino del arte sonoro, son aún perceptibles en nuestros días. Su acercamiento radical, en el buen sentido de esta palabra (¿hay quizás algún otro?), ante el hecho sonoro; su postura revolucionaria ante ese fenómeno natural y sintético, denominado ruido; su choque frontal ante ese gran dinosaurio: la academia; otorgan a los músicos futuristas una posición privilegiada en el devenir del siglo XX. Sobre esa huella, esa erosión en la historia, Carlos Dal Verme nos habla:

“La música, vista desde una vertiente, digamos clásica, con instrumentos, notas, escalas, armonías… estuvo muchos siglos creándose, recreándose, reinventándose. Aún  tiene mucho que decir y que explorar. El mundo de los ruidos y los silencios, mucho más extenso, pues incluye también toda la sonoridad de la música creada con instrumentos “normales”. Y sólo está empezando a balbucear. Todavía queda mucho que descubrir y redescubrir. Nuevas vías de expresión sonora que pueden partir o confluir, alejarse o acercarse, con el ruidismo italiano futurista.

Y el ruido/silencio puede ser tan expresivo que puede transmitir las mismas sensaciones, o incluso más, que la música tal y como se concebía hasta el siglo XIX.

Creo que abrieron un campo enorme del que partir en una nueva forma de ver la música, el sonido, ir más allá y no quedarse estancado.

Evidentemente, el ruidismo italiano sólo fue una fuente de la que empezó a brotar, y hay muchísimas más fuentes de las que ir tomando nota para utilizar, retorcer, manipular… Y lo que haga falta.”

Voces de animales y de hombres: Gritos chillidos, gemidos, alaridos, aullidos, risotadas, estertores.

Notas

[1] Todas las citas de este artículo, escritas en cursiva, pertenecen al manifiesto El Arte de los Ruidos, de Luigi Russolo.

Para los noticiarios televisivos españoles, el director de escena se ha convertido en el principal artista. Cada vez que deciden hablar sobre una representación operística, en un teatro español de renombre, el compositor de la obra, la orquesta y su director/a,  o los cantantes que participan en su ejecución, pasan a un segundo plano, y si son nombrados siempre de forma transversal y secundaria. Lo importe es cómo viste Don Giovanni, si con chamarra de negro cuero, o si canta con pulcro traje espacial desde el Apolo XII.

La cultura visual lleva impuesta muchos años. Lo sonoro, aquello que nos acompaña en todo momento, incluso cuando dormimos, está relegado a un plano más secundario. Ante esta perspectiva, no es de extrañar las crisis por las cuales están pasando algunas orquestas en nuestro país. Pero si los lugares donde suenan L. V. Beethoven, F. Schubert o el amado J. Sibelius están en crisis, qué cabe pensar de la situación en la cual se encuentra la escena sonora española de vanguardia.

En la historia del ser humano, las grandes urbes siempre han sido las sedes de los grandes avances artísticos. No podríamos entender W. A. Mozart sin Viena, o a Händel sin Londres. Pero todo ello es pasado, dulce y asumido pasado, predecesor de un presente en construcción.

La ciudad de Madrid, y su comunidad autónoma, deben ser en todo momento lugares de referencia para las artes, incluyéndose en dicha palabra la sonora. Debe ser un punto de referencia e impulso para el resto del territorio nacional, doliente por la escasez de espacios y propuestas más allá de lo puramente asumido y convencional. Por ello, urgen unas instituciones comprometidas en potenciar una verdadera cultura de referencia.

En dicho contexto madrileño, muchos artistas sonoros sienten que el panorama adolece de grandes carencias, siendo necesario un nuevo impulso. Estas limitaciones a la creatividad se extienden desde las corrientes más comerciales hasta las menos convencionales, o al límite de aquello que felizmente se ha denominado Arte Sonoro. Pero si las corrientes más populares viven en comunión con el público mayoritario, encontrando ahí su sostén, las estéticas más vanguardistas y progresivas se encuentran en una continua lucha por estar presentes y activas, para alcanzar de esta forma a un público deseoso del reencuentro con ellas en la sala de conciertos.

En la ciudad de Madrid, ha nacido recientemente el GRUPO DE RESISTENCIA SONORA DE MADRID (www.grsmadrid.com), colectivo creado para “trabajar en favor de la difusión cultural de músicas avanzadas, englobando todas aquellas propuestas sonoras que aporten diferenciación, innovación, puntos de rupturas, filosofía y técnicas de trabajo alejadas (o mutadas) de los flujos de producción musical habitual”. Este colectivo lo forman artistas de reconocido prestigio nacional e internacional, y otros nuevos nombres que van entrando en la escena sonora, formado entre todos un grupo heterogéneo que abarca diferentes formas de enfrentarse a la creación: improvisación libre, experimentación electrónica, ruidismo, etc. Por poner algunos nombres y apellidos: Javier Piñango, Maryah Gamboa, Marta Sáinz, David Area, Lucas Bolaño, Juan Antonio Nieto, Almudena Villar, Tomás Gris, Enrique Zaccagnini, etc.

Para convertir Madrid en lugar de encuentro y punto de referencia del arte sonoro español, es necesario crear unos espacios de exposición continua al público. Desde el GRS Madrid se propone una creación de ciclos constantes, con actividades que engloben conciertos, talleres, o cualquier iniciativa que tenga como punto nuclear lo sonoro, siempre en consonancia con la creación más avanzada.

Esta feliz iniciativa se ha materializado en los Encuentros AVLAB, y comenzará su andadura el próximo 23 de abril con un concierto cuyo cartel está formado por tres nombres representativos de la escena sonora actual. Elías Merino, artista sonoro cuyo trabajo gira en torno a la explotación del sonido generado por ordenador, e “interesado en diferentes acercamientos relacionados con el sonido y las artes digitales como la exploración del tiempo, la relación entre el sujeto y la objetualidad, lo sublime, la abstracción, o los objetos sonoros específicos y plurales en espacios multi-monofocales”. Agnès Pe cuyo trabajo sónico va “más allá de los límites” asociados a cualquier género, perpetuándose una actitud de “diversión arrolladora –todo o nada– bajo los parámetros del lo–fi.” Su interés por lo “no–común”, y su constante investigación son señas de identidad de esta musicóloga y artista sonora. El cartel se cierra con Carlos Suero, artista sonoro que comienza su andadura en distintas bandas, antes de dar el paso en solitario en Londres, con un trabajo más electrónico. Su obra se sumerge en una electrónica agresiva y experimental, y con “Godafoss concentrado en el drone y en la vuelta a la experimentación industrial”.

La siguiente cita está fechada para el 21 de mayo, con la actuación de Wade Mathews, Edith Alonso y Joaquín Mendoza. Este primer ciclo se cerrará el 18 de junio, en un concierto donde actuarán Tube Tentacles, Pelayo Arrizabalaga, cerrando con una improvisación colectiva a cargo de nueve miembros de GRS Madrid. Todos los conciertos tendrán lugar en Medialab Prado.

(c) Jaime Munárriz

Collapse (de “i.r.real 7″, publicado por el sello Plus Timbre)

Una fructífera trayectoria, un cruce de caminos alejados de convencionalismos inocuos y vacíos, más allá de lo académico, con más de veinticinco años trabajando en la escena sonora vanguardista española, Javier Piñango (1962), desarrolla su actividad sonora desde diferentes campos. Como artista sonoro comienza su  andadura a finales de la década de los 80, entrando a formar parte del grupo Cerdos, de blues electrónico industrial. En 1992 funda junto a Javier Colis y Ajo, Mil Dolores pequeños, del cual nacieron tres álbumes. En 1999 nace el proyecto electrónico Druhb, creado junto a Jaime Munárriz, del cual emerge el disco Cone of silence (2002). En 2005 aparece un nuevo CD editado por Hazard Records, fruto de un montaje audiovisual a partir de la película Doctor Mabuse de Fritz Lang. Variationen (2007) será el último trabajo dentro de Druhb. A partir de 2010, comienza una nueva andadura en solitario, de la cual surgen siete discos con el título genérico de i.r.real. De este peregrinar sónico, viviendo intensamente cada etapa del camino, Javier Piñango nos habla.

“Para mí ha sido un proceso natural. Siempre me moví en unas coordenadas alejadas de lo que podríamos llamar “sonido convencional”, estuvieran esas coordenadas situadas en torno a etiquetas y tendencias como el afterpunk, la música industrial, la psicodelia, la música espacial o el rock experimental… De modo que a lo largo de toda esta trayectoria he ido trabajando en la creación de otras formas de expresión sonora, aunque las mismas estuvieran ligadas a estas tendencias citadas. En paralelo también he ido utilizando siempre medios y máquinas como las que utilizo en la actualidad: por ejemplo el sintetizador Korg MS-20, presente en todos mis trabajos y proyectos desde que me hice con uno de ellos allá por 1981…

Lo que sí marcó un primer punto de inflexión claro en mi trayectoria, fue la creación en 1999 junto a Jaime Munárriz de un proyecto ya 100% electrónico como Druhb. De algún modo a partir de ahí surgió una primera acotación en cuanto a estéticas, medios y formatos. E indudablemente la segunda y definitiva vuelta de tuerca llegaría en 2010 con la plasmación bajo el nombre genérico de i.r.real de un proyecto en solitario totalmente personal y planteado bajo unos conceptos muy claros y concretos: planos electrónicos, utilización (yo lo llamaría musicalización) del ruido (que no ruidismo, que es muy diferente), choques y superposiciones sonoras aplicados a un pasaje siempre cambiante con la tensión como continuidad y elemento narrativo.”

En i.r.real 1 (2010), e i.r.real 2 y 3, ambos compuestos en 2011, podemos encontrar discos formados por diferentes piezas, cada una con personalidad propia, pero a la vez convergentes en un todo. Drones en continua metamorfosis, minimalismo, ideas sónicas obsesivas, lo electrónico en conjunción con los sonidos del ambiente, el sonido industrial, la libre improvisación como medio para la germinación de ideas, el ruido…

“Quiero incidir especialmente en esta diferencia de la que hablaba entre utilización del ruido y ruidismo y que, en mi caso, me distancia de los artistas 100 % ruidistas. Como decía hay una presencia y protagonismo evidente del ruido como tal en mi trabajo, pero siempre bajo lo que yo entiendo como una musicalización del mismo, lo que me lleva a utilizarlo como una herramienta expresiva y dotada de una cierta organización y planificación, y no como una estética o un fin en sí mismo. Para mí esta diferenciación es fundamental para situar mi trabajo en un entorno distinto al del ruidismo puro y duro”.

Con i.r.real metal music (2012) entramos en una sola pieza de 40 minutos, donde sonidos metálicos y oxidados fluyen en el agudo sobre un elemento repetitivo,  primario, un latir electrónico que parece perforarnos lentamente.

“Desde 2010 el proyecto i.r.real ha ido evolucionando fiel a ese concepto original, aunque haciéndolo mutar lentamente a través de siete volúmenes discográficos, hasta estar marcado definitivamente desde hace tres años por el uso del sintetizador y un “auto reseteo” (formal y mental) en cuanto a la manera de utilizarlo, distanciándolo así de todo lo que había hecho con anterioridad años atrás en ese mismo terreno de la síntesis analógica. De algún modo he aprendido a desaprender «a tocar» el sintetizador para centrarme en su manipulación como generador sonoro”.

Con i.r.real Space Music (2013), Javier Piñango centra su preocupación en la “mensajería espacial”, en el misterioso acto de “transmitir y escuchar”. Un disco formado por las piezas: Seti, Arecibo, Big Ear,  Señal Wow, Shgb02+14, donde podemos escuchar texturas extremas, sonoridades arenosas, emergiendo todo desde pequeñas ideas, a las cuales se van añadiendo capas progresivamente, hasta alcanzar amplios campos texturales. Gamas de sonido, a veces, expresivamente obsesivas conviven en el disco con el ruidoso silencio, como en Arecibo y Big Ear, donde el oyente incauto es sobrecogido por bruscas interrupciones, pequeñas islas vacías de extrema tensión.

