En nuestra sección dedicada a difundir creaciones musicales y sonoras este mes presentamos una obra del compositor barcelonés Carlos Rojo, titulada Yaunkwá. Carlos Rojo es un joven autor y guitarrista formado en ESMUC aunque inicialmente muy vinculado también al mundo del rock experimental o el flamenco. Tiene ya una trayectoria interesante, con estrenos interpretados por  el ensemble Barcelona216, el Trío Arbós o el Euphonic Bass Quartet.

Como es habitual en El Resonador, es el propio compositor el que presenta su obra, en este caso, una pieza para ensemble de 15 instrumentos, estrenada por BCN216 en l’Auditori de Barcelona en mayo de 2015. Al final del texto puede escucharse Yaunkwá.

Yaunkwá (2015) fue la penúltima obra que realicé en mis años de estudio en la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya), la última fue un pequeño fragmento de ópera para gran orquesta. Así pues, considero esta composición casi como un inicio dentro de mi carrera como compositor de música de concierto (aunque desde mi adolescencia he estado vinculado a la composición de múltiples formas).

Hasta mi entrada en la ESMUC mi contacto con la música había sido muy heterogéneo. Desde el rock experimental de King Crimson y Frank Zappa, pasando por el flamenco, la tradición clásica hasta mediados de siglo XX, hasta todo el entorno experimental neoyorkino de John Zorn. Fue durante esta etapa de estudios cuando entré en contacto por primera vez con la música creada a partir de los años 50 del pasado siglo (es decir, tres años antes de finalizar Yaunkwá). Durante esos pocos años intenté ponerme al día y escuchar la obra de los más importantes compositores de este periodo y de aquellos que siguieron su camino afirmándolo, negándolo o cuestionándolo. Los que más llamaron mi atención fueron aquellos que consideré que ponían en duda aspectos musicales convertidos casi en dogma. Ligeti, Scelsi, Feldman, Grisey y Vivier me interesaron mucho más que Lachenmann, Ferneyhough o Boulez.

La composición de Yaunkwá se sitúa en este momento de descubrimientos, dudas y dilemas. Mi posición clara era que quería escribir una obra sentida, mía, y que quería experimentar aquellos nuevos elementos que estaba escuchando en compositores nuevos para mí. Por lo que debía encontrar un tema en el que me sintiera cómodo y pudiera poner en práctica mi propia manera de abordar la composición; sin posicionarme en una visión estancada en el pasado, pero tampoco utilizando maneras de componer que no sentía como propias. Este tema lo encontré en el seno de una de las asignaturas más interesantes que cursé en la ESMUC (Música y Cultura III), en la que se hizo un barrido por las músicas de diferentes culturas a lo largo y ancho del planeta.

Para esta asignatura realicé un trabajo analizando la música de tres comunidades diferentes. Una de ellas fue la Enauné-Naué, situada en el Mato Grosso de Brasil, la cual me fascinó principalmente por su manera tan admirable de integrar la música en la vida de la comunidad. Aunque, por otro lado, también conectaba con elementos que me interesaban mucho, como las grandes formas y la mística. Su música se organiza en un grupo de piezas que se ejecutan conjuntamente a su ciclo alimenticio anual. Por tanto, es una especie de gran forma con interrupciones. Existe una gran variedad tímbrica a lo largo del ciclo, algo que quise reflejar también en mi obra. La ronda que hacen algunos músicos, flautistas, despertando al poblado inspiró la sección de mi obra Canto, por ejemplo.

Así que el Yaunkwá de los Enauené-Naué sirvió de inspiración para crear mi propio Yaunkwá, que se centraría en el ciclo vital del ser humano. Al igual que el ritual de la comunidad del Mato Grosso conectaba con un elemento sencillo de la vida, quise que el mío así lo hiciera también. La estructura de mi Yaunkwá se divide en una llamada, tres rituales y un canto. Al primer ritual (precedido por la llamada), el de la bienvenida, le sigue el canto de agradecimiento, que es interrumpido por el segundo ritual, el de la lucha y la superación; terminado éste, vuelve el canto inacabado; para finalizar, encontramos el último ritual, el de la despedida.

Es difícil explicar lo que uno busca en una obra cuando está componiéndola, al menos para mí… Pero, por destacar algunos elementos concretos de esta exploración, quizá me referiría al dilema de la melodía que, por mi formación como guitarrista flamenco y mi profunda admiración por el cante, lucho por integrar; todo el ritual tercero se crea a partir de una melodía, por ejemplo. También el sentido de compás me interesa mucho, como se puede escuchar al inicio de la obra en Llamada; doy mucha importancia a la estructura de los compases y muchas veces conforman el papel más significativo de una sección. También busco siempre un resultado sonoro que se acerque al de casi una improvisación: flexible y aparentemente poco encorsetado; digo aparentemente porque estructuro muchísimo las obras, pero esa estructura luego intento esconderla y dar la sensación contraria al oyente. Todos estos elementos creo que son consecuencia de mi vinculación con el flamenco, mi ideal es encontrar un resultado sonoro con esa viveza, aunque el resto del sonido no tenga nada que ver con este arte. Desde un punto de vista más clásico, la claridad formal a través de la orquestación y el contraste instrumental también es un elemento que tengo muy en cuenta, muchas veces desde un punto de vista casi pictórico. Y, por último, mencionar la búsqueda de sonidos que se difuminan unos en otros, pero no solo desde la tímbrica; este último aspecto se apunta en algunas partes de Yaunkwa aunque lo he desarrollado mucho más en Qubba (2017) y La fonte (2018).

Como decía al inicio, considero esta obra casi como un inicio en mi carrera. Desde el año 2015 hasta el 2019 han pasado muchas cosas, espero haber evolucionado algo… Pero también sé que existen multitud de elementos, tanto musicales como conceptuales, reflejados aquí que siguen siendo de una gran importancia en mi manera de abordar la composición. Seguramente el sonido hoy no es el mismo, pero es consecuencia de estos primeros apuntes (seguimos con más descubrimientos, más dudas y más dilemas).

En esta sección dedicada a mostrar el trabajo de compositores, artistas sonoros e improvisadores, en esta ocasión presentamos dos instalaciones relacionadas entre sí del compositor argentino Juan Pablo Pettoruti, nacido en 1987 en la ciudad de La Plata, y con una ya extensa trayectoria creativa. Como es habitual en El Resonador, es el propio autor el que nos introduce en su obra con un texto. Al final de éste, puede verse un vídeo documental sobre una de las instalaciones y también acceder a enlaces donde se encuentrarán fragmentos con los relatos sonoros de las obras.

Asumir un riesgo es lo primero. Luego se define un equipo y un plan, un diseño y un contenido. Lo que sucede a veces es que de un proyecto surge otro, entonces entre ambos proyectos (ya consolidados en obras) existe una interacción, y por último, de lo que de esta interacción surge, percibirá el público un mensaje, un “algo”. De los relatos registrados para Aguaforte y La Máquina de Macedonio han surgido obras colaterales. Ambas instalaciones sonoras requirieron de un trabajo previo de documentación: entrevistas grabadas que luego formarían parte del contenido sonoro de dichas instalaciones. Los audios de las entrevistas fueron utilizados en la composición de los relatos electroacústicos que luego sonarían dentro de las estructuras. Los he llamado relatos electroacústicos en alusión al material que los compone, ya que todo parte de sonidos registrados de aire y luego, en general síntesis granular mediante, la generación de los demás materiales sonoros para la composición. Estas piezas breves encierran dos niveles de relatos en realidad: el literario, ya que intento mantener el sentido argumental de los registros que afianzan el concepto detrás de la obra, y el relato sonoro, por así decirlo, ese que se desarrolla en un campo subyacente, que penetra en la percepción del oyente hacia los niveles más profundos, generando silencios, atenciones y tenciones dentro de un mismo discurso a partir, también y por ejemplo, de cosas tan sencillas como el volumen.

La Máquina de Macedonio es un proyecto que a un año de su creación, se encuentra en su segunda fase. En un comienzo esta escultura instalada en un espacio público de la ciudad de La Plata, Argentina, y que contaba con un sencillo sistema de reproducción de sonido, reproducía relatos electroacústicos provenientes del registro de historias de mujeres de la región: un compendio de realidades conviviendo en las entrañas de dicha máquina. A su vez el público de a pié que se sintiese interpelado podía participar enviando mensajes de audio de WhatsApp a una línea telefónica, a partir de los cuales también se elaboraban breves piezas electroacústicas que luego se integraban al repertorio de la máquina. Las participaciones fueron mayormente de adolescentes y a lo largo del 2018 fueron mutando de insultos o comentarios agresivos a poemas, entre otras expresiones. La intervención del vandalismo (elemento tenido en cuenta en el proyecto mismo de la obra) fue también transformándose a lo largo del primer año de emplazada la obra: los primeros meses la estructura “sufrió” destrozos y luego transformaciones, es decir, las intervenciones pasaron de ser destructivas (extraer a la fuerza un pedazo de la escultura y arrojarlo por ahí) a ser transformadoras, en tanto la gente comenzó a reagrupar dichos pedazos formando nuevas formas. La actual segunda fase de La Máquina de Macedonio no contempla participaciones. Estas ya forman parte de repertorio de la máquina y lo que ahora sucede también es que el dispositivo de reproducción pasa a ser el teléfono celular del espectador, quien escaneando un código QR impreso en la máquina puede escuchar desde su propio dispositivo todos los relatos.

Algo similar sucede con la obra Aguaforte. En este caso los relatos tratan sobre la experiencia de quienes vivieron (y sobrevivieron) a la gran inundación de 2013 que tuviera lugar en la ciudad de La Plata. En dicha inundación también se arruinaron una serie de pianos pertenecientes al conservatorio de música de la ciudad. Se me propuso “hacer algo” con estas arpas destruidas y fue así como nació Aguaforte, que es una especie de espacio transitable en recuerdo de la inundación, donde uno se encuentra también con un código QR que permite escuchar los relatos electroacústicos en el dispositivo móvil.

Si uno quisiera hacerse de pistas para interpretar estas dos obras, es decir no sólo topárselas en su contexto, habría que aclarar que se componen de desechos reutilizados. La Máquina se compone de ventanas chatarra que han sido recolectadas de la calle (incluso los retazos de acrílico que tiene habían sido descartados) y “Aguaforte” de arpas en desuso y algunas chatarras complementarias par dar estructura. Esta idea radica en el encuentro fortuito con el material. Son obras que se encuentran a la intemperie, en espacios abiertos y públicos, y su integración a dichos contextos comienza en este concepto, sus partes reconfiguradas pertenecen al contexto que las contiene. El común denominador de estos proyectos (y su antecesor Invisible - 2016, Lübeck, Alemania) es su vínculo con el territorio y su población. Buscan interpelar a un público desprevenido, de paso, que no se dirige al teatro, al escenario convencional. En esta interpelación se espera una transformación de las normas y convenciones que ubican a una obra frente a un público, y a un público frente a una obra.

En una última línea expresaré que lo próximo, lo venidero, será un proyecto internacional relacionado a la situación de extrema vulnerabilidad de la población infantil mundial. Siempre desde el relato, siempre a la intemperie, allí donde el caos reina. Pero antes de empezar, antes del equipo, el plan y el contenido, antes del diseño y de las obras colaterales; empezaré por lo primero: tendré que asumir un riesgo.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

• Fragmentos sonoros de La Máquina de Macedonio
• Fragmentos sonoros de Aguaforte

Dedicamos esta entrega de El Resonador a Josep-Maria Balanyà, uno de los músicos esenciales para entender todo un complejo entramado musical que va desde la improvisación libre y la composición hasta la instalación y la performance sonora. En el texto que presentamos a continuación, Gabriele Lohberg –directora de la Europäische Kunstakademiees- nos propone un recorrido por su intensa trayectoria artística. Como es característica de esta sección, proponemos también la escucha de dos de sus creaciones.

Balanyà enriquece la música con numerosos sonidos, ruidos, tonos y con los instrumentos correspondientes. Compone para piano y para voces. Sabe crear sonidos con objetos que amplían los sistemas tradicionales tonales. Con instrumentos nada habituales descubre nuevos mundos de sonidos y un nuevo concepto para interpretar y dirigir esta música. Conocí a Josep-Maria Balanyà a principios de verano del año 1996 en Barcelona con motivo de una representación, invitada por Ulrike Hofmann, del Goethe Institut de Barcelona. Su visión del mundo como un gran concierto de sonidos me pareció muy próxima a la mía. Lo que también valoré mucho fue que exploraba de manera casi científica el sonido de algo convencional, como es el viejo y conocido piano, y sus formas de expresión, interpretando de manera extraordinariamente inusual, consiguiendo darle una nueva forma de vida muy intensa. Redefinía el piano de cola, transformándolo en objeto artístico al presentarlo cubierto, trabajando con cuerdas preparadas, aislando el arpa y haciendo vibrar todo el cuerpo del instrumento, tanto interna como externamente, como cuerpo sonoro, ofreciendo desde el sonido más suave hasta la explosión.

Para Baltikumgedicht 39,1999 (Poema báltico 39,1999) –dentro del concierto “Interiores Ke Cuelgan”, estrenado el 30 de junio de 1999 en la Galería de la Europäische Kunstakademie-, el músico, con una pasión desesperada, extrajo las entrañas de dos pianos y tocó directamente la maquinaria de los instrumentos. En su última pieza, Exteriores, utiliza el cuerpo de madera del piano como ’mueble-piano”. El comentario del autor en el programa rezaba así: “Nos encontramos en un antiguo matadero. La matanza ya ha terminado, pero hay mataderos que continúan en funcionamiento, por ejemplo, en Kosovo”. El concierto hace referencia al horror de Kosovo y de otros lugares.

En Metallika Vespertina (estrenada el 19 de julio de 2000 en la Galería de la Europäische Kunstakademie), durante un fragmento de percusión, el músico catapultó literalmente las teclas del piano, extrayéndolas sonoramente de la caja del instrumento, en un acto anárquico-creativo de destrucción. Y de la misma forma que con el piano, Balanyà experimenta con todas aquellas cosas con las que puede establecer una relación musical, a través de su existencia sonora, como son máquinas impresoras, piezas de hierro, piedras, agua, muebles, encendedores o una máquina de escribir mecánica, que utilizó como instrumento de percusión en la composición para cinco movimientos Good Work for Bad Pianos (Obra buena para pianos malos), de 1998. La publicación Jazzthing comenta en el año 1999 que “[...] para Balanyà, el piano de cola es un laboratorio para poner en práctica métodos de ensayo y probaturas. Experimenta de forma rigurosamente constructivista con métrica y estructuras interválicas. Se sirve de las pausas corno medio creativo. En Good Work for Bad Pianos (creada con una máquina de escribir Alpina de los años cincuenta bien conservada y un piano de cola mutilado), los teclados de la máquina de escribir y del piano hacen bailar a la semántica“.

Entre los años 1998 y 2002 se representaron cinco inusuales performances musicales de carácter escultórico en la Galería de la Europäische Kunstakademie en Trier, en las que el compositor e intérprete reaccionaba a la peculiaridad del lugar y a los acontecimientos del momento. Las obras fueron compiladas en función del carácter propio del concierto, aunque fueron también acompañadas de estrenos, culminando todo ello en el año 2002, coincidiendo con el 25, aniversario de la Academia, con el encargo Radiografía de la nit (Radiografía de la noche). El ciclo de conciertos en la Galería se basó en el concepto de dar durante un tiempo determinado una nueva forma al lugar utilizando las posibilidades acústicas, creando así una comunión entre la atmósfera de una academia de arte y una esfera musical. El primer concierto, La Casa im Fluh, del año 1998, ya llevaba en el programa el subtitulo de Farbenklang und Klangfarbe (Sonido de colores y color de sonidos).

Acompañar a Josep-Maria Balanyà durante la preparación de los conciertos significa estar abierto a todo, contar con cualquier cosa. La música, especialmente aquella escrita para los instrumentos presentes en los estrenos, surgió de maneras diferentes. Objetos de uso diario, por ejemplo objetos de producción industrial como tubos de plástico, podían convertirse en cualquier momento en objetos creadores de sonidos. Señales acústicas, sonidos de máquinas eléctricas, gritos, el crujir del papel, los sonidos de una punta de lápiz rascando un papel, todo esto puede convertirse en música, en sonidos utilizados conscientemente. Estas sorpresas durante el hallazgo y el posterior perfeccionamiento de los instrumentos están relacionadas con el afán descubridor del artista y con situaciones inéditas y surrealistas. Así, por ejemplo, las visitas a una casa de material para el hogar y la construcción pueden convertirse en auténticas experiencias sonoras. En el desarrollo de composiciones musicales se mezcla la satisfacción de percibir la música de una nueva manera con una obstinación de carácter anárquico que se opone a la previsibilidad de la música convencional. A mi pregunta de por qué había dejado el mundo del jazz, en el que disfrutaba de buena reputación como pianista, Josep-Maria Balanyà me contestó que no quería volver a tocar música de la que se sepa con antelación el transcurso de los próximos compases. Los talleres de la Academia ofrecían numerosas posibilidades musicales. La improvisación fue aquí también el primer paso en el hallazgo de ideas.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

77 TrierWest, Sound interactive sculpture / Josep-Maria Balanyà.
Vídeo del estreno el 9 de agosto de 2012 en el Art Hall de la Europaische Kunstakademie, Trier, Alemania.
Movimiento y micrófono: Anne Seime.

La obra Kratzklang Etude (Estudio para sonido que rasca), de 1998, fue el resultado de un recorrido por los estudios y talleres de la academia en búsqueda de herramientas de trabajo y objetos artísticos, que el músico investigó en sus propiedades sonoras. Este primer estudio resultó del inicio de un diálogo continuado entre la música y el arte en forma de objetos sonoros: Las herramientas de grabado al aguafuerte se convirtieron en instrumentos musicales convincentes no sólo por sus singulares propiedades sonoras, sino por la configuración estética y su áspero encanto como instrumentos. Josep-Maria Balanyà juega con las posibilidades que le ofrece el material, que puede llegar a sonar agudo, muy agudo o estridentemente agudo, cuando trabaja la placa de cobre con las herramientas de grabado. En Kratzklang Etude, el autor va intensificando los tempos y los crescendos hasta llegar al límite de lo materialmente factible, creando una música excitante y altamente emocional. Gracias a la composición libre, la enajenación de los polirritmos mediante efectos electrónicos de resonancia, y la puesta en escena, Josep-Maria Balanyà logra producir una vivencia musical palpitante. Otro resultado de la interpretación, al terminar, fue la placa de cobre trabajada “musicalmente”, cuyas incisiones, lineas y puntos fueron impresos en tórculo. De esta forma, se originaron los grabados en punta seca, que reproducen la música, la dinámica y en su intersección también el tiempo de su creación. Esta elaboración de “partituras” fue sistematizado por la artista Heide Schollahn y Josep-Maria Balanyà mismo durante los seminarios de impresiones gráficas de la Academia (1999, 2000 y 2001). En estos talleres, los participantes tuvieron la ocasión de reaccionar mediante la elaboración de un grabado ante variaciones del Kratzklang Etude. “En consonancia con las acciones musical y artística, se originan trabajos en los que la música deja su huella y se transforma en fuente de inspiración“. Estas son las palabras del músico en el comentario que hace sobre el seminario en el programa. Durante la realización del seminario, la labor de todos los participantes sobre las placas de cobre producía sonidos rítmicos que derivaron en un diálogo entre el músico que interpretaba y la “orquesta” de los participantes. En un paso siguiente, se imprimieron las placas de cobre y Josep-Maria Balanyà utilizó las impresiones como partituras para una nueva variación de Kratzklang. La simultaneidad de música y arte de este caso resulta especialmente sorprendente. La música se transforma en imagen y de la imagen nace otra vez la música –un procedimiento casi ecológico de intercambio entre imagen y partitura-.

La habilidad de Balanyà para suscitar una sinestesia de impresiones musicales y escultóricas le predestina en la composición de conciertos en el contexto de las artes plásticas. Las diferentes becas para composición en el contexto artístico las consigue en virtud de sus interpretaciones llevadas a escena con medios plásticos, de su concepción plástica de los instrumentos y de su visión de la música como espacio sonoro tridimensional. Mientras ejecutaba su concierto en la Galería de la EKA, acababa de finalizar su estancia en la colonia de artistas de Worpswede. En el año 2000 fue invitado al centro de artistas en el castillo de Wiepersdorf y en 2003 dedicó el verano a componer un “concierto de sonidos” en respuesta a la invitación de la Fondazione Marguerite Arp-Hagenbach de Locarno (Suiza). Las colaboraciones regulares con artistas en distintos talleres, especialmente los del metal condujeron a nuevas ideas para instrumentos. En el año 2001, en el concierto LeinKlangWand, estas reflexiones alcanzaron un nuevo punto culminante. Josep-Maria Balanyà envistió y desgarró una pintura al óleo sobre lienzo con herramientas puntiagudas y, en el proceso, logro un conjunto de sonidos estridentes y espeluznantes. Piezas de hierro, tubos y un somier completaban el conjunto musical de instrumentos. Su intención era crear una música desconcertante y excitante que no sólo pudiera ser escuchada en el auditorio. Todos oímos ruidos continuamente –sin referirnos a la música de la radio-. Todos podemos sentir que los objetos de uso cotidiano no existen solo en su función, sino también por medio de los sonidos. Interpretarlos como música y, al revés, componer dejando de estar aislado y desvinculado de otras realidades, oponiéndose al mundo tradicional de la música, es uno de los principios de las composiciones e improvisaciones de Josep-Maria Balanyà. Además (On top of that), en sus conciertos incorpora el mundo de la rutina diaria, el arte y el teatro, creando de esta forma una interpretación musical sensual y visual única. Esta música con “vocación de obra de arte completa” solamente puede triunfar si el artista lleva en su interior estos “mundos paralelos” y éstos le impulsan a manifestar-los. Durante LeinKlangWand (Lienzo sonoro), el gran auditorio experimentó una vez más como Josep-Maria Balanyà examinaba musicalmente cosas, ideas y sentimientos sin compromisos musicales. 0, mejor dicho, los diseccionaba, penetrándolos por debajo de su piel. Con sus propios e intensos recuerdos, se ha reinterpretado a si mismo, los objetos y la música contemporánea, les ha dado emotividad y les ha provocado sonidos, suspiros, sonrisas y gritos.

En el año 2002 Josep-Maria Balanyà recibió el encargo de hacer una composición con motivo del 25, aniversario de la Europäische Kunstakademie. Bajo el efecto de las amplias posibilidades que ofrecen los medios electrónicos, Balanyà concibió el concierto Radiografía de la nit para piano de cola, voz, electrónico y video, este último a cargo de la artista Jo Milne (Barcelona), en la audición de la Galería de la Academia. En una audición posterior, en 2003 en el CaixaForum de Barcelona, la aportación visual, mostrada en tres pantallas, procedía de Coralí Mercader. Esta suntuosa escenificación entretejió la expresión musical con la visual, resultando todo un acontecimiento para los sentidos: los sonidos del piano en directo y de la voz solista fueron grabados, modificados con medios electrónicos, se les dio ritmo, fueron traspasados a patrones y, en forma de diálogo, se volvieron a introducir en la atmósfera del concierto.

Josep-Maria Balanyà está cada vez más interesado en la voz humana, ya sean los sonidos que él mismo produce durante sus recitales de piano, o bien voces en diferentes idiomas, o también en sus colaboraciones con cantantes. Y de la voz le importa menos el contenido en sí mismo que el análisis de sus propiedades sonoras y emocionales. De especial interés en este caso es el encuentro de una voz, individual e inconfundible, con la estructura de la lengua. Si la persona elegida habla una lengua que el oyente entiende, se modifica la relación con la palabra pronunciada, ya que el flujo lingüístico y el contenido armonizan de manera obvia. Si el idioma no se entiende, éste parece “abstracto”, pasando a un primer plano acústico la melodía de la lengua, las consonantes y vocales fuertes o débiles y otros elementos sonoros. La voz se trabaja intensamente sobre todo en los conciertos Radiografía de la nit y Sosta vietata. Además, la comunión del espacio acústico interno y externo en el concierto de Locarno logró una calidad extraordinaria.

Dilemma And Shining. Obra para piano solo, de cariz percusivo-minimalista / Josep-Maria Balanyà
Estrenada en la sala de conciertos Sendesaal, Bremen, Alemania, el 18 de noviembre de 2017, dentro del ciclo “Konzerte im Dunkel” (conciertos en la oscuridad).

Durante una estancia becada de unas semanas en la Fondazione Arp, Josep-Maria Balanyà reunió sonidos típicos de la vida cotidiana de su entorno próximo, como son sonidos de la naturaleza o de la llegada y salida del ferrocarril a Centovalli. En el escenario, combinó estos sonidos con elementos producidos en directo, como los sonidos rítmicos y caprichosos del agua y las piedras, para así transformar las experiencias cotidianas colectivas en música poética. La posibilidad técnica de armonizar sonidos, voces parlantes y voces cantantes en una actuación en directo o de abrir horizontes a la música mediante elementos electrónicos en un estudio fue utilizada por Josep-Maria Balanyà por primera vez en 1994, en un estudio de sonido, durante la grabación del CD Elements of Development (Elementos de desarrollo) en colaboración con Walter Quintus en la mesa de sonido digital. En la espaciosa Galería de le Academia utilizaba a menudo este procedimiento, también para dar a los materiales frágiles una presencia más destacada. Para la exposición de esculturas de su amigo francés Pierre Weber en 2002, Balanyà profundizó con una nueva intensidad la amplificación de los sonidos. Ahora, con el micrófono, no sólo se llenaba la sala vacía con ruidos y sonidos; el micrófono era más bien un instrumento de investigación de esculturas como cuerpos sonoros. Con las manos y con baquetas hacia descubrir a los espectadores y oyentes la manifestación musical que residía en las esculturas abstractas. Lo que el artista acentuaba en la actuación era la corporalidad, que él percibía en la presencia plástica y la interpretaba como fragilidad y a su vez como vigor erótico. En una de las últimas escenificaciones de 2004, Intrus@, trató este tema de forma más intensa. De un escenario oscuro al principio solamente son perceptibles unos ruidos misteriosos. Acto seguido, el escenario se ilumina lentamente y el espectador descubre una escenificación austera con una mujer encima de un somier, que gracias a caballetes se encuentra a la altura de la mesa. Los ruidos se originan cuando Josep-Maria Balanyà, con las manos y posteriormente con el micrófono –como instrumentos intensificadores de la exploración-, extrae sonidos del cuerpo y del somier. Son los ruidos de golpes cortos y rápidos en la piel lo que el espectador escucha. La mujer cambia de postura para hacer audibles así otras propiedades acústicas de huesos, piel y cavidades (boca). Este tratamiento del cuerpo como un puro instrumento se contrapone a la relación erótica hombre-mujer que se pone en escena. Se trata de mucho más que simplemente tocar un Instrumento. Se trata de provocar y herir. Es provocador exponer un cuerpo (femenino) al público sólo para utilizarlo como instrumento. Y a su vez existe la emoción de una conexión erótica y corporal. Es cierto que el cuerpo de la mujer se trata como instrumento, pero ella no tiene un papel pasivo, ya que con los cambios de postura se mantiene en movimiento. A pesar de la familiaridad de la acción conjunta, vence la sensación de que esta inusual forma de proximidad es bonita y triste a la vez. El hombre y la mujer permanecen presos de sus respectivas existencias, que parecen ocultar secretos inconscientes. Este texto resume elementos que el compositor, intérprete y docente Josep-Maria Balanyà ha desarrollado en los últimos años.

El texto no puede aportar más que una instantánea subjetiva de una vida musical, siempre se orientada hacia lo nuevo y distinto, siempre sujeto al inconfundible estilo acuñado por el gran músico catalán.

Foto: Alba Ruiperez Piera

Presentamos en esta ocasión una interesante proyecto multidisciplinar que vincula la joyería experimental y el arte objetual con la performance, el sonido y el vídeo. Se trata de HÍBRIDS_, una propuesta de la artista Mar Juan Tortosa y el compositor Joan Gómez Alemany. Como es habitual en El Resonador, son ellos mismos quienes nos hablan de su obra, en este caso, con un artículo completo que quiere introducirnos en la pieza desde diferentes perspectivas. Al final del texto el lector puede ver la pieza en vídeo.

PRELUDIO

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi «comprehensión».” (Fenomenología de la percepción. Marleau-Ponty, p. 249)

IMAGEN 1

Sobre el artículo

El contenido y el continente se funden y confunden, para presentar este artículo escrito por Mar Juan Tortosa y Joan Gómez Alemany.

Se tratarán los temas de forma fragmentaria, por capas que se superponen e interrelacionan a semejanza de los Híbrids_. Sobre todo, se desarrollarán los aspectos teóricos del proyecto y su relación con el sonido y el vídeo. Al final del artículo se adjunta un vídeo donde se puede ver una parte de este proyecto interdisciplinar, que consiste en la filmación de la performance que se hizo con los Híbrids_ de Mar Juan Tortosa en el museo IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) y al que se le ha creado en relación a este, un sonido por parte de Joan Gómez Alemany.

SONIDO Y RELACIÓN CON EL VÍDEO

¿Por qué algo genera sonido?

Pregunta simple y compleja. Las respuestas “científicas”, siendo las más comunes y del orden del día, nos parecen a la vez las más vulgares, por eso no las citaremos en nuestro intento fracasado de responder esta pregunta. Es obligatorio que sea “fracasada”, porque sino cerraríamos aquello que no se puede cerrar, siempre lo queremos, pero nunca llegamos. Siendo este camino, el más bello y el que intentamos recorrer de la mejor manera que podemos. Citando a Heidegger, relacionando de forma metafórica los conceptos de pregunta y respuesta, a los de vida y muerte, dice en Ser y Tiempo:

“Estar vuelto hacia la muerte es adelantarse hasta un poder-ser del ente cuyo modo de ser es el adelantarse mismo. [...] Ahora bien, proyectarse hacia el más propio poder-ser quiere decir: poder comprenderse a sí mismo en el ser del ente así desvelado, existir”.

Preguntar, sería el existir. Responder, sería…

A esto mismo, añadimos este texto de Simone Weil:

“Cuando es posible explicar un poema diciendo que el poeta ha introducido una determinada palabra en un determinado lugar buscando producir este o aquel otro efecto, por ejemplo una rima consonante, o una aliteración, o cierta imagen, etc. entonces es que estamos ante un poema de segundo orden. De un poema perfecto no es posible decir nada, salvo que la palabra está colocada ahí donde está y que resulta absolutamente apropiado que esté ahí. Esto mismo es extensivo a todos los seres, incluido uno mismo, a todas las cosas, y a todos los acontecimientos que se suceden en el transcurso del tiempo.” (Intuiciones precristianas. Simone Weil. Editorial Trotta, p. 37 ).

¿Por qué algo genera sonido? lo podemos leer entre líneas en la cita con que empezábamos el artículo:

“Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi  «comprehensión».”

Marleau Ponty, no por casualidad utiliza los conceptos tan musicales cómo “cuerpo, textura, instrumento”, sin duda también podríamos añadir “objetos, percibido”.

Híbrids_ genera una pregunta, posibilita su uso en sonido, pregunta por ser sonido. Es así como nace el proyecto interdisciplinar en referencia a esta cuestión.

Primeramente hemos de aclarar el concepto de sonido. Estamos de acuerdo con lo que dice Maierhof:

“Para mí, en «sonido» resuena todavía el modelo de «un sonido que suena y se extingue» de la cuerda que vibra, ese decrescendo al final como una reconciliación, pero también como lo entrópico y lo romántico-melancólico.

«Ruido/noise» y «el sonido que se extingue» no congenian muy bien, tal vez porque internamente no hay un final natural del «noise».” (Música de complejos sonoros. Praxis de una música no organizada por alturas. Michael Maierhof, p. 116).

De todas formas no utilizaremos la palabra “Ruido/noise” porque nos gusta resