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4. La polaridad de estados musicales y el continuo

“Así como las funciones de onda pueden encimarse y entremezclarse, los sistemas cuánticos pueden ‘entrar uno dentro del otro’ y crear una relación interna que no podría existir en un sistema causal Newtoniano de bolas de billar. Los sistemas cuánticos se ‘encuentran’, y a través de estos encuentros evolucionan”.  (Zohar, 1990).

La dualidad de estados opuestos, así como las operaciones que aplicamos en su juego dialéctico (como su superposición o la modulación continua del uno al otro), han sido siempre factores intrínsecos de la música en general. Sin embargo, en la música contemporánea de este siglo, y sobre todo en aquella posterior a 1945, existió un acercamiento completamente diferente en relación a la polaridad de los diferentes estados musicales[1]; tres nuevos elementos que no existían van a intervenir para convertir el juego dialéctico de estados opuestos en algo mucho más complejo. Estos fueron: el concepto de indeterminismo, el de la complementariedad, y el del continuo.

4.1. Indeterminismo y complementariedad

La idea del indeterminismo viene de la teoría cuántica de Heisenberg[2], formulada en la primera cuarta parte del siglo XX. Antes de esta teoría, la realidad podía ser percibida gracias a las ideas newtonianas de la causalidad; todo tenía una explicación y una causa; no obstante, un factor de imprecsión entró en juego ahora, así como un cierto grado de azar. Además, en la física cuántica la noción cristiana de la lucha de opuestos (cuerpo vs espíritu) desapareció, ya que esta teoría se benefició del concepto de complementariedad (Zohar, 1990), que estipula que las cualidades de la partícula y la onda de un elemento son complementarias, y que solamente con las dos cualidades en su conjunto podemos llegar a la descripción de este elemento[3].

Al final de la primera mitad del siglo XX, un factor de indeterminismo intervino para enriquecer el juego de opuestos en la música. Por dar un ejemplo, al final de la década de los años cuarenta, la técnica de composición de John Cage consistía en definir la estructura total de la obra con números que representaban proporciones, y estas eran utilizadas de manera rígida para definir las secciones de la obra, sin embargo, dentro de una escala más pequeña, es decir, al nivel de los compases y del ritmo, el compositor tenía una cierta libertad para tomar sus decisiones[4]:

“…el fin de una composición musical es la de poner en juego elementos de naturaleza paradójica, …elementos de reglas… con elementos de libertad,… estos dos grupos, decorados con otros elementos (que pueden sostener uno de los dos grupos de elementos en oposición), el todo formando entonces una entidad orgánica”[5] (Cage, en Kostelanetz, 1971).

Tan solo tres años más tarde, Cage todavía determinaría la estructura global de su composición Music of Changes por medio de proporciones[6], pero aquí los elementos rítmicos no tuvieron ninguna relación con los números de la secuencia de base de estas proporciones, ya que la estructura del ritmo estuvo compuesta por eventos heterogéneos sacados de operaciones de azar[7]. Entonces, aquí el factor del indeterminismo fue más importante, pero el equilibrio entre los elementos de reglas y los elementos de libertad persistió. No obstante, el pensamiento musical de Cage iba muy rápidamente hacia el azar total, ya que el compositor quería borrar completamente su ego y dejar al sonido hablar por si mismo[8]. Cage pudo así substraerse a la dialéctica musical, llegando tal vez a otro tipo de complementariedad en donde no existiera un conflicto entre los diferentes elementos sonoros; estos existen aislados los unos de los otros en el espacio y en el tiempo[9], y el auditor esta encargado de establecer una conexión cuántica entre ellos[10].

En el otro extremo del pensamiento musical de esta época se encontraba Pierre Boulez, quien deseaba tener un control total de todos los parámetros musicales mediante el uso de la técnica serial integral. A pesar de su actitud determinista, en donde había una ausencia total del azar, éste compositor no se encontraba tan lejano de las ideas surgidas de las teorías cuánticas, ya que criticó la falta de coherencia entre la organización de las frecuencias y el ritmo, lo que lo llevó a desarrollar una técnica serial total en la que la misma serie debía ser aplicada a todos los parámetros musicales. Boulez propuso entonces una equivalencia de doce duraciones de notas en relación a los radios de los intervalos de la escala cromática[11]. Con el tiempo, hemos visto que esta equivalencia no era y no podía ser objetiva, ni desde un punto de vista matemático, ni psicoacústico; sin embargo, lo que nos interesa aquí es mostrar el interés que manifestaron Boulez y otros compositores[12] para lograr unificar los campos de la duración y la frecuencia. Por otro lado, incluso en el serialismo rígido, siempre podremos encontrar con Boulez el interés de crear un tiempo musical más orgánico mediante la oposición de elementos continuos con elementos discontinuos[13], y más tarde, con la introducción en su obra de un cierto grado de flexibilidad[14].

La creación de dos tendencias extremas en la música contemporánea de los años cincuenta, con Boulez (determinismo total), y con Cage (indeterminismo total), finalmente benefició a los compositores que se encontraban entre las dos y que efectuaron su propio balance personal. Morton Feldman, por ejemplo, quien pertenecía al grupo de Cage, fue mas o menos estricto con sus estructuras, pero siempre dejó la determinación de algunos parámetros al libre albedrío del intérprete[15]; por otro lado, un compositor como Stockhausen, que pertenecía al grupo de Boulez, se quitó rápidamente de encima los aspectos rígidos del serialismo para experimentar con la relación entre el micro sonido (timbre) y la macro estructura de una obra (ritmo, melodía y armonía)[16], así como con el factor del indeterminismo[17].

Pero no existen tan solo estas dos tendencias preponderantes, existe también un tercer tipo de compositores de los cuales hablaré en los siguientes incisos, que están de una cierta manera mas próximos a los fenómenos sonoros de la naturaleza, y como consecuencia de la estética surgida del concepto de granulación sonora, ya que ellos van a utilizar la noción del continuum para efectuar la evolución de cúmulos, de aglomerados, y de masas sonoras, conjuntos de partículas sonoras compuestos por un gran número de elementos no diferenciados.

4.2. El Continuum

Continuo (del latín, continuus): que dura, que actúa, que se hace o se extiende sin interrupción. Se aplica a las cosas que tienen una unión recíproca (Diccionario de la lengua Española)[18].

a)  La noción del continuum en la física cuántica

En el primer capítulo de mi tesis de doctorado (Rocha Iturbide, 1999), hablo de la lucha histórica entre la visión atomista y la visión de la continuidad de la materia. Al principio del siglo XX, la física cuántica descubrió que la materia no podía dividirse al infinito, y que en el mundo subatómico existía una cantidad limitada de partículas fundamentales, cuya combinación produce todos los procesos existentes en la naturaleza. Por otro lado, Planck verificó que la energía emitida por un cuerpo recalentado se comportaba de manera discontinua; para medir la intermitencia resultante de la discontinuidad de emisión de energía, encontró la cantidad mínima de energía posible a la cual llamó cuanto de energía. Pero también sabemos que muchas entidades subatómicas en la materia (como los electrones) tienen una doble naturaleza, y que estas se comportan como ondas o como partículas, pero que ninguna de estas dos descripciones nos puede servir en sí mismas para describir su comportamiento; es necesario contemplar la dualidad onda-partícula en su conjunto para poder dar una explicación de los procesos que tienen lugar en el mundo subatómico (Rae, 1986).

El continuo es una noción que aparentemente no tiene lugar dentro de la visión cuántica clásica de la materia en el nivel subatómico; ahora bien, en el mundo de lo cotidiano, sabemos bien que si lanzamos una pelota desde un punto A hacia un punto B, esta realizará una trayectoria curva parabólica continua en el espacio y en el tiempo. En una escala más grande, sabemos que la tierra gira de manera continua al rededor de su orbita, y que viaja continuamente alrededor del sol, y que el universo se expande de manera gradual y continua, etc. Claro esta que la continuidad perfecta no existe, pero todos estos fenómenos son testigos de nuestra percepción concreta de la existencia de un continuo.

Pienso que la noción de continuo existe también dentro del dominio de lo muy pequeño. La dualidad continuo-discontinuo es comparable a la dualidad onda-partícula. El continuo existe en el mundo subatómico, pero expresado como la complementariedad indisociable del discontinuo, ya que una onda es continua, pero incluso si ésta es perfectamente periódica, su creación se hace por medio de una oscilación electromagnética de carácter discontinuo[19]. Por otro lado, en la física cuántica la idea de discontinuidad es intrínseca, pero ésta discontinuidad es producida por fenómenos íntimamente ligados, ya que incluso con las partículas dispersas en el espacio existe un principio unificador que las pone en relación, y entonces, existe un continuo[20].

La borrosa combinación entre términos opuestos puede encontrarse también en la dualidad física materia-fuerza. En la física subatómica se han estudiado las partículas constitutivas del núcleo del átomo. Estas partículas, los protones y los neutrones, son elementos compuestos que tienen una masa determinada; no obstante, las fuerzas increíblemente elevadas que las mantienen juntas son creadas por las altas velocidades adquiridas por sus partes. Ya que estas fuerzas están constituidas igualmente por partículas, la teoría de la relatividad debería de ser aplicada aquí[21] (Capra, 1984):

“La distinción entre las partículas constitutivas del núcleo y las partículas que crean las fuerzas que unifican se borra, y la aproximación de un objeto arreglado de partes constitutivas se desmorona. El mundo de las partículas no puede estar descompuesto en partes elementales” (Capra, 1984).

En fin, existe también un continuo que liga dos estados opuestos, pero este continuo existe en la física cuántica en general, a causa del principio  de la interconexión de elementos:

“…la inseparable interconexión cuántica de todo el universo es la realidad fundamental” (Bohm & Hiley, 1975).

Entonces, este continuo solo puede existir en la unidad.

b)  El continuum entre el continuo y el discontinuo en la música instrumental

“…lo que obsesiona a Xenakis, son las  “transformaciones graduales” que hacen pasar de manera subrepticia de un estado sonoro al estado contrario: por ejemplo, el paso de la continuidad (glissando) a la discontinuidad (pizzicato), de la inmovilidad al movimiento, o también de un ritmo regular a un ritmo aleatorio (del orden al desorden)” (Durney, 1972).

Después de esta introducción de la aplicación de la noción del continuum en los dominios micro y macro de los fenómenos físicos, tenemos ahora que observar su influencia en el campo musical. Sin embargo, debo subrayar que la noción del continuo debe ser contemplada a través de la dualidad continuo-discontinuo.

En la música contemporánea del periodo que va de 1950 a 1960, existió un fenómeno muy particular. Algunos compositores descubrieron la noción del continuo y la posibilidad subsecuente de realizar las transiciones entre estados sonoros continuos y estados sonoros discontinuos, mientras que otros simplemente decidieron trabajar cargados hacia uno de estos dos extremos. La causa principal de este fenómeno (en todos sus niveles) fue la necesidad de los compositores de sacudirse la oposición contrastante entre los principios Newtonianos de causa-efecto, así como las cuadraturas del sistema de notación tradicional en los campos del tiempo y la frecuencia. En el grupo de compositores que trabajaron en el extremo de la discontinuidad, podemos hablar de Olivier Messiaen (1949) y su obra Mode de valeurs et intensités,  que fue la primera que manipuló los parámetros no frecuenciales con una técnica análoga al serialismo (un sistema de permutaciones) (Griffiths, 1981). Esta composición influyó a compositores serialistas como Boulez, gracias a la concepción innovadora de Messiaen del control de todos los parámetros musicales mediante un mismo principio matemático; sin embargo, desde el punto de vista del resultado sonoro, esta composición tuvo también una grande repercusión sobre compositores como Stockhausen:

“…escuchamos solamente notas aisladas que podrían existir casi solas, dentro de un mosaico sonoro ; estas existen en medio de las otras, dentro de configuraciones que no las transforman en componentes o en formas que se mezclan y se fusionan de manera tradicional; éstas son mas bien puntos que existen por ellos mismos y en libertad total, formulados individualmente dentro de un aislamiento mutuo considerable” (Stockhausen, en Griffiths, 1981).

Para Stockhausen, Mode de valeurs de Messiaen es una música de estrellas (macro-granular), con características puntillistas. Yo estoy seguro que esta obra lo impresionó por su cualidad de un estatismo eterno, ya que una discontinuidad constante nos dará la impresión de un continuo de equilibrio estable. Podríamos decir lo mismo acerca de otras obras posteriores de John Cage, en donde usó operaciones de azar total. La no conexión entre los sonidos, crea una discontinuidad constante, y es curioso que este compositor haya escrito una obra (Atlas Eclipticalis) en donde se sirvió de cartas estelares para determinar los sonidos. He aquí una música también puntillista, realizada por medios completamente distintos, pero que nos da igualmente una sensación de estatismo y de un continuo estable similar a aquel generado en la obra de Messiaen.

En el otro extremo, podemos ver que al inicio de los años sesenta algunos compositores trabajaron con el continuo; es decir, con elementos sonoros tan cercanos los unos de los otros, que su característica individual desaparecía. El resultado es un flujo de la materia sonora que fluye y que se transforma lentamente[22]. El cambio lento y gradual de un estado sonoro a otro representa un continuum, dentro del cual se va a introducir un nuevo elemento, el del proceso[23]. Los  compositores mas importantes que trabajaron con las nociones de continuidad y de proceso fueron György Ligeti, Giacinto Scelsi, Krzysztof Penderecky y Witold Lutoslawski. Sin embargo, Iannis Xenakis es el verdadero innovador del concepto de continuum, ya que este es el que finalmente eliminó el sistema de notación cuadriculada de la música occidental (dentro del dominio de las frecuencias y el tiempo), y que desarrolló la noción de estado sonoro masivo, imaginando la transición entre estados masivos de continuidad y estados masivos de discontinuidad.

Desde 1954, Iannis Xenakis había ya compuesto su primera obra importante que habría de revolucionar muchos aspectos de la música muy poco desarrollados. La simple idea de crear una obra (Metastasis para cuerdas, 1954) compuesta por medio de procesos dentro del continuo de frecuencias (es decir, por medio de glissandi) [24], ya constituyó una fuerte reacción contra el serialismo reinante basado sobre el viejo sistema cuadriculado, cuya noción musical era muy lejana de la realidad física de los procesos sonoros[25]. Además, Xenakis no se contentó con este acto radical, ya que un año más tarde compuso Pithoprakta (1955-56), obra en donde realiza transiciones entre estados continuos (cúmulos de glissandi) y estados discontinuos (nubes de pzzicati), entre estados de orden y de desorden, entre estados densos y estados fluidos[26]. De hecho, la grande diferencia entre Xenakis y sus sucesores de los inicios de los años sesenta es que el tuvo la intuición y la inteligencia de realizar transiciones, no siempre lentas y graduales, sino a veces bruscas y drásticas; además, utilizó procesos estadísticos semejantes a aquellos que existen en la naturaleza para determinar el devenir de los sonidos, factor que le otorgó a su música una cualidad orgánica y elástica:

“La evolución universal de una entropía mínima a una entropía máxima y… el aspecto estético del control de la formación de nubes, o de multitudes… puede ser muy regular o muy irregular – la delicadeza o la espontaneidad con las que vamos de un lado al otro es una herramienta estética muy poderosa” (Xenakis, en Varga, 1996).

La idea de introducir operaciones estadísticas sacadas de los comportamientos de los fenómenos naturales en la música permitió el acercamiento entre música y naturaleza, es decir, entre un arte tradicionalmente abstracto y los procesos que percibimos en la vida real como puede ser el vuelo flexible y plástico de grandes bandadas de pájaros. En el próximo inciso veremos como el concepto de masa sonora surge igualmente a partir de estas ideas.

Existe en la música una escala muy rica de grados de transición entre el continuo y el discontinuo, y que pueden ser desdoblados sobre diferentes parámetros musicales. Por ejemplo, en mi tesis doctoral yo propuse la creación de procesos granulares que van de la continuidad frecuencial (periodicidad) a la discontinuidad rítmica. También podríamos crear procesos entre los intervalos melódicos continuos (una serie de segundas menores y mayores por ejemplo) y discontinuos, o entre armonías cromáticas continuas y armonías discontinuas (en donde las voces individuales cambian de manera discontinua). Podemos dar distintos ejemplos en la música instrumental  de la segunda mitad del siglo XX : Giacinto Scelsi creó al final de los años cincuenta una obra para orquesta muy importante (Quattro pezzi per orchestra, 1959 ), en donde efectuó modulaciones cromáticas continuas alrededor de una sola nota[27]. En esta obra encontramos transiciones entre una nota pura en frecuencia y closters micro-tonales alrededor de esa nota, pero por otro lado, a veces encontramos procesos de repetición de la nota en diferentes velocidades que van de la periodicidad regular (frecuencia) a la repetición irregular (ritmo). Entonces, aquí la frecuencia se convierte en ritmo y el ritmo en frecuencia[28]. Otros compositores como Ligeti privilegiaron mas el aspecto de la continuidad. En sus primeras obras, Ligeti realizó procesos siempre graduales[29]:

“There are specific predominant arrangements of intervals, which determine the course of the music and the development of the form. The complex polyphony of the individual parts is embodied in a harmonic-musical flow, in which the harmonies do not change suddenly, but merge into one another; one clearly discernible interval combination is gradually blurred, and from this cloudiness it is possible to discern a new interval combination taking shape” (Ligeti, en Griffiths, 1981).

No estamos siempre obligados a tener una estética de equilibrio entre el continuo y el discontinuo, así como pasajes graduales entre un estado y el otro ; sin embargo, la sola conciencia de la existencia de estos dos estados sonoros hizo evolucionar la música contemporánea de los años cincuenta y sesenta, incluso en el caso de los compositores que decidieron trabajar tan solo con uno de estos dos estados. Además, el concepto de continuidad, desarrollado por los compositores anti serialistas, dio el golpe de gracia a la vieja concepción rígida de la música que se preocupaba solamente por el discontinuo (pausa, evento, pausa, evento, etc). No obstante, pienso que un cierto equilibrio entre el continuo y el discontinuo podría ser deseable, para no acabar en estados de estatismo característicos de las músicas puramente discontinuas (el mode de valeurs de Messiaen y algunas obras de Cage por ejemplo) u otros estados de estatismo de las músicas puramente continuas (algunas obras de Ligeti como Atmosphères, y otras del mismo autor de esta misma época)[30]. En este sentido, la música de Xenakis presenta un buen punto de equilibrio, ya que este compositor privilegia tanto el elemento continuo como el elemento discontinuo, pues los mezcla de manera orgánica.

Una de las metas principales de mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) fue la de encontrar la manera de hacer converger las técnicas de síntesis granular sincrónicas (dominio del continuo) con las técnicas de síntesis granular asincrónicas (dominio de lo discontinuo), y entonces, de contemplar el aspecto dual cuántico y complementario del sonido. En mi tesis analicé cómo antes de que se desarrollara la síntesis granular existieron intentos estéticos en la música instrumental para reencontrar un equilibrio entre los estados sonoros de continuidad y discontinuidad ; también estudié cómo una de las maneras (entre otras) de conjugar estos dos estados fue a través del principio del continuum. Las experiencias llevadas a cabo en la música instrumental de los años cincuenta y sesenta constituyeron la base de las concepciones posteriores de las diferentes técnicas de síntesis desarrolladas en la música electroacústica. Algunas de estas técnicas privilegiaron el continuo (síntesis aditiva, FM, etc), y otras el discontinuo (síntesis granular asincrónica, etc), y otras los dos estados al mismo tiempo (la síntesis granular formantica por medio de FOF´s por ejemplo).

5. La masa, la densidad y la textura

“Las masas sonoras parecen emerger de la expansión de una idea – “la base de una estructura interna”- hacia un espacio sónico. El sentido de la proyección de estas masas depende obviamente del lugar de la fuente de emisión, así como del movimiento independiente de cada masa sonora en su oposición con las otras. Cuando estas masas sonoras chocan, la interacción tiende a originar penetración, a partir de la cual algunos atributos de una masa son transferidos a la otra, causando de esta forma transmutaciones que tienen lugar y que cambian los atributos de cada masa sonora.” (Varèse en Show Wen-Chung, 1966).

5.1. Masa y densidad

“La masa ama la densidad. Ella nunca podría ser lo suficientemente densa. Nada debe interponerse, nada debe poder abrir un intervalo, es necesario que el todo sea (lo mas que se pueda) él mismo.”  (Canetti, 1966).

Edgar Varèse es el primer compositor de este siglo que reflexionó acerca de la idea de la masa sonora, y el primero que se sirvió de ella para crear sus composiciones[31]. Cuando escuchamos a Varese hablar acerca de las masas sonoras, no podemos dejar de imaginar los procesos químicos y subatómicos en gran escala, como es el caso por ejemplo de las reacciones furiosas que tienen lugar en las estrellas como el sol.

Para crear una masa sonora, debemos imaginar miles de elementos simples que se combinan y que tienen un cierto grado de independencia[32].

Ahora bien, Varese usó la noción de masa utilizando los conceptos de densidad, intensidad y de movimiento, pero teniendo siempre elementos tradicionales musicales de base como melodías de carácter lineal. Entonces, podríamos decir que el verdadero innovador de un trabajo sonoro masivo fue Iannis Xenakis, ya que el utilizó elementos (o ladrillos) de base completamente nuevos y concebidos específicamente para este tipo de composiciones. Xenakis quiso deshacerse de todas las concepciones musicales lineales y deterministas. En vez de trabajar con líneas melódicas y polifónicas, prefirió privilegiar un trabajo de composición con conjuntos o cúmulos de sonidos para romper así con la estética de las sucesiones de sonidos aislados (las notas) característicos de la música serial. Pero para dar independencia y flexibilidad a cada sonido, y para crear masas orgánicas no lineales, parecidas a los fenómenos masivos en la naturaleza, la solución mas simple fue la de utilizar operaciones estadísticas capaces de determinar la evolución global de una masa, y de usar el concepto de densidad como elemento musical de base[33].

En varios de los capítulos de mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) estudié las concepciones teóricas y estéticas de Xenakis y su trabajo musical sobre el concepto granular, pero nunca hablé de sus primeras obras instrumentales, que curiosamente fueron el origen de su teoría granular en el campo de la síntesis sonora. Xenakis usa por primera vez la concepción masiva de sonidos en su composición Metastasis (para orquesta de cuerdas, 1954), en donde usa operaciones estadísticas sacadas de un fenómeno físico particular : la teoría cinética de los gases de Maxwell, que nos da la velocidad de las moléculas de un gas con temperatura fija. Con esta teoría, Iannis pudo determinar la evolución de 61 moléculas de gas durante un tiempo determinado, y tradujo estos resultados escribiendo 61 líneas diferentes de glissandi tocados por 61 instrumentos de cuerda (Figura 1). La razón principal de Xenakis para usar una ecuación estadística fue la de economizar el trabajo de escritura musical[34], pero pienso que la imagen metafórica de las moléculas de gas en movimiento también lo influenciaron en su pensamiento musical. Pero por otro lado, Xenakis tuvo experiencias traumáticas durante una manifestación en Atenas durante la segunda guerra mundial, en la que una multitud de 100,000 personas entró en pánico cuando los tanques nazis comenzaron a disparar sobre ellas. Los complejos eventos sonoros de los gritos de las masas y del caos generado quedaron grabados en la memoria del compositor, y según éste, esos recuerdos seguramente generaron la noción de masa en su composición Metastasis[35].

Figura 1.- Glissandi de  cuerdas en Metastasis, sacados de las operaciones estadísticas basadas en la teoría cinética de gas de Maxwell.

Inmediatamente después de haber compuesto Metastasis, Xenakis concibió otra composición masiva (Pithoprakta para orquesta, 1955-56), pero esta vez integrando estados discontinuos con los cúmulos de pizzicati. Esta discontinuidad nos hace pensar inmediatamente en los sonidos granulares. En mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) hablo del nacimiento de la síntesis granular. La primera técnica desarrollada fue la de la síntesis granular asincrónica (AGS) [36] o discontinua, desarrollada precisamente por Xenakis. De este modo, podemos encontrar un acercamiento análogo entre la AGS y las primeras composiciones instrumentales masivas de este compositor.