Las diez piezas que conforman i.r.real 6 transcontinental electronic flight (2014) nacen en Sudamérica, en abril de 2014, inspiradas por horas de vuelo entre las ciudades de Buenos Aires, Lima y Montevideo. Este sexto volumen  es “un viaje, un sube/baja transcontinental, un recorrido de impresiones sonoras construidas en torno a ciudades, edificios, aeropuertos, aviones…” Siendo así su gesta, estas piezas no contienen grabaciones de campo, por lo que no persigue mostrar una realidad concreta, el sintetizador Korg MS20 será el único artífice sonoro “de un estado mental de sonidos i.r.reales, sólo es ¿música? electrónica…”

Transcontinental Electronic Flight 1 (de “i.r.real 6: Transcontinental Electronic Flight”, publicado por el sello Audiotalaia)

Hay dos palabras que tiemblo ante su simple sonido, una de ellas es cultura o cultural. De ella quizás en otro momento más propicio podremos hablar. Ahora quisiera entrar de lleno en el otro vocablo cuyo sonido puede poseer diferentes significados: experimental. Cuando resuena en la garganta de algunas personas, todo lo llamado experimental posee una connotación de arte no acabado, como un camino trazado en la oscuridad cuyo fin no está del todo definido: no podría estar  más en desacuerdo. Javier Piñango comenta al respecto:

“En primer lugar, desde luego, yo siempre hablaría de «músicas experimentales», en un plural infinito además. Por dos cuestiones que bajo mi punto de vista están ligadas sin remedio entre sí: En mi opinión se trata de un concepto tan subjetivo y tan etéreo, tan intangible, que tiene más que ver con una actitud y percepción personal de trabajar al filo y de asumir un riesgo en ello (yo lo veo así), que con cualquier otra cosa que pudiera definirse de forma más o menos “científica». Y como consecuencia de ello, y ahí va la segunda cuestión, se manifiesta en tantas formas como «hacedores de sonidos» hay… Podemos hablar así de músicas experimentales que transitan por el camino de la electrónica, de lo audiovisual, de la improvisación, del ruidismo, del reduccionismo, del todo a la vez y del todo sin nada de lo anterior… En definitiva, ¿existe como tal «la música experimental»? La respuesta es no. ¿Existen como tales «las músicas experimentales»? En este caso mi respuesta sería que existen como etiqueta, como cajón de sastre, como término al que recurrir cuando hablamos de creaciones sonoras que transitan por caminos diferentes a los habituales…

En cualquier caso, lo que no creo que tenga que asociarse irremediablemente a esta etiqueta tan intangible, es la idea de proceso, de camino inacabado por el que se va a no se sabe muy bien dónde, aunque efectivamente hay algo de recurrente en esta idea. Desde luego en mi caso no es así. Quizá hasta hablaría de un obsesivo empeño en acotar, delimitar, concretar mi trabajo sonoro y la forma en que hago público el mismo. Hablando claramente: sé lo que quiero hacer, sé cómo hacerlo y, para bien o para mal, allá cada cual con sus gustos e interpretaciones, LO HAGO.

Pero volviendo de nuevo a esa indefinición y a algunas consecuencias de la misma, me ha preocupado siempre que bajo el paraguas de «lo experimental» se cuele a menudo un «todo vale» que se manifiesta por ejemplo en la sacralización del cómo a costa del qué final. Ese culto al medio, al proceso, al modo, y el desprecio consiguiente del resultado, de la obra, de lo que suena y de cómo se plasma y expone eso que suena, es para mí desde luego un terreno pantanoso que me produce enorme rechazo. No creo en el «experimentar» como una metodología de laboratorio sin unos fines concretos. Ni creo tampoco en la exposición de un trabajo sonoro como si éste fuera una libreta de fórmulas y desfórmulas (por decirlo de algún modo) garabateadas a toda prisa por un técnico de laboratorio. Todo esto lo veo a menudo en una cierta incontención a la hora de publicar y en cómo se ha desvirtuado así el concepto de obra acabada, por ejemplo cuando hablamos de «discos». Algo que está a un millón de años luz de lo que yo particularmente me propongo cada día y en cada nuevo trabajo que llevo a cabo, siempre marcado por los tempos, las pausas, la necesaria autoescucha y una más que importante autoexigencia (por supuesto subjetiva) en cuanto a qué publicar y cuándo hacerlo.”

La composición desde el sintetizador analógico, la síntesis digital por medio del software, el procesamiento del material grabado, los sonidos puros al desnudo, son todos ellos procesos de trabajo utilizados por los artistas sonoros de hoy. Cada método de acercamiento a la creación sonora marca la personalidad de cada pieza, y a su creador/a, siendo el medio en sí mismo parte de la estética.  La serie i.r.real de Javier Piñango no sólo nos atrae por el uso del sintetizador, lo cual tiene para mí un valor de pureza estética, sino además por un continuo juego de campos sonoros electrónicos, conformantes de una poética expresiva y dialéctica: una comunicación que se hace desde las frecuencias más brutales, obligando al oyente a una escucha sincera y abierta ante la expulsión de ondas complejas desde el sintetizador, y volvemos a él, como arma sónica primordial desde el cual germina i.r.real…

“En la evolución/mutación que ha venido sufriendo i.r.real desde su gestación en 2010, he ido utilizando medios tanto analógicos como digitales hasta desembocar finalmente en un uso (quizá obsesivo, ja, ja) del sintetizador analógico. Pero en todo caso, desde el inicio, he dado en todo momento prioridad a la expresión y a la narratividad sonora que define todo el proyecto por encima de cuáles eran los medios utilizados para su creación. De este modo en un principio incorporé también a los primeros trabajos de i.r.real grabaciones de campo procesadas, presentes por ejemplo en algunos pasajes de los tres primeros discos, haciéndolas convivir con elementos puramente digitales y éstos a su vez con sintetizadores analógicos. Siempre, como decía, buscando ensamblajes sonoros que a través de la composición y la mezcla (como parte fundamental de la misma), fueran plasmando esas narraciones sonoras en las que la tensión funciona como un hilo fino a través del cual todo va transformándose en una catarata sónica de cosas (ruidos) que ocurren, suenan, estallan, se silencian…

Sin embargo desde la grabación de i.r.real metal music, cuarto disco publicado a finales de 2012, he sentido una intuitiva y no premediatada inclinación a dar un protagonismo cada vez mayor al Korg MS-20, hasta el punto de que ya mis dos últimos trabajos (transcontinental electronic flight e i.r.real 7, 2014 y 2015 respectivamente) están construidos íntegra y exclusivamente con este viejo sintetizador analógico. Siendo fiel al planteamiento narrativo de las composiciones a la vez que centrado sin remedio (y bien que me gusta) en la exploración de los límites sónicos de este sintetizador, al punto de que esta máquina maravillosa ha terminado por «adueñarse» así del propio concepto i.r.real…

Unas palabras más para y sobre el Korg MS-20. Siempre lo he considerado, de algún modo, como un sintetizador hijo del punk. Probablemente primero por una pura cuestión temporal ya que Korg lo fabricó en 1978 y lo tuvo originalmente en producción hasta 1983. En segundo lugar porque su fantástica relación calidad/precio le hacía ser una herramienta barata en comparación con otros sintetizadores, facilitando así el acceso a medios «sintéticos» a un buen número de músicos ruidistas, heterodoxos y transgresores. Por último porque sus propias y tan especiales características encajaban perfectamente en esa actitud del do it yourself tan propia del punk: era un sintetizador con dos VCOs, semimodular, un sintetizador patchable que gracias a su versátil y fantástico panel de conexiones permitía unas amplísimas posibilidades de «juego». Si a todo esto sumamos ese grosor sonoro tan único del MS-20, tenemos un sintetizador sencillamente fantástico.”

 Portrait of a Civil War (de “i.r.real 7″, publicado por el sello Plus Timbre)

En paralelo a su actividad en solitario, Javier Piñango participa en otros proyectos sonoros, dentro del campo de la libre improvisación, en colaboración con otros artistas del país. Junto a Edu Comelles forma en 2012 el proyecto Really!, del cual nace un primer disco de homónimo título, al cual le siguen Bulldozer (suRRism-Phonoethics) publicado en 2014 y Live at Madrid, del mismo año. Esta interacción se extiende a otros “cómplices” como David Paredes, Ernesto Ojeda, Juan Antonio Nieto, Lucas Bolaño, teniendo en común el uso del sintetizador.

No podríamos cerrar este viaje por el trabajo de Javier Piñango, sin entrar en otras facetas de su trabajo. Como programador cultural dirige el Festival Internacional de Música Experimental Experimentaclub, y el proyecto de difusión de la música experimental. Junto a ello, es co-director de Experimentaclub LIMb0, proyecto iberoamericano de intercambio artístico y cooperación cultural. Así mismo, su faceta pedagógica se materializa en cursos de arte sonoro tanto en Hispanoamérica como en nuestro país. Sus últimas experiencias en este campo han sido el “Taller sobre Arte Sonoro y Músicas Experimentales” impartido el pasado año en el Centro Cultural de Espala en Tegucigalpa (Honduras), y  el taller “Música electrónica con Javier Piñango: producción, composición, grabación, experimentación, ruidismo, A/V” realizado entre los días 25 y 28 del pasado enero en Málaga, dentro de la programación MAP (Música, Arte, Postmedia) de La Térmica. Pero este retrato estaría incompleto si no nombramos su trabajo como periodista musical, y fundador de los sellos discográficos Triquinoise Producciones y Por Caridad producciones, junto a otros compañeros.

“Una importante actividad, para mí fundamental, es el concierto.”

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Hay músicas que gritan, pero además hay otras cuyos gritos destruyen aquellos muros formados por la intolerancia hacia todo aquello que otorgue libertad y dignidad al ser humano. Con La mordaza (Experimentos contra el  miedo) nos encontramos ante un disco de gran valía sonora y estética, político y militante, donde un conjunto de artistas sonoros experimentales españoles ha elevado un grito “ruidoso y electrónico” contra la injusta Ley de Seguridad Ciudadana, alzando a su vez, por medio de las ondas sonoras, un canto a favor de las movilizaciones ciudadanas que se levantan continuamente (90.000 en los últimos tres años) en nuestro país contra la oleada de corrupción política, recortes de servicios sociales, y privilegios de una minoría, que reinventando el despotismo ilustrado, se ha convertido en los verdaderos antisistema.

De Antonio Murga, J.M. Soler, A. L. Guillen, Juanjo Palacios, Josep Lluís Galiana, Dal Verme, Akil Uyag, Ricardo de Armas, Patricia Galassi, Jazznoize, Artyficiero, The EdgeCore Project, La Josephine, Jorge Marredo y Espai Mascle, entre otros artistas experimentales de lo sónico han nacido las 33 piezas que conforman este disco editado por República Ibérica Ruidista, cuyos sonidos se sublevan contra toda palabra e ideología que poniendo en peligro las libertades individuales y colectivas de la ciudadanía española, nos hagan retroceder a pasadas épocas donde las grises balas y el garrote vil imponían su único mensaje: el miedo  y la represión.

Todos los artistas sonoros participantes en este disco muestran su rechazo frontal y directo a una ley que puede imponer penas de cárcel a los participantes en actos reivindicativos como los realizados por la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (PAH), los afectados por las Preferentes o los enfermos de Hepatitis C, etc.

La búsqueda de un avance en la democracia en nuestro país, y la oposición total a la ley del bozal han sido los detonantes de esta interesante y bella iniciativa sónica, disponible en escucha y descarga gratuita.

Nuestro Ruido

(Manifiesto ruidista contra la Ley Mordaza)

Nuestro ruido no es sólo un fenómeno sonoro.

Nuestro Ruido es el Desorden que quieres amordazar con tu Orden.

Una ameba primitiva, una agregación de materia
especializada en la violencia como tú,
no ha considerado el detalle más sutil:
que el Ruido es Eterno y no va a cesar con tu simulacro silencioso:
con tu torpe maniobra amebiásica.

El Ruido está aquí, y nosotros somos sus locos
amantes … fornicaremos con él frente a tu cárcel.

Vas a aprender cómo suena tu bozal sobre mi labio
erecto con mi micro de contacto.

Nos anticipamos a tu torpeza. Somos la Gran Clase Ruidosa Mayoritaria:
la que se consagra al Ruido Profético.

Tu monopolio violento no puede escapar a nuestro marco:
el Sacrificio del Ruido que no dejaremos de celebrar.
Nuestra desorganización Organizada que surge desde los intestinos de tu zafio
intento enmudecedor, prendiendo hogueras en toda tu economía
que no serás capaz de identificar.

Toda la noche miles de estrellas de Ruido Ibérico incendian tu falaz oscuridad
en esta República.

Nuestro Ruido brillando para Siempre

(tu no lo sabes…nosotros lo sabemos ahora)

A.L. Guillén.

Con este artículo entramos en las entrañas del libro Composición Musical Bio-Inspirada Vol. I-II (Ed. Punto Rojo Libros), escrito por el compositor sevillano y profesor de Composición Electroacústica y Tecnología Musical en el CSM de Sevilla, Alberto Carretero, cuya trayectoria profesional está jalonada por el premio de Cultura “Caja Madrid”, premio “Real Maestranza”, premios de composición “Injuve” y “Antón García Abril”, entre otros. Su formación aúna el campo musical, iniciado en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla y posteriormente especializado en otros países europeos, obteniendo el Doctorado (Artes: música) con Sobresaliente cum laude por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, con la Ingeniería Superior Informática y el Periodismo. Su música se ha interpretado en el Carnegie Hall de New York,  Centro Pompidou de París, Auditorio Nacional de Música, Fundación “Juan March”, Auditorio San Fedele de Milán, Teatro Central de Sevilla, etc. Ha trabajado con el Ensemble Recherche, Ensemble Experimental, Neopercusión, PluralEnsemble, Taller Sonoro, etc…

Mucho se podría hablar de la música de Alberto Carretero, y sin duda lo haremos en otra ocasión. Ahora, entramos en su primer trabajo de investigación musicológica, y para ello, agradecidos, contamos con su palabra.

Juan José Raposo: Hola Alberto. ¿Cómo y por qué sentiste la necesidad de escribir estos libros? ¿Cuál es su génesis?

Alberto Carretero: Hola Juan José. Desde siempre me han interesado las nuevas propuestas creativas, y en especial aquéllas que tienen que ver con las tecnologías. Como compositor, sentí gran curiosidad por investigar sobre las aplicaciones de algunas de las ramas más recientes de la Inteligencia Artificial, y me decanté por las técnicas bio-inspiradas. Me acerqué a investigar las fascinantes posibilidades que ofrece la computación natural, y a través de obras de autores de las últimas décadas busqué un camino que me identificara, tratando de relacionar mi música con el maravilloso “drama” que tiene lugar dentro de una célula.

J.J.R.: En el prefacio del libro hablas de cómo la tecnología y sus herramientas en manos del compositor no suplantan la función creativa del mismo. Más adelante comentas las implicaciones entre técnicas y estilo, cuando se trabaja con procesos algorítmicos, comentado que  “la tercera aproximación de Chris Dobrian sería enriquecer el lenguaje personal  del compositor mediante técnicas algorítmicas que realicen trabajos que él mismo no podría alcanzar manualmente”. ¿Qué hay de esta visión construccionista en tu música?

A.C.: Me parece muy acertada la denominación de construccionista. Me siento muy cercano a la necesidad de acción y construcción por parte del compositor, como el de un arquitecto que realiza sus propias maquetas, igual que un niño imagina jugando. Por otra parte, volviendo a la arquitectura, actualmente es casi impensable que un arquitecto no utilice el ordenador en su proceso de trabajo, de forma que amplía su abanico de posibilidades gracias a su enorme potencia de cálculo. Finalmente, es el compositor quien tiene que diseñar y plasmar su idea sonora. Por eso me interesa esta aproximación de Dobrian que citas. Sé que hay líneas de trabajo con Inteligencia Artificial y Composición Asistida por Ordenador que buscan simulaciones de modelos musicales pre-existentes, o más bien la obtención de información para el Análisis o la Musicología. Sería algo así como una “Minería de Datos” musical que me resulta también interesante, pero no tanto como enfrentarse al “problema” de composición musical por uno mismo, para llevar a cabo una idea propia con el apoyo de estas técnicas.

Alberto Carretero

J.J.R.: Seguidamente en la introducción fundamentas el trabajo algorítmico como un procedimiento de trabajo compositivo que hunde sus raíces en la Edad Media, llegando hasta nuestros días. Este recorrido histórico por la composición algorítmica a lo largo de la historia de la música lo considero muy oportuno, pues estos procesos de hoy son en el fondo herederos de aquéllos del pasado. ¿Entiendes este crear desde la tecnología como un proceso de evolución y no de ruptura?

A.C.: Estoy casi convencido de que si, por ejemplo, Beethoven hubiera tenido a su disposición las herramientas tecnológicas que hoy disponemos, las hubiera utilizado en su música. Así lo han demostrado muchos compositores cuando se han producido nuevas opciones en los instrumentos y sus técnicas, los espacios de concierto, etc. En algunos casos estos “avances” han podido suponer auténticas “rupturas” con lo anterior. Sin embargo, estas rupturas a escala micro se convierten, desde mi punto de vista, en pasos de evolución en la escala macro. No una evolución entendida como mejora continua, sino como historia de vida o viaje, como enriquecimiento, como fluir de un río que no necesariamente es mejor en una región que en otra. A veces, puede parecer que el río desaparece, se corta, o ni siquiera parece el mismo, pero en esencia sí lo es.

En el libro me remonto a épocas pasadas como en la Edad Media, pero verdaderamente no podemos hablar de una composición algorítmica solidificada hasta el siglo XX, cuando el ser humano dispone ya de la tecnología necesaria para realizar operaciones más avanzadas. Los finales de dicha centuria y los comienzos de la actual suponen una “democratización” tecnológica por el acceso generalizado, y una oportunidad magnífica para las búsquedas del compositor.

J.J.R.: Entrando un poco en la construcción de tus dos libros, entiendo los mismos como un todo, donde percibo una estructura pedagógica acertada. El primer volumen  se inicia con la explicación de los procesos de comportamiento de los autómatas celulares y la teoría de computación con membranas y los P-sistemas. Posteriormente, estas construcciones lógicas son estudiadas en su aplicación práctica en las piezas orquestales Melodien (1971) de György Ligeti, y Horos (1986) de Iannis Xenakis, finalizando estas ejemplificaciones con el trabajo teórico compositivo de la compositora francesa Clara Maïda, y algunos ejemplos del compositor suizo Hanspeter Kyburz.

A.C.: Efectivamente los libros están íntimamente relacionados y se pueden considerar un todo. No obstante, es posible leerlos por separado, pues cada uno tiene un enfoque diferente y contiene toda la información necesaria para ser comprensible de forma autónoma. Con respecto al criterio pedagógico, creo que no puedo evitar mi pasión por la docencia y ayudar al alumnado a construir sus propias ideas mediante una metodología que le permita sentirse apoyado. Los ejemplos que propongo de Ligeti, Xenakis, Maïda y Kyburz me parecen un muestrario variado y rico para comprender estos procesos, pero son sólo una pequeña parte de las posibilidades que existen. Quizás lo más interesante sea ir más allá a partir de ese pórtico que yo propongo en mis libros.

J.J.R.: Para concluir el programa pedagógico sobre los P-sistemas, todo lo anteriormente estudiado revierte sobre tu propio trabajo compositivo. Por ello, en el segundo libro realizas un profundo análisis de tu obra para orquesta de cámara Ars Vivendi (2012), donde expones los P-sistemas construidos para cada sección de la pieza, y luego explicas cómo desde estos datos se organiza el material motívico.

A.C.: En este libro he querido “transparentar” mi proceso de trabajo con ayuda de estas herramientas, explicando mis bases y la manera en la que trabajo con el material musical a partir de las soluciones aportadas por los P-sistemas. Se trata de una especie de “making of” de una obra mía, por si a alguien le sirve para buscar qué camino seguir o no, en función de sus planteamientos técnicos, estéticos y estilísticos. Se trata de una aplicación real de la investigación, ofreciendo algunas de las posibilidades y las razones que me llevan a tomar cada decisión compositiva.

J.J.R.: Gracias Alberto por tus palabras y darte la enhorabuena por el libro.

A.C.: Gracias a ti siempre, Juan José, por interesarte en mi trabajo, que me encanta compartir contigo y todos los lectores. ¡Un abrazo!