En esta sección dedicada a mostrar páginas y recursos interesantes que pueden encontrarse en la red, nos detenemos en esta ocasión en una aplicación online que indaga en la creación musical a través de algoritmos.

WolframTones es un recurso relativamente simple para lo que actualmente puede verse, pero no por ello deja de ser interesante conocer. Quizá en poco tiempo este tipo de herramientas puedan verse como la prehistoria de una inteligencia artificial que va mucho más allá, y en cierto modo, ya recuerdan –quizá por la utilización del MIDI no sólo como lenguaje sino como herramienta tímbrica, que toma el sintetizador del PC y sus “infames” sonidos- a esos primeros videojuegos que ahora hacen furor precisamente por ser muy primitivos.

La aplicación es simple, dispone de cinco bloques: en el primero, puede escogerse un “estilo” musical (clásica, piano, guitarra, hip hop…); a través del segundo se controla el algoritmo (tipo de regla, regla, límite de ciclo…); en una tercera se indican los instrumentos y sus roles; la cuarta es un mapa de tonos, donde podemos configurar una escala y el rango de alturas; y finalmente, disponemos de un control de tempo y duración, con el límite de 30 segundos. La herramienta funciona casi en tiempo real, es decir, una vez configurada una opción, puede escucharse o descargarse en formato MIDI. Eso sí, si se quiere cambiar algún parámetro, la aplicación se detiene y hay que volver a dar al Play para escucharlo.

Como decimos, una herramienta sencilla pero interesante de conocer, sobre todo para aquellos curiosos de este tipo de recursos.

Soundtoys.net es una plataforma de exhibición de nuevas obras de artistas audiovisuales, a la vez que un punto de encuentro entre éstos y el público. Además, el proyecto –creado en 1998- se plantea como un repositorio de entrevistas a artistas, directorio de enlaces a recursos y artículos sobre temas relacionados con el arte interactivo, la síntesis audiovisual o el arte generativo. El proyecto es una iniciativa del artista británico Stanza.

Las obras expuestas en Soundtoys.net son, mayoritariamente, piezas realizadas para el contexto internet. Es un espacio colaborativo abierto a artistas, diseñadores, músicos, escritores y programadores que desarrollan su trabajo en torno al arte sonoro y visual interactivo. Los trabajos presentados deben explorar el uso de la tecnología y la comunicación audiovisual. La plataforma propone a los artistas que realicen piezas específicas para Soundtoys.net o bien envíen otras ya creadas y que cumplan las premisas indicadas antes.

Uno de los aspectos diferenciales de Soundtoys.net es el concepto didáctico que atraviesa la plataforma. Así, buena parte de los contenidos son juegos interactivos planteados por los artistas audiovisuales, en ocasiones realizados para niños, aunque dadas las características de la materia artística, también “son aptos” para un público más amplio.

Soundtoys.net tiene un largo recorrido, habiéndose exhibido en espacios como Sonar, en el ICA londinense, en el Festival Zeppelin de Barcelona, el Den Hague Film Fest en Holanda o Garage en Alemania.

En conclusión, recomendamos una visita a este espacio en constante actualización a todo aquel interesado en las artes visuales interactivas y que tengan como medio principal de exhibición la web.

Nadie puede negar que los británicos saben hacer las cosas en cuanto a cómo mostrar su producción artística. En general, en esta materia, el mundo anglosajón tiene unos modelos bastante claros y efectivos. Uno de ellos es el basado en lo colaborativo, y probablemente porque es una cultura a la que le va bien esto de juntarse para darse impulso bien cogidos de la mano, el caso es que les va bien.

Un ejemplo de este buen hacer el la plataforma British Music Collection, una web propiedad de la organización sin ánimo de lucro Sound and Music, y promovida, entre otros, por la Universidad de Huddersfield, que establece una estrecha relación entre su contenido online y su enorme colección física: Heritage Quay, un archivo público de más de 40.000 partituras, 21.000 grabaciones y otros documentos, incluidos libros, notas de programas y fotografías.

La web se dirige, además de al público interesado en la creación musical británica y a los investigadores, a los propios creadores y a los programadores y comisarios. Así, los compositores nativos o residentes pueden publicar su trayectoria y sus obras, los programadores acceder a posibilidades de trabajo (¡allí eso existe!), y el público interesado conocer la música que se está haciendo en el Reino Unido, así como la escrita a lo largo del pasado siglo.

Pero una de los aspectos que destacan en este proyecto es que, contrariamente a lo que ocurre en otros espacios de difusión de compositores y músicos, en la plataforma British Music Collection se generan continuamente textos relacionados con la creación actual. De este modo, podemos encontrar entrevistas, obras comentadas por sus autores (con audio o vídeo), convocatorias, perfiles de creadores… Es decir, se trata de un híbrido entre centro de información y difusión y revista online, lo que lo hace un espacio bastante atractivo y de visita altamente recomendable.

Es bastante común que los centros de arte e instituciones dedicadas a albergar, promover y difundir contenidos artísticos posean un archivo sonoro que conecta directamente con sus quehaceres y que sirve, entre otras cosas, para dar una visión –desde lo sonoro- de su forma de entender la actividad que desarrollan y de conectar el propio archivo con sus fondos. El del Museo Reina Sofía es un buen ejemplo, también el MACBA barcelonés. Ambos disponen de sendos archivos abiertos a la consulta y escucha online, aunque en el caso del MACBA el archivo de la colección es global –no tiene una segmentación por formatos- y no está pensado para una visita desordenada, sino más bien para quien necesita acceder a un tema o documento concreto desde su herramienta de búsqueda.

En esta ocasión nos hemos interesado por otro archivo online, el de La Casa Encendida, centro de arte de la Fundación Montemadrid. Su archivo sonoro se encuentra en la web de su proyecto radiofónico: La Radio de la Casa, y está planteado como una forma de dejar, en forma sonora, lo que ha ido pasando por el centro:

“La memoria de La Casa Encendida en forma de reflexiones, comentarios, intimidades y pensamiento. Los artistas, escritores, economistas o comisarios, que han pasado por el centro desde su apertura, visitan la radio. Aquí están todas sus voces.”

Categorizado por temas o tags, el archivo sonoro permite búsquedas bastante ajustadas. Los contenidos del archivo están realizados como documentos sonoros con diferentes formatos periodísticos (entrevistas, reportajes, noticias…), y es más difícil encontrar registros que podamos considerar creaciones artísticas (algo que, por ejemplo, sí posee el Museo Reina Sofía).

Recomendamos echar un oído a este interesante archivo que nos dará una visión bastante clara de lo que este centro de arte madrileño propone.

Koka Nikoladze es un artista georgiano residente en Noruega. Nos ha interesado su web porque transciende el mero portafolio o muestra de trabajos sonoros y compositivos, y se orienta hacia la experiencia directa para el visitante. Al menos en su página de inicio, en la que encontramos un interesante juego sonoro que nos invita a recorrer espacialmente –con el ratón- el espacio de la pantalla. Un espacio ocupado por dibujos icónicos a los que el artista ha asociado un contenido sonoro. De este modo, el paso del ratón se convierte en un paseo sonoro que transita por el ruido, la palabra, lo musical… Al mismo tiempo que se activan los sonidos, los objetos icónicos toman cuerpo vibrando de diferentes formas, provocando la sensación de “tocar” un instrumento.

La web tiene otras secciones convencionales como la biografía del artista y –esta vez sí- un portafolio videográfico de creaciones que vale la pena echar un vistazo. El carácter plástico de su luthería resulta bastante atractivo, y en muchos casos, la parte sonora es igualmente interesante.

En definitiva, se trata de la web de un artista, pero este carácter interactivo hace que vaya un poco más allá. Como decimos, recomendable echar un ojo.