En los años ochenta, el compositor Barry Truax defendió la estética de la síntesis granular, con el argumento de que esta era la técnica más cercana a los fenómenos sonoros naturales. De hecho, el modo de controlar los granos se hacía en ese momento (y continúa haciéndose la mayor parte del tiempo) con la utilización de operaciones de carácter estadístico. Entonces, en cierto sentido, la síntesis granular AGS constituyó una alternativa para aquellos que quisieron componer con masas sonoras, y que no tenían la posibilidad de trabajar con grandes orquestas.

Otros compositores que sucedieron a Xenakis, decidieron igualmente trabajar con la noción de masa sonora como protesta en contra del carácter siempre discontinuo de la música serial, pero estos compositores se distinguen de Xenakis en que ellos no usaron operaciones estadísticas. Solo Lutoslawski decidió darle un cierto grado de indeterminismo a su escritura musical en el nivel local, para dar así una sensación elástica y orgánica dentro del movimiento de la masa sonora. Por otro lado, compositores como Ligeti decidieron escribir todas las notas de manera completamente determinista[37]; sin embargo, en la música masiva de Ligeti, diversos elementos musicales (densidades, amplitudes, micro ritmos, micro melodías, ataques y acentos, vibrato, multifónicos, y efectos instrumentales) son mezclados en inmensos tejidos de líneas que se entre mezclan, dando como resultado evoluciones sonoras texturadas y complejas[38].

Podríamos decir que dentro de toda la música instrumental masiva de los años cincuenta, los parámetros musicales estuvieron siempre al servicio del timbre (es decir, al servicio de estados sonoros), de la misma manera en que estos parámetros sirvieron a la estructura armónica o melódica dentro de otras estéticas musicales (Alexander, 1991). Sin embargo, el timbre es para mi el elemento central de una estética cuántica, ya que es el elemento ambiguo y paradójico, compuesto por tiempo y por frecuencia. También, el factor del indeterminismo juega un rol fundamental en el timbre ; sabemos por ejemplo que la cantidad de aliento en un instrumento de viento como el clarinete puede modificar completamente su sonido, y que es imposible tener un control de un 100% sobre el resultado[39]. A pesar de esto, en un nivel global podemos saber el tipo de sonido que tendremos como resultado. Este fenómeno del timbre puede ser traslapado a  una masa sonora, en donde el movimiento elástico de los elementos siempre nos dará un resultado global previsible, pero jamás idéntico.

5.2. La textura sonora

El trabajo con la masa sonora desarrolló la idea de textura sonora. Los compositores comenzaron a trabajar como alquimistas con la orquesta, y empezaron a descubrir diferentes cualidades de la materia sonora. Aquí, el factor de un cierto grado de indeterminismo, pero también la explotación de las transiciones entre los diferentes estados masivos, contribuyeron a la creación de regiones claras y de regiones cargadas; la técnica musical tonal de tensión resolución fue entonces transferida a otros parámetros musicales[40]. Podemos establecer semejanzas entre esta nueva técnica y el posterior desarrollo de la síntesis granular casi sincrónica (QSGS), en donde la variación entre el lanzamiento de los granos de manera continua y discontinua crea regiones con un grado diferente de textura sonora. Pero Ligeti ya había experimentado con este fenómeno en el campo instrumental con sus composiciones Continuum para clavecín (1968), y Coluée para órgano (1969). En Continuum por ejemplo, trabajó con motivos melódicos y rítmicos repetitivos, muy rápidos (la misma duración de nota es utilizada en toda la composición para las dos manos) y que varían lentamente (Figura 2). Sin embargo, aquí no existe un movimiento discontinuo, sino que la excesiva rapidez de la interpretación produce pequeños errores o desfasajes entre la sincronización de las dos manos, y esto genera efectos de textura sonora que varían constantemente[41]. Incluso, la velocidad de la interpretación (la indicación del tempo es Prestissimo) hace desaparecer la individualidad de cada nota, y el todo se convierte en un conjunto, una textura sonora que existe dentro de un continuum[42]. He aquí también un fenómeno muy cercano al de la paradoja cuántica entre la complementariedad de los estados opuestos, ya que el continuo se convierte en discontinuo en un cierto sentido. Ligeti habla de su técnica de la manera siguiente:

“Un estado sonoro es representado, no de manera lisa, sino dentro de una continuidad de grano-fino, de manera que la música sea percibida a través de un número de capas superpuestas” (Ligeti, 1983).

Figura 2.- Doce compases de Continuum para clavecín, de György Ligeti.

Hoy en día existe una diversidad enorme de maneras de trabajar con la textura sonora en la música instrumental; desgraciadamente, no me puedo extender en este ensayo con respecto a esto. El propósito de esta última sección ha sido la de mostrar como la noción de textura sonora se desarrolló a partir de un trabajo de composición ligado a la masa sonora, así como por causa del nuevo factor del continuo, y al establecimiento de un continuum entre el continuo y el discontinuo. Finalmente, también he intentado demostrar cómo el trabajo con la materia sonora en la música instrumental de los años cincuenta y sesenta constituyó la base estética del desarrollo posterior de las técnicas de síntesis, notablemente el de la síntesis granular,[43] que dio lugar a composiciones electroacústicas complejas muy interesantes, de las cuales no hablaré aquí por falta de espacio.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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La concepción cuántica en la música instrumental

“Una ‘estética cuántica’ nos daría como posibilidad el surgimiento de muchos estilos estéticos válidos, a través de los cuales podremos ver que existe una ‘naturaleza constreñida’ que señala todas nuestras necesidades estéticas, y que nos daría una fundación objetiva para juzgar si un estilo u objeto dado se empata con ellas. Si estos estilos u objetos cuadran con estas necesidades y cultivan lo natural en nosotros –la naturaleza de nuestra consciencia-, tendrá éxito. Si no lo hacen, fallarán.” (Zohar, 1990).

Hablar de una concepción cuántica del sonido en la música es tal vez arriesgado, así como sería arriesgado hablar de una visión newtoniana en el arte. Mi interés no es el de establecer fundamentos sólidos de una teoría estética basada en distintos aspectos de la física subatómica, ya que esta dura tarea le correspondería mas bien al filósofo o a el historiador del arte. Mi objetivo es mas bien el de hacer ver como una visión científica del mundo puede influenciar enormemente al pensamiento de los intelectuales, así como a las ideas estéticas de los artistas[1].

Muchos filósofos e incluso físicos como Leibniz han formulado teorías estéticas a partir de ciencias como la aritmética (la estética pitagórica por ejemplo)[2]. Otros teóricos prefirieron privilegiar el aspecto subjetivo, la intuición y la expresión en el arte, nociones que se encuentran en el lado opuesto del aspecto objetivo, de la lógica y de los conceptos. Ahora bien, la estética y la creación artística no pueden fijarse únicamente sobre uno de estos dos polos; ellas tienen la necesidad de interactuar en esta dualidad. Por supuesto,  algunas visiones van a privilegiar más la expresión en relación a lo conceptual y otras en lo emocional; de hecho, la lucha por la hegemonía entre estas dos nociones ha constituido la eterna discusión de los filósofos que han reflexionado sobre esta pregunta: ¿qué fue primero, el huevo o la gallina?

Para ciertos teóricos de la estética de los inicios del siglo XX, la expresión artística estuvo siempre en primer lugar, y después vinieron los conceptos (Croce, 1909)[3]; entonces, ¿qué podrían ellos decir del nacimiento del arte conceptual en los años sesenta? Dentro de esta estética los conceptos representaban la meta, mientras que la expresión y las emociones serían la consecuencia natural de ella.

La formulación de una concepción cuántica de la música en el arte en general, no tiene como fin colocar en el mismo lugar a toda una serie de artistas. Al contrario, ésta  podría en cambio ayudarnos a comprender mejor la diversidad y la riqueza de los distintos estilos musicales del siglo XX[4]. Es más, una concepción cuántica del arte sería forzosamente indeterminada (abierta) gracias al principio cuántico del indeterminismo que va a conformar el núcleo del juego creativo de un gran numero de artistas, y que terminaría con el absolutismo “objetivo” de la visión newtoniana de la causalidad.

Aquí intentaremos probar cómo una concepción cuántica de la música puede ser compatible con la diversidad de estilos musicales. Sin embargo, siempre existirán compositores cuyas estéticas estarán más cercanas a los principios cuánticos que otros. Por ejemplo, mi trabajo teórico sobre la concepción cuántica del sonido me ha hecho descubrir un interés personal en desarrollar una estética cuántica en mis creaciones sonoras, y tal vez sea solo en ellas en donde me podría aventurar a hablar con seguridad de un lenguaje influenciado por los distintos preceptos de esta teoría subatómica[5]; sin embargo, recordemos que una visión cuántica no es exclusiva, y que diversos estilos musicales podrán siempre emerger de esta visión abierta y rica, gracias a su paradójica esencia.

1. Antecedentes

Para poder establecer las bases de una visión cuántica en la música instrumental, necesitamos antes efectuar rápidamente un recorrido histórico de la música contemporánea de la primera mitad del siglo XX, a fin de comprender cuáles fueron las motivaciones de los compositores por revolucionar un lenguaje musical cuadrado, demasiado satisfecho de si mismo, y que no ofrecía ninguna salida para la liberación del sonido.

Después de la aparición de la notación musical, la música occidental funcionó principalmente con dos de los parámetros principales del sonido: la frecuencia y la duración. Esto permitió la invención de un sistema musical en donde podemos definir sus elementos mínimos –la nota musical con una frecuencia, un valor rítmico y un tempo-, y a partir de aquí, la creación de diferentes lenguajes musicales utilizando la misma sintaxis de base. Sin embargo, hemos simplificado el fenómeno sonoro poniendo el timbre de lado, elemento que constituye la principal cualidad del sonido, tal vez porque se había puesto el acento en las estructuras musicales globales y no sobre la estructura del sonido en si mismo, ya que el timbre es el elemento mas difícil de representar en la partitura musical, y el más difícil de controlar por el instrumentista[6] (Rocha Iturbide, 1991).

La simplificación del fenómeno sonoro fue provocada igualmente por la estructura de base de nuestra notación musical, en donde el registro sónico estaba cuadriculado[7], suprimiendo de esta manera el continuo del registro de las frecuencias. De este modo, la música ha sido siempre escalonada y discontinua, ya que la abstracción que nos ha permitido llegar a este sistema de notación también nos ha limitado. Ahora bien, esta cuadriculación también a afectado el aspecto del tempo musical que está constituido por la duración de los sonidos y por la combinación de estas duraciones (es decir, el ritmo), tal vez por culpa de la aplicación del concepto de la medida del tiempo en rebanadas (o duraciones) que tienen una relación aritmética, y del accionar de estas rebanadas con diferentes acentos, lo que dio lugar a los diferentes compases[8]. Esta manera de discretizar la duración de los sonidos nos impidió de la misma manera el establecer un continuo en el campo temporal[9].

Algunos compositores de la primera mitad del siglo XX como Luigi Russolo, Edgar Varèse y John Cage, sintieron la necesidad imperiosa de romper con el pensamiento musical tradicional. Ellos se acercaron a los fenómenos sonoros de la naturaleza y les concedieron cualidades musicales; llevados por este interés, utilizaron sonidos surgidos de instrumentos nuevos inclasificables dentro del sistema musical tradicional[10]. Estos compositores se preocuparon por el sonido en sí mismo (es decir, por el timbre), y por la posibilidad de crear nuevos medios para desdoblarlo en el tiempo y para integrarlo a la forma musical[11].

Sin embargo, la primera gran revolución del lenguaje musical del siglo XX fue producida por Arnold Schoenberg, con la creación de un nuevo sistema musical atonal basado en los doce tonos cromáticos de la escala temperada. La intención principal de Schoenberg fue la de evadir el sistema tonal en decadencia, lo que sin duda logró; pero su sistema se encontró con el mismo problema de cuadriculación del que el antiguo sufría: la omisión del desenvolvimiento de los sonidos dentro de un continuo temporal y un continuo de frecuencias, así como de uno tímbrico que no surgiría sino hasta más tarde, particularmente con la música electrónica.

2. Música y Ciencia

“Uno puede llegar a la Universalidad, no a través de la religión, no a través de las emociones o la intuición, sino a través de la ciencia. A partir de una manera científica de pensar [...] el pensamiento científico es solo un medio por el cual puedo realizar mis ideas, que no tienen un origen científico. Estas ideas nacen de la intuición, de una especie de visión”.  (Xenakis,1972)[12].

El interés hacia la complejidad de fenómenos sonoros naturales empujó a compositores como Edgar Varèse a establecer analogías entre la música y la ciencia[13]. Esta comparación no es injustificada. La música siempre ha tenido una relación con las matemáticas puras; en cambio, ésta no ha estado siempre cerca de la física, ciencia a través de la cual explicamos algunos fenómenos de la naturaleza, entre los cuales se encuentran las características fundamentales del sonido. Las matemáticas puras son un lenguaje abstracto que no está necesariamente ligado a  los fenómenos físicos naturales. Estas fueron utilizadas y desarrolladas por los serialistas de principios de los años cincuenta (con Pierre Boulez a la cabeza). La música serial entonces se volvió demasiado abstracta, y se alejó de la realidad física del sonido.

Las ciencias naturales han influenciado siempre al pensamiento filosófico del hombre, y en ciertos periodos de la historia la ciencia y el arte han caminado de la mano. Sin embargo, en el siglo XIX y a principios del XX, la música se alejó de ellas. Hubo entonces que esperar hasta el inicio de los años cincuenta para que jóvenes compositores como Iannis Xenakis criticaran el retardo de la música en relación a la ciencia:

“[...] lo que le hizo falta a Schoenberg fue un mejor conocimiento de las ciencias de su época. Si se hubiera informado mejor, en vez de intentar introducir un determinismo riguroso dentro de la atonalidad, hubiera tal vez podido entrever la música estocástica [...] En el tiempo de Rameau, la música y la ciencia hacían una buena mezcla.” (Xenakis, 1972).

Las leyes causales de la física newtoniana fueron el centro del pensamiento occidental después del siglo XVII, y todas las artes (la música incluida) estuvieron influenciadas por ellas; sin embargo, a principios del siglo XX una nueva era de la física se anunciaba con la teoría cuántica de Planck y con la teoría de la relatividad de Einstein. Estas nuevas visiones del mundo desequilibraron y alteraron la lógica occidental a causa de sus características indeterministas, e incluso sin ser conocidas en detalle por los compositores, modificaron radicalmente el pensamiento musical tradicional, que había sufrido durante varios siglos con una sobrecarga de razonamiento determinista.

El acercamiento entre música y ciencia se manifestó plenamente al inicio de los años cincuenta. Tal vez una de las causas más determinantes de este fenómeno fue el desarrollo tecnológico de los aparatos sonoros electrónicos analógicos, que permitieron trabajar a los compositores con el sonido de manera directa. El magnetófono[14] fue una de estas invenciones que estuvieron al alcance de los compositores. En 1948 Pierre Scheffer (ingeniero de sonido y músico) estableció un estudio en Radio Francia en el que varios compositores tuvieron la posibilidad de efectuar experiencias y de componer sobre una cinta magnética, teniendo como base la transformación de grabaciones sonoras[15]. Varios compositores habían ya realizado manipulaciones de sonidos a partir de grabaciones en disco de vinil  (como Cage, Milhaud, Hindemith y Varèse), pero la cinta magnética ofrecía una flexibilidad infinitamente superior, ya que la podíamos cortar en pedazos y efectuar collages, mezclar distintas cintas sonoras, etc. Schaeffer nombró a esta nueva técnica música concreta. Años más tarde incluso desarrollaría una sofisticada teoría acerca de ella[16] (Schaeffer, 1966).

En el transcurso de 1952, un acercamiento nuevo y completamente diferente tuvo lugar en la radio de Colonia, en donde los compositores Herbert Eimert y Robert Beyer realizaron experiencias con generadores de ondas sinoidales. Este estudio daría lugar a otro movimiento nuevo en la música bautizado: elektronische musik (música electrónica) (Eimert et Stockhausen, 1956). Una vez más, los compositores (como el joven Stockhausen) tuvieron la oportunidad de trabajar en este estudio, y de tener una relación directa con la naturaleza física del sonido. Karlheinz Stockhausen tuvo la posibilidad de realizar distintas experiencias de síntesis sonora en el estudio, gracias a las cuales se pudo familiarizar con la naturaleza física del timbre[17]; como consecuencia, pudo desarrollar una teoría de composición muy cercana al principio cuántico, de la cual hablaré un poco más tarde[18].

3. La influencia de la teoría cuántica sobre el pensamiento musical del siglo XX

“Una línea derecha dentro de un espacio de dos dimensiones es equivalente al cambio continuo entre una dimensión comparada a otra dimensión. El mismo fenómeno sucede con la frecuencia versus el dominio temporal…pero en la música, frecuencia y tiempo son extranjeros naturales, ligados tan solo por su estructura ordenadora“ (Xenakis,1972)[19].

3.1. La relación del tiempo y la frecuencia

Los compositores de los años cincuenta más influenciados por las teorías cuánticas son Iannis Xenakis y Karlheinz Stockhausen, y curiosamente, los dos llegaron al mismo tiempo a conclusiones similares pero por medios completamente diferentes[20]. Xenakis desarrolló la primera teoría cuántica aplicada a la síntesis sonora al final de los años cincuenta[21]. Sin embargo, después de 1954, año en el que creó su primera composición instrumental importante (Metástasis), Xenakis ya poseía una concepción cuántica intuitiva de la música que aplicaría en sus obras posteriores. Años más tarde, Iannis se hacía todavía la pregunta acerca de la naturaleza del tiempo, de la frecuencia, y de su relación:

“¿Qué es el tiempo, qué es la frecuencia, y cual es su relación? El trabajo de Piaget sobre la percepción del tiempo en los niños muestra que antes de los seis años no tienen una noción clara del proceso; sin embargo, después de los seis años, el tiempo adquiere para ellos una estructura ordenada y los intervalos temporales pueden ser sumados o permutados, y como consecuencia, obtener una estructura grupal.” (Xenakis, en Varga, 1996).

Xenakis concluye que si el tiempo puede ser estructurado, la frecuencia debe también poder serlo, al igual que sus intervalos y que su intensidad. A pesar de esto, para Xenakis el timbre se queda fuera del círculo ya que este parámetro no posee una estructura ordenada. Por ejemplo, si tenemos un timbre determinado y queremos obtener un ruido blanco, no existe el camino más corto, sino una infinidad de caminos posibles[22]. Entonces, el timbre será siempre el elemento paradójico de la teoría cuántica del sonido, ya que este posee una combinación de frecuencia (suma de los componentes de frecuencia del espectro), y de tiempo (variaciones temporales de estos componentes), y estos dos parámetros no pueden definirse en un mismo instante debido a la teoría de la incertidumbre de Heisenberg, que borra un parámetro cuando queremos medir el otro, y viceversa[23].

3.2. La discretización a partir de los valores mínimos

Otra característica del pensamiento cuántico de Xenakis es la discreción de la escala de valores musicales perceptibles en un nivel más universal, ya que éste creó un sistema de análisis musical con el cual fue posible estudiar toda la música, ya fuera esta de Indonesia, de la India, o de cualquier otra cultura. Este sistema fue construido mediante una noción de intervalo que accionaba tanto en el dominio de la frecuencia como en el del tiempo:

“[...] Mis proposiciones de axiomisación son tan elementales que tienen un alcance universal. Todo el mundo cuenta el tiempo y utiliza intervalos.”  (Xenakis, 1972).

Estas ideas ya existían en la acústica. Las teorías cuánticas de Wiener, Gabor y Moles nos hablan de la percepción psicoacústica de los elementos sonoros discretos (Rocha Iturbide, 1999). De hecho, estas existieron incluso antes de la aparición de la física cuántica. En el siglo XIX, Fechner desarrolló la ley de Weber-Fechner, una ecuación teórica sobre la intensidad y la fuerza de una sensación por medio de una función logarítmica del estímulo de la intensidad. La idea intentaba medir las sensaciones de nuestro cerebro. Fechner creía que era posible crear una escala para la fuerza de las sensaciones basada en las fracciones constantes de Weber utilizando una cantidad (o cuanto[24] mínimo llamado JND) (Boring, 1942). Esta teoría no pudo verificarse en un laboratorio, pero Fechner tuvo de todas formas la intuición de descubrir que nuestras sensaciones “psicoacústicas” podían ser medidas en cantidades discretas.

3.3. Los saltos cuánticos

Otro aspecto de la teoría cuántica aplicable a la música es aquella de los saltos cuánticos. Sabemos que los electrones brincan de un estado de energía al otro de manera repentina e indeterminada:

“Los electrones saltan de un estado de energía a otro por ‘saltos  cuánticos’ discontinuos, la medida del salto depende de la cantidad de cuantos de energía que han absorbido o dado […] la transición de un estado de energía a otro en el átomo se realiza de manera aleatoria y espontánea […] Podemos entonces tener una transición de un estado de energía bajo a uno de energía alto y viceversa. Hay una reversibilidad temporal al nivel del cuanto: las cosas pueden llegar de cualquier dirección.” (Zohar, 1990).

En la música de Xenakis, pero también en la música en general, tenemos muy seguido saltos discontinuos y abruptos en el tiempo (es decir, variaciones o alteraciones abruptas) que nos parecen a veces bruscos e inesperados. De hecho, es gracias a esta sorpresa que podemos sostener el interés sobre la información musical recibida (Stockhausen, 1958). Sin embargo, en Xenakis el estado musical surgido del cambio abrupto no tiene una relación aparente con el estado precedente, y este efecto constituye un elemento muy importante en su estética[25].

3.4. La percepción del tiempo musical

Stockhausen fue igualmente consciente de la importancia musical de la variación o de la alteración en el tiempo, y en 1955 desarrolló una teoría sobre la estructura experiencial del tiempo (Stockhausen, 1958). Con esta teoría, utiliza la noción de intervalo para medir la distancia entre diferentes estados o procesos que han sufrido una alteración en el tiempo. El utiliza las nociones de grado de alteración, y de grado de densidad de alteraciones. La sensación del tiempo que pasa va a cambiar completamente de acuerdo a la calidad de los eventos. Si hay una sorpresa constante (es decir, una alteración abrupta y constante en el tiempo), entonces ésta pasará más rápido, mientras que si hay una repetición constante de eventos, el tiempo pasará de manera mas lenta. Sin embargo, cuando el grado de alteración se estabiliza, comenzamos a perder interés, y el tiempo pasa de nuevo de manera más lenta. Para mantener el interés con un grado de alteración constante es necesario aumentar la densidad de las alteraciones (más alteraciones en menos tiempo). En fin, existe en esta teoría una relación compleja entre los elementos, en donde sus diferentes combinaciones nos dan una percepción del tiempo que varía.

Podemos decir que la teoría de Stockhausen es de carácter universal (como la de Xenakis lo es para el análisis de la música), ya que con ella, podemos medir la percepción del tiempo en relación a la estructura de músicas distintas, e incluso eventos sonoros del medio ambiente (paisajes sonoros). Por otro lado, la teoría de Stockhausen surge de su interés por la noción de la relatividad del tiempo, con la cual podemos percibir el sonido de diversas maneras de acuerdo a la escala temporal en la que nos encontremos, y esto nos lleva al continuo de los estados temporales. Un sonido repetido cien veces por segundo no es un sonido aislado, sino una frecuencia de 100 Hz (con un timbre determinado); si disminuimos esta repetición, en algún momento el efecto de la frecuencia que decrece comenzará a desaparecer y empezaremos a percibir cambios de intensidad, y luego batimientos fuertes que serán escuchados como ritmos periódicos[26]. Este fenómeno sonoro de vibración, que establece una relación entre el timbre y el ritmo, llevó a Karlheinz a concebir su teoría sobre la utilización del aspecto rítmico tanto en el micro tiempo como en el macro tiempo, y esta teoría servirá de base para la creación de sus composiciones instrumentales y electroacústicas de los años cincuenta[27].

3.5. La paradoja cuántica de la dualidad

En la teoría cuántica, la partícula fundamental posee al mismo tiempo una cualidad ondulatoria continua y una cualidad de partícula discontinua; es por esto que se le llama partonda. Esta polaridad paradójica existe también en la música, en donde el dominio de la frecuencia (el aspecto continuo) y el dominio de la duración (aspecto discontinuo) son difíciles de conciliar. A pesar de esto, su relación dialéctica constituye un factor fundamental en la música a partir de ese momento, y afortunadamente ya hemos logrado encontrar soluciones para poder conjugarlos.

Por ejemplo, una solución consiste en establecer un continuo entre los estados discontinuos y los estados continuos para pasar gradualmente del uno al otro, utilizando un elemento unificador homogéneo (como el ritmo en el caso de Stockhausen). Otra solución es la de superponer los dos estados, de desfasarlos constantemente de manera mas o menos indeterminada para poder crear así un interés y tensión constantes. Finalmente, podríamos simplemente separarlos completamente, y tener procesos continuos o discontinuos[28]. En la siguiente parte de este texto profundizaré acerca de estas ideas.

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Nuestra relación con el medio ambiente a través de la escucha es orgánica. Existe un equilibrio entre el “input” y el “ouput”, impresión y expresión, escuchar y producir sonidos. Es como un espejo acústico que regula una ecología social y biológica dentro de nuestras sociedades.

El medio ambiente sonoro de una sociedad puede estar caracterizado por su variedad (potencial de información), su complejidad (procesamiento de la información por el escucha), y su equilibrio (una serie de coerciones que estabilizan al sistema). A partir del desarrollo del fenómeno electroacústico, nuestra relación con el medio ambiente sonoro ha cambiado mucho. Por un lado hemos logrado transformarlo y enriquecerlo con la posibilidad de fijar el sonido fuera del tiempo (grabación), así como modificarlo, pero por otro lado hemos creado también distintas situaciones que nos han enajenado, como el bomardeo sonoro de los los medios masivos de comunicación. Este fenómeno ha creado actitudes malas hacia la escucha del medio ambiente, ya que la repetición constante de la misma información nos ha metido en un estado que ha reducido nuestra receptividad. Si a esto añadimos los altos niveles de ruido que existen en la vida moderna, podemos entonces ver cómo hemos alterado de manera negativa el equilibrio de nuestra relación con el medio ambiente sonoro. Es muy dificil encontrar una solución a este problema, y depende de los profesionales que trabajan con el sonido de educar y de hacer tomar consiencia a las personas de esta situación para así poder transformarla. Tenemos también que tener consiencia de que la escucha está en el centro de la compleja relación entre el individuo y su medio ambiente, y que solamente cambiando nuestra escucha pasiva por una activa podremos transformar esta relación (Truax, 1984) (Figura 1).

Figura 1. Relación del individuo con su medio ambiente.

El compositor tiene la posibilidad de colaborar de una manera creativa para ligar al escucha a su medio ambeinte sonoro utilizando el campo de la electroacústica. Para ello, puede utilizar el objeto sonoro natural así como su transformación, pero siempre debe contemplar al objeto dentro de un contexto determinado, ya que su significación dependerá de su relación total con el medio ambiente[1]. Según Barry Truax, la significación del objeto sonoro tiene que darse en relación a su organización dentro de una estructura dada. Un objeto sonoro aisaldo en cambio (grabado en un soporte fijo), no tendrá ninguna significación salvo por su propia senzación auditiva (Truax, 1984).

En este ensayo voy a desarrollar la idea de la escucha del objeto sonoro natural en un contexto determinado, analizaré sus multiples niveles de significación así como su utilización en la música electroacústica tomando en cuenta todas estas características.

La riqueza del campo electroacústico existe gracias a su propia contradicción como medio de comunicación. Esta aparece debido a la posibilidad que tenemos, gracias a la tecnología, de poder tomar un sonido natural de un contexto determinado (a partir de su grabación) y colocarlo dentro de otro contexto completamente distitnto. Un ejemplo de esta juxtaposición de contextos[2] es la posibilidad de escuchar en nuestro hogar la grabación del ruido del mar. En este caso podríamos estar en la ciduad, pero sin embargo relajarnos con el sonido de las olas como si estuvieramos cerca del océano. Murray Schafer llama a este fenómeno ezquizofonía[3]: la separación entre la fuente original del sonido y su reproducción electroacústica (Schafer, 1994). Aunque esta separación implica en algunos casos un peligro que arrastra a una falta de comunicación, por el otro lado representa también un medio suplementario para enriquecer nuestra manera de comunicar en el campo de la electroacústica a través de la metáfora.

a) La doble significación del objeto sonoro

La separación del objeto sonoro natural de su contexto original ha permitido el desarrollo de una música hecha con una materia sonora nueva. No obstante, la utilización de estos sonidos naturales ha creado mucha polémica a causa de la significación de su fuente de origen. Es muy dificil escuchar los sonidos de nuestra vida contidiana sin ligarlos a su procedencia. Por ejemplo, cuando escuchamos un sonido de agua lo ligamos de manera automática con el sentido del concepto “agua”[4]. Este podría estar asociado a la relajación, al subconsciente, a la fluidez, etc. Entonces, el objeto sonoro adquiere un doble sentido, material y simbólico.

Pierre Schaeffer inventó el método de “la esucha reducida” para desligarnos de la significación original del sonido, permitiéndonos escucharlo tan solo a partir de sus características físicas, es decir, a partir de su timbre. La razón que tuvo Schaeffer para eliminar el sentido de la fuente de origen, fue que el pensaba que su valor conceptual nos podía distraer de las características musicales y perceptuales del objeto sonoro (morfología interna y externa). Esta preocupación fenomenológica, fue probablemente engendrada a causa de la crítica de los compositores instrumentales hacia la música concreta, que no creían en una utilización funcional de los sonidos naturales en la música[5] debido a sus cualidades anecdóticas meta musicales. De este modo, el compositor Pierre Boulez pensaba que el sonido que tiene una afinidad evidente con el ruido de la vida cotidiana, se aisla completamente de su contexto debido a sus conotaciones anecdóticas; según él, el objeto sonoro no puede integrarse a la música, ya que rompe con la dialéctica de la forma y de la morfología, y vuelve problemática la relación entre  las estructuras parciales y globales (Boulez, 1971).

El método de  Pierre Schaeffer de la escucha reducida fue eficaz para poder adentrarnos en las cualidades musicales del objeto sonoro, así como para colocarlo en el campo de la abstracción. De esta manera, el creador de la música concreta logró integrar nuevos sonidos al campo de la música, así como sistematizarlos formalmente. Sin embargo, Schaeffer eliminó al mismo tiempo la inseparable significación de la fuente original del objeto, y de esta manera limitó las nuevas posibilidades expresivas que representa la utilización de la doble significación del objeto sonoro, es decir, de su materialidad en el dominio físico, y de su existencia en el imaginario[6]. Esta actitud es un poco paradójica, ya que el compositor comenzó creando música concreta usando la cualidad andecdótica del objeto sonoro. En Etudes aux chemins de fer[7], Schaeffer parte de sonidos ferroviarios y aleja poco a poco al auditor de una escucha anecdótica para guiarlo hacia una escucha de los ritmos existentes en este tipo de eventos sonoros. Una vez más, la razón por la cual este compositor se aleja de ésta estética debe de haber sido causada por una preocupación musical formal, que luego se conviertiría en un principio teórico importante para la redacción de su Traité des objets musicaux[8] (Schaeffer, 1966).

Durante cierto tiempo, el tabú de la utilización de la cualidad anecdótica del sonido se limitó al medio musical europeo[9]. Al final, distintos compositores, incluso aquellos influidos por la estética concreta, reivindicaron finalmente el doble valor del objeto sonoro. Este fue el caso por ejemplo del compositor Luc Ferrari quien compuso en 1970, Presque rien No. 1 ‘Le Lever du jour au bord de la mer. En esta obra, Ferrari redujo las grabaciones del paisaje sonoro de un día entero en una playa Yugoslava a una composición de veintiún minutos.

“Yo creía que era posible guardar completamente las cualidades estructurales de la música concreta antigua sin deshacernos del contenido de la realidad que tenía el material de origen. Tenía que ser posible hacer música y ligar los fragmentos de la realidad para así poder contar historias”.

La discusión del uso de dos significaciones del objeto sonoro continúa hoy en día, incluso con los compositores que hacen parte del Groupe de recherche musical (GRM) de Radio France. Estos son los herederos de la estética concreta, cuyo nombre cambiaron por música acusmática. Actualmente podemos encontrar una divergencia de opiniones entre sus miembros, algunos apoyan todavía la importancia de la esucha reducida y de juzgar al objeto sonoro solamente por sus características musicales, y otros creen en la utilización de un continuo entre el objeto sonoro anecdótico y su abstracción. Pienso que esta última posición es mucho más rica y menos purista ya que podemos desarrollar tanto el lado timbrico como el lado del imaginario y asociarlos de diferentes maneras, aunque de algún modo introducimos en la escucha musical un universo completamente nuevo, de carácter tal vez literario o narrativo?. Pero sigue siendo una estética válida que ha aportado enormemente y que podríamos definir como un fenómeno intermedia.

b) La metáfora en la música electroacústica

La existencia de un continuo en el campo de la electroacústica entre lo real y lo imaginario, lo referencial y lo abstracto, ha inspirado a muchos compositores de diferentes tendencias. La riqueza de este continuo reside en que podemos ir gradualmente de un mundo al otro sin darnos cuenta. Este continuo nos habla de la macro-realidad del objeto, es decir, del objeto sonoro natural y de su relación con el todo, así como de la micro-realidad del objeto, es decir, de las características musicales internas del sonido escondidas en un inicio, y desveladas luego a causa de su transformación. En un polo del continuo el objeto es casi un concepto, y en el otro es completamente musical, pero en medio podemos percibir al objeto de distintas maneras. Trevor Wishart hace un esquema interesante en donde separa el campo de la composición con ayuda de objetos sonoros (Figura 2). Estos dos mundos aparentemente distintos pueden estar ligados por la transformación de objetos sonoros, y de este modo podemos desarrollar en una misma obra la riqueza de los dos mundos[10] (Wishart, 1985).

Figura 2. Composición con objetos sonoros e imágenes sonoras.

La existencia de una significación extra-musical del objeto sonoro natural[11] (la imagen sonora) lo vuelve capaz de comunicar a través de la metáfora. Sin embargo, hay que tomar en cuanta el contexto para hacer uso de esta cualidad, ya que la significación del objeto va a cambiar dependiendo del caso. Para hacer uso de la metáfora dentro del continuo que ya mencioné, hace falta primero considerar el reconocimiento del objeto sonoro aislado. Wishart habla de un reconocimiento intrínseco y de un reconocimiento contextual. Algunos sonidos guardan su reconocimiento intrinseco aunque los distorsionemos. La voz humana es un ejemplo, ya que debido a la complejidad única de su articulación podemos reconocer facilmente la fuente, incluso cuando esta es transformada. La imagen de otros sonidos es mucho mas ambigua, hace falta meterlos dentro de un contexto para poder reconocerlos facilmente. Si por ejemplo, quisieramos dar una imagen sonora de un libro que cerramos con fuerza para producir el ruido de un golpe (“plack”), tendríamos tal vez que acompañar ese ruido con las paginas que dan vuelta para saber que ese “pack” fue producido por un libro. Existen sonidos naturales como el del fuego que son difíciles de reconocer cuando los grabamos. En los estudios de radio han logrado imitar algunos sonidos y darles una imagen sonora más clara, de este modo, la imagen de fuego se vuelve mas real si arrugamos papeles de celofan y manipulamos un poco el sonido grabado para filtrar las reverberaciones. Otro ejemplo podría ser la creación  artificial de una imagen de un caballo que galopa utilizando cáscaras de coco. Aquí existe una especie de “trompe l’oeil”, usamos un sonido artificial para crear un sonido real, e incluso si no lo imitamos bien, el solo hecho de colocarlo en un contexto apropiado nos hacer creer que estamos escuchado el sonido verdadero. Esto refleja la ambigüedad de ciertas imágenes sonoras así como la importancia de saber usar otras imágenes sonoras alrededor de ellas (el contexto), para poder reenforzarlas y volverlas creibles.

Existen distintas maneras de articular un discurso metafórico con las imágenes sonoras. La primera, la más simple, es la yuxtaposición de dos imágenes sonoras diferentes. El compositor Bernard Parmegiani desarrolla en algunas de sus obras una especie de surrealismo sonoro usando la dualidad, la perspectiva y la superposición de imágenes sonoras. Este efecto es más facil de realizar en el campo sonoro que en un campo visual, ya que es mas fácil separar dos imágenes sonoras que se encuentran juntas pero que se disginguen de manera nítida. No obstante, podríamos tener un problema al fundir musicalmente dos imágenes sonoras que son timbricamente muy diferentes, pero es posible acercarlas usando el mismo gesto musical,  o bien trabajando sobre los dos espectros armónicos de los sonidos[12].

La segunda manera de trabajar con la metáfora es a través del juego con la disposición de los objetos sonoros naturales en diferentes contéxtos, así como con la creación de espacios acústicos virtuales[13]. Podemos crear de esta manera lo que Wishart describe como “Imaginary Landscapes” (paisajes imaginarios). Éste autor nos describe tres situaciones diferentes:

1. Objetos sonoros irreales – Espacio real

Si tenemos la grabación de un ambiente cualquiera, por ejemplo, el canto de los pájaros en el bosque, y substituimos poco a poco los sonidos de los pájaros por otros sonidos que respetan la frecuencia y el ritmo de los sonidos de origen, tendremos como resultado una situación de este tipo.

2. Objetos reales – Espacio irreal

Si tenemos los mismos sonidos de pájaros, y los transformarmos (con reverberación, filtraje y edición) sin alterar su identidad, creamos un espacio irreal con los sonidos reales.

3. Objetos reales – Espacio real

Podemos crear artificialmente la imagen sonora de un ambiente natural donde existe un diálogo entre una ballena y un león. Aquí percibimos el ambiente como si fuera real, y los objetos sonoros también son reales, pero la situación es casi imposible. Esto puede crear una ilusión de carácter surrealista.

La tercera manera de utilizar la metáfora es un poco mas compleja, ya que aquí contemplamos la transformación del objeto sonoro. Gracias al desarrollo de las técnicas  digitales, poemos manipular los detalles más pequeños de la estructura interna del sonido. Con la síntesis cruzada podemos tomar el análisis del envolvente de un sonido y aplicárselo a otro. De este modo, podemos obtener el sonido de una trompeta articulada como el ladrido de un perro, o el sonido de un perro articulado como una campána. Esto nos da la posibilidad de crear una gran diversidad de sonidos híbridos así como imágenes metafóricoas muy ricas[14]. Otra técnica interensante es la transformación de un objeto sonoro que se convierte en otro por interpolación (síntesis y resíntesis) [15]. De esta manera, podemos transitar sin darnos cuenta, desde una voz humana que canta hacia una nota del sonido de un violín que toca esa misma nota. Esta técnica puede tiene limitaciones cuando intentamos crear una transición natural entre sonidos que son muy distintos.

El juego entre lo real y lo irreal en el campo de la electroacústica tiene ciertas cualidades que lo diferencian de su utilización en los campos visual y literario. La diferencia principal es que las imágenes sonoras tienen una ambigüedad intrínseca, tal vez a causa del reconocimiento  auditivo, más intuitivo y menos desarrollado que la vista que es más racional[16]. Esta cualidad nos da la senzación de una ilusión, de un estado de ensueño. La alusión a la realidad es más directa en el campo sonoro, y es más dificil saber si un sonido que estamos escuchando es real o irreal. Imaginemos por ejemplo que nos encontramos  en casa de un amigo que ha escondido un altavoz y que hace sonar en él la grabación de un gorila enojado. En esta situación no podemos saber si se trata de un gorila real o irreal. La causa se debe a que el mundo sonoro existe en la temporalidad[17]. Con las artes visuales en cambio, cuando vemos la representación de un elemento real estamos seguros de que se trata de una imitación (excepto en el campo de la fotografía) [18], y en la literatura, sabemos que nos encontramos en el dominio del imaginario. Entonces, las características de la imagen sonora de la que hablamos abre un espacio muy interesante en la música electroacústica para el uso de la metáfora, de lo surreal y del ensueño.

Para desarrollar ampliamente el uso de la metáfora sonora en un discurso musical, hay que centrarse en la importancia de dos conceptos fundamentales y caraterísticos de la temporalidad del fenómeno sonoro, la transformación y el gesto. La transformación es importante, ya que se trata del elemento principal dentro de la música electroacústica que engloba lo micro –transformación del objeto sonoro-, y lo macro –transformación global dentro de una obra (contexto, masa sonora, esructura, etc)-. Podemos transformar las metáforas del mismo modo como transformamos el sonido dentro de la estrutura de una pieza. Trevor Wishart usó mucho esta “transformación metafórica” en su composición Red bird. Aquí vemos cómo la palabra “reason” (razón) se transforma a través del fonema “real” en el ladrido furioso de un perro. El gesto es también muy importante para la creación de metáforas sonoras. En esta misma obra hay una imagen sonora de una máquina de palabras, lograda a partir de la utilización de los gestos musicales de la máquina (ritmo, ataques, etc), y haciendo luego una substitución de los sonidos de origen de la maquina por las palabras de una voz que habla.

Para terminar, hagámosnos la pregunta: cómo podemos ser claros para comunicar una idea cuando utilizamos una metáfora sonora?. La claridad total es imposible, pero la eficacia depende de la manera en la que coloquemos la metáfora en la estructura de relaciones recíprocas y de las transformaciones de la obra[19].

c) Composición con el medio ambiente sonoro

Los compositores de música concreta y otros compositores que se han afiliado a esta estética no han sido los únicos en hacer uso de los sonidos del medio ambiente para incluirlos en su música. Existen compositores con una actitud muy diferente en relación a la doble significación del objeto sonoro. El caso mas interesante fue el de la formación de un grupo de compositores de la Universidad de Simon Fraser en Canadá alrededor del “World Soundscape Proyect” (proyecto mundial del medio ambiente sonoro). Estos compositores crearon el término de  “soundscape composition” (composición con el medio ambiente sonoro) para poder nombrar una música que puede crearse con el uso de sonidos naturales, incluso sin necesidad de transformarlos, pero particularmente con la incorporación de las grabaciónes de distintos medio ambientes (la grabación de un medio ambiente sonoro se convierte en el objeto sonoro!). La diferencia principal entre una composición de este tipo y una electroacústica, es que en la segunda el sonido pierde casi siempre todo lazo con su medio de origen. En cambio, en la primera situación el contexto del medio ambiente es preservado y aprovechado por el compositor, que además del aspecto musical utiliza también la experiencia del escucha en relación a su percepción del paisaje sonoro[20]para comunicarse en un campo diferente, el de la meta-música[21]. De hecho, el compositor puede intentar tomar en cuenta la consiencia que el escucha tiene de su medio ambiente, y de este modo, su obra podría adquirir un carácter político y ecológico.

En una composición con el medio ambiente sonoro existe un continuo entre la “composición natural encontrada” – una simple grabación de un medioambiente que puede ser escuchado con la misma apreciación que tenemos en la música convencional -, y la composición en la cual manipulamos el sonido, pero en donde todavía podemos reconocer su relación con el medio ambiente de origen[22] (Truax, 1984).

Cuando hablamos de la “composición encontrada”, no podemos dejar de pensar en el concepto de “objeto encontrado” de Marcel Duchamp. Este artista seminal de la primera parte del siglo XX asignaba un valor artístico a un objeto determinado (un urinario por ejemplo), y lo colocaba en un museo dándole entonces otra significación. En una “composición encontrada” nos encontramos con el mismo fenómeno pero dentro de la temporalidad, aquí tenemos la senzación de encontrarnos en el umbral del dominio del arte conceptual, pero, que nos impide decir que esto no es música?. El prejuicio en su origen nace con la idea de que componer es manipular y construir con la ayuda de elementos distintos, y sin embargo, en el momento de grabar, también estamos realizando una composición ya que debemos decidir como colocar los micrófonos y saber escoger un medio ambiente que sea musicalmente interesante. Por otro lado, una grabación ya es una abstracción de la realidad, pero al final, solamente la intención y la estética de un artista sonoro  o compositor nos pueden develar si se trata tan solo una grabación, de una composición musical o de una obra arte sonoro. Un ejemplo de “composición encontrada” es la compresión de una grabación de un medio ambiente de 24 horas a 50 minutos. Esto fue realizado en 1974 en la mitad del verano cerca de un estanque en Westminster Abbey, en Brithis Columbia Canadá. Aunque existe una manipulación en la edición, es solo para poder volver la evolución de los ruidos del medio ambiente más evidente[23]. En otro ejemplo similar, sentimos más claramente la presencia del compositor ya que manipula un poco más el sonido y lo dispone de una manera ligeramente distinta. Se trata de la obra Presque Rien No.1. Le lever du jour au bord de la mer (1970) de Luc Ferrari, en donde edita la grabación de varias horas en una playa para hacer una obra de veintiun minutos. Aquí, Ferrari se ha movido un poco hacia el otro extremo del continuo, pero sin embargo, el compositor no transformó ni modificó de ningun modo el paisaje sonoro grabado. En esa época, Ferrari pertenecía al grupo de investigación musical de Radio France, y al mostrarle la obra a Pierre Schaeffer, éste no logró comprender cómo la grabación de un paisaje sonoro inalterado (salvo por la edición), podía constituir una obra musical!.

Podemos encontrar composiciónes dispuestas en diferentes puntos de este continuo, pero la situación más fructífera es la de utilizar todo su espectro, y trabajar de un extremo al otro, de manera evolutiva, o saltando de modo discontínuo. Este es el caso de la composición de Jack Body titulada Musik Dari Jalan (Música de la calle, 1975). Esta obra ganadora del primer lugar del premio de música electroacústica de Bourges en 1976, está basada en los gritos de vendedores en la calle en Indonesia. Body aisla los gritos y crea objetos sonoros que manipula un poco, luego los coloca de nuevo en una recreación de su medio ambiente original. El fin es de hacer tomar consiencia al escucha de las caaracterísticas musicales de estos sonidos aislados mediante la utilización del contraste entre los niveles micro y macro (micro, sonidos aisaldos – macro, sonidos dentro de su contexto original).

En la composición que emplea el medio ambiente sonoro podemos desarrollar tambien la diferencia entre el plano del fondo y el primer plano. Estos elementos constituyen una parte importante de nuestra percepción de un espacio acústico, y con su su aplicación, podemos enriquecer el espacio acústico de la obra. La sensación de tener un sonido cercano o lejano cambia nuestra percepción del objeto sonoro, no solamente en el campo físico, sino también en el campo psicológico. Si hacemos una grabación del océano en donde el ruido de las olas es lejano, y en donde escuchamos otros sonidos asociados al oceano (las gaviotas, el viento, etc), nuestra sensación psicológica del oceano será de recogimiento y tranquilidad. De otro modo, si grabamos el ruido de las olas de cerca, tendremos una sensación de agresividad y miedo.

En la composición con el medio ambiente debemos tomar en cuenta al objeto sonoro de una manera nueva, ya que aquí el objeto representa muchas veces la totalidad de la grabación de un medio ambiente. Este objeto va a adquirir una significación solamente si lo contemplamos dentro de un cuadro de tiempo mucho mas largo que aquel de un objeto sonoro normal. Se trata de una especie de objeto gigante, compuesto por elementos más pequeños. Por esta razón, será mucho mas dificil manipular todos los elementos que ya estan mezclados de origen, y lo largo de la banda de frecuencias vuelve difícil (o incluso imposible) la mezcla de estos elementos distintos[24]. Una solución para este problema sería la la de grabar cada elemento del objeto de manera separada para poder así manipularl los distintos pequeños objetos en el estudio en pistas separadas para luego re-mezclar todos los elementos de nuevo[25]. Esta será la manera más eficaz de enriquecer este tipo de composiciones.

d) La palabra en la música electroacústica

En el análisis del empleo de la doble significación del objeto sonoro y del medio ambiente en la música electroacústica casi olvidamos mencionar el uso de la palabra y el lenguaje como dos elementos imporantes que han ocupado diversos compositores de música contemporánea[26]. Una de las razones se debe a la gran riqueza sonora de la voz humana. Las características de nuestro aparato de reproducción sonora son muy complejas, y por esta razón somos los únicos seres vivos de todo el reino animal que podemos producir una enorme diversidad de sonidos distintos. Existen tres fuentes diferentes de exitación de la voz que nos otorgan tres variedades de sonidos. Los sonidos producidos por la vibración casi periódica de las cuerdas vocales (“Voiced Sounds”, un ejemplo son las vocals), los sonidos producidos por una turbulencia creada por una constricción dentro de la cavidad vocal (“Fricative sounds”, un ejemplo es la consonante “R”), y los sonidos producidos por la liberación repentina de una presión construida detrás de la entrada de la cavidad vocal (“Plosive sounds”, un ejemplo es la consonante “P”). Además de esta variedad, la overtura de la cavidad vocal produce resonancias llamadas “formantes”. Estas formantes ocacionan la diversidad de vocales en el habla de acuerdo a la overtura de la cavidad vocal. Por el otro lado, la nariz sirve también como resonador, y para cambiar la cualidad del sonido. Si a todas estas variantes que producen los diferentes “fonemas” de un idioma, añadimos la posibilidad de ir gradualmente de uno al otro, la diversidad de sonidos se multiplica y la voz se convierte en el instrumento musical más perfecto y sofisticado.

La música electroacústica ha hecho posible la manipulación de la palabra y la creación de efectos muy complejos. Se han explotado todas las posibilidades del timbre de la voz, y a veces se han creado obras enteras solamente con el empleo de ruidos producidos por ella. No obstante, la significación de la palabra nos da un elemento extra-musical, y de este modo, nos lleva al dominio del lenguaje.

Los antecedentes del uso de las cualidades sonoras de la palabra[27] como expresión artística se remontan a las vanguardias de principios del siglo XX (Futuristas y Dadaistas) [28], que utilizaron las onomatopeyas, los ruidos intrínsecos de las palabras y otros ruidos hechos con la voz en la presentación de sus obras. Ellos son los predecesores de eso que llamamos ahora “poesía sonora”.

La poesía sonora  se va a desarrollar principalmente en europa  como una nueva forma de expresión que se sitúa entre la poesía y la música. Algunos compositores del siglo XX reaccionaron a favor del uso de las cualidades sonoras de la palabra y del texto poético para hacer una música fuera del dominio de la nota musical. El interés de este nuevo medio creció gracias a la aparición de la banda magnética que permitió manipular la voz de diferentes maneras, y de volver esta música más compleja.

Es muy difícil establecer la línea que divide al “Texto sonoro” de la “Música hecha con texto”. Podríamos decir que en el primer caso el acento está sobre el texto y que su cualidad sonora es utilizada para volverlo más expresivo, mientras en el segundo caso el acento está en la construcción y la cualidad sonora de cada palabra y sílaba como elementos musicales mientras que el téxto es simplemente un recurso extra-muscal que enriquece a la composición. Una de las primeras obras electroacústicas interesantes que usaron el texto como principal elemento fue Omaggio a Joyce (1958) de Luciano Berio. Esta obra está basada en la lectura de las cuarenta primeras líneas del capítulo once del Ulises de James Joyce con la voz de Cathy Berberian. Aquí, Berio hace distintas manipulaciones del texto en la banda magnética, como la utilización de loops, cambios de veolcidad y filtros.

“Intenté establecer una nueva relación entre la palabra y la música en donde exista la posibilidad de desarrollar una metamorfosis gradual entre una y otra…en donde ya no es posible distinguir entre la palabra y el sonido, entre el sonido y el ruido, entre la música y la poesía, pero en donde nos volvemos conscientes, una vez más, de la relatividad de estas distinciones así como del carácter expresivo inherente a sus funciones cambiantes” (Wishart, 1985).

Lo que me interesa de este discurso es que Berio elimina las fronteras entre los diferentes campos, abriendo un espacio de expresión más rico. En este espacio habrá lugar para la metáfora, pero esta vez se trata de una metáfora ligada al lenguaje. Otro ejemplo de la composición electroacústica con la utilización de la palabra es la obra Just (1972) de Charles Amarkhanian. Esta está basada en cuatro palabras (rainbow, chug, bandit, bomb). Aquí el compositor tiene que desarrollar la manipulación de las palabras en el estudio electroacústico al máximo para poder tener una amplia variedad sonora. Amarkhaniam trabaja con el continuo entre lo real y lo imaginario, en donde la palabra se convierte en una metáfora entre el mundo físico y el mundo simbólico. Esto significa que podemos aprovechar las características sonoras intrínsecas de una palabra para ir más allá de su definición litararia. Así, diferentes manipulaciones de la estructura interna de la palabra (sin volverla irreconocible), nos dan diferentes significaciones de ella.

Existe una gran variedad de composiciones electroacústicas que se han hecho con la utilización de la palabra[29]. Algunas estan basadas en la manipulación del texto, y otras en las posibilidades musicales de las características sonoras de la voz. Este último grupo se ha beneficiado del desarrollo de la música por computadora, ya que gracias al análisis de la predicción linear por ejemplo, podemos transformar los sonidos producidos por la voz por medio de la síntesis y la re-síntesis. Este procedimiento nos permite hacer transformaciones graudales, de ir del timbre de la voz al timbre de otras fuentes sonoras (un instrumentos musical por ejemplo). Podemos también enriquecer las resonancias de los formantes modelando el espectro, y construir una voz armónica (o inarmónica), y en fin, podemos utilizar todas las técnicas digitales de las que ya hemos hablado (síntesis cruzada, vocoder de fase, etc). De este modo, podemos desarrollar el timbre de la voz y descubrir las posibilidades que antes no exsitían. El norteamericano Charles Dodge es uno de los compositores pioneros que trabajaron en este campo. El sintetizó la voz en Speech songs (1973), The story of our lives (1974), y en In celebration (1975). Otro compositor importante en los albores de éstas técnicas fue Paul Lansky, quien utilizó la síntesis de la voz pora modificar los contornos de frecuencia y las duraciones de las vocales de un poema recitado en su composición “Six fantasies on a poem by Thomas Campion”.

BIBLIOGRAFÍA

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SCHAEFFER, Pierre. 1966. Traité des objets musicaux, Ed Seuil, Paris.
SCHAFER, Murray. Our sonic environment and the soundscape. The tunning of the world. Destiny Books. United States. 1994.
TRUAX, Barry,1984. Acoustic comunication. Alex Publishing Co. Norwood New Jersey.
WISHART, Trevor, 1985. On sonic art. Imagineering press. UK.

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4. EL LUGAR Y EL CONTEXTO

Hablemos ahora de la importancia del lugar y del contexto en la instalación sonora. El lugar común de una instalación es un espacio artístico, es decir, una galería o un museo, aunque podemos contemplar también la posibilidad de introducir n tipo de sonidos en un espacio público que no tiene nada que ver con un lugar relacionado con el arte. En este caso, los sonidos introducidos van a cambiar la percepción de ese lugar de la misma manera en que la música diseñada específicamente para supermercados o consultorios médicos (mejor conocida como musak) nos cambia el estado perceptivo de esos lugares[1]. Max Neuhaus (1939-2009) gustaba de trabajar en lugares públicos. En Times Square NY por ejemplo (1977), colocó altavoces debajo de una de las rejillas del metro para crear una isla con un pedal armónico (drone) capaz de cambiar por completo el ánimo de los transeúntes y estableciendo una percepción nueva del lugar gracias a estos sonidos que se mezclan con los ruidos del tráfico de los automóviles. En cuanto al cambio de contexto, puedo citar un ejemplo relacionado con la obra sonora Ligne d’abandon[2] antes mencionada. La primera presentación de esta obra (que trata del rechinido de la llanta de un automóvil) se dio en la exposición de Gabriel Orozco en la galería Chantal Crousel en París en 1993; posteriormente se hizo otra presentación de esta obra en un estacionamiento público de varios pisos en el World Trade Center de Guadalajara, durante la feria de arte FITAC en 1996. En su segunda presentación, los rechinidos del automóvil viajaban con más libertad a través del inmenso espacio del estacionamiento, obteniendo además una relación más clara entre la ambigüedad los sonidos de los derrapones de las llantas transformados con su origen automovilístico.

5. EL SONIDO, EL ESPACIO Y EL TIEMPO

“En las instalaciones, el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio[3]” (Bosseur, 1998).

Estudiemos ahora al caso específico de la instalación sonora y desarrollemos el elemento espacio, determinante en el enriquecimiento de la experiencia de la obra de arte.

Existe una interacción natural que se da entre el público y la obra en el espacio. ¿Cual sería la diferencia primordial entre una instalación que utiliza sonidos y una que no se sirve de ellos? Pienso que en el caso de la existencia del sonido, éste puede servir para obtener una experiencia más tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus subsecuentes resonancias en las estructuras que lo limitan[4]. Por otro lado, la presencia del elemento sonoro en una instalación puede producir una permanencia mayor del publico en el sitio que alberga la obra, ya que el sonido tiene un carácter temporal, y el desarrollo de esta temporalidad obligará al perceptor a esperar, a escuchar, y a estar atento a los cambios graduales o súbitos que se producen en el sonido y el espacio. En general, la estructura de este tipo de obras debe tener un factor temporal de relatividad[5], es decir, que la estética de la obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de ella unos instantes, varios minutos o incluso horas.

Más adelante hablaré de la estética de la obra abierta, y de cómo esta forma puede ser idónea en la creación de los sonidos de una instalación. Quisiera hablar ahora de la relación sonido-espacio-tiempo, citando a varios artistas y músicos que han reflexionado acerca de este fenómeno.

5.1 El espacio sólo existe gracias al sonido

El artista sonoro Japonés Jio Shimizu nos dice que: “es solo a través de los sonidos individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en si mismo” (Shimizu, 1999). Es decir, que sin el sonido el espacio no existe. Por otro lado, el musicólogo Giancarlo Toniutti escribe: “Los fenómenos suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos reciben un significado de nosotros. El sonido como fenómeno es entonces parte del espacio, ya que éste tan sólo puede existir en él. Podríamos pensar que el sonido es el movimiento interno de un espacio, su levantamiento en el aire… Es entonces obvio que tan sólo el movimiento audible de un espacio puede recibir un significado” (Toniutti, 1999). Aquí el musicólogo nos hace ver que la significación del espacio solo puede hacerse a través del accionar del sonido en él.

5.2 Viajar a través  del espacio por medio de los sonidos

El compositor norteamericano John Cage (1912-1992) hace un análisis de la importancia del sonido en el acto de atravesar el espacio, es decir, de la vivencia de éste a partir del transcurso que puede existir entre un sonido y otro:

“Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y ¡nunca hacemos otra cosa que eso!” (Cage, J. & Charlesm D. 1981).

5.3 El espacio como Instrumento

El espacio puede ser vislumbrado también como un instrumento musical, imaginemos por ejemplo una guitarra gigante que se convierte en un espacio acústico que pudiera ser accionado desde adentro por el público, o en una orquesta sinfónica distribuida por todo el espacio de una sala de conciertos que se convierte en un instrumento que puede ser interpretado por alguien que da instrucciones. El artista Achim Wollscheid nos dice: “El espacio,  con su conjunto de productores de sonido, escuchas y objetos productores de sonido, se convierte en el INSTRUMENTO” (Wollscheid, 1999).

En la instalación Internal sound, el artista norteamericano Terry Fox convierte una iglesia en un instrumento:

“Dos cuerdas de piano de 100 metros de largo fueron tensadas a lo largo de la iglesia. Fueron atadas a la gran puerta de madera de la entrada de un lado, y a la cubierta de madera que cubría la puerta la cripta del otro. La cubierta de la cripta y la puerta se convirtieron en los resonadores del sonido de la cuerda, que fue cubierta de resina y tocada con los dedos para crear un pedal continuo pero con un cambio sónico constante“[6].

La nave es entonces el brazo y la cripta la caja de resonancia del instrumento iglesia. Ahora bien, si el espacio es una especie de instrumento, ¿cómo suena el espacio? El espacio es la caja acústica de un instrumento virtual, y las características de esa caja acústica, sus resonancias particulares, son las cualidades musicales de ese espacio. En la obra sonora I am sitting in a room (1970), el compositor Alvin Lucier escribe unas instrucciones en las que el intérprete de la obra debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado determinado, y luego, debe reproducir la grabación de su voz en ese espacio y grabar esa reproducción con otra grabadora para luego volver a repetir el mismo proceso un sinnúmero de veces, hasta que la voz desaparezca por completo y sólo queden las resonancias de ese espacio que fueron accionadas por los sonidos de la lectura del texto.

5.4 El espacio y el silencio

El futurista Tomasso Marinetti fue tal vez uno de los primeros artistas en pensar el arte de manera conceptual. En uno de sus guiones radiofónicos experimentales (Radio Sintesi) creados en 1933, sugiere cómo construir un silencio:

La construcción de un silencio

1. Construya un muro izquierdo con el redoble de un tambor (medio minuto).
2. Construya un muro derecho con un ruido alto, un camión / el claxon de un auto de la calle, voces y rechinidos (medio minuto).
3. Construya un suelo con el gorgoteo del agua de las tuberías (medio minuto).
4. Construya un techo terraza con chirp chirp chirp srschirp de flechas y golondrinas (20 segundos).
   (Concannon K, 1990).

El silencio puede interpretarse como una especie de vacío que existe en el espacio, y es un elemento necesario para que los sonidos se hablen entre sí. Ahora bien, los silencios pueden ser una especie de antisonidos (del mismo modo que la materia tiene su contra parte en la antimateria), pero estos pueden también dialogar entre sí y estar interconectados gracias a la existencia de sonidos dispersos en el tiempo[7]. En la obra sonora Ligne d’abandon (Rocha, Orozco, 1995), los silencios están considerados al mismo nivel que los sonidos, ya que ambos constituyen duraciones musicales y ambos se complementan. En esta obra, escuchar un silencio después del rechinido de una llanta es encontrarnos con una suspensión dramática del tiempo[8].

6. LA ORGANIZACIÓN DEL SONIDO EN LA INSTALACIÓN

Para terminar este ensayo quisiera explicar en detalle cuáles son los factores esenciales que debe tomar en cuenta el artista o músico al realizar el aspecto sonoro de una instalación, ya que de esto dependerá el tipo de interacción que se establezca entre el público y la obra. Para empezar, ya que los artistas sonoros no son necesariamente músicos, debemos sin embargo contemplar que éstos deben organizar los sonidos en el tiempo, si no de una manera musical, por lo menos de una manera artística. Por otro lado, es importante ser conscientes de que una instalación sonora puede consistir simplemente en sonidos que se difunden en un espacio, preferentemente a partir de distintos puntos de él para resaltar lo mas posible sus cualidades acústicas, y para que el movimiento del espectador en el espacio enriquezca el resultado sonoro perceptible de la obra.

6.1 Sonido lineal

La mayor parte de los artistas que hacen instalaciones sonoras utilizan una pista de audio corta que se repite una y otra vez, por medio del artificio del loop. Esta técnica es simple y de carácter lineal, debido a lo cual no desarrolla el factor sorpresa. Por otro lado, existen pistas de audio más largas en donde existe un desarrollo, pero cuando estas pistas son lineales corremos el riesgo de que el público tan solo permanezca unos instantes en el lugar de la obra, y que se pierda el desenlace sin el cual podríamos perdernos una parte importante del mensaje.

6.2 Obra abierta

Existen artistas que intentan ir más lejos en la organización sonora, que tienen una concepción más orgánica del sonido, y que han preferido utilizar una estética abierta (Eco, 1962). Es importante decir que en estas obras la participación del público es la mayor parte de las veces esencial[9]. Ahora bien, existen distintos tipos de interacción entre la obra abierta y el público: hay obras en las que los individuos crean el resultado, otras en las que encontramos un equilibrio en la interacción, y finalmente aquellas que son completamente autónomas del público, y en donde la interacción que se da existe gracias al interés que un individuo pueda tener en experimentar con las relaciones sonoras espaciales y temporales que ofrece la instalación al recorrer el espacio.

6.3 La tecnología de la música por computadora en las instalaciones sonoras

El desarrollo de la tecnología informática musical a lo largo de estos años a permitido la creación de programas interactivos[10], así como de interfaces sofisticadas que utilizan distintos tipos de sensores. Esta tecnología esta ahora a la mano del gran público, y muchos artistas ya la han utilizando. Por otro lado, hay artistas con una formación informática que han desarrollado programas musicales no interactivos pero que son muy interesantes, ya que éstos generan los sonidos de manera automática por medio de procesos auto-generativos. En este caso, los sonidos producidos tendrán siempre la misma estructura global, pero siempre serán distintos en el corto plazo ofreciendo una variación permanente.

En la creación de una instalación sonora con la ayuda de una computadora, hay que contemplar la esencia de los procesos generativos, es decir, el tipo de algoritmos y de sonidos que vamos a utilizar, pero también el grado de interacción que puede haber con el público. La gama de este tipo de procesos va desde la obra auto generativa autónoma que utiliza algoritmos evolutivos (autómatas celulares, neural networks, etc), de caos y otros, hasta los procesos que pueden ser transformados por un agente externo[11] (el público), y en donde la respuesta del programa va a influenciar la transformación que sigue al agente[12] (Row, 1992). Finalmente, cuando utilizamos la computadora para crear una instalación sonora, hay que estar bien centrados en el equilibrio que queremos lograr entre el proceso de interacción y el producto final (Dannenberg & Bates, 1995)[13].

FIGURA 1. Manuel Rocha. Mecanismos de absolución de deshechos (1997).

6.4 Tecnologías Lo Tech alternativas

El empleo de una herramienta informática para la generación de una instalación sonora pide naturalmente una estética de carácter abierto[14]. En el pasado, debido a las complicaciones técnicas que esto entrañaba, y a la dificultad económica de tener una computadora sofisticada en un museo o galería durante un mes o más[15], los artistas sonoros se veían obligados a hacer uso de otros artificios más simples para crear sus obras. Por ejemplo, para realizar una obra sonora abierta sin una computadora, grababan varios CD’s con distintas pistas, activando luego la función random de los reproductores; también se grababan varios casetes en loop que al reproducirse se desfasaban poco a poco, creando así una obra que cambiaba de manera continua[16]; o simplemente se creaban varias pistas de audio de distintas duraciones que se repetían en loop y que por estar desfasadas entre sí, daban la impresión de producir combinaciones sonoras siempre nuevas[17].

Independientemente de esto, y a pesar de que los precios de las computadoras han bajado, algunos artistas sonoros han decidido seguir trabajando con tecnologías baratas (Low Tech), ya que lo que uno consigue en el mercado suele a veces ser motivo para crear discursos estéticos basados en este tipo de artificios. Me refiero por ejemplo al uso de conos de bocina baratos, megáfonos, mini ipods, grabadoras portátiles, radios de pilas, etc.

7. CONCLUSIONES

En este ensayo se han planteado distintos tipos de interacción entre el sonido, las artes visuales y el arte conceptual. He sugerido que la escultura y la instalación sonora tienen un lugar válido en las artes plásticas,  proponiendo un campo expandido nuevo que surge gracias a la inclusión del sonido y a la subsecuente percepción temporal de la obra.

La escultura y la instalación sonora pertenecen al ámbito del arte sonoro, un territorio que se ha quedado fuera de la música y de las artes visuales. Desde la década de los años sesenta del siglo pasado, han existido teóricos que han propuesto una nueva manera de entender estos dos géneros, pero que no han querido sugerir una nueva categoría en el arte por miedo a que la rica ambigüedad de las obras pertenecientes en este posible terreno quedaran constreñidas[18]. Soy consciente de que esta preocupación es genuina, pero creo que tanto la escultura como la instalación con sonido añadido, han creado ya una nueva disciplina con reglas muy distintas a las se aplicaban a estos dos géneros de arte que han evolucionado desde la tradición hasta su escape de los museos (para confundirse incluso con el paisaje y la arquitectura), pero que incluso en esta expansión, no han podido ser comprendidas por los teóricos cuando el sonido se ha vuelto una parte esencial de su estructura. Esto se debe probablemente a la incapacidad de los críticos de arte de crear discursos estéticos basados en el elemento sónico, naturalmente ajeno a su formación académica. Actualmente comienzan a surgir programas de estudios académicos que contemplan la formación de artistas, historiadores del arte y críticos, en las interdisciplinas. En un futuro próximo será más sencillo entonces poder entender este fenómeno “nuevo”, que en realidad ya no es nada joven, pues existe desde las primeras vanguardias del siglo XX.

En cuanto a la organización del sonido en la escultura y la instalación sonora, mis experiencias al utilizar distintas estructuras sonoras posibles me han conducido a creer que la estética abierta es la más interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la repetición cambiante de los sonidos. También concluí que la estética abierta es de carácter cuántico (Rocha Iturbide, 1999), por un lado, a causa de la relación entre elementos deterministas y elementos indeterministas, y por otro lado, a causa de la interconexión de estos elementos, ya que su ordenamiento en el tiempo no tiene ninguna importancia cuando la estructura abierta de la obra es exitosa[19]. Sin embargo, siempre existirán casos en los que la simplicidad de la repetición constante y exacta de una pista de audio o de un mecanismo autómata sea lo más deseable tanto en una escultura como en una instalación sonora, y en este sentido, esto siempre dependerá del carácter conceptual de la obra[20].

Por ultimo, es importante decir que a pesar del interés que ofrecen las nuevas tecnologías, muchas de las obras creadas con estos sofisticados medios han resultado carentes de interés artístico, ya que el interés de los autores ha residido más en los mecanismos informáticos de interactividad electrónica que en la teoría estética y conceptual en la que están sustentadas las obras, o en el equilibrio necesario que debe existir entre forma y contenido.

“Sometiéndonos a las posibilidades de los útiles tecnológicos que no son mas que aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexión necesaria sobre las relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En lugar de una disolución de las categorías artísticas viejas, asistimos a una acumulación de efectos (gadgets) perpetuando el espíritu de redundancia y de paralelismo que reina después de varias décadas en la mayor parte de las tentativas de dialogo entre las artes” (Bosseur, 1998).

Las nuevas formas tecnológicas son herramientas con un potencial para la creación de lenguajes nuevos, sin embargo, nunca debemos dejar de lado nuestro objetivo principal: la comunicación exitosa de un complejo de ideas cuya organización y disposición en el espacio y en el tiempo conformarán la obra de arte intermedia.

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BIBLIOGRAFÍA

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Notas

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ABSTRACT

En este ensayo estudio la interacción entre el sonido, las artes visuales y el arte conceptual, su desarrollo en el tiempo y su comportamiento en diferentes espacios acústicos. Me concentraré en los conceptos de escultura e instalación sonoras, así como en sus implicaciones estéticas. Analizaré cómo entenderlas en un nuevo campo expandido. Las obras aquí estudiadas pertenecen a una disciplina interdisciplinaria (llamada arte sonoro, arte basado en el tiempo o arte intermedia) que se encuentra entre la música y las artes visuales. Distintos tipos de contextos que afectan a estas obras serán analizados. Estudiaré también al sonido en su relación paradigmática con el espacio y con el tiempo. Finalmente, propondré diferentes técnicas de organización sonora para la creación de esculturas e instalaciones sonoras. Espero que a través de esta investigación se comprenda mejor la complejidad de estos posibles lenguajes estéticos “nuevos”, que ocasionan nuevos paradigmas sobre la percepción y la comprensión del sonido en su relación con las artes visuales y otros medios.

Nota: Este artículo se publicó por primera vez como: La instalación sonora. Revista Curare. Enero Julio 2004, número 23. México DF. Esta es una versión nueva expandida que toma en cuenta nueva información sobre el tema.

1. INTRODUCCIÓN

En 2002 el curador Guillermo Santamarina me pidió que escribiera un ensayo acerca de la instalación sonora para un libro de documentación sobre el trabajo de instalación acaecido en el museo Ex Teresa Arte Actual a partir de su fundación. Me puse entonces a investigar las fuentes que en ese momento existían, dándome cuenta de que prácticamente no había nada.

Mi trabajo como investigador en el campo de las artes plásticas ha sido completamente autodidacta, al igual que en el del arte sonoro, la diferencia es que el arte sonoro comprende tanto al campo de la música y la tecnología como al de las artes plásticas. Así, me encontraba yo un poco cojo. En ese momento no conocía yo por ejemplo el famosísimo ensayo de la crítica Rosalind Krauss publicado en 1979: La escultura en el campo expandido (Krauss, 1979).

Este ensayo expandido intento desarrollar algunas ideas nuevas o revisar otras antiguas a partir de información que he ido adquiriendo, para poder así obtener una visión más objetiva y global de este tema todavía poco profundizado. Por otro lado, en mi primer ensayo publicado en 2004 centré mi investigación en el tema de la instalación sonora, dejando un poco de lado los orígenes de la escultura sonora y su posterior expansión, tema que ya ha sido revisado por varios investigadores desde los años setenta[1], pero que sin embargo aquí encarna una óptica distinta. Estudiar y entender esta materia es vital, ya que encierra el origen de la instalación sonora.

2. ORIGEN Y EXPANSIÓN DE LA ESCULTURA SONORA

2.1 La escultura sonora. Origen y definición

Comencemos con la definición formal de escultura sonora. Existe como categoría válida en las artes plásticas y en la música. ¿Dónde podríamos encontrar  el origen de este concepto? Desde hace ya muchos siglos se crearon objetos o instrumentos que producían sonidos de manera automatizada para el deleite de la aristocracia. Evidentemente, no podemos llamarles a estos artificios esculturas sonoras, ya que no fueron creados para enaltecerlos. El origen de la escultura se encuentra según Rosalind Krauss en su condición de auto referencialidad, una abstracción desmontada de su base original que ha sido desprovista de un uso y contexto específico. Las esculturas, según explica Krauss, fueron originalmente monumentos hechos para conmemorar un sitio, y más tarde en la historia se volvieron auto contenidas y objetos independientes con la capacidad de ser movidas en diferentes espacios, siempre conservando su condición de obras de arte (Krauss, 1979). Sin embargo, podemos encontrar ya en algunos de esos objetos, como podría ser en un pájaro mecánico por ejemplo, la idea de la belleza estética del objeto junto con su potencial de producir música.

La escultura sonora como instrumento musical no encuentra fácilmente un espacio en el campo de las artes plásticas, pero si en el del arte sonoro, campo que en realidad no es tan nuevo si pensamos en que diversos compositores del siglo XVIII y XIX (Haydn, Mozart, Beethoven, etc) escribieron música para relojes de flauta, órganos mecánicos y cajas de música. Por otro lado,  en el siglo XVII, se construyeron carillones bien temperados en Holanda, Bélgica y el norte de Francia. Estos instrumentos, que consistían en una serie de campanas percutidas por medio de un teclado o de manera automática como un reloj de campana, fueron construidos en torres construidos en plazas públicas, y se hacían sonar en días feriados y de mercado[2]. Su funcionamiento distaba mucho de estar cercano al de una composición musical ejecutada en una sala de conciertos, y por ende, este tipo de músicas existieron en un campo distinto al de la música lineal, en el campo de un arte sonoro no lineal que en esos tiempos no se reconocía como tal.

2.2 La escultura sonora como máquina cinética

La escultura sonora como entidad estética termina apareciendo en el arte con las primeras vanguardias del siglo XX, ligada definitivamente a la idea de la “máquina” cinético sonora. El futurista Fortunato Depero realizó en 1915 la escultura Complejo plástico de ruidos motorizados coloreados  simultáneos de de-composición en estratos, mientras que Giacomo Balla diseñó un “Instrumento musical ruidoso”. En el manifiesto “Re-creación futurista del universo” de ese mismo año, los artistas manifestaron:

“Nosotros los futuristas Balla y Depero queremos llegar a la fusión total para poder crear un universo feliz; es decir, crearlo como algo nuevo que surge desde cero. Le daremos esqueleto y carne a lo invisible, a lo intangible, a lo que no tiene peso, a lo no perceptible. Encontraremos equivalentes abstractos para cada forma y elemento en el universo, para combinarlos con el impulso de nuestra inspiración en complejos plásticos que pondremos en movimiento…complejos plásticos que se desintegran de manera simultanea, que hablan, que hacen ruido, que resuenan” (Maur K, 1999).

Fortunato Depero

Giacomo Balla

Este tipo de esculturas sonoras de carácter instrumental, que definiré más adelante en mi ensayo, tuvieron luego una secuela en artistas como el suizo Jean Tinguely (1925-1991), quien realiza esculturas que introducen instrumentos de percusión Mes étoiles – concert pour sept peintures (1958). Y quien mas tarde crea un evento en Nueva York (1960) en donde una “máquina” se auto destruye (Hommage a New York).

2.3 La escultura sonora en el campo plástico acústico

Otras esculturas surgirán puramente en el dominio plástico acústico, como por ejemplo aquellas formadas por cúmulos de angostos tubos de metal de distintos tamaños, que es el caso de  las esculturas de los años cuarenta de Harry Bertoia (1915-1978), o de algunas esculturas posteriores como Penetrable blanco, una estructura de tubos de plástico resonantes que cuelgan, en el caso del artista venezolano del Op Art Jesús Rafael Soto (1923-2005), que puede ser penetrada por el público causando que sus elementos choquen el uno contra el otro produciendo interesantes bandadas de sonidos.

Harry Bertoia

Jesús Rafael Soto

2.4 La escultura sonora expandida

La escultura sonora va a encontrar un lugar más cómodo en los espacios públicos que en las galerías y museos, en donde la posible interacción con la gente o con los elementos de la naturaleza (viento, lluvia, etc.) es pertinente, o en donde mecanismos autómatas las pondrán en movimiento. En este sentido, este tipo de formas se han mantenido de alguna manera dentro de una tradición y convención, y podrían correr el riesgo de no evolucionar y lograr dar un paso más allá. Empero, la escultura sonora tiene la capacidad de expandirse y devenir una forma de arte abierta y ambigua como lo sugiere Rosalind Krauss. Ejemplos tempranos de esto pueden ser encontrados en la construcción de algunos edificios prehispánicos en México, en donde se diseñaron agujeros en las construcciones para poder obtener sonidos gracias al viento que pasaba a través de ellos! Esta era una manera de poder predecir cómo cambiaba el clima para poder prevenir huracanes y buscar refugio[3]. En tiempos recientes, algunos artistas han realizado este mismo tipo de procedimientos en estructuras rocosas, pero intentando buscar específicamente la belleza estética de estos sonidos producidos por el viento. En otros trabajos más complejos, el paisaje natural se ha convertido en el sujeto central de las obras. Un ejemplo de esto podría ser la producción del artista Leif Brush (n. 1932), quien desde el inicio de los años setenta trabajó en recoger los sonidos de la naturaleza (lluvia y viento) con la ayuda de cables y micrófonos de contacto instalados en un campo abierto, y que amplificaban estos sonidos[4]. Aquí sí, podríamos hablar de esculturas en un campo expandido, que se encuentran entre el no paisaje y la no arquitectura[5] (Krauss, 1979), pero entonces, estas podrían dejar de ser esculturas y convertirse en instalaciones sonoras, o tal vez en una nueva forma de arte del paisaje con sonidos añadidos?[6].

2.5 La escultura sonora de carácter conceptual

Existen finalmente otro tipo de objetos u esculturas que producen sonido o que hacen una alusión a éste, pero de manera conceptual[7]. Probablemente la primera obra que caería en esta categoría sería Box with the sound of its own making (1961) del artista minimalista Robert Morris, quien dispone una pequeña caja de madera cubica que lleva dentro un altavoz que reproduce el sonido de su hechura[8]. Otro ejemplo sería la escultura-instalación Acoustic Wall (1970) de Bruce Nauman, en donde el artista pone una especie de colchón gigante acostado que forma un triángulo al unirse con la pared en uno de sus extremos, creando un espacio en donde el público puede introducirse y experimentar por medio de la escucha el drástico cambio acústico que se crea en ese lugar encapsulado, que contrasta con la experiencia del espacio exterior precedente[9].

Robert Morris

Bruce Nauman

2.6 La escultura sonora y su naturaleza ambigua

Podemos encontrar así un eje en donde la escultura sonora se mueve entre los polos de un instrumento musical automatizado, que suena por la acción de un altavoz o de un elemento de la naturaleza, y el de una escultura de carácter conceptual que contiene potencialmente al sonido, o que tan solo alude imaginariamente a el, a su ausencia, o a distintos fenómenos acústicos que existen en el espacio. Dentro de este eje, encontraremos esculturas sonoras que emiten sonidos más o menos musicales, o que son más o menos conceptuales. Estas características las colocarán en distintos puntos de un triángulo formado entre los campos de la música, el arte sonoro, y las artes plásticas[10].

2.7 La inmersión en el arte sonoro

Para terminar con esta introducción, quisiera expandir un poco el concepto de instalación sonora al introducir un elemento nuevo, el de la inmersión.

La idea de lo inmersivo en el arte ha sido aplicada apenas en décadas recientes en torno al arte mediático (media art). La realidad virtual inmersiva ha sido explorada en el arte electrónico, situación en la que el público se convierte en parte de la obra artística, y en donde éste ya no sabe diferenciar entre la realidad virtual y la realidad cotidiana, o tomar una distancia de la obra de arte. Sin embargo, la idea del arte inmersivo no es nueva, Walter Benjamin criticó la contemplación inmersiva de carácter individualista burgués del siglo XIX, poniendo como ejemplo a la crítica de los dadaístas del arte burgués, quienes se dedicaron a destruir el aura de sus creaciones, catalogándolas como reproducciones con el objeto de convertirlas en una fuente de producción que pudiera alcanzar a un mayor número de gente (Benjamin, 1936). Theodor Adorno por el otro lado, habla de la contemplación inmersiva como un factor importante para que la inmanente cualidad procesual del arte sea liberada a través de la libertad individual del espectador. Sin embargo, Adorno critica también al cine, en donde el espectador es absorbido y deja entonces de tener una distancia crítica con la obra (Adorno, 1970).

Según el teórico australiano Daniel Palmer, el acto inmersivo es análogo a la contemplación, y en el “puede existir una actitud crítica intermedia entre la reflexión y la inmersión total”. Para el, “la inmersión es una experiencia espacial ligada al arte digital en el sentido de que envuelve al espectador en una zona discreta y panorámica (en muchos casos)”. Por otro lado, “la experiencia temporal del arte digital –como viva, responsiva, y que se efectúa en tiempo real- involucra un proceso de especialización que reta a la tradición artística de la distancia estética” (Palmer D, 2007).

Para mí, la instalación sonora es inmersiva debido a las cualidades espaciales del sonido en relación con el espacio (reverberación, ecos, resonancias), pero es inmersiva de manera crítica, ya que el espectador no es pasivo como en el cine, sino que debe transitar por el espacio para poder descubrir la obra, para escucharla y completarla.

Como podemos ver, la inmersión ha sido muy criticada debido a la poca distancia reflexiva que existe entre perceptor y obra, pero es imposible negar que una de las cualidades más importantes de la música es su poder inmersivo, y que ese poder se amplifica aún más cuando introducimos el elemento del espacio, por lo que la instalación sonora, un campo intermedia que se encuentra entre el sonido y lo visual, entre la música y el arte,  no puede ignorarla.

3. LA ESCULTURA Y LA INSTALACIÓN SONORA

El propósito de este inciso es intentar comprender cómo interactúa el elemento sonoro con las artes plásticas, cómo afecta a los objetos y a los elementos visuales, y cómo se desenvuelve en el espacio y en el tiempo. Para estos efectos es necesario partir de algunas premisas importantes:

1. La escultura y la instalación se  convierten en disciplinas expandidas cuando a estas se les añade el sonido. En este caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del objeto, puede estar relacionado con el objeto, o bien puede ser completamente ajeno a este.

2. Al sumar un elemento que tiene un lenguaje esencialmente ajeno al campo visual, se crea irremediablemente una conexión x entre el sentido de la vista y el sentido del oído.

3. La experiencia de la obra artística plástica se modifica completamente cuando utilizamos el sonido como elemento integral de esta, debido a la generación de una percepción temporal completamente nueva del espacio.

4. Las características del lugar modifican completamente la percepción que podemos tener del elemento sonoro de una instalación; este lugar específico determinará también un contexto x que alterará también la lectura de la obra.

5. No necesitamos forzosamente de un elemento visual para tener una obra de arte sonoro, una escultura o instalación pueden estar constituidas simple y llanamente por sonidos.

Me concentraré aquí en los conceptos de escultura e instalación sonora, haciendo especial énfasis en el segundo, y esperando poder comprender un poco más a fondo el lenguaje sui generis de estos interesantes géneros.

3.1 La instalación sonora. Definiendo el concepto

El concepto de instalación apareció aparentemente por primera vez en el arte cuando Dan Flavin lo utilizó para sus obras con piezas de neón (1967), en donde el artista escenificó espacios con ellas que entonces se convirtieron en la obra de arte. Luego, en 1971 el artista y músico Max Neuhaus (Seiffarth, 2012) acuñó el término de instalación sonora, pues sus creaciones sonoras fueron concebidas no para ser colocadas en el tiempo musical, sino en el espacio.

Apenas en esta primera década del siglo XXI ha comenzado a haber un trabajo teórico serio acerca de lo que es una instalación sonora, y en el momento de haber escrito la primera versión de este texto (2002), no había prácticamente nada. Veo sin embargo que hay muy pocas cosas radicalmente nuevas, y que a la fecha los españoles José Iges y Concha Jerez fueron pioneros en intentar teorizar acerca de este nuevo género, por lo que respetaré mi texto original, y tan solo añadiré algunas ideas nuevas que me parecen pertinentes.

Comencemos por definir qué es una instalación. En el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua leemos: “Conjunto de cosas instaladas”. Y si buscamos la definición de instalar encontramos: “Poner o colocar algo en su lugar debido”. Por lo cual inferimos que una instalación artística es un conjunto de elementos plásticos colocados en lugares específicos escogidos por el artista. Ahora bien, el elemento espacial no es lo suficientemente específico aquí, y en las artes plásticas es importante saber si los elementos de una instalación pueden estar juntos o separados, por lo que es necesario acudir ahora a algunas definiciones que se han hecho de este genero en el campo artístico.

En el texto Territorios artísticos para oír y ver, el curador y artista sonoro José Iges cita una definición de instalación de la artista española Concha Jerez: “La instalación surge como una expansión de la tri-dimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno esta vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación”. Más adelante en el texto, Iges considera que “…una obra es instalación si dialoga con el espacio que la circunda, y que “…la instalación in situ es la instalación per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar en distintos espacios” (Iges, 1999).

Ya habiendo incluido el elemento del espacio, sólo nos falta definir lo que es una instalación sonora, y vuelvo a citar a José Iges quien ha realizado un magnifico trabajo teórico alrededor de este concepto: “La escultura y las instalaciones sonoras son obras intermedia y se comportan como expansiones de la escultura y de la instalación debido al elemento temporal introducido por el sonido” (Iges, 1999).

El artista Dick Higgins (integrante del movimiento Fluxus) fue quien creó el termino intermedia en un texto de 1966 llamado Statement on intermedia, para intentar entender el fenómeno de la percepción de obras que se encuentran entre distintos medios o lenguajes artísticos, como la escultura y la instalación sonora que están entre las artes plásticas (que incluyen al arte conceptual) y la música, la poesía sonora que está entre la literatura y la música, etc. La vaguedad de las fronteras existentes entre estos medios nos obligan a fusionarlos, surgiendo de este modo un campo nuevo expandido[11].

3.2 Conexiones entre el aspecto sonoro y el aspecto visual en la escultura y en la instalación

¿Cuál es la conexión existente entre el sonido y el aspecto visual? José Iges nos sugiere dos posibilidades de tipo estructural:

1. Realidad perceptiva dialéctica o complementaria, que se remite a un planteamiento poético más que musical, en donde los sonidos pueden ser antagónicos (cuya estructura es opuesta a lo visual) o dialogar con el discurso visual pero de manera abstracta.

Las esculturas sonoras del artista alemán Rolf Julius (1939-2011) nos pueden dar un ejemplo de esta relación entre lo sonoro y lo visual. En ellas, los conos de las bocinas se tocan con la materia escultórica, mas no en aras de que interactúen en un nivel físico, sino con el propósito de crear un discurso poético que se genera a partir del contacto de ambos elementos, como sucedía con algunas esculturas surrealistas (un huevo encima de una silla, del catalán Joan Miró u otras). Además de que los sonidos utilizados por Julius son completamente ajenos a la materialidad de las esculturas, constituyendo en sí otro tipo de materia escultórica sónica autónoma.

2. Trabajos que presentan una parte visual que se comporta prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro. Es decir, que lo visual nos invita a entender, descubrir o completar[12] lo que acontece en el campo acústico, como si se tratara de una especie de clave o de transcripción sinestésica.

Un ejemplo claro de esta idea es el funcionamiento visual de la “Máquina” que produce sonidos de ruedas de bicicleta en movimiento en mi instalación Rebicycling (2000), en donde dos lectores de CD’s transparentes nos permiten visualizar los dos discos que giran, produciendo una relación metafórica en donde se contrastan las bicicletas inertes en el piso contra el movimiento rápido y constante de los discos que reproducen los sonidos de las ruedas de las bicicletas girando[13].

La nueva clasificación que en seguida propondré coincide con el primer punto de Iges: podemos considerar al sonido como un elemento externo al objeto visual, es decir, que el elemento visual va a interactuar con un elemento sonoro ajeno a el, y que la relación entre ambos se va a establecer en un nivel abstracto y psicológico que sólo existe en nuestras mentes. Aquí es necesario que hagamos una división de las interacciones que se dan a partir de las relaciones cercanas o lejanas entre el sonido y el objeto, obteniendo entonces:

a) Relación cercana; en donde el sonido añadido al objeto es o fue producido por el objeto.

b) Relación lejana; en la que el sonido añadido al objeto no tiene ninguna conexión salvo la que se crea en nuestras mentes.

c) Relación intermedia; en la que el sonido añadido fue producido por el objeto o por un objeto similar, y fue posiblemente transformado por el artista hasta un cierto punto en el que la conexión existente se vuelve ambigua.

3.3 La escultura sonora como instrumento musical y como una entidad constructiva

Quisiera ahondar en este tema, y hacer una nueva clasificación a partir de la cercanía o lejanía que existe entre el sonido y el objeto. Sin embargo, voy a comenzar por añadir una categoría a las dos propuestas por Iges, la del instrumento musical o instrumento sonoro de carácter escultórico, es decir, la de un objeto estético que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algún elemento de la naturaleza como la lluvia o el viento, o por algún proceso mecánico[14]. Esto es lo que llamamos una escultura sonora de carácter instrumental, y una instalación sonora bien podría estar constituida por varias esculturas sonoras que interactúan en el espacio[15].

Podemos incluir aquí a las esculturas sonoras en el que un sonido x puede interactuar de manera física con un objeto físico y. En este caso va a existir una interacción tanto abstracta y psicológica como real y concreta, ya que las vibraciones del sonido pueden alterar la consistencia de ese objeto físico haciendo que se mueva o resuene de alguna manera en particular.

Existen diversos artistas sonoros que han trabajado con vibraciones de conos de bocinas interactuando con distintos tipos de materia, como recipientes de agua (Hiroshi Yoshimura), planchas de aluminio con pelotas de ping pong[16] y vasos rotos (Manuel Rocha Iturbide), un cono de bocina sepultado por la arena (Gary Hill), etc. En la mayor parte de los casos se trata de experimentos cinético-sonoros, pero en algunos casos los efectos producidos por estas interacciones tienen más que ver con un acercamiento poético al resultado del contacto entre la materia y el sonido[17].

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1. La necesidad de escuchar

En su artículo “Some sound observations” (“Algunas observaciones del sonido”), Pauline Oliveros dice:

“Porqué los sonidos no pueden ser visibles? No causaría la retroalimentación del oído al ojo una oscilación fatal? Puedes recordar el primer sonido que escuchaste? Cuál es el primer sonido que recuerdas haber escuchado?“[1].

Uno de mis recuerdos de infancia más antiguo (tendría unos 4 o 5 años), es una imagen en donde me encuentro sentado en medio de mi cuarto en una silla de mimbre blanco con un gran respaldo redondo, ¿como a la una tarde tal vez?, el sol entrando por la ventana e iluminando un libro de cuentos con dibujos que estoy viendo. Mi madre está presente durante algunos instantes, preguntándome algo. Describo este recuerdo porque estaba concentrado, muy concentrado, y en un estado calmo, casi meditativo, como ahora que estoy en mi estudio escribiendo este texto, mas o menos a la misma hora, pero en este momento escucho el paisaje sonoro fuera de mi ventana, y el de mi estudio (¿una interferencia de la bocina, un “drone” del disco duro?). Los sonidos exteriores que viajan por el largo patio interior de la vecindad de la calle ideal del buen tono, son lejanos, pero de cuando en cuando incrementan en volumen, como ahora que pasó esa patrulla de policía, o el microbús que acaba de frenar, o el silbato del policía dirigiendo el tránsito; pero el tráfico distante es calmo, casi como un riachuelo que corre de manera continua.

Volviendo a mi recuerdo, ¿estaría yo escuchando algo en mi cuarto? o mi contemplación en ese entonces ¿se centraba tan solo en lo visual? ¿en la luz del sol que pegaba en mi libro? No creo haber desarrollado una escucha del paisaje sonoro sino hasta los 13 o 14 años de edad, cuando comencé a estudiar piano en la escuela de la SACM en la ciudad de México, lugar privilegiado que se encontraba en el costado de un gran jardín. Recuerdo acostarme boca arriba en el pasto para descansar, mirar, y escuchar el canto de los pájaros así como otros sonidos distantes. ¿Será este mi primer recuerdo de una escucha atenta y consciente, de un fenómeno que normalmente no sería musical? Ahora me viene a la memoria otro recuerdo de infancia, en el cuarto de mis padres, en esa misa casa de la calle Presa de Las Pilas en la colonia Irrigación. El sol también estaba presente, iluminando el polvo de la casa mientras dos o tres moscas intentaban escapar agazapadas contra el vidrio, atoradas, moviendo sus alas con ese ruido desesperado y tan característico que todos hemos escuchado alguna vez, intermitente pero cortado.

Traigo a cuenta estos dos recuerdos gracias a la iniciativa de Pauline de preguntarnos acerca de nuestras primeras experiencias de escucha, ya que éstas involucran estados de atención, de contemplación y meditación sin los cuáles la escucha no puede existir. El estrés nubla al oído, nos hace distraernos al preocuparnos por una o mil cosas. Un estado calmo en cambio, nos permite escuchar lo que existe fuera de nosotros para incorporar esa experiencia a nuestro foco de equilibrio, y de manera retroactiva,  para incrementar e inducir ese estado tranquilo de concentración que en este mismo instante me está permitiendo escribir estas palabras.

Apenas comienza mi texto y ya he hablado de tres diferentes formas de escucha, la escucha periférica (el paisaje sonoro de los pájaros en el jardín mezclándose con otros sonidos distantes), la escucha focal (las moscas), y la escucha atenta-distraída, que entra y sale, como la que estoy llevando a cabo en este momento mientras escribo y percibo de cuando en cuando al niño que habla con su madre, a los cláxones lejanos del tráfico de la avenida Bucareli que fluyen entre el ir y venir.

¿Qué es escuchar? ¿Puede ser una forma de arte? ¿Nos es útil desarrollar una escucha atenta, una escucha sensible, una escucha emocional, una escucha estética? ¿Cuál es la diferencia entre percibir el mundo con la vista o con el oído? ¿Lo que percibimos auralmente en la cotidianeidad puede ser música? ¿Es necesario escuchar? Todas estas preguntas y muchas otras que involucran de manera profunda a la percepción aural ya han sido planteadas y analizadas por filósofos, semiólogos, musicólogos, comunicólogos, antropólogos, fisiólogos, etc. El fin de este ensayo es hacer una revisión de ellas para poder ir un poco más allá y ofrecer así alternativas a la relación aural cotidiana que tenemos con nuestro entorno, para poder situarnos y vivir en él de manera plena, estética y creativa, como escuchas activos, y encontrar de este modo la manera de integrarnos a él. El arte[2] es nuestra herramienta para proponer formas nuevas y alentar el desarrollo de una escucha activa y afectiva, ya que una de sus funciones “es abrir nuevos modos de percepción y representar modos de vida alternativos”[3].

2. Modos de percepción. El espacio visual y el espacio acústico

“No existen límites para el sonido. Escuchamos desde todas las direcciones en un mismo instante, pero el balance entre nuestra experiencia interna y externa puede ser precisa… El sonido viene desde arriba, abajo, de los lados… pasa a través de nosotros y raramente está limitado por la densidad de los objetos físicos[4]“.

El comportamiento del sonido y su percepción son fenómenos aparentemente más complejos que nuestra relación con el mundo visible. El oído es así mismo un órgano más complejo que el de la vista, pero mucho menos desarrollado, y con un potencial prometedor. Antiguamente en occidente existía la conciencia de un equilibrio entre nuestros distintos modos de precepción, el término sensus communis significaba que todos los sentidos, ver, oír, oler y tocar, se traducían de manera igual los unos con los otros[5]. Nuestra cultura occidental, heredera de la Grecia antigua, fue poco a poco privilegiando a la vista sobre el oído, es decir, desarrolló una lógica lineal ocular debido a la importancia que tuvo la literatura fonética en el desarrollo de la cultura Griega. A esta manera de percibir el mundo Marshall McLuhan le llama “Estructura del espacio visual”, mientras que su contraparte sería la “Estructura del espacio acústico”. Para éste autor, solamente las culturas iletradas fueron capaces de desarrollar una percepción auditiva, gracias a la ausencia del razonamiento propiciado por el lenguaje escrito en occidente[6].

Según McLuhan, el espacio visual es secuencial y tiene límites, mientras que el espacio acústico esta lleno de eventos simultáneos y es ilimitado.

“El hemisferio izquierdo del cerebro sitúa la información en forma estructural en el espacio visual, todas las cosas están conectadas en forma secuencial, con centros separados pero límites fijos. Por otro lado, la estructura del espacio acústico, correspondiente a la función del hemisferio derecho donde los procesos se relacionan en forma simultánea, posee centros en todas partes pero ningún limite“[7].

Nuestra percepción visual es fragmentada, mientras que la acústica está integrada. Nuestro espacio acústico no tiene centro, es multi-céntrico, es un espacio anti euclidiano y tan complejo que es difícil imaginar que tipo de ecuaciones matemáticas podrían describirlo[8].

3. La evolución de la escucha

Estamos en los albores del entendimiento de como funciona nuestra percepción aural. A pesar de la crítica que hace McLuhan a la cultura de occidente, ha existido un desarrollo de la escucha emparentado con la evolución de las formas de representación visuales (particularmente la pintura), de la música, y  todavía aún más con el desarrollo de la tecnología a partir de mediados del siglo XIX, particularmente con el invento de la cámara fotográfica y luego del fonógrafo.

Desde la época de las cavernas, la forma de representar en la pintura involucró primero a los objetos de una manera directa, en un primer plano. No fue probablemente hasta la época renacentista cuando surgió la pintura en perspectiva y la pintura del paisaje, en donde se mezclaron primer plano y fondo, y en donde en algunos casos existieron tal cantidad de elementos que nos sería imposible visualizarlos y explorarlos todos a la vez (¡como en un cuadro del Bosco!). Con el tiempo, la pintura entró a los museos y la música a las salas de concierto, dos espacios que la gente comenzó a frecuentar para llevar a cabo de manera atenta y concentrada las actividades estéticas de ver y de escuchar[9].

Más tarde la cámara fotográfica permitió a los artistas imaginar y realizar nuevas maneras de ver y de representar la realidad, y los aparatos de grabación y reproducción de sonido nos proporcionaron la posibilidad de escuchar algo repetidamente, primero nuestra voz, dando la oportunidad de que un ser humano se escuchara por vez primera -como Narciso viendo su reflejo en el agua-, ¡de la misma manera en la que los demás nos oyen! Y luego de escuchar la música de manera repetida para aprender a entenderla, a analizarla, lo que luego conllevó a aguzar el oído hacia otros sonidos “no musicales”, hacia los paisajes sonoros que nos rodean[10].

La grabadora hizo a la música algo similar que lo que la cámara fotográfica a la pintura, liberó al creador sónico del uso de los instrumentos musicales, lo volvió independiente, le enseñó a escuchar de manera atenta todos los sonidos, y le permitió realizar obras sonoras con distintos tipos de ruidos para poder así liberarse de los sonidos melódicos y armónicos “musicales”[11]. La tecnología como extensión de nuestro cuerpo y de nuestros sentidos ha sido capaz de otorgarnos nuevos paradigmas de percepción, pero al mismo tiempo de alienarnos. Para no sentirnos solos, somos capaces de dejar la radio o la TV encendida durante horas, incluso cuando no la escuchamos o vemos más, para intentar llenar así esos espacios de silencio que nos parecen vacíos, y no enfrentar nuestra propia vacuidad. Los desarrollos tecnológicos no se irán, y aunque muchos cuentos de la sabiduría antigua de oriente previeron y nos alertaron de los peligros de la ecuación: tecnología = alienación, podemos sin embargo aprovechar su existencia para aprender a escuchar mejor[12], ¡aunque también debemos saber prescindir de ella! Es aquí en donde el artista tiene la obligación de actuar como guía, como educador y como chamán para proporcionar la inmunidad y el control de estos nuevos medios[13].

4. Estar a la escucha

Oír es distinto de escuchar. El oído se fue diseñando en el proceso evolutivo como una herramienta perceptiva que le ayudó al hombre primitivo a sobrevivir, y más tarde a comunicarse de manera compleja y sofisticada. El oído nunca se cierra, permanece despierto incluso mientras dormimos[14]. “Los oídos no tienen párpados”[15], pero escuchar es distinto de oír y requiere de una voluntad y de toda nuestra atención. La escucha en sí, de acuerdo a Pierre Schaeffer, es la acción de comprender, de descifrar sígnicamente lo que ya hemos oído. Esto se debe en una primera instancia a una necesidad específica, para prevenir algún suceso que nos pudiera afectar, o para descifrar una señal, o para poder responderle a alguien que intenta comunicarse con nosotros. Pocos filósofos han reflexionado acerca de la escucha. En su texto À l’écoute, Jean-Luc Nancy habla del oído humano y lo equipara a la cuerda de un instrumento que está tensa. Una cuerda floja no vibra, pero una tensa sí. ¡Solo la tensión puede hacerla resonar! “La escucha debe ser examinada -ella-incluso auscultada- en lo más vivo o en lo más cerrado de su tensión y de su penetración“[16]. Pero para Nancy, la escucha puede ir incluso más lejos en su tensión. Para él, la música sería la manifestación artística indispensable para desarrollar esa tensión y abrirnos más a una precepción aural profunda: “…La escucha musical aparece entonces como el pre levantamiento, la elaboración y la intensificación de la disposición más tensa del sentido auditivo“[17].

Murray Schafer por otro lado nos habla del oído erótico. Para escuchar necesitamos desear, y éste es el único modo en el que podemos conectarnos auralmente con el mundo que nos rodea. Esta es la manera de interactuar y pertenecer[18]. Para su alumna y colaboradora[19] Hildegard Westerkamp, el deseo de escuchar los paisajes sonoros que nos circundan solo puede surgir en una situación de alta definición, es decir, cuando la cantidad y calidad auditiva de los sonidos nos lo permiten:

“La poca densidad de sonidos en un medio ambiente de alta definición (hi-fi[20]) nos produce el deseo de escuchar un proceso natural. Nos acercamos a los sonidos porque los queremos y los necesitamos para adquirir orientación e información, para localizarnos dentro de un lugar específico. En otras palabras, un medio ambiente “hi-fi” crea el deseo en nosotros para utilizar nuestros oídos de una manera activa. Es el deseo de conectarnos con el lugar en el que nos encontramos lo que nos motiva a escuchar. Queremos estar “en ese lugar”, interactuar con él.“[21].

Podemos ver aquí la diferencia de enfoques entre Nancy y Schafer y Weserkamp. Para los segundos la cuestión antropológico social y ecológica es fundamental, mientras que para el primero, el deseo y el acto de escuchar es puramente una cuestión de voluntad. En mi caso, pienso que el deseo de escuchar se ha desarrollado por una necesidad artística, para alimentar mi espíritu, por eso escucho lo que me rodea de una manera “musical”. Sin embargo, no puedo negar que esto a su vez me ha llevado a interactuar más con el medio ambiente, ya sea en el que vivo cotidianamente o en el que me encuentro cuando estoy viajando. Consecutivamente, esta actitud me ha llevado a reflexionar y a entender mejor el mundo en el que vivo de una manera crítica, incluso realizando obras de arte sonoro[22] en las que he tratado distintos paradigmas de nuestra época actual.

5. El silencio y la resonancia

“Debemos abrirnos a la resonancia del ser o al ser como resonancia. El silencio aquí debe de entenderse no como una privación, sino como una disposición a la resonancia: como en una situación de silencio perfecto, en donde podemos escuchar resonar nuestro propio cuerpo, nuestro aliento,  nuestro corazón y toda su caverna estrepitosa.“[23].

El silencio es importante e imprescindible para la escucha, el silencio es la espera, el espacio vacío que aguarda ser llenado por el sonido.

“La esencia del sonido se siente tanto en el movimiento como en el silencio, pasa de lo existente a lo inexistente. Cuando no hay sonido, se dice que no hay escucha, pero eso no significa que la escucha haya perdido su alistamiento. En verdad, cuando no hay sonido nuestra escucha está más alerta que nunca, y cuando hay sonido, nuestra naturaleza aural está menos desarrollada[24]“.

El parámetro del silencio se ha desarrollado paradójicamente muy poco en la música, tal vez por culpa de la naturaleza lineal de la escucha de obras que tienen un principio y un fin, ya que tan solo el silencio nos parece indicar su conclusión. En el paisaje sonoro circundante en cambio, aunque no exista un silencio total, sí existen momentos de calma en donde casi no hay sonidos, y es gracias a ellos donde surge la posibilidad de anhelar y desear escuchar a los sonidos que se aprestan a venir.

6. Los distintos tipos de escucha

a) La escucha fenomenológica

La revolución en la escucha se dio con el desarrollo de las grabadoras de cinta. Con el surgimiento de la música concreta en 1948 el músico e ingeniero Francés Pierre Schaeffer desarrolló una nueva teoría fenomenológica de la escucha[25], la escucha reducida, que consistía en grabar un objeto sonoro para luego volver a escucharlo sin la acción visible que generó dicho sonido. En la Grecia antigua Pitágoras adiestró a sus alumnos a escucharlo a través de una cortina que impedía que aquellos lo vieran, concentrándose entonces solamente en los sonidos de su voz. Se trata de una escucha acusmática que marca la realidad perceptiva del sonido tal cual, completamente distinguida y distanciada de los modos de producción y transmisión del sonido[26].

Pierre Schaeffer descubre, por así decirlo, la escucha analítica y científica del sonido. Una escucha diseccionada y apartada de la difusa y compleja realidad. La selección de los micrófonos es ya el primer artefacto electroacústico que modifica la percepción del objeto sonoro original, y luego, su amplificación, así como las características del altavoz que reproduce ese sonido ahora ya modificado. Este teórico e inventor de una nueva música con ruidos grabados y manipulados, nos habla de una escucha “pura” en una primera instancia, y luego de una posible escucha “musical”. Pero ¡la realidad es completamente distinta! los sonidos que escuchamos a diario son mas difusos, menos nítidos, además de que el mundo de las imágenes nos distrae. Tal vez para Schaeffer no sea posible escucharlos de manera pura y musical?. De acuerdo a éste autor, una escucha reducida de la realidad sería imposible?.

b) La escucha fenomenológica profunda

El artista sonoro Español Francisco López ha desarrollado su trabajo creativo desde la óptica fenomenológica Schafferiana, pero con la diferencia de que éste no niega al paisaje sonoro sino que al revés, trabaja a partir de su audición y luego de su grabación[27], con el interés de desarrollar una escucha profunda sin negar la posibilidad de una periférica, pero en donde también seamos capaces de penetrar en la naturaleza interna de los sonidos.

“…Yo creo en la posibilidad de una “escucha a ciegas”, una escucha profunda liberada lo más posible de esas restricciones. Esta forma de escucha no niega lo que esta afuera de los sonidos sino que explora y afirma todo lo que está dentro de ellos. Esta concepción purista es un intento de pelear contra la disipación de este mundo interno del sonido.“[28].

No obstante, López desarrolla su trabajo en el campo de la “Fonografía” (el arte de la grabación), un ámbito en el que aquello que es fonografíado ya no es la realidad, sino una sublimación de ella, y en donde además, el aspecto electroacústico de su obra enfatiza y amplifica los detalles de los sonidos registrados[29]. La obra de López esta basada en una escucha del paisaje sonoro electroacústico[30] más que en la de la realidad puramente acústica.

c) La escucha profunda

Pauline Oliveros (n. 1932), compositora e improvisadora, nos habla también de una escucha profunda que debemos practicar día a día y en todo momento. Oliveros está completamente desligada del filtro tecnológico, y es quizá la primera artista sonora, junto con Max Neuhaus (1939-2009) y Murray Schafer (n. 1933) en haber desarrollado un arte de la escucha.

“Escuchar profundamente es escuchar de todas las maneras posibles a todo lo que sea posible escuchar, sin importar lo que estés haciendo. Esta escucha intensa incluye los sonidos de la vida cotidiana, de la naturaleza, de nuestros pensamientos, así como de los sonidos musicales“[31].

Oliveros nos habla de dos tipos de escucha, la focal y la global, y cuando ambos modos están balanceados surge una conexión con todo lo que existe[32]. Para Murray Schafer, la escucha global es equivalente a lo que el define como “escucha periférica”, y ésta se ha desarrollado más en el Oriente mientras que la atención focal se ha beneficiado más de la cultura Occidental. Barry Truax se refiere a la escucha global como a una “escucha distraída”, y la define como escuchar una música de fondo a la que no ponemos atención. Esta idea coincide con el concepto de “música ambiental” surgido a finales de los años setenta e inventado por el artista sonoro Bryan Eno, una música creada para escucharse de manera distraída, y destinada a fundirse de manera natural con los sonidos del medio ambiente aural. Es interesante ver como estas dos ideas surgen de distintos investigadores y creadores, con distintas formaciones, enfoques e intereses.

Regresando al punto de un posible arte de la escucha, pienso que Oliveros es quien encuentra mas certeramente el paradigma de unir dos maneras completamente opuestas de escuchar, la focal (occidente) y la global (oriente)[33]. Esto me hace pensar en la naturaleza paradójica cuántica de la partícula subatómica, que es a la vez onda y partícula, y que a veces se manifiesta de una manera y a veces de la otra[34].

d) La escucha cuántica.

En mi tesis doctoral “Las técnicas granulares en la síntesis sonora”[35], hablo del origen de la idea de la percepción del cuanto sonoro estudiada y analizada en la primera mitad del siglo XX por los científicos Dennis Gabor, Norbert Wiener y Abraham Moles. En el último capítulo me aventuro a proponer el surgimiento de una estética cuántica en la música contemporánea de los años cincuenta, en un momento en el que distintos compositores -tal vez de una manera inconsciente- realizaron obras con características cuánticas. Se trata de una música indeterminista que mediaba de manera orgánica entre el mundo temporal (duraciones y ritmo) y el mundo de la frecuencia (sonidos periódicos); de una música en la que ya no era necesario desarrollar y modular, sino simplemente saltar de manera azarosa entre un estado sónico y el próximo.

A pesar del riesgo que conlleva relacionar las distintas características de la física subatómica al arte, pienso que nos es muy útil ya que puede ayudarnos a entender la complejidad del mundo en que vivimos. Luego de haber concebido la escucha profunda, Pauline Oliveros se aventura a imaginar una “escucha cuántica” que define como la escucha de más de una realidad de manera simultánea[36]. Esta idea me recuerda a la definición per se del espacio acústico hecha por Marshall McLuhan: una especie de esfera multi céntrica que no tiene límites y cuya descripción matemática casi no podemos imaginar.

Para mi la “escucha cuántica” es la “escucha no lineal”[37], una escucha de espacios sónicos con mucha información y que no encuentra caminos lógicos para conducir su atención. La escucha cuántica está ligada a la casualidad, mientras que la escucha lineal, aquella que llevamos a cabo cuando escuchamos una obra musical en donde podemos seguir y descifrar la secuencia de los sonidos y las partes, sería más causal. Cuando escuchamos de manera “no lineal” nos es imposible concentrarnos al mismo tiempo en todos los sonidos presentes, y tenemos que cambiar el enfoque de nuestra atención de manera intermitente entre los distintos sonidos. Esta escucha requiere de mucha concentración y es muy cansada; un largo periodo de una estructura sónica “no lineal” requiere forzosamente de un cambio drástico “lineal” para que podamos refrescar la atención. Mucha de la música de John Cage (ya sea indeterminada o con operaciones de azar) conllevó a la necesidad de desarrollar una escucha “no lineal”. La audición de un paisaje sonoro con alta densidad de elementos también estaría relacionada con esta escucha, lo mismo que muchas de las estructuras sónicas de obras abiertas, ya sean composiciones musicales o instalaciones sonoras de las cuales hablaremos más tarde.

Con esto concluimos que la escucha de la música estuvo casi siempre desligada de la escucha de paisajes sonoros complejos hasta que sobrevino éste cambio paradigmático en la estética musical del siglo XX. A partir de ése momento, al auditor cultivado le fue mucho más fácil re-dirigir su escucha hacia el mundo aural en que vivimos, ya que las similitudes entre la complejidad sónica de ambos universos es grande. Sin embargo, hay que tener presente que la “música” (por más vanguardista que sea) está construida, mientras que al paisaje sonoro hay que construirlo para poder escucharlo de una manera musical. La escucha de los sonidos que nos rodean siempre nos demandará más esfuerzo y creatividad, así como un papel mucho más activo y responsable.

Oliveros, M. Schafer y Max Neuhaus (del cuál hablaremos más tarde), fueron los primeros artistas sonoros que se preocuparon por desarrollar una escucha de los sonidos cotidianos de una manera “musical”. Lo hicieron a base de ejercicios o bien realizando composiciones llevadas a la práctica por los alumnos. En su serie de piezas Deep listening pieces (publicadas en 1990), Oliveros utiliza su teoría de la escucha que incorpora los dos estados de atención, la escucha focal y la escucha global, así como su interdependencia. Pauline se distingue de M. Schafer en que su escucha es más artística y en que está basada en una visión holística (casi religiosa), aunque sin negar la posibilidad de la focalización[38]. De este modo, Oliveros viaja de manera continua entre oriente y occidente[39], intentando darnos algunas claves para incorporar de manera estética el mundo sónico en el que vivimos a nuestra experiencia auditiva activa.

7. La escucha y el espacio. La conexión entre lo interior y lo exterior

Intentaré ahora ahondar un poco más en la experiencia de la escucha, en el adentro de nuestro ser y el afuera en donde se encuentra la experiencia a ser aprehendida. El concepto del espacio en este sentido es fundamental. Podemos hablar de dos tipos de espacios, nuestro espacio interior y exterior que se tocan en los bordes de nuestra escucha; o los espacios acústicos interiores y exteriores en los que podemos estar. En ambos casos, siempre hay un ir y venir entre el adentro y el afuera, ya sea escuchando y dejando de escuchar, pero regresando siempre a nuestro centro focal, o escuchando desde un espacio interior, silencioso, hacia afuera. Según Nancy, la espacialidad nos penetra, se abre en nosotros así como alrededor de nosotros, desde nosotros así como hacia nosotros, ella nos abre hacia adentro como hacia afuera. Para él, “estar a la escucha es estar al mismo tiempo en el afuera y en el adentro, estar abierto en el afuera y en el adentro, de el uno al otro y por lo tanto del uno en el otro[40]“. Entonces, ¿qué es el afuera y qué es el adentro? parecieran ser la misma cosa, un núcleo orgánico abierto en donde no hay diferencia entre la existencia del ser y del universo que lo contiene.

La escucha como forma de arte comienza con esta relación entre el interior y el exterior, pero luego se extiende a distintas realidades espaciales, escuchar adentro: en una casa o departamento; o adentro-afuera: en un patio, en un jardín; o afuera, en una plaza, en un una avenida, en la selva, en un cañón, en el desierto. Escuchamos en distintos tipos de espacios que nos producen diversas experiencias que a su vez establecen distintas clases de conexiones entre nuestro interior y nuestro exterior.

Para mí, los tipos de escucha que más me conectan con mi interior son en mi estudio, en donde escucho el silencio relativo de este espacio interno, y los sonidos vagos y lejanos (pero a veces también cercanos) del exterior a través de mi ventana, o bien la escucha en medio de un parque de la ciudad, en donde escucho los sonidos cercanos y contenidos, los pájaros en el árbol arriba de mi cabeza, la bicicleta que pasa, y luego los sonidos lejanos del parque y de la ciudad que lo contiene.

8. La realidad cotidiana como estética

He hablado ya mucho del fenómenos de escuchar, pero todavía muy poco acerca de la escucha como forma de arte. ¿Cómo comenzó la idea de que lo que nos rodea puede formar parte de una experiencia estética?, ¿tanto de manera visual como aural?

En su novela utópica The new Atlantis (1626), el filósofo Francis Bacon describe una ciudad mítica y perdida al oeste del Perú (Bensalem) en la que sus sabios han construido distintas casas para comprender y conquistar a la naturaleza, y coleccionar el conocimiento adquirido para mejorar a la sociedad. Varias de ellas, como la de los olores, intentan abrir nuestra percepción. Este es también el caso de las casas de los sonidos:

“…En estas casas nosotros representamos e imitamos todos los sonidos articulados y las letras, y las voces y  notas de  bestias y pájaros. Tenemos distintas ayudas que le dan al oído el potencial de escuchar mejor. Tenemos también diversos ecos extraños y artificiales, reflejando la voz muchas veces, como si la lanzáramos: y algunas que devuelven la voz más fuerte de como vino, y otras que la vuelven estridente, o más profunda; si, otras que convierten a las sílabas de la voz en otras palabras o sonidos articulados muy distintos…[41]“.

El siglo XVII (época Barroca) fue sin duda un momento importante de la cultura occidental en el que distintos filósofos e investigadores escribieron tratados de música y de acústica, recuperando ideas de Platón y Aristóteles y ampliándolas gracias a los avances tecnológicos de la época. Uno de ellos, el jesuita Athanasius Kircher, escribió un tratado de música y uno de acústica (Musurgia Universalis en 1650 y Phonurgia Nova en 1673) en los que estudió distintos fenómenos acústicos. Uno de ellos nos podría inducir a una escucha incidental del paisaje sonoro, se trata de una música campestre dirigida a una villa en donde:

“…correctamente calculados los ejes fónicos, y siempre que se den las condiciones topográficas y climatológicas adecuadas, se puede hacer llegar un concierto campestre a una villa situada a tres millas de distancia. Cuatro intérpretes ejecutan sendas voces de una cadencia que en la villa se perciben como una unidad sinfónica“[42].

Sin embargo, estas nuevas ideas de escuchar música en un campo abierto seguirían estando enfocadas en el fenómeno musical per se. De acuerdo a Sabine Breitsameter, no será hasta mediados del siglo XVIII cuando el Alemán Alexander Gottlieb Baumgarten escriba su Aesthetica, siendo el primer filósofo en haber propuesto éste término, así como el primero en haber tratado por separado la apreciación del arte y de la belleza en general. De acuerdo a Breitsameter, “lo que Baumgarten comenzó pudo haber dado pie a una apertura general de los sentidos al mundo“[43]. Por otro lado, en esa misma época la música rococó (de los hijos de Bach y de Joseph Haydn) se comenzó a distanciar de lo banal y de lo cotidiano. Nacen las formas musicales, pero el interés por la escucha de lo que nos rodea desaparece. Poco después surgirá el espíritu romántico que reivindicará a la escucha per se.

En 1786 Johann Wolfgang von Goethe se impresiona tanto con el paisaje sonoro en un viaje a la ciudad de Venecia -los llamados de los marineros, los cantos de los pescadores y los sonidos del mar- que  le escribe a su novia Frau von Stein en Weimar: “Porqué tampoco puedo enviarte un sonido, que puedas escuchar en el momento y  responder?“. Esta es la nueva postura romántica, que establece a la sensación individual como la primera medida para la cognición. Esta sensación se dirige -en contra de todas las costumbres contemporáneas- hacia el paisaje sonoro[44].

La secuela de esta historia es bien conocida, en 1913 el artista futurista Luigi Russolo publica su manifiesto de “El arte del ruido” en donde propone la escucha de una ciudad de manera musical, y casi cuarenta años después (1952), el compositor norteamericano John Cage se aventura a proponer una obra silenciosa: 4’33, que estaría dividida en tres movimientos (33”, 2’40” y  1’20). Esta obra emblemática se desdobló conceptualmente de distintos modos, hay que recordar que Cage era un amigo cercano del artista post-dadá Robert Raushenberg[45], quien lo influyó, así como un partícipe activo del pensamiento Zen. 4’33 intenta demostrar que el silencio no existe, pero también que el único parámetro válido para organizar sonidos en el tiempo es la duración, ya que ésta puede incluir tanto al ruido como a la frecuencia. 4’33 fue también de manera indirecta la primera obra destinada a escuchar el paisaje sonoro circundante, dependiendo del lugar en el que se interprete, ya que Cage abrió esta posibilidad tanto a una sala de conciertos como a cualquier tipo de lugar abierto, como el campo. En este sentido, Cage es probablemente el primer músico académico que valida la escucha como forma de arte, es decir, todo lo que escuchamos puede ser música.

9. La aprehensión de la escucha y las nuevas formas de arte relacionadas con ella

A mediados de los años sesenta, PHILIPS sacó al mercado el casete como una alternativa pequeña y portátil para almacenar y reproducir el sonido. A finales de esa década, las primeras grabadoras portátiles de casetes salieron al mercado, lo que proporcionó al público en general la posibilidad de grabar. Estas se usaron sobre todo en las oficinas, para dictados, memos, etc., y tenían muy mala calidad, pero fomentaron también la curiosidad de quienes las adquirían. Algunas personas comenzaron a grabar escenas cotidianas como especies de apuntes sonoros. El ingeniero electrónico y doctor en física y filosofía Abraham Moles (1920-1992) escribió un libro en 1981 (L’image, communication fonctionnelle) en donde uno de sus capítulos lleva como título: “La imagen sonora del mundo circundante, fonografías y paisajes sonoros”. Allí, Moles nos habla de como estos nuevos medios tecnológicos nos permitieron poder aprehender nuestro entorno para entenderlo mejor y comprender así como funcionan las imágenes sonoras que nos rodean[46].

Las grabadoras portátiles tendieron a desaparecer, prevaleciendo solo las reproductoras (las “Walkman” en los ochentas y los “CD players” portátiles en los 90′s). Las primeras grabadoras digitales portátiles (DATS), por su costo, solo circularon en ámbitos profesionales especializados . Más recientemente han proliferado los teléfonos celulares inteligentes con cámara fotográfica y de video, que incluso nos permiten grabar audio. Empero, lo visual ha vuelto a prevalecer en el usuario común, casi nadie realiza grabaciones de audio, seguimos siendo preponderantemente oculares.

La fonografía y su reciente desarrollo, gracias al bajo costo de las nuevas grabadoras digitales portátiles, está teniendo un nuevo auge, mientras que en los ámbitos artísticos de la música electroacústica y del arte sonoro, la incorporación de paisajes sonoros electroacústicos cotidianos en las creaciones sónicas se ha incrementado gracias también al bajo costo de las computadoras y de los programas libres para editar y mezclar audio.

Las grabadoras portátiles son como cámaras fotográficas, tenerlas mientras deambulamos en la calle o cuando viajamos, nos alienta a estar atentos y a la escucha. Somos cazadores al igual que los fotógrafos que están en la búsqueda del instante decisivo. Pero como ya dije antes, una fotografía o una grabación de la realidad no son muestras objetivas sino tan solo interpretaciones subjetivas. Incluso, cuando escuchamos un paisaje sonoro durante alguna práctica (en mis talleres de arte sonoro por ejemplo), la manera de escuchar de los participantes difiere, su manera de enfocar lo global o lo particular por ejemplo, así como su perspectiva proxémica[47] en el paisaje. Según López, “la propia temporalidad de nuestra presencia en un lugar es una forma de edición“, y “las transfiguraciones, espaciales, materiales y temporales existen independientemente de la fonografía“. La aprehensión objetiva de una realidad sónica no existe!. “Nuestra idea de esta realidad sónica, incluso nuestra fantasía acerca de ella, es la realidad sónica que cada uno de nosotros poseemos[48]“.

A pesar del factor subjetivo, muchas de las investigaciones que se han realizado acerca de la escucha del paisaje sonoro coinciden en ciertos puntos formales referentes a las distintas tipologías para analizarlos[49]. En este sentido, debo decir que la Fonografía como herramienta ha sido y sigue siendo indispensable, gracias a la facultad de la repetición, así como al filtro producido por los micrófonos que nos permite escuchar de manera nítida y amplificada las distintas estructuras de estos paisajes.

En mi ensayo Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico (2009) hago un estudio de las herramientas de percepción y focalización que podemos usar para poder analizar las distintas características de un paisaje sonoro grabado, es decir, de un paisaje sonoro electroacústico. También abordo la idea de la escucha como forma de arte, basándome en las ideas desarrolladas por Barry Truax. Este distingue dos fases en la aprehensión del paisaje sonoro mediante la grabación y la manipulación, y nos explica cómo podemos hacer música con el. La primera fase sería la grabación del paisaje sonoro encontrado, una escena específica, y la segunda la composición del paisaje sonoro abstracta, en donde nos apropiamos aún más de nuestra experiencia auditiva original, editando y manipulando sus sonidos. Yo propongo una fase intermedia en donde podemos componer con el paisaje sonoro en movimiento, grabando mientras hacemos un recorrido con la opción de pararnos en varios puntos.

Este tipo de prácticas (las tres fases del continuo de Truax y Rocha Iturbide), paisaje sonoro encontrado, paisaje sonoro recorrido, y paisaje sonoro manipulado, me han permitido regresar a una escucha pura sin medios tecnológicos distractivos (sin el uso de una grabadora), y a darme cuenta de que básicamente los elementos en la escucha son los mismos, sólo que cuando no estamos grabando, nuestro interés se encuentra per se en la creación y el encuentro de situaciones estéticas de escucha.

a) Caminatas sonoras

El primer artista sonoro que propuso la escucha como forma de arte fue Max Neuhaus con sus serie de obras a las que intituló Listen (1966). Neuhaus se dio cuenta de que escuchar caminando nos podía permitir pasar de un estado pasivo a uno activo, de lo estático a lo móvil, y así poder adquirir nuevas posibles formas de vida nomádicas[50].

Las caminatas sonoras son ideales, pues en ellas mezclamos la escucha de escenas en donde estamos estáticos, y escenas en donde estamos en movimiento y en las cuales se producen transiciones (“cross fades”) entre una situación y otra[51]. Para Truax:

“Las caminatas sonoras se realizan mejor con la sola intención de escuchar, y sin la distracción de una grabadora. Es sin duda la relación aural más directa con el paisaje sonoro, y una en donde la repetición no desluce su efectividad, ya que cada caminata sonora es única e irrepetible“[52].

En una caminata sonora uno comienza a aprender a componer con el paisaje sonoro en tiempo real, a saber cuando moverse, cuando pararse, e incluso a entender cuales son los límites de atención ideales. En mis talleres, las caminatas que realizamos duran alrededor de 15 minutos, los alumnos deben seguirme en un radio de 20 metros máximo. Cada quien tiene una relación proxémica con el paisaje distinta. Al final, entre todos podemos reconstruir nuestra experiencia para así poder entender mejor la “composición” que acabamos de escuchar. En este sentido hay una experiencia compartida, pero como con la música, la experiencia estética y la percepción individual de cada uno de los participantes siempre será distinta.

b) Hiperrealidad

“…No creo que la “realidad” se esté reproduciendo con éstas técnicas, en cambio, una hiperrealidad se está construyendo…No quiero sugerir que una versión grabada sea mejor. Más bien, quiero sugerir que no es una versión sino una entidad diferente con su propio valor inherente[53]“.

La escucha de paisajes sonoros en una situación “hi-fi” (ya descrita en este ensayo por Hildegard Westerkamp) nos permite escuchar de manera definida los distintos elementos de un paisaje sonoro. Una escucha realizada en medio de un parque corresponde a esta situación, pero también a la idea del “presque rien” de Luc Ferrari, el primer compositor que hizo de la grabación de un paisaje sonoro en una playa en Yugoslavia, una obra electroacústica (¿o de arte sonoro?)[54]. A partir de esta idea del “casi nada”, realicé en 2012 una obra electroacústica multicanal para el espacio experimental del museo de arte contemporáneo MUAC de la UNAM. Mi idea original fue la de crear un paisaje sonoro virtual inventado a partir de distintos sonidos de la realidad (inclusive de grabaciones de instrumentos musicales). El resultado, más que un “casi nada”, fue más bien un paisaje sonoro hiperreal debido a la nitidez con la que se podían escuchar los distintos sonidos en un sistema de 18 canales!. Lo interesante de la experiencia de escuchar la obra en este espacio acústico cerrado, es que luego al salir al exterior (sobre todo en la tarde), nuestros oídos se habían aguzado a tal grado que podíamos escuchar los sonidos del parque ecológico del pedregal (en donde se encuentra el museo) como si súbitamente se hubieran amplificado. Hago este relato para probar una vez más cómo los medios electroacústicos pueden ser de gran ayuda para desarrollar una escucha profunda, así como para poder equiparar los sonidos del paisaje sonoro natural a una obra “musical” construida.

c) El arte sonoro como espejo

“Las esculturas sonoras y otras instalaciones pueden ser activadas o manejadas por fuerzas o datos del mundo real, lo que puede re-dirigir la atención del escucha al entendimiento de  alguna faceta de ese mundo“[55].

Varias de mis esculturas e instalaciones sonoras han sido ideadas consciente o inconscientemente con ese propósito. En Interferencias (2001), someto al espectador a recluirse en una casa de campaña construida con tela de mosquitero para escuchar una especie de polifonía construida con “glissandi” a partir de sonidos de mosquitos, al mismo tiempo que a una interferencia eléctrica; en Dentro, afuera, adentro (2007), los sonidos del paisaje externo a un espacio con ventanas de una fábrica de textiles abandonada, tratan de penetrar al interior a través de sus vidrios, produciendo una metamorfosis que da como resultado sónico la interacción del espacio exterior con el espacio interior (Figura 1); en Nakshatra Ahoratram Raags (2013), tres pares de tablas dispuestas en un círculo traducen el paisaje sonoro de Nueva Delhi de un día entero (mañana, tarde y noche), mediante pequeños dispositivos que las van percutiendo de manera discontinua, creando ritmos que no son más que la transposición en frecuencia de esos distintos paisajes sonoros varias octavas abajo -la frecuencia se convierte en ritmo- (Figura 2).

Figura 1. Dentro Afuera Adentro.
Fábrica de La Constancia. Festival Plataforma Puebla, 2007.

Figura 2. Nakshatra Ahoratram Raags. Instalación sonora.
En la exposición “An Antipode so close” en la galería Vadehra de Nueva Delhi India, 2013.

Los artistas sonoros[56] actuales interesados en la escucha del medio ambiente, en la ecología acústica, y en una conectividad orgánica con el mundo que nos circunda, estamos obligados a tomar un papel activo tanto como creadores como educadores, para despertar la conciencia de miles de oídos adormilados que tan solo esperan signos y claves para aprender a abrirse, para que sus oídos se conviertan en canales profundos capaces de resonar con cualquier sonido de la cotidianeidad[57].

Desde los años cincuenta, distintos artistas y compositores se han interesado en el fenómeno de la escucha, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Bruce Nauman, Max Neuhaus, Alvin Lucier, etc. Algunos a partir de sus obras sonoras o de sus instalaciones, otros a partir de textos teóricos, como el famoso artículo “How time passes by” (1956), en donde Stockhausen se interesa en el fenómeno de la percepción musical desde un punto de vista psicoacústico. De hecho, esas mismas ideas podrían servir perfectamente para aplicarlas a la escucha del paisaje sonoro!.

Actualmente hay cada vez más creadores que de una manera u otra han incorporado su obra a una escucha directa o indirecta del paisaje sonoro, como el compositor norteamericano Michael Pisaro por ejemplo, quien en su obra Ascending series 3 (2008) indica que se debe ejecutar en espacios abiertos:

“La locación de la ejecución debe ser afuera, o abierta hacia afuera, preferiblemente en un área en donde uno guste de estar durante largos períodos de tiempo, y en donde el nivel acústico no sea tan alto para no invadir de manera constante el volumen de los interludios“.

La composición de Pisaro debe tener una duración de entre 310 y 510 minutos. Los ejecutantes producen dos tipos de situaciones sónicas distintas: armonías medio ambientales e interludios. En el primer caso, deben realizar armonías a partir de uno o varios sonidos del medio ambiente escuchados. En el segundo caso, se tocan una serie de interludios con material musical pre-establecido, y estos se distribuyen de manera equidistante en el tiempo total de la ejecución.

En esta creación sonora medio ambiental, las instrucciones proporcionadas a los músicos producen un intercambio entre acción e inacción, tal como sucede de manera azarosa con los sonidos del paisaje circundante. De este modo, los sonidos de los intérpretes y los sonidos del paisaje interactúan, parece como si estuvieran tocando juntos en una obra concertada. Por otro lado, aquí tanto los intérpretes como el público están de manera natural obligados a aguzar los oídos para poder descifrar la relación música-paisaje. La obra de Pisaro no es la primera ni la única composición que funciona de manera integrada a un paisaje sonoro, pero es una obra reciente que ha alentado a otros creadores a producir este tipo de músicas construidas a partir de nuevos paradigmas de escucha.

10. Conclusiones

En este ensayo he intentado sentar las bases de una nueva forma de arte a partir de un análisis histórico de la percepción estética del mundo en que vivimos: estar siempre a la escucha. No obstante, ¿todo lo que escuchamos es arte?, ¿todos los ruidos son musicales[58]? esto dependerá siempre única y exclusivamente de cada individuo, y obviamente de su formación cultural así como del desarrollo de su sensibilidad y gusto estético.

He planteado la importancia del desarrollo de nuevas herramientas tecnológicas (como la grabadora), que nos han enseñado a asir  y percibir mejor nuestro medio ambiente, y he alertado en contra de su uso abusivo, ya que para escuchar necesitamos tan solo de nuestros oídos!. Sin embargo, como dice Truax: “los elementos del paisaje sonoro cotidiano se están volviendo cada día más electroacústicos, y la composición electroacústica, particularmente con su formato multi-canal, se está volviendo cada vez más medio ambiental[59]“. Por otro lado, esta tecnología pudiera quizá evolucionar en un futuro y permitirnos algún día escuchar el micro mundo[60]. Yo creo que debemos aceptar todos los sonidos existentes así como a las situaciones de escucha que vivimos día a día como posibles campos de percepción activa.

Hay quienes abogan por la abolición de los múltiples sonidos electroacústicos que plagan nuestras vidas cotidianas. Se bien que los altos niveles de dB en algunos espacios de las ciudades (e incluso pueblos) pueden ser muy altos, y que deben existir regulaciones para que en lo más posible podamos tener medios ambientes de escucha “hi-fi”. Sin embargo, nuestra actitud ante todo lo que nos rodea debe ser positiva, y debemos intentar conectarnos lo más posible con nuestro entorno.

Finalmente, he planteado la importancia del creador sónico como educador y chamán de la sociedad. Evidentemente, pedagogos, musicólogos, comunicólogos, filósofos, etc., deben también tener ésta como una de sus metas. No obstante, debido al desarrollo de su sensibilidad, el artista sonoro tiene la capacidad de proponer nuevos paradigmas de escucha y en este sentido estará siempre a la vanguardia. Recordemos sin embargo que todos somos artistas en potencia, y que lo único que necesitamos para aceptar esta condición es concientizarlo y desarrollarlo.

Termino este ensayo con esta cita de Murray Schafer:

“La mejor manera de comprender lo que quiero decir por diseño acústico es contemplar el paisaje sonoro del mundo como una gran composición musical, desdoblándose alrededor de nosotros incesantemente. Somos simultáneamente su audiencia, sus ejecutantes y sus compositores.[61]“.

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Notas

“Mientras que los pre modernistas se ocupaban de la naturaleza en términos de su omnisciencia (es decir, que para hacerte uno con la naturaleza tenías que pintar como dios), la modernidad encontró su metáfora omnisciente en el proceso[1]”.

Morton Feldman

Mi interés en el Proceso Musical inició cuando escuché a Steve Reich por primera vez, allá por 1984. Al principio pensé que era un compositor minimalista como Philip Glass y Terry Riley, pero más adelante descubrí que no le gustaba que lo llamaran un “compositor minimalista” y se describía a sí mismo como un compositor de procesos. Me interesé por su música principalmente porque tenía una cualidad hipnótica. En aquella época, escuchar a Steve Reich era como meditar concentrándose en dos ritmos que lentamente se desfasan, o en una melodía que crece gradual y constantemente conforme se agregan nuevas células motívicas[2].

Aunque ya antes había usado algunas técnicas de Reich en varias composiciones que hice como estudiante de licenciatura, mi primera composición que fue un verdadero proceso de principio a fin fue Avidya[3].

En esta pieza electroacústica para dos pistas entendemos claramente el proceso que está ocurriendo, y tenemos una experiencia auditiva en la que percibimos muchos detalles de la microestructura de la composición[4]. En Avidya, el proceso trata de la destrucción gradual de la transmisión de todas las estaciones de radio, y en esta destrucción podemos escuchar los pequeños fragmentos quebrados, como si un antiguo mosaico pompeyano se hubiera despedazado y en los mosaicos rotos pudiéramos leer una imagen nueva y abstracta. Lo interesante es que mientras que algunas estaciones desaparecen gradualmente, otras persisten debido a las características de sus frecuencias[5]. Al final de la pieza, por ejemplo, cuando oímos el ruido blanco de la suma de cientos de estaciones a un nivel muy bajo en el volumen (el volumen se mide en decibeles dB), aún podemos escuchar fragmentos diminutos de un concierto para cuerdas de Mozart que se estaba transmitiendo en una de las frecuencias radiales[6]. También es interesante ver cómo la percepción del ruido blanco es completamente distinta en un nivel alto de dB y luego en un nivel muy bajo. En el nivel alto, percibimos el sonido como un avión que vuela cerca de nuestros oídos, pero cuando el nivel baja, uno gradualmente percibe el ruido blanco como una cascada de agua a lo lejos.

Steve Reich describe una experiencia interesante al generar o escuchar un proceso:

“Al ejecutar y escuchar un proceso musical gradual, uno puede participar en una especie de ritual especialmente liberador e impersonal. Enfocarse en el proceso musical hace posible el cambiar nuestra atención hacia el, hacia ella, hacia ti y hacia mi, y redirigirla hacia afuera (o hacia dentro) para centrarla más en el proceso[7]”.

Ésta es una experiencia liberadora porque nos movemos en un espacio musical que está fuera de la dualidad. No hay elementos contrastantes que peleen y discutan entre sí como en el desarrollo de una sonata clásica. Sólo hay proceso, y sólo lo seguimos.

Una diferencia básica entre la música de Reich y el proceso en Avidya es que Reich establece sus procesos teniendo mucho control sobre los resultados. O podríamos decir que en ellos hay una homogeneidad global. En Avidya en cambio, yo no sabía qué se iba a transmitir en la radio, y no seleccioné ningún programa en particular. Simplemente grabé todas las estaciones que captaba mi radio en AM y FM desde Oakland California  (prácticamente todas las estaciones del el área de la bahía de San Francisco). De hecho, esta pieza fue pensada originalmente es para ejecutarse en vivo con cincuenta radios en escena (o todas los radios que hagan falta para captar las frecuencias de todas las estaciones disponibles), y suficientes mezcladoras para hacer una mezcla gradual de todas las estaciones. De modo que el factor “aleatorio” fue muy importante desde la génesis de la obra[8].

Aquí puedo referirme a John Cage y a sus ideas sobre el proceso. Él opone el concepto de proceso al de objeto, y considera que el mundo en sí es un proceso[9]. Lo que Cage está haciendo es tratar de alejarse del mundo de los objetos[10].

Cage considera la vida como proceso, y en sus composiciones aleatorias todo se vuelve un proceso (no necesariamente gradual). En su pieza 00’0, por ejemplo, se amplifica a sí mismo mientras prepara un jugo de verduras. Éste es un proceso diario de nuestras vidas y su continuidad es completamente diferente a la de Avidya. Cage no quiere tener ningún control sobre el proceso porque quiere eliminar el Ego de su trabajo creativo y simplemente dejar que los sonidos sean como son. Entiendo muy bien esa actitud, pero yo soy de la idea de elegir muy cuidadosamente un proceso y tener cierto control sobre él.

En el video Puesta de luna en Malinalco que hice en México en 1988, quería mostrar un evento muy específico que sólo ocurre en un momento determinado del día y del año. El video es sobre cómo se pone la luna antes del amanecer, la primera luna llena de la primavera (en Semana Santa), en el pueblo de Malinalco en estado de México. Empieza en las primeras horas de la madrugada, cuando aún está oscuro, con la luna pegada arriba de una montaña. Conforme la luna se va metiendo, el amanecer se hace presente y los sonidos de la noche se transforman gradualmente en los sonidos del día.

Contemplar este proceso de cambio entre noche y día en un monitor de TV, implica estar consciente de una actividad visual y auditiva hacia los procesos de la naturaleza. Esto se ha olvidado en las grandes urbes como son la ciudad de México y Nueva York entre otras. Enfatizar este proceso en particular me pareció interesante porque en tan solo siete minutos y trece segundos se puede dar un cambio inmenso en la naturaleza.

También trato de ir más allá del proceso y extraer otros significados. En el año hay 13 lunas llenas. Cuando hay luna llena es porque está completamente opuesta al sol, y por eso cuando la luna se pone el sol sale. Esta oposición (luna-sol) habla del balance entre el día y la noche. Además, la luna llena de Semana Santa era la primera luna llena del antiguo calendario hebreo. El año empezaba en el solsticio de primavera, que es en realidad el inicio del ciclo anual.

Todo este simbolismo relacionado con el video me ayuda a enfatizar la continua regeneración de los ciclos en la naturaleza, y hacer que la gente urbana les preste atención y los experimente. Debo este interés o actitud a John Cage, pero aún estoy interesado en los procesos con un cambio gradual perceptible, porque te permiten concentrarte y contemplar. Cage por otro lado se interesa en escuchar los sonidos que nos rodean en cualquier momento dado[11].

Yo diría que en Avidya y en Puesta de luna en Malinalco, estoy en algún lugar entre Reich y Cage, al tener control de estos procesos pero dejando espacio a lo aleatorio.

Quisiera seguir citando las ideas de otros compositores acerca del proceso.

Morton Feldman dice que en la música toda actividad refleja su proceso. Él busca determinar sus propios procesos, manipulando el material de diferentes maneras posibles, y no creando un proceso que “controle la experiencia”. Lo que Feldman quiere decir es que a él le interesa el “sonido” en sí. El quiere manipular el sonido, pero dejarlo hablar, sin empujarlo en ninguna dirección determinada. Por otro lado, Feldman considera que es importante percibir el proceso que ocurre en una pieza musical. Critica a Boulez y a Cage porque en la música de ambos lo que se oye no se distingue de su proceso. A mí, como a Feldman y a Reich, me gusta estar consciente de los procesos.

En cierto modo, me siento más cercano a la estética de Gyorgy Ligeti hacia el proceso. Una composición suya muy interesante es el Poème symphonique para 100 metrónomos. Ésta es una pieza que inicia con cien metrónomos al unísono y trata de la transformación rítmica que ocurre conforme los metrónomos se van desfasando gradualmente[12]. Este proceso ocurre en el marco de lo aleatorio. Los ritmos producidos por los metrónomos desfasándose nunca serán los mismos en las distintas interpretaciones, pero el efecto general siempre será el mismo. Eso es lo que sucedería con mi pieza Avidya si se interpretara en vivo, aunque en la composición de Ligeti, el compositor queda totalmente excluido del proceso una vez que ha concebido la pieza[13].

Debería expandir el término “proceso” en las palabras “transformación” y “metamorfosis”, que son más representativas de mis últimas composiciones. Me he interesado más y más en la transformación gradual del timbre. Este recurso de la composición[14] ha sido usado por Ligeti desde finales de los años cincuenta en piezas como Atmospheres. Ligeti, como yo, se interesa en la continuidad del sonido. Él cataloga algunas de sus piezas y las describe: “como un mecanismo de precisión[15]”.

En mi pieza Frostclear Energy Saver para cinta, refrigerador y contrabajo, tengo un tipo parecido de continuidad al final de la pieza cuando diferentes niveles de patrones rítmicos irregulares empiezan a crecer creando una textura uniforme. Esta continuidad, más que de “tierra fina” es como una continuidad orgánica. Por otro lado, al inicio de la pieza tengo una transformación lenta y gradual del ruido de un refrigerador. Ésta es una mutación en la que hago énfasis en los distintos matices de mi sonido original. Es como hacer doce sonidos de uno, y sacar diferentes aspectos en cada uno de ellos. Luego, está el proceso de fundir un sonido con otro (los cuales en realidad son todos el mismo sonido). Ésta es una transformación tímbrica de un sonido[16], como si estuviéramos tocando la misma cuerda en un chelo pero cambiando el arco gradualmente de “sul tasto” a “sul ponticello” [17]. Otra analogía que tengo para este tipo de transformaciones es la de mirar una escultura mientras caminas alrededor de ella. Siempre es la misma escultura pero siempre se ve diferente, dependiendo de nuestra posición hacia ella.

Uno puede ver cómo hay distintos grados de control sobre distintos procesos. En Avidya, yo no tenía control absoluto sobre el resultado puesto que no podía saber qué se estaba transmitiendo en las distintas estaciones, mientras que en Frostclear Energy Saver tuve control del proceso puesto que estaba transformando y mezclando los sonidos que iba a fusionar.

Teniendo poco o mucho control, lo que más me interesa es poder seguir un proceso, pero hay un gran marco donde el público se para al escuchar la música procesual: de un lado está el proceso transparente que conocemos aun desde antes que empiece la composición, y del otro lado está el proceso que es imposible de percibir con sólo escuchar la música. En cuanto al primer extremo, me gustaría hablar de la pieza de Alvin Lucier I am sitting in a room[18], donde el proceso está dado por completo desde el principio y el ejecutante lo recrea con la libertad de usar cualquier tipo de habla y cualquier cuarto. La transformación del habla con las frecuencias del cuarto es muy gradual, y de eso se trata la pieza. Escuchar una o dos etapas de las voces grabadas no tendría mucho sentido. Tienes que escuchar todo el proceso.

Al otro extremo, podría haber una pieza indeterminada donde sólo sabes que fue hecha mediante operaciones aleatorias pero en donde no conoces nada del proceso, o una pieza serial total donde todo está organizado mediante un proceso serial, pero no logramos distinguirlo y escuchar las transformaciones de la serie debido a la complejidad de la pieza[19].

Creo que como compositor, uno puede moverse libremente entre esos dos lugares opuestos. Me gusta estar consciente de los procesos, pero por otro lado también es emocionante escuchar una composición que parece estarse moviendo en un ámbito completamente distinto puesto que no logramos asirla.

Mi obra Móviles para dos pianos sería un ejemplo de una composición que es un proceso pero que al escucharla no resulta completamente evidente el cómo se está dando. En esta composición hay distintos tipos de coincidencias entre las diferentes notas, y la relación entre ellas no es tan evidente puesto que todas son tocadas por los mismos instrumentos; no obstante, la estructura tampoco está oculta y se puede percibir el efecto general del proceso.

Lo que me gusta particularmente de esta pieza es que el proceso no parece llevarnos a ninguna parte. No hay clímax ni punto culminante. Sólo hay el primer compás, todo lo que pasa en medio, y el último compás que también es el primer compás de un nuevo ciclo[20].

Los ciclos se relacionan de manera interesante con los procesos, aunque no todos los procesos tienen que ver con ciclos. Lo que es interesante de ellos es que en la naturaleza todo es cíclico (el cambio de las estaciones, el día y la noche, la vida y la muerte), y el final de un ciclo también es siempre el principio de sí mismo.

Los procesos cíclicos pueden sentirse fácilmente porque constantemente estamos involucrados en experimentarlos, así que al trabajar con ciclos en una composición no es necesario hacer que la estructura sea completamente transparente para el oyente. También es agradable cuando la forma de una pieza se mantiene oculta hasta que vamos a buscarla, porque así hay algo de misterio. Siempre me gusta que haya un ingrediente de eso en mi música. Pienso que un proceso puede no percibirse intelectualmente pero siempre debe sentirse.

El trabajo interdisciplinario experimental entre los campos de la poesía y la creación sonora en México ha tenido a través de nuestra historia muy poco desarrollo. Sin embargo, en los últimos años se han generado nuevas áreas interdisciplinarias de trabajo englobadas por el arte sonoro, en donde encontramos trabajos vocales experimentales, radio arte, o poesía sonora electroacústica, lo que ha permitido que surjan obras nuevas en las que la poesía y un trabajo estético sonoro con el lenguaje son el punto de partida.

Aunque en la relación música clásica–poesía existe un número reducido de obras experimentales en el ámbito de la música contemporánea nacional y e internacional, es importante comenzar esta ponencia con el análisis de lo acaecido en México en el siglo XX en este campo, para poder ver así como se ha dado la relación entre los poetas y los compositores.

Tal vez solo en la tradicional relación música vocal – poesía han existido lazos históricos en nuestro país entre dos gremios distintos del quehacer artístico a lo largo de todo el siglo pasado y lo que va de este. El compositor Carlos Chávez , ya desde 1924 utilizó los poemas Hexágonos de Carlos Pellicer para realizar la obra que lleva el mismo nombre para voz, flauta, fagot, viola y piano, y se inspiró por otro lado en estos mismos poemas para realizar su obra El buque ha chocado en la luna. Manuel Enríquez (1927-1994) también utilizó un texto de Pellicer para su Cantata a Juárez (1983), así como el poema Manantial de Soles (1988) de Octavio Paz,  para la realización de su obra musical para soprano, actor y orquesta, que lleva el mismo nombre, y en donde el autor deconstruye el poema. Federico Ibarra, compositor nacido en los años cuarentas y muy prolífico en música vocal, se inspiró también en Paz para realizar su ciclo de canciones Navega la ciudad en plena noche (1985) para barítono. Ibarra ha usado textos de otros poetas mexicanos para sus composiciones, como las “Décimas de nuestro amor” de Xavier Villaurrutia, el poema “Amor” del libro espejo de Salvador Novo, o la “Columna no. 6” del libro columnas, del poeta y dramaturgo José Ramón Enríquez.

La relación entre los compositores Mexicanos de música clásica contemporánea y los poetas se ha visto tal vez reducida en las últimas dos décadas debido a una clara desunión que vivimos actualmente entre los gremios artísticos en donde se dan pocas colaboraciones. La joven compositora Marisol Jiménez usó poemas de Luigi Amara para una obra reciente en donde un cantante declama los textos. Esta forma particular en la que texto hablado y música instrumental conviven, desgraciadamente a veces de manera artificial, se ha dado también en obras de otros compositores en los años recientes como en la obra de Ana Lara Dylan y las Ballenas para 8 violonchelos (tocada por el octeto Ibérico) y un texto declamado por la poetiza María Baranda que escuché el año pasado en la Sala Manuel M. Ponce en Bellas Artes.

Ahora bien, esta asociación entre compositor y poeta se da desgraciadamente de un modo unívoco, es decir, el compositor utiliza el texto del poeta, pero no existe una interacción entre ambos. Al mismo tiempo, la sonoridad de la poesía en la música vocal se limita al marco vocal o a una lectura del poema casi siempre lineal y plana.

En la música electroacústica, el compositor se ha adentrado más en la utilización de la palabra poética, trabajándola, desmenuzándola, transformándola, y se ha convertido accidentalmente en un poeta sonoro, muchas veces a partir de obras poéticas ya existentes. Este es el caso de Víctor Manuel Dávalos que usa el poema de Sabines La salvaje costumbre, o mi obra Moin Mor en donde de-construyo el poema Irlandés en lengua gaélica del mismo nombre. Pero nuevamente, estos son trabajos unívocos en donde nosotros hemos podido desarrollar el arte de componer con palabras, muchas veces a partir del trabajo de otros, pero sin haber interactuado con el autor del texto. No obstante, existe una excepción, un trabajo colaborativo que se dio en el proyecto PERSONAE, gestado por Rocío Cerón y Carla Faesler (creadoras del grupo de poesía MOTIN POETA) en 2006, en donde yo participé como asesor en el campo musical, y que se ha convertido en uno de los pocos proyectos en el que ha existido un intercambio importante entre compositores electroacústicos y poetas Mexicanos, y en donde ese intercambio incidió de manera notable en el resultado. Recientemente, Rocío Cerón realizó también el libro de poesía IMPERIO editado por MOTIN POETA con un CD en colaboración con el compositor de música electrónica BISHOP, y en donde obtienen una muy interesante interacción entre la lectura de los poemas realizada por Rocío y las intervenciones del músico.

Quisiera hablar ahora de otra vertiente musical, la del creador vocal que realiza sus propias obras sonoras basadas en una experimentación con el lenguaje. Será esto poesía sonora? No lo se, tal vez si, pero en todo caso, existen muy pocos creadores de este tipo en el mundo, Jap Blonk en Holanda y Fátima Miranda en España por ejemplo, y en México tenemos la fortuna de contar con un joven que ha basado toda su producción en la experimentación vocal, se trata de Juan Pablo Villa, quien ha estudiado con la notable cantante norteamericana Joan La Barbara, y que por desgracia no es todavía muy conocido en nuestro país. Por otro lado, el compositor Julio Estrada (n. 1943) se ha aventurado en la experimentación vocal de manera completamente autodidacta. Ya desde los años 70, Estrada en su programa de radio UNAM realizaba improvisaciones vocales inesperadas, y más recientemente a finales de los años 90’s hizo una serie de grabaciones con su voz para la obra HUM (1999-2002) que en su versión inicial fue para voz sola, pero que luego fue estrenada en Alemania en una versión para 5 voces y espacialización en 12 canales interpretada por el Neue Vocal Solisten and Experimental Studio, Süd West Funk Donaueschinger MusikTage.

El trabajo sonoro con la poesía no solo se ha dado con los compositores instrumentales y electroacústicos, sino también en el muy poco desarrollado campo de la poesía sonora Mexicana, en donde son los propios poetas quienes se convierten en una suerte de creadores sonoros. Los antecedentes de la poesía sonora en México los encontramos con el poeta Estridentista Luis Quintanilla (Kyn-Taniya) con su poema IIIIUUUUU (1923) del libro “Radio. Poema Inalámbrico en Trece Mensajes” en donde el ruido del giro del dial del radio se reproduce onomatopéyicamente en el poema inspirado en las noticias radiales transmitidas en la época. Desgraciadamente, el uso de la onomatopeya así como el desarrollo de la poesía fonética va a ser casi inexistente en México. Es casi imposible hablar de poetas sonoros Mexicanos, tal vez el Jalisciense Ricardo Castillo sea el único que ha experimentado un poco. Uno de los ejemplos recientes de su trabajo de poesía sonora es IL relámpago. Recitativo en Re para fauno desafinado (2008), en el que realiza grabaciones de varios poemas con texturas de fondo a partir de su propia voz (muchas veces son loops de fonemas). En las poesías Do Farú, Mia Pong, Mulier me tuna Olegre y Un brulo de peral, Castillo inventa lenguajes extraños o crea lenguajes híbridos, y en otros de sus poemas realiza algunas de-construcciones fonéticas simples (como en el poema El beso).

La práctica de la poesía visual y sonora en nuestro país se ha dado curiosamente más en los campos de las artes visuales, del arte conceptual, del performance, del teatro experimental,  y del radio arte.

En las artes visuales, el primer antecedente lo encontramos en la obra de poesía concreta del Alemán-Mexicano Mathias Goeritz en los años 50’s. A pesar de que sus poemas visuales no fueron pensados para ser interpretados o realizados de manera vocal, su tácita sonoridad me llevó a hacer una interpretación de varios de ellos con el actor Mexicano Diego Jáuregui en 1998, de los cuales el más irónico y divertido es el poema Pocos Cocodrilos Locos, realizado como mural de concreto en un edificio de la zona rosa que desapareció con el temblor de 1985. Luego, Felipe Ehremberg en los inicios de los años  70’s, va a incursionar en el arte correo y en la poesía de carácter conceptual con Maneje con Precaución. En esta última obra, Felipe describe de manera disconexa y surrealista los letreros que va encontrando en una calle de la Ignacio Zaragoza del DF. En esta misma década, el artista Ulises Carrión realizará poemas visuales en Holanda, y también la serie de obras sonoras con el título The poets tongue, basadas en distintas reflexiones conceptuales acerca del lenguaje, la forma y el contenido. Carrión es probablemente el primer artista sonoro Mexicano, y uno de los primeros artistas de corte conceptual que surgen en nuestro país. Finalmente, tenemos al artista y performancero Guillermo Gómez Peña, quien en los años 80 trabajó en los Estados Unidos de Norteamérica sobre la problemática de los inmigrantes Mexicanos y los Chicanos y la hibridación de culturas, preocupaciones que quedaron plasmadas en su obra para radio Border-x-Frontera de 1987. En otros ámbitos artísticos, podemos observar la incursión del recientemente desaparecido director de teatro Juan José Gurrola en la poesía, a través de una música experimental de corte free Jazzistico, con la publicación de su LP En busca del silencio -Escorpión en Ascendente en 1970, en donde la canción a capella Lessen the time nos recuerda a los cantantes poetas norteamericanos Leonard Cohen y Bob Dylan.

Por último, el radio arte ha sido un género que se ha desarrollado mucho en nuestro país en los últimos 10 años, y dentro de éste, han surgido varias obras relacionadas con el lenguaje y la poesía, como lo son la radio ópera de Pedro Páramo de Julio Estrada (basada en el libro de Rulfo), y otras obras experimentales como Soneto Multlingüe (con diseño sonoro de Erika López, Alfredo Ramírez y Sandra Vázquez) del poeta Eduardo Langagne o por otro lado la obra Tres Vistas de un Texto de Mario Mota basada en la prosa poética de  la obra La rueca del aire (1930) del Español José Martínez Sotomayor.

La conclusión a la que llego es que la poesía se ha convertido en un punto de partida para que artistas de distintas áreas realicen discursos estéticamente distintos, se ha convertido en un crisol en donde el compositor de música contemporánea se inspira en ella, el compositor electroacústico se convierte en poeta sonoro, el poeta se convierte en creador vocal, el creador vocal se convierte en poeta, el artista conceptual significa a partir de ella, el radio artista desarrolla su discurso radiofónico, etc. Un solo eje para distintas vertientes, ofreciéndonos una nueva paleta de colores sónico fonéticos. Por algo se ha dicho que la poesía visual y la poesía sonora son parte del ambiguo campo del arte sonoro, ya que son interdisciplinarias y utilizan herramientas  fuera del campo puramente lingüístico.

Vivimos actualmente en una época totalmente interdisciplinaria en la que el individuo puede usar la computadora como piedra filosofal, para la creación de un arte total compuesto de sonido, gráfica, fotografía, video, animación y escritura, pero seguimos careciendo de una actitud de colaboración, de un trabajo con artistas de otros campos. Pienso que solo esto podrá enriquecernos como creadores y sacarnos un poco de nuestros propios ámbitos. Un artista en la actualidad está obligado a conocer todas las demás artes, y saber quien está experimentando, investigando, trabajando en la vanguardia, de la misma manera que el divulgador científico tiene que conocer todas las ciencias, o un antropólogo social conocer todas las culturas, para tratar de hacer de todas ellas un filtro para poder comprender el mundo en que vivimos. Espero que simposios como este sirvan para poder encontrarnos entre artistas de diversas áreas, para poder vislumbrar lo que sucede en campos ajenos al nuestro, para aprender, para ser influidos, para reanudar la práctica sinestésica que tantos frutos dio durante uno de los períodos mas ricos de la era del arte, la era de las vanguardias en los inicios del siglo XX. Podremos acaso inaugurar una nueva era de este tipo, en donde los nuevos medios sean nuestros nuevos instrumentos.

Ponencia presentada en el simposio de poesía sonora e interdisciplina en la feria del libro de León Guanajuato en Agosto de 2009.

La revolución de los sonidos “no musicales”, es decir, de todos aquellos sonidos no instrumentales que nunca fueron contemplados en el que hacer de la música en occidente, comienza mucho antes de la aparición del ingeniero, músico e investigador Francés Pierre Schaeffer en la escena musical de la posguerra Europea. Schaeffer era apenas un niño de 3 años cuando Luigi Russolo hace su manifiesto del arte de los ruidos en 1913, contemplando por primera vez las posibilidades estéticas de los ruidos, así como su potencial para convertirse en sonidos musicales. En los años que siguieron, esta innovadora visión solo prosperaría en el medio de las artes plásticas  (y no en la música), en donde las primeras vanguardias del siglo XX no tuvieron miedo alguno en abrir la caja de Pandora, pero finalmente fueron incapaces de crear las bases de una nueva música al no tener las bases técnicas y estéticas que simplemente no podían existir en ese momento histórico.

Les tocaría  varias décadas más tarde a dos personajes fundamentales, por cierto nacidos casi el mismo año, en ser los primeros en teorizar y proponer nuevas maneras de hacer música con la inclusión de todos los ruidos. John Cage en Estados Unidos de Norte América, y Pierre Schaeffer en Francia. Cage estudió música, y aunque fracasó en la academia debido a su pésimo oído para la armonía (crítica que le hizo su maestro Arnold Shoenberg cuando estudiaba con el), nunca dejó de considerar a los instrumentos y a los parámetros musicales tradicionales (a excepción tal vez de la armonía) como válidos, simplemente cambió el paradigma estructural y formal en la música, proponiendo a la duración como único elemento capaz de organizar cualquier tipo de sonidos, incluidos aquellos que no son instrumentales, es decir, los ruidos.

Pierre Schaeffer en cambio, que no fue un músico estricto en un sentido académico,[1] y quien se centró exclusivamente en trabajar con la materia sonora y en crear una nueva teoría a partir del objeto sonoro concreto, realizó un cambio paradigmático que afectaría no solo al medio musical académico europeo[2]. Sus propuestas de una nueva percepción, análisis y manipulación de la materia sonora a través del magnetófono como instrumento nuevo (que permite por cierto reproducir y escuchar tantas veces queramos no tan solo un objeto, sino una obra musical entera), dieron cabida a una nueva música, la música Electroacústica, contemplada no ya como el resultado de una partitura preconcebida, sino como el resultado del quehacer plástico del artista sonoro en relación al sonido, del mismo modo en que un pintor va dejando trazos en un lienzo y experimentando con la mezcla de los colores y de las texturas.

Pierre Schaeffer fue el primer teórico que se deslinda totalmente de la música académica tradicional al decir, “La música concreta comienza en donde la música instrumental se acaba”. No es de extrañarse que los artistas sonoros actuales utilicen la definición de arte sonoro como una música nueva que se deslinda de la música tradicional. Schaeffer fue el primero en proponer un sistema creativo completamente inverso al de la composición, en donde la primera fase es la fabricación de materiales sonoros (mientras que en la composición es la concepción de la obra), la segunda fase es la experimentación con ese material (en la composición la creación de la partitura), y la tercera fase constituye la composición final de ese material, su organización (en la composición la ejecución de la obra). La realidad concreta es el punto de partida.

Schaeffer tardó años en su vida en realizar complejos tratados para darle un lugar a esta nueva música en el mundo, inventando un nuevo solfeo de los objetos sonoros. Sin embargo, es bien sabido que la música electroacústica de sonidos fijos tardó mucho tiempo en ser aceptada en los conservatorios y escuelas de música del mundo entero. De hecho, a la fecha la música concreta tal como la concibió Schaeffer sigue estando ausente en la mayor parte de los conservatorios del mundo[3]. También es bien sabido que este tipo de música le permitió a artistas interdisciplinarios que no estudiaron música tradicional, a convertirse en creadores sonoros. Un ejemplo claro es el poeta sonoro sueco Lars Gunar Bodin, quien comenzó a utilizar el magnetófono para expandir su poesía, para volverla más compleja mediante las manipulaciones típicas de esa primera época (loop, cortar y pegar, tocar sonidos al revés, cambio de altura de los sonidos con cambios de velocidad de la grabadora, etc).

La gran paradoja es que Pierre Schaeffer nunca se imaginó que su revolución se dirigiría en un futuro (medio siglo después) a validar una nueva forma de contemplar, producir y crear con sonidos ya fueran concretos o electrónicos. Me refiero al fenómeno no académico del arte sonoro a nivel mundial, en donde creadores diversos con distintas formaciones, convergen en la utilización del ordenador como una especie de magnetófono moderno, convirtiéndolo en un instrumento capaz de realizar músicas que no contemplan la forma, la estructura y la organización de sonidos tradicionales, sino la búsqueda de texturas, masas, colores y distintos procesos sónicos. Son propuestas más cercanas a las artes plásticas que al de la concepción de “la obra musical”, ya que son generalmente largas, y coinciden ampliamente con el origen schaefferiano de la música concreta.

Cual es la herencia de Schaeffer en este siglo XXI? Su música, sus escritos, sus ideas, o el haber sido el primero en decir: “Los que no estudiamos composición podemos sin embargo crear una nueva música que no requiere de esos solfeos tradicionales, sino de unos nuevos que se basan tan solo en la escucha”. Aparentemente la idea de lo que fue la música concreta en las nuevas generaciones termina siendo un mito. Es increíble ver como casi ningún creador que se dice ser un artista sonoro conoce a fondo lo que fue el origen y el desarrollo de las músicas electroacústicas que se derivan de la concreta y de la música electrónica originada en los estudios de la Radio de Colonia en Alemania.

Actualmente, la música Electroacústica ha tenido un gran desarrollo en las universidades, pero la teoría estética en cambio casi no ha evolucionado. Me atrevería a decir que no ha existido ningún teórico de la talla de Pierre Schaeffer, y que nosotros, los académicos de la Electroacústica, somos los herederos de esta ardua tarea. Debemos desarrollar lo que nuestros abuelos nos dejaron como semilla y germen[4], pero al mismo tiempo, debemos traer estas teorías y estas ideas a la par de las nuestras (y no me refiero solo a las de Schaeffer sino a las de John Cage también, quien es un parte aguas fundamental en el trabajo con los ruidos), y ofrecérselas a los jóvenes creadores que no están interesados en ser compositores (en el sentido antiguo del término), sino creadores sónicos. Estos jóvenes autodidactas, son como niños maravillados que descubren y juegan con la materia sonora, pero tienen un potencial no desarrollado, el de evolucionar a través del estudio y de la creación de nuevas técnicas y propuestas, de ensanchar sus ideas, sus estéticas, de no quedarse estancados en el primer paso de la experimentación, que seguirá siendo noble y el más importante. Las nuevas propuestas estéticas no crecerán en tanto no aprendamos y revisemos estas primeras ideas, así como las que siguieron, y es aquí en donde tanto los compositores electroacústicos como los artistas sonoros tenemos una gran deuda con uno de los primeros teóricos en el campo de la música y la tecnología que nos dieron las bases de una nueva música, pero sobre todo, las herramientas para poder experimentar de una manera completamente nueva con la materia sonora.