Foto: Juan Vicente Chuliá

No es fácil encontrar en España proyectos que involucren la creación musical desde la perspectiva del laboratorio o de la residencia. Un ejemplo de este último tipo lo trajimos a nuestra revista en el artículo que dedicamos a In Promptu, las residencias artísticas multidisciplinares que tienen lugar en Santa Cruz de Tenerife. Pero lo cierto es que se trata de un caso aislado en nuestro país y la modalidad laboratorio es todavía una fórmula más escasa. La investigación en el entorno de lo musical y sonoro –bastante más prolífico en el ámbito de las artes visuales o de las llamadas “artes vivas”- suele producirse en el entorno “privado” del compositor o del artista sonoro.

Traemos a este espacio de Sul Ponticello otro de los raros casos –junto con el comentado de In Promptu- que existen en nuestra geografía, en este caso producido en Madrid. Se trata de EPOS. Laboratorio de creación e investigación música-palabra, un proyecto que, además, nos es especialmente afín ya que es una iniciativa de IFIDMA (Instituto para la Formación, Investigación y Desarrollo de la Música y otras Artes), la entidad no lucrativa que edita nuestra revista.

Mecánica de trabajo

Foto: Juan Vicente Chuliá

EPOS es un laboratorio que se propone investigar en la relación música-palabra, con un énfasis especial en la palabra poética. Lo cierto es que no hemos encontrado un caso parecido tampoco fuera de nuestro país, al menos con las mismas o parecidas características. Éstas son, esbozadas de manera muy resumida, el trabajo de un equipo residente interdisciplinar y de unos invitados –compositores y poetas- en torno a los textos propuestos por estos últimos, que sirven de guía para una indagación en lo musical y lo sonoro a partir de una serie de premisas que se van marcando. Estas premisas o guías de trabajo son planteadas, en mayor medida, por los compositores invitados, aunque el equipo residente también puede aportar sus propias líneas de investigación. Sobre esta mecánica de trabajo nos dice el compositor Sergio Blardony, director de EPOS Lab: “No se trata de trabajar desde la perspectiva del taller, donde una obra individual o colectiva sería elaborada por una serie de personas que se involucran en el proceso de creación. No, se trata más bien de investigar a partir de unas líneas de trabajo marcadas y que llevarán a cada uno de los participantes a producir algo: en el caso de los compositores invitados, la realización de una obra; en el caso de los residentes, quizá un material ensayístico o simplemente servirá para enriquecer su experiencia en torno a determinados aspectos donde haya puesto el foco en el desarrollo de la investigación”.

La primera fase del laboratorio se lleva a cabo durante el primer semestre del año, de febrero a junio. Las sesiones de investigación se desarrollan partiendo de una metodología básica. Al respecto, nos dice la poeta y crítica Pilar Martín Gila, coordinadora literaria del proyecto: “Partimos del trabajo con el texto, de su observación desde el propio poeta y su “agitación” –generando contextos donde la palabra va empezando a sonar de diferentes formas-, para progresivamente ir incorporando los diferentes aspectos que podrían vertebrar un trabajo de creación musical: el canto y la voz dicha, los instrumentos y su relación con la palabra, la puesta en escena… Todo ello intentando no perder el hilo conductor del texto poético; quizá es ese uno de los retos más complejos del laboratorio”. De este modo ordenado se va llevando a cabo una búsqueda que desembocará en el montaje de un concierto escénico cuya preparación se llevará a cabo en la segunda fase del proyecto, durante el segundo semestre del año.

El equipo residente de EPOS Lab tiene un carácter claramente interdisciplinar: el entorno de la composición y del arte sonoro, de la interpretación vocal e instrumental –también de la teatral-, de las artes visuales, la puesta en escena o la ingeniería de sonido, está presente en ese núcleo estable del laboratorio.

Foto: Juan Vicente Chuliá

En este primera edición del proyecto, EPOS Lab ha contado como invitados a los compositores José María Ciria y Carlos Bermejo, para trabajar sobre textos de Walter Cassara y Pilar Adón, respectivamente. El equipo residente del laboratorio en esta edición está formado por los ya nombrados Sergio Blardony y Pilar Martín Gila, la mezzo Marta Knörr –como coordinadora musical-, el actor y director Raúl Marcos –en lo referido a la puesta en escena-, la flautista Ana Isabel Gómez Mateos, el percusionista Eloy Lurueña, el ingeniero de sonido Juan Carlos Ares, además de la colaboración de Juan Vicente Chuliá en el trabajo de documentación audiovisual.

Ensayo abierto y concierto final

Las dos actividades públicas que llevará a cabo el laboratorio EPOS serán: el 4 de octubre –con una sesión de montaje-ensayo abierto al público-, y el 2 de diciembre –con el concierto escénico con el que se cerrará la edición del proyecto-. La sesión que tiene lugar estos días es una muy interesante oportunidad para conocer de primera mano el trabajo realizado en estos meses en EPOS Lab.

Ambas actividades –ensayo público y concierto- tendrán lugar en el Auditorio del Centro Cultural Conde Duque de Madrid, una de las sedes del proyecto junto a la Escuela Superior de Canto de Madrid, el otro espacio con el que se desarrolla EPOS Lab.

El concierto incluye las dos piezas realizadas en el conexto de EPOS Lab 2017, y por lo tanto, estreno absoluto: …d’inesauribile segreto, para actor, flauta, percusión y vibra speakers de José María Ciria, sobre textos de Walter Cassara, y De la mano iremos al bosque, una pieza colectiva para mezzosoprano, flauta y electrónica sobre poemas de Pilar Adón. El programa se completa con Una forma, obra para percusión de metal, frame drum y electrónica de Sergio Blardony sobre un poema de Pilar Martín Gila.

El proyecto tiene una página en Facebook bastante activa, desde donde se informa no sólo de las sesiones y actividades públicas, sino también sobre todo aquello que tenga que ver con la relación música-palabra.

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Entrevistamos al percusionista Joan Soriano, director académico de Àgora Actual Percussió, un nuevo e interesante festival que se articula en torno a la percusión, y que traerá a la alicantina localidad de Xàbia un plantel de creadores e intérpretes de enorme atractivo. La propuesta tendrá lugar entre el 10 y el 15 de julio y la dirección artística corre a cargo del que es quizá el mayor “agitador” en el mundo de la percusión en nuestro país: Juanjo Guillem.

Sul Ponticello: Àgora Actual Percussió se presenta por primera vez, y lo hace como un festival que agrupa un conjunto de actividades en torno a la percusión y la música contemporánea: clases magistrales, conciertos… ¿Cómo definirías la propuesta?

Joan Soriano: La propuesta se articula de dos líneas. Por una parte, el Festival Àgora Actual Percussió y, por otra, el European Meeting of Contemporary Percussion. Ambos nacen con vocación de universalidad acerca de todo lo que rodea al hecho de la percusión actual, y están llamados a convertirse en la gran cita anual para los profesionales y futuros profesionales del sector, en especial lo que concierne a los nuevos repertorios, a las nuevas fronteras para la creación con percusión. Es el espacio donde abarcar la situación de la percusión en nuestro país en cuanto a puesta en común de las diferentes inquietudes que siente el sector, diferentes producciones artísticas, discográficas, nuevos materiales pedagógicos, divulgativos, métodos de trabajo y dar la posibilidad a los asistentes a Ágora Percusión Actual de trabajar individual y/o colectivamente con los más destacados profesionales del país y los diferentes profesionales de trayectoria internacional que para la ocasión han sido invitados. Además de posibilitar el trabajo directo con destacados compositores y creadores nacionales e internacionales, tanto de forma individual como colectiva en diferentes agrupaciones camerísticas.

S.P.: Entonces, la formación es parte vertebral del proyecto…

J.S.: Sí, los alumnos podrán de este modo asistir y participar de una variada y atractiva diversidad de propuestas en los distintos formatos de docencia. Para ello se organizaran las clases de forma individual y colectiva con los distintos profesores nacionales e internacionales, trabajado de forma individual y colectiva las distintas disciplinas y especialidades instrumentales, atendiendo a las propuestas de modo concreto a través de clases magistrales, y exposiciones particulares donde se trabajaran los aspectos concretos de cada especialidad instrumental, piezas de solo y cámara de reciente factura y nuevas técnicas aplicadas a la interpretación y creación.

S.P.: Y con un espectro muy amplio de temáticas…

J.S.: Claro, Ágora Percusión Actual quiere ser un lugar donde reflexionar, debatir e intercambiar opiniones y experiencias en todo lo que rodea al arte de la percusión actual. Diferentes profesionales de los distintos ámbitos de desarrollo profesional expondrán sus inquietudes y proyectos a través de las distintas conferencias, mesas redondas, charlas y ponencias que se desarrollaran en diferentes jornadas que se desarrollara dentro de Ágora Percusión Actual. Las distintas ponencias, presentaciones de nuevos materiales, discografía, nuevas técnicas y tecnologías aplicadas a la percusión, su enseñanza-aprendizaje e interpretación serán abordados a través de intervenciones individuales y colectivas, mesas redondas y coloquios, dando la posibilidad de compartir y contrastar opiniones tanto por parte de los ponentes como del público asistente, creando lazos profesionales y de investigación común que cristalicen en proyectos de futuro innovación y desarrollo del arte de la percusión desde una visión holística.

El 1er Festival Ágora Actual contará con un nutrido elenco de ensembles y solistas de reconocido prestigio nacional e internacional que darán rendida cuenta de los repertorios internacionales. Los diferentes conciertos que conforman el festival tienen un doble objetivo: por un lado mostrar los diferentes repertorios actuales para el instrumento, y por otro lado ser una herramienta de divulgación didáctica del proceso y realización de los mismos, el trabajo del intérprete, los mecanismos de retroalimentación con los compositores para la creación de nuevas músicas.

S.P.: El plantel de figuras de la percusión es realmente potente en esta primera edición. Imaginamos que esta base, los nombres, es donde habéis apoyado en gran parte el proyecto…

J.S.: El cuadro de profesores, profesores invitados, artistas sonoros, compositores y ensembles –como indicas-, refleja la excelencia que persigue este especializado proyecto, pero no es el eje vertebrador de este. La MÚSICA es el elemento que se sitúa como principal objeto de articulación de las dos líneas de actuación del Festival y el Encuentro. Es por ello que tenemos un gran festival con siete grandes iniciativas en donde se reflejará la gran música actual para percusión a través de singulares propuestas, con estrenos nacionales y absolutos de algunos de los principales solistas y ensembles del panorama nacional e internacional.

Por otra parte, los participantes inscritos en el Encuentro han sido seleccionados a partir de sus propuestas de trabajo en base a las diferentes piezas que desean trabajar. Es por ello que con antelación y atendiendo a un cuidada selección musical, la organización de las clases y la programación de las actividades individuales es articulada en base a una estética y lenguaje común a todas las músicas que se trabajarán.

S.P.: Valencia Percussion Academy abrirá los conciertos del festival, el lunes 10. Háblanos de este concierto en el que estás especialmente implicado.

J.S.: VPA Ensemble ofrecerá un gran concierto “Tribute to Maki Ishii”. Se trata de una propuesta de gran formato para 13 percusionistas. Queremos rendir homenaje a uno de los principales compositores del siglo XX sin el que no es posible comprender la evolución en general de la percusión actual, y sobre todo, la gran renovación de la música japonesa en el pasado siglo. Ishii debe ser considerado como unos de los padres de la música actual japonesa que supo aunar tradición y modernidad. El programa monográfico dará una visión general de la gran música para ensemble de percusión en donde se incluyen diferentes piezas del catalogo del compositor. Un recorrido que abarca desde la primera pieza para ensemble de percusión con instrumentos tradicionales japonés tratado con técnicas compositivas actuales, hasta la última pieza antes de su fallecimiento en 2003. Por otra parte incluye el estreno nacional de For Lily basada en una importante y conocida pieza de solo Thirteen Drums, en la versión que realizó el compositor a posteriori para solista y cuarteto de percusión. En definitiva, estamos delante de la más grande fotografía de la música para percusión de Ishii que se ha realizado en este país, y el personaje y su legado lo merecen.

S.P.: El lunes 10 hay un evento poco común. ¿Qué puedes decirnos de esa “Acción presentación”?  ¿En qué consistirá?

J.S.: Se trata de fusionar sonido-cotidianidad-vida-arte. Mediante una acción con un contenido de performance, arte sonoro-digital, percusión, drama… queremos presentar el festival. Se realizará el lunes 10 de julio a las 20 horas en el Mercado Municipal de Xàbia. En esta propuesta se articularán diferentes elementos, personas, artistas de diferentes procedencias artísticas, junto a los profesionales del mercado que realizan su trabajo en él. Elevaremos lo que en él sucede a categoría artística, sublimando lo cotidiano, convirtiéndolo en extraordinario, sin que por ello se detenga la vida que en él transcurre y las diferentes acciones mercantiles que se suceden. Un gran inicio para esta primera edición de Àgora Actual percussió.

S.P.: Es interesante cómo habéis planteado los lugares donde tendrán lugar los conciertos del festival: plazas, mercados, museos… Todos espacios poco convencionales. No parece que estéis al margen del debate sobre los cambios de formato del concierto tradicional… ¿Cómo habéis diseñado este aspecto?

J.S.: La música una vez más ha sido la vertebradora del proyecto. Además, Xàbia, es una población con una intensa vida cultural, así como una gran belleza arquitectónica y natural. Sus calles, sus plazas, su entorno… su situación en la costa la convierten en lugar privilegiado. Si a esto sumamos la época en la que se realiza el Festival y el Encuentro… tenemos la ecuación perfecta.

Cada diferente propuesta ha sido enmarcada en su lugar perfecto dentro de las múltiples posibilidades que ofrecen las infraestructuras locales. El Mercado municipal como contenedor y contenido de la propuesta de presentación. La Plaza de la Iglesia para las propuestas de gran formato y para el gran público. El Museo casa del Cable, a orillas del Mediterráneo para las propuestas de solo percusión con electrónica y vídeo, marco ideal para un público más exclusivo. El Conservatorio Municipal de Música para el gran concierto de participantes en el Encuentro que cerrará el Festival.

S.P.: Siguiendo con los conciertos, el martes 11 actuará  Jianli Percussion Ensemble, que nos puedes decir de ellos?

J.S.: Sin duda es otro de los grandes conciertos de los que podremos disfrutar en el Festival. Jianli Percussion Ensemble es actualmente uno de los grupos de referencia en el ámbito en Asia. Procedentes de China, el Ensemble –que se encuentra de gira por Europa- nos visitará y ofrecerá un ecléctico programa con piezas del repertorio de los grandes compositores chinos, y otras del repertorio internacional, con una visión renovada, una potente puesta en escena, y sin duda, una gran energía, que es lo que desprende este fantástico grupo que podremos conocer en exclusiva en nuestro país.

S.P.: El miércoles 12 habrá una sesión con Philippe Spiesser, Sisco Aparici y tú mismo. ¿Qué vais a interpretar?

J.S.: Se interpretarán diferentes piezas de solo percusión con electrónica y vídeo de diferentes compositores nacionales e internacionales, ofreciendo una panorámica de las últimas tendencias en hacer y entender de la creación actual para instrumentos de percusión. Podrán escucharse obras de Alberto Posadas, José Luís Torá, José Manuel López López, Octavi Rumbau y Vicent Vicensastre.

S.P.: Juanjo Guillem –director artístico del Àgora Actual Percussió- aparecerá en escena junto con Cristian Dierstein el jueves 13. ¿Qué habéis preparado para este concierto?

J.S.: Se trata de una propuesta con un mayor cariz dramático, en donde se podrá disfrutar de diferentes piezas de Elena Rikova con la que tendremos el placer de contar, junto a Juanjo, como intérprete de su propia música. Y obras de Salvatore Sciarrino, Hugo Morales, Dieter Schnebel y Louis Aguirre. Una propuesta contrastante a la del día anterior, con una clara intención de ofrecer al público asistente una muestra de la gran diversidad de estéticas, lenguajes y posibilidades que ofrece la creación hoy.

S.P.: En el proyecto habéis puesto bastante énfasis en la presencia de los compositores. ¿Habéis planteado una participación activa de los creadores?

J.S.: Por supuesto. El español Carlos Fontcuberta, el cubano-danés Louis Aguirre, Hugo Morales, que viene de México, y Elena Rikova, de Rusia, son los compositores con los que tendremos el placer de convivir en el Encuentro. Un elenco de grandes profesionales con presencia en los grandes circuitos internacionales, que nos contarán en primera persona su particular visión de la creación para percusión, al mismo tiempo que nos presentarán las últimas obras dedicadas a esta familia instrumental en su producción y en piezas que se encuentran en pleno proceso de creación. Con ellos podremos debatir, retroalimentarnos, confrontar opiniones acerca de las posibilidades y retos que presenta la creación actual. Sin duda, una comunicación necesaria en el terreno de la creación contemporánea en donde el feedback intérprete y compositor es el elemento principal y más enriquecedor para que nuestro arte avance hacia nuevos territorios.

S.P.: El viernes 14 hay un plato fuerte: Neopercusión entra en juego con Le Noir de l’Etoile de Gerard Grisey. Coméntanos un poco este atractivo concierto.

J.S.: Sin duda, un broche de oro a un gran festival. Neopercusión cerrará los conciertos de gran formato al aire libre con la interpretación de una de las piezas más relevantes de finales el siglo XX: Le Noir de l’etoile, escrita para seis percusionistas dispuestos alrededor del público, banda magnética y transmisión in situ de señales astronómicas. Una monumental pieza que, por su dificultad y exigencia interpretativa, de medios tanto instrumentales e infraestructura necesarias para su realización, es raramente programada, y poder escucharla en el fantástico entorno del casco antiguo de Xàbia de la mano del grupo de referencia de la percusión en el país, es un lujo.

S.P.: El festival se cierra con un concierto con los participantes. Imaginamos que se interpretarán obras trabajadas a lo largo de las actividades académicas…

J.S.: Por supuesto. Los participantes en el encuentro cerrarán el último día el Festival Àgora Actual Percussió, en donde presentarán algunas de las diferentes piezas de solo, ensemble, con electrónica… que trabajarán durante él.

Una perfecta ocasión para revisitar grandes piezas del repertorio y poder ampliar horizontes como percusionistas a todos los niveles independientemente del nivel del participante, dándose a conocer y presentarse a los demás participantes por una parte, y ofreciendo nuevas soluciones y visiones a repertorios clásico-contemporáneo. Un justo y necesario final de fiesta.

S.P.: En nuestras entrevistas y artículos entorno a festivales, aún a riesgo de parecer repetitivos, no dejamos nunca de tratar el tema de la financiación. Nos parece algo de enorme importancia, sobre todo en los tiempos que corren, con el bajo apoyo a la cultura por parte de las instituciones. ¿Cómo habéis conseguido financiar Àgora Actual Percussió?

J.S.: Esta pregunta daría mucho de sí. De hecho, abriría la puerta a múltiples debates de todo tipo acerca de organización, profesionalidad, arte,futuro… que podría acabar incluso con un profundo debate antropológico, sociocultural y político de la situación real de la Cultura en nuestro país en general, en particular de la Cultura Musical, y en especial de la música para percusión. Vemos diferentes formas de enfocar el problema cuya solución en algunos casos parece ser el sobrevivir a toda costa. Está claro que una sociedad que se declare avanzada, debe de proteger y alentar la creación arriesgada, incluso la más minoritaria. Las ayudas son escasas pero imprescindibles. La asociación que organiza el proyecto cuenta con un importante respaldo por parte de la Concejalía de Cultura de Xàbia, en todo lo que ha sido posible respaldar en esta primera edición. Una institución pública a la que hemos conseguido ilusionar con el proyecto y con quien vamos a trabajar codo con codo en un futuro inmediato para implementar todas acciones y programas posibles que nos permitan llevarlo al máximo nivel posible. Por otra parte, contamos con diferentes ayudas de la Generalitat Valenciana y la impagable dedicación de la asociación Ritmo Vital, Neopercusión, Valencia Percussión Academy, firmas como PBP Mallets, Percusonic y el equipo de trabajo de la Associación Cultural Apart. Por otra parte, la aportación de los participantes sirve para hacer viable el proyecto, y en este sentido tengo que hacer especial mención a nuestra oferta en relación a otras existentes por su calidad y competitividad en relación al gasto que supone para los participantes. En definitiva, un gran potencial de recursos humanos que, sumando sus voluntades, hacen posible este gran evento.

S.P.: Por último, otra pregunta que solemos hacer a nuestros entrevistados, sobre todo aquellos que, como tú, tienen un compromiso muy especial con la música de nuestro tiempo: ¿cómo ves la situación de la creación musical en nuestro país? Obviamente, nos referimos a la parte creativa pero, especialmente, a la interpretación, y más en concreto a tu terreno, la percusión.

J.S.: Esta es otra gran pregunta, de difícil contestación ante la brevedad que el marco de esta entrevista presenta. Por un lado, veo futuro, energía, nuevas ideas, una visión holística del hecho creativo, una disolución de fronteras, propias de nuestro tiempo… y ningún arte debe ser ajeno a su tiempo. Esto es lo que queremos ser en el European Meeting of Contemporary Percussion. Este es el lugar donde las nuevas generaciones pueden verse reflejados como profesionales completos como especialistas de la percusión, el lugar donde visualizarse en su futuro más inmediato artística y profesionalmente.

Por otra parte, veo que existe una especie de especialización en cuanto a instrumentos, especialmente en la marimba, que muchas veces no hace mas que revisitar ideas, a mi entender ya asumidas, andando caminos ya andados, que aunque de gran valor, limitan a veces las posibilidades a todos los niveles del músico y la música, tal vez fruto de la homogeneización global, o simplemente como fenómeno de corto o medio recorrido. Tratándose de un instrumento en continua evolución –como es el de la familia de la percusión-, es muy difícil predecir nada, aunque no por ello debemos dejar de reflexionar y valorar el hecho de la correcta gestión de una de las evoluciones más fabulosas experimentada por un instrumento en la música occidental, que permita por otra parte seguir ahondando en esta transformación hasta que pueda situarse en un verdadero plano de igualdad con respecto a otras familias instrumentales.

S.P.: Y la presencia de la música de nuestro tiempo, ¿cómo la percibes en este contexto?

J.S.: Ciertamente todos los repertorios son válidos y cada momento vital artístico del músico debe reflejar sus inquietudes más allá del mero hecho técnico virtuosístico. Este problema común también a otros instrumentos, necesita de una revisión profunda respecto a la finalidad y utilidad del arte al servicio de una sociedad. Desde este punto de vista debe ser un trabajo a realizar desde diversas instituciones, que valoren y programen en mayor grado la música de nuestro tiempo. Por otro lado, en la vertiente educativa, es necesario revisar y actualizar los currículos, enfoques, repertorios… de los conservatorios de música, escuelas, y diferentes entidades vinculadas a la música para convertirlos paulatinamente en centros con una visión más amplia del hecho artístico, centros mas proactivos en la vertiente de creación e interpretación de nuevas músicas, o dicho de otra forma, invertir en I+D+I,  que aunque es un termino relativamente nuevo, es una vieja idea inherente a la creación artística, y en definitiva al ser humano.

Entrevistamos a José María Sánchez-Verdú con motivo del estreno en España de su ópera Il giardino della vita, el sábado 8 de abril en el Teatro-Auditorio de Cuenca, dentro de la Semana de Música Religiosa que celebra su 56 edición. Bajo la dirección musical de Arturo Tamayo y artística de Alberto Jona, se presenta esta nueva ópera que tiene como solistas a los actores Rafa Núñez y Eva Higueras, y a la soprano Marga Rodríguez.

Sul Ponticello: La Semana de Música Religiosa de Cuenca se inaugura con la presentación en España de su ópera Il giardino della vita, previamente estrenada en Italia.

José María Sánchez-Verdú: Se trata de mi última obra escénica, que se acaba de presentar hace un mes en Lugano, y en seguida el nuevo director de la Semana, Cristóbal Soler, quién se interesa mucho por la música actual, llegó a esta nueva producción. Entonces, queriendo abrir nuevos contactos internacionales en el futuro, fue como lanzó su interés hacia este proyecto: así es como ha llegado hasta aquí.

S.P.: Acerca de la obra en sí, ¿podrías adelantarnos, a grandes rasgos, qué es lo que vamos a ver y a escuchar en Cuenca este mismo fin de semana?

J.M.S-V.: La obra la definiría casi como un radiodrama, y de hecho la radio suiza la presentó también de forma sólo auditiva: tiene esta característica especial porque el lenguaje es a veces hablado, a veces cantado; hay diferentes niveles en este aspecto, y por eso a veces me recuerda mucho al melólogo, a otros géneros distintos a la ópera. En el fondo, está construida sobre un libreto en italiano basado en la figura de Gaudí desde un punto de vista muy abstracto, a lo que también se une, y es la primera vez que yo he trabajado así, el estar basado en el teatro de sombras, el teatro tradicional de sombras japonés, de Indonesia…  Las sombras van creando sugestiones muy primigenias, admiten muchas lecturas. Por tanto, todo juega con dimensiones muy abstractas y crea una especie de marco poético. Este es El jardín de la vida que se va a presentar esta semana.

S.P.: ¿Tenemos un hilo narrativo?

J.M.S-V.: Sí, pero tenemos un hilo narrativo que no es lineal, porque en realidad existen tres escenas diferenciadas, tres marcos, y las tres escenas abren tres ventanas, tres jardines muy distintos, donde se están tomando en cuenta aspectos muy esenciales en la figura de un creador como es Gaudí: cómo se enfrenta al tiempo; Gaudí ahora es anciano, en otra de las escenas es niño, Gaudí habla con su madre, aparece un ángel en la lejanía, están las reflexiones sobre el tiempo, sobre la vinculación del creador con la naturaleza, cómo se relaciona la creatividad con elementos básicos como la geometría, los materiales… Es decir, que la articulación de las tres partes va abriendo diferentes asociaciones muy poderosas; por tanto, no te cuenta una historia de Gaudí, de cómo muere, no, no es nada de eso.

S.P.: En realidad, has trabajado antes con enfoques no puramente narrativos…

J.M.S-V.: Pues sí, casi siempre…

S.P.: Y no obstante, los trabajos que actualmente están obteniendo el favor de una mayoría del público, incluso de los medios especializados, son aquellos que de manera sintomática mantienen sus formas en el marco de la literatura más Romántica, ese siglo XIX del suspense, el misterio y el terror.

J.M.S-V.: Yo creo que, lo primero, habría que situar dónde se están realizando los proyectos operísticos en el mundo. Está claro que, en una mayoría de los casos, es en los circuitos de las grandes casas de óperas, en alguna de las cuales la obra más moderna programada para el año que viene es del siglo XIX: quiero decir que estamos hablando de un repertorio absolutamente reiterativo de sota, caballo y rey; de hecho, deben tratarse como de 45 títulos que se repiten continuamente, no sólo aquí, cierto, sino en toda Europa. Pero también es cierto que en Berlín se hacen cosas completamente distintas. Gente como Barenboim estrena nuevas óperas, proyectos multidisciplinares, hace muchas más cosas; hace las mejores Toscas y demás, pero convive muy bien con el repertorio actual. Así, si hablamos de esta ópera tradicional, sí es verdad que ese personaje abonado, ese público para el que parece que están destinadas estas formaciones, demanda proyectos que son muy similares, y eso hace que ciertos proyectos como los que mencionas llamen mucho la atención para un sector de la crítica y de grupos más tradicionales; pero son proyectos que rara vez se programan en grandes festivales que buscan nuevos lenguajes: eso les parecería como programar a Puccini.

S.P.: Así las cosas, con narración decimonónica o sin ella, ¿qué es para ti hoy la ópera desde la perspectiva privilegiada que te da el haber escrito ya un buen número de trabajos dentro del género?

J.M.S-V.: Bueno, yo creo que hoy en día el abanico de posibilidades en un marco músico-teatral, en un espacio dado en concreto, ya no queda restringido al teatro de las casas de ópera, sino que ya se utilizan fábricas, naves industriales, con tantos grandes festivales abriendo nuevos espacios, unos grandes nuevos espacios que posibilitan nuevas reflexiones sobre lo que significa el espacio mismo, la dramaturgia, el tiempo… y por tanto, también, el sonido; por lo tanto, si entendemos la ópera sin querer circunscribirla a la ópera de los siglos XVIII-XIX, bien puede adquirir nuevas territorialidades. Yo creo que la sociedad actual contiene muchísimos temas, muchísimos aspectos que afectan al hombre, a la sociedad misma, a la política, a la economía, a lo propiamente estético, y se trata de que todo eso se vaya incorporando a la obra y a la reflexión de los autores. Hacer una obra que contenga una reflexión que parezca el mundo de Edgar Allan Poe está muy bien, pero ¿cómo reflexionas sobre esta temática del siglo XIX desde el 2017? Esos son los temas que yo considero que un autor se tendría que plantear desde un punto de vista estético musical. Así que, si bien el asunto de la definición es tremendamente complejo, y un asunto del que se han ocupado mucho campos como la Musicología o la Estética, la gran pregunta sería en realidad saber si estamos dispuestos a aceptar una ópera más allá de la ópera del siglo XIX, en la misma medida que aceptamos que las similitudes entre el Orfeo de Monteverdi y las obras de Wagner son escasas, no tienen absolutamente nada que ver: no existe un único concepto de ópera y el mismo Wagner denominó a diferentes óperas suyas de manera distinta.

S.P.: En todo caso, todas tenían en común la existencia de un hilo narrativo clásico, precisamente el mismo que tal vez estés poniendo en duda… Parece que tu manera de entender el género “ópera” alude a la cuestión multidisciplinar más que al hilo narrativo.

J.M.S-V.: Bueno, son muchas más reflexiones, pero esto es también una cuestión histórica dentro del teatro musical; ya en obras como La Mano Feliz, o tomando como referente a Kandinsky mismo, existe un proceso en el cual los elementos como el color, las luces, la escena, tienen más importancia en sí mismos que el proceso narrativo. Esto se aprende muy bien de otras culturas, por ejemplo de cierto teatro japonés: no todos los criterios de narratividad tienen que funcionar de una manera, digamos, coherente; pero ya si hablamos de la sociedad actual, con sus miles de capas superpuestas, todo esto que tenemos alrededor no sería articulable desde un lenguaje narrativo anterior a Proust. En la misma medida que no hay bodegones propiamente dichos, pero hay otro tipo de bodegones. Por eso, volviendo a la cuestión anterior, está muy bien articular una ópera en torno a un relato propio de Edgar Allan Poe pero… ¿y qué ocurre con el espacio? ¿Se aporta algo a la idea del espacio? No. ¿Se aporta algo a nivel musical? No. ¿Y qué ocurre con los marcos? Aceptar los marcos tal y como te vienen dados suponen comportarse como una oveja.

S.P.: Pero tú también has efectuado reflexiones sobre el campo del terror en anteriores ocasiones…

J.M.S-V.: Sí, y por eso son cuestiones que ya me planteado mucho con anterioridad. El relato de Aura es una especie de teatro de terror realmente, relacionado con relatos del antiguo Japón, pero todo eso fue llevado para desarrollar elementos como el espacio, de manera que las voces de los cantantes eran proyectadas hacia instrumentos utilizados como cuerpos resonantes, se inducía la vibración del agua presente en el escenario como resultado de la interacción acústica… de manera que todo ese espacio narrativo propio del terror se convertía en un espacio real.

S.P.: ¿Utilizando ese relato relacionado con el terror como una excusa para la construcción de algo más?

J.M.S-V.: Eso es: haber hecho una narración de terror partiendo sin más de este relato de Carlos Fuentes me hubiera parecido muy trasnochado, sin  que todo esto pretenda ser una categorización: se trata, sin más, de una valoración personal.

S.P.: La partitura prescribe dos partes para recitador, soprano y coro de voces blancas: ¿qué enfoques resaltarías respecto de la escritura musical?

J.M.S-V.: El coro de voces blancas, de niños, es un coro que hace cosas muy especiales a veces: ruido, sonido de aire… dándole a estas texturas un candor especial. Después está el ángel, y los personajes de Gaudí y el bambino, que es un niño que recita, y la madre que es también recitadora. En confrontación, conviven dos grupos instrumentales, uno a la izquierda y otro a la derecha. La soprano canta desde arriba, como ángel que es, a la vista del público pero a otro nivel. La profundidad que otorga la pantalla con proyecciones también aporta otra dimensión añadida. Aquí la espacialidad juega un  papel importante: uno está dentro de un contexto poético muy abstracto en el que se van creando asociaciones.

S.P.: Sobre el coro de voces blancas…

J.M.S-V.: El coro de niños, que es un elemento maravilloso con el cual he tenido ocasión de trabajar por vez primera, construye una masa de voces difusa que va haciendo  comentarios o que va reflexionando;  interactúa con el bambino, con el Gaudí como niño, pero en otros casos comenta acerca de lo que hace el ángel, se asombra con el Gaudí niño ante cosas que este vive con su madre, etc. Son voces que funcionan como móviles, aparecen y desaparecen; no es un personaje como tal sino que crea una especie de comentario con un eje en la espacialidad, esa es su idea.

S.P.: En la partitura, las partes de los recitadores no han sido escritas a un nivel métrico, tienen una rítmica libre.

J.M.S-V.: Efectivamente, la parte de los recitadores no ha sido escrita a un nivel métrico precisamente para conseguir una especial naturalidad, pero sí hay muchas indicaciones acerca de cómo matizar el recitado, y predominando una declamación muy “pequeña”, básica, no es una declamación patética.

S.P.: Hay un uso destacado de la respiración como elemento en sí mismo.

J.M.S-V.: Como elemento, me gusta el uso de la respiración a un nivel fisiológico, habiendo aquí voces que sólo producen aire, combinadas con otras voces en emisión cantada y transformándose así el sonido resultante: se produce una especie de sonido que recuerda un poco al Shakuhachi. En algunos casos son solo respiraciones; en otros son sonidos susurrados que no llegan a tener cuerpo.

S.P.: ¿Voz cantada?

J.M.S-V.: La única voz cantada es el ángel, es el único ente que no habla, sino que solamente canta. No contiene la voz del ángel demasiado recursos: piensa que al estar en lo alto, a una distancia especial, técnicas como el sonido de aire o el sonido exhalado se perderían; en todo caso sí contiene diferentes tipos de vibrato controlado, canto con exceso de aire que desfigura la nota escrita…

S.P.: ¿No te ha puesto problemas la soprano para cantar exhalato? ¿En la utilización del aire y técnicas similares? Porque la tradición belcantista todavía subyacente en las Escuelas de Canto hace que los cantantes entren en pánico con tan sólo mencionar estos recursos…

J.M.S-V.: La verdad es que, después de tantos proyectos realizados, debo decir que los grandes cantantes con quienes he trabajado jamás han dicho nada. A mí no me gusta utilizar técnicas nuevas por el mero hecho de ser nuevas, esto no son los años 60, pero el uso de la respiración puede ser muy interesante sin ser ya una experimentación en sí misma. Es verdad que hay un miedo constante en los cantantes a dañar la voz, pero eso no ocurre nunca con los buenos; los buenos buscan cómo hacer funcionar las ideas, los más grandes jamás ponen problemas a un buen uso de estos recursos.

S.P.: Volviendo a la ópera que nos ocupa, es uno de los rasgos de este carácter multidisciplinar mencionado la utilización de recursos escénicos por parte del compositor que, tal vez, no sean de su competencia: indicación de iluminación, atrezzo en ocasiones excesivamente detallado, didascalias o acotaciones de difícil solución, etc. En definitiva, un riesgo alto de caer en el intrusismo profesional respecto al director de escena, con las consecuencias negativas que ello conllevaría hacia el propio montaje. ¿Qué tipo de indicaciones extramusicales utilizas y, en caso de que sean utilizadas, cómo se ha enfocado el trabajo con el responsable último de su realización?

J.M.S-V.: Después de 11 proyectos, tengo ya la valoración necesaria para ver cómo un compositor puede abarcar campos que no son solamente el sonido, pero desde luego nunca como adorno: yo comprendo lo multidisciplinar como algo que tiene que ser estructural o esencial al trabajo del compositor. Por ejemplo, yo sé que entro en  terrenos que tienen que ver mucho con el espacio: me apasiona la arquitectura, entonces la arquitectura forma parte de proyectos míos y es una cosa que está ahí y eso no se puede quitar. Si existe una obra en la que existen tres espacios arquitectónicos pues esos espacios arquitectónicos tienen que estar, ¿no? En el trabajo que realizo con los directores de escena yo sé, como mucho, el terreno que está tradicionalmente destinado a la dirección de escena, pero ellos también lo saben, así que tienen que hacer su trabajo a partir de condicionantes que son lumínicos, en muchos casos de materiales, instrumentos que forman parte de la escena, una parte de espacialidad…  Pero hay otros momentos (y esto te lo digo por ayer mismo tuvimos una reunión en Berlín sobre mi nueva ópera para el año que viene, con la misma directora de escena de Il giardino) donde yo sé que hay cosas que estoy desarrollando y las estoy dejando en un ámbito abierto para que sea ella la que pueda propiciar el trabajo. Y es verdad que es uno de los puntos dónde se abre el campo de la interdisciplinariedad, porque es ahí donde hay una serie de otras disciplinas que se suman al trabajo del compositor, pero creo que esto hay que hacerlo muy bien y no debe ser nunca una mera ornamentación,  y todo debe ser fruto de cómo tú desarrollas tu trabajo como compositor: hoy el tema de las disciplinas, de la interdisciplinariedad, de la multidisciplinariedad, ha llegado a un punto aún mayor de desarrollo de tal manera que ya no puedes hablar de disciplinas; el concepto de Bellas Artes está completamente difuminado, aunque seguimos manteniendo la Academia; necesitamos de estos choques tremendos para poder reflexionar ¿qué es un pintor hoy en día si ya no utiliza pintura como material?

El pasado mes concluyó la 33 edición del Festival de Música de Canarias, uno de los eventos históricamente más importantes de nuestro país. El cambio en la dirección del festival generó diversas críticas sobre los nuevos planteamientos que se impulsaron desde su dirección. Huyendo de polémicas concretas, hemos querido preguntar directamente sobre este nuevo rumbo y sobre el futuro del festival a quien ha sido el principal responsable de la programación de esta edición, el compositor Nino Díaz.

Sul Ponticello: El cambio de dirección del Festival de Música de Canarias ha traído todo tipo de ruido mediático. Intentaremos obviarlo y centrarnos en el aspecto artístico de tu labor. ¿Cómo definirías, en pocas palabras, la nueva dirección que habéis querido dar al Festival?

Nino Díaz: Hemos trabajado, principalmente, en tres aspectos que creíamos que era fundamental reforzar. Hemos querido hacer una programación más amplia y variada, donde estén representadas todas las épocas. También hemos aumentado la presencia de artistas y creadores canarios, españoles y latinoamericanos (es difícil entender Canarias sin América y viceversa). Y, por último, hemos ampliado el Festival con muchísima más presencia en todas las islas y en municipios fuera de las capitales.

S.P.: Por lo que hemos leído en la prensa, la dirección del Festival saldrá a concurso. ¿Tienes intención de presentar un proyecto artístico?

N.D.: Efectivamente, en los próximos meses saldrá a concurso la plaza de director/a. Pero mi intención no es presentarme. Acepté este trabajo para hacer tres tareas muy concretas: primero, preparar la programación de 2017; después, repensar el Festival y elaborar un documento con el nuevo modelo; por último, ayudar en la elaboración del concurso para el director/a del Festival. Y en cuanto las termine continuaré con mis proyectos, que tengo muchos.

S.P.: La música de nuestro tiempo ha estado presente en esta edición del Festival, en algunos casos con propuestas valientes, como la del Ensemble Mosaik o el Pedro Barboza Patchwork Ensemble. ¿Cómo te planteaste este aspecto?

N.D.: Creo que es una obligación de los programadores dar una visión lo más amplia posible de la música, y no programar siguiendo únicamente el criterio de contentar y llenar, sino que también tenemos que educar.

S.P.: En este sentido, cómo ves las próximas ediciones, ¿tendrá una presencia igual o mayor la música actual?

N.D.: Estamos definiendo el modelo de Festival, y la idea es que quede todo bien definido por escrito para que los próximos directores tengan unos mínimos que respetar. Y respondiendo a la pregunta te diré que en la programación de 2018 habrá de todo, desde música antigua hasta música de vanguardia.

S.P.: Pensando en el concierto de Arturo Tamayo, con el que charlamos en el número de febrero, es interesante observar que, a estas alturas, todavía pueda haber reticencias para programar las obras maestras del siglo XX. ¿Qué piensas de esto? ¿Debe obviar el programador estas ideas tan claramente conservadoras?

N.D.: Da mucha pena ver como una cierta parte del público se horroriza escuchando obras compuestas hace más de cien años. Los principales responsables, aunque también hay otros factores, son los propios programadores, que en la mayoría de los casos solo programan pensando en los gustos de los públicos fidelizados, que por cierto cada vez van disminuyendo, y cada vez se acota más el repertorio. Es el pez que se muerde la cola.

S.P.: El festival tiene unas características muy especiales en lo referido a la distribución geográfica de los conciertos. ¿Cómo se maneja esto?

N.D.: Este festival, aparte de ser el único festival de invierno en España, supongo que también debe ser el único que se desarrolla en ocho islas.  Este año hemos hecho 88 conciertos en 49 espacios diferentes en el archipiélago. No os podéis hacer una idea de los problemas de gestión y logística a los que tenemos que hacer frente.

S.P.: En las Islas Canarias la colonia alemana es bastante notable y el turismo hace que la conexión con el espacio centroeuropeo sea sencilla. ¿Piensas que estas cuestiones son una ventaja en lo referido al impacto exterior del festival? ¿Tiene un público extranjero? Además, tú vives actualmente en Berlín, lo que te dará una dimensión bastante realista sobre este asunto…

N.D.: Canarias, en toda su historia, ha sido siempre un sitio de paso, y una tierra que siempre ha recibido, tanto a los viajeros como a los que han decidido vivir aquí, con los brazos abiertos. Turistas que vengan expresamente al Festival hay pocos, pero una gran parte del público son extranjeros que ya están aquí, principalmente los residentes en las islas. Por poner un ejemplo: en la Palma, que tiene 86.000 habitantes, 7.000 son alemanes residentes.

S.P.: ¿Tendrá el festival una política de encargos? ¿Cómo definirías una línea en este sentido? Internacionales, nacionales, locales…

N.D.: Para 2018 se retoman los encargos, que como ya sabéis fue una de las características del festival desde sus inicios. Los criterios de selección de los autores se establecerán en el documento que estamos elaborando.

S.P.: Desde hace ya bastante tiempo se debate sobre la vigencia del concierto tradicional, sobre el uso de espacios no convencionales, la puesta en escena… ¿Cómo observas estas cuestiones? ¿Piensas que puede mantenerse el mismo statu quo que en otros tiempos, con el modelo auditorio como base?

N.D.: Yo, personalmente, creo que en el mundo de la música clásica hay que repensarlo todo. El formato concierto, los espacios, las programaciones de las orquestas, los cachets… Pienso que sin darnos cuenta nos hemos ido convirtiendo en una especie de museos sonoros, y con un segmento de públicos cada vez más mayores.

S.P.: Por último, ¿cómo ves la vida musical en Canarias? No nos referimos únicamente al público, sino a los intérpretes, compositores…

N.D.: Canarias es una comunidad, debido a su fragmentación territorial, muy compleja. Todo es muy irregular y asimétrico, y hasta podríamos decir que hay varias Canarias bien distintas dentro de la Comunidad. Respecto al nivel artístico y creativo de nuestros músicos creo, sin temor a equivocarme, que es de los más altos de Europa. Tenemos músicos excelentes repartidos por todo el planeta. Tengo contabilizados más de 100 en orquestas, como docentes en conservatorios o como profesionales en decenas de países de todo el mundo.

Del 22 al 25 de enero La Casa Encendida, en el Madrid, acoge el Festival Hurta Cordel, una cita ineludible con la improvisación libre y otras expresiones relacionadas con esta disciplina de la creación actual. Organizada por la Asociación Musicalibre, hemos querido conversar con uno de los coordinadores de la presente edición, el músico Francisco J. García Ruiz, para que nos cuente, de primera mano, qué nos trae el festival este año 2015.

S.P.: Son ya 19 años de Hurta Cordel, casi dos décadas. Es toda una proeza llegar hasta el 2015 en un festival sobre cualquier tipo de actividad artística, pero en una experimental como la improvisación libre, más aún. ¿Cómo ves este ya largo trayecto?

F.J.G.R.: Lo más importante es la ilusión de todas las personas que participan, organizan y apoyan este proyecto. El Festival Internacional de Improvisación Hurta Cordel es, cada año, una ocasión para conocer mejor esta rama de la música contemporánea. Es una ocasión para la creación, para investigar e inventar nueva música.
En estos años han pasado por el festival importantes músicos y creadores de todo el mundo como Butch Morris, Wolfgang Fuchs, Peter Kowald, Dave Tucker, Steve Beresford, Roland Ramanan, Olivier Benoit, Walter Thomson, Didrik Ingvaldsen, William Parker, Keith Tippett, Ilan Volkov, Fred Frith, Maggie Nicols, Terry Day o Agustí Fernández, por citar algunos.
El Hurta Cordel se ha convertido en una cita obligada, un punto de referencia en el mundo de la improvisación.

S.P.: La Casa Encendida acoge el festival desde 2003, ¿qué supone para un festival como Hurta Cordel tener una sede como esta?

F.J.G.R.: La Casa Encendida cuenta con excelentes medios materiales y humanos, y con financiación, todo esto hace posible que el festival tenga una proyección excepcional. Sus instalaciones incluyen un estupendo  Auditorio, salas para conferencias y proyecciones, y sobre todo cuenta con un espacio único, el Patio, que es idóneo para representaciones artísticas no convencionales.

S.P.: En el apartado de conciertos, en esta edición está presente, como ya es habitual en el Hurta Cordel, la Orquesta Foco, pero también la Carníval y tres conductores, Chefa Alonso, Llorenç Barber y Anthony Braxton. Háblanos un poco de estos invitados, sin duda personalidades  importantes en el mundo de la improvisación, la composición y el arte sonoro.

F.J.G.R.: Chefa Alonso es una de las figuras de más peso dentro del panorama español de la improvisación libre. Es compositora, directora, instrumentista, docente  Ha desarrollado una forma propia de hacer música que incluye, además, la danza, la literatura o el circo. También desarrolla una importante actividad académica de estudio y difusión de esta música. Es doctora en improvisación y composición y ha publicado dos libros sobre improvisación libre que son fundamentales en la bibliografía en español sobre este tema.
En esta edición del Festival, Chefa Alonso presentará su trabajo con la Orquesta Carníval como directora y también como compositora e instrumentista. La orquesta está formada por doce músicos, un poeta y dos bailarinas.

Este año hemos invitado como conductor de la Orquesta FOCO a Llorenç Barber. Es la primera vez que trabajamos con este polifacético creador valenciano. Su trabajo como artista sonoro  y compositor de vanguardia, tiene sus orígenes en los años 70 cuando entró en contacto con John Cage y la escuela de Darmstadt. Desde entonces no ha cesado su actividad musical como innovador. Entre otras actividades, es organizador del festival valenciano de arte sonoro Nits d’Aielo i Art que ha cumplido ya su 17ª edición.
Estamos deseando embarcarnos en esta nueva aventura con Llorenç.

S.P.: Y nos queda el invitado americano…

F.J.G.R.: Sí, como representación internacional, este año contaremos con la presencia del gran músico, compositor y filósofo norteamericano, Anthony Braxton. Junto con figuras como John Cage o Carlos Santana, participó en las actividades de experimentación musical del Creative Music Studio, fundado por Ornette Colleman en Woodstock, allí surgió la primera orquesta de improvisación, organizada por Walter Thomson en 1970 con su sistema llamado Soundpainting.
La amplia trayectoria de Braxton incluye la grabación de más de doscientos discos. Su música incluye la improvisación, la innovación, la electrónica interactiva, pero también la espiritualidad, el compromiso ritual y la investigación intelectual. Él se refiere a su música como Creative Music.

S.P.: Y no viene solo, ¿no?

F.J.G.R.: No, actuará con su cuarteto Diamond Curtain Wall Music junto con James Fei, saxo alto y saxo sopranino, Taylor Ho Bynum, corneta, trompeta de bolsillo, trompeta bajo y trombón, y Mary Halvorson, guitarra eléctrica.
Hemos tenido la oportunidad de traer a este artista al Festival gracias a que, en estas fechas, está haciendo una gira por Europa, concretamente viajará desde Paris para ofrecer este concierto en el Hurta Cordel.

S.P.: Pero, además de los conciertos, esta edición propone otras actividades paralelas…

F.J.G.R.: Sí, además de los conciertos se ofrecen tres charlas y una proyección.

Chefa Alonso presentará su último libro “Enseñanza y aprendizaje de la improvisación libre. Propuestas y reflexiones” . Un libro muy recomendable para quien quiera adentrarse en la práctica de esta música o quiera ponerla en práctica con sus alumnos. En la presentación participarán también Esperanza Abad (cantante especializada en música contemporánea y docente), Raquel Sánchez (bailarina, coreógrafa y docente) y  Cova Villegas (cantante de jazz e improvisación libre)

El músico y poeta Ildefonso Rodríguez hará la presentación y audición de su libro-disco “Inestables, intermedios”. Ildefonso es saxofonista dedicado al jazz y a la improvisación libre, es miembro de la Orquesta Carníval y de la Orquesta FOCO.

Yo, por mi parte, daré una charla sobre un sistema de representación gráfico audiovisual de la música (RGAM) que permite el análisis y una mayor comprensión de la improvisación libre. Este ha sido el tema de investigación de mi reciente tesis doctoral.

S.P.: Aprovechando tu faceta analítica y tu doble experiencia instrumental acústica y electroacústica, ¿cómo ves actualmente la presencia de la electroacústica (en toda su dimensión) en el contexto de la improvisación libre?

F.J.G.R.: Hoy día, la electroacústica se considera como un instrumento más en los grupos y orquestas de improvisación, es muy frecuente encontrar a uno o varios músicos que “tocan” dispositivos electroacústicos de distintos tipos, desde reproductores de casetes, ordenadores, tablets, sintetizadores, cajas de ritmos, theremin, o incluso instrumentos caseros. La electroacústica se integra perfectamente con el resto de instrumentos y voces en un grupo de improvisación libre. Se puede utilizar también para procesar el sonido de un instrumento acústico. En mi caso, suelo tocar instrumentos de plectro, como la mandolina, y recoger su sonido con un micrófono para modificarlo con distintos módulos de software en el ordenador.

S.P.: Y, relacionado de algún modo con la anterior cuestión, ¿crees que en el contexto electroacústico se han roto definitivamente las barreras entre lo fijado y la composición espontánea, la improvisación? Nos da la impresión de que, cuando menos, se han derribado bastantes prejuicios en este sentido…

F.J.G.R.: Sí, actualmente conviven todo tipo de técnicas, y es posible encontrar propuestas musicales en las que una música pregrabada, elaborada en el laboratorio, sirva de base para improvisar con la voz o con instrumentos acústicos. Hasta hace relativamente poco tiempo, para componer y grabar una pista electroacústica había que utilizar las instalaciones de un laboratorio. El equipamiento era muy caro. Ahora, es posible tener tu propio laboratorio electroacústico en un portátil gracias al enorme desarrollo y abaratamiento de los ordenadores.
Sin embargo laboratorios como Phonos, de la Universidad Pompeu Frabra en Barcelona, o el IRCAM en el Centro Pompidou en París, siguen impulsando la investigación en la tecnología aplicada a la música. Es lamentable que hayan desaparecido laboratorios como el GME (Gabinete de Música Electroacústica) de Cuenca o el LIEM (Laboratorio de Informática y Electrónica Musical) de Madrid, que hacían una importante labor formativa y de investigación en el campo de la música electroacústica.

S.P.: Y está todo el mundo del live electronics, suponemos que un paso importante (y no precisamente reciente) en este contexto…

F.J.G.R.: Efectivamente, también es posible improvisar con electroacústica. Gracias al avance tecnológico los tiempos de proceso se han reducido a milisegundos. Con un ordenador portátil, o incluso con una tablet, es posible, por ejemplo, grabar un fragmento que esté tocando un instrumento y procesarlo en tiempo real, modificar su duración, su altura, hacerlo sonar al revés, etc. procesos que los pioneros de la música electroacústica y de la música concreta, como Pierre Schaeffer, tenían que hacer cortando la cinta magnetofónica y pegándola con cinta adhesiva.
Pero se puede ir más allá haciendo que el ordenador reaccione de forma interactiva a lo que un músico toca, a lo que oye. Este es un campo abierto a la investigación en esta actividad artística.

S.P.: Retornando al festival, y ya para ir terminando, ¿cómo se presenta el futuro? O, dicho de otro modo, ¿cómo se puede sostener un festival en estos tiempos aciagos en recursos?

F.J.G.R.: Esperamos que organizaciones como La Casa Encendida sigan apoyando la cultura, la creación artística y la música. El arte y la cultura son fundamentales para desarrollo de una sociedad. Es una desgracia para este país que se destinen menos recursos a la música, y especialmente a la educación. Hace falta que se dedique una mayor atención a la enseñanza de la música a todos los niveles, esa es la forma de crear futuros aficionados que sepan apreciar la música y asistan a los conciertos, además, está demostrado que estudiar música desarrolla la inteligencia y mejora el rendimiento en otras áreas como las matemáticas. Si no se invierte en la educación musical, en este país seguirá aumentando el analfabetismo musical. Hay que trabajar en este sentido para que los festivales y conciertos tengan una mayor presencia en el futuro. Así que, seguiremos tocando, cantando, improvisando y difundiendo nuestro arte, porque no concebimos un mundo sin música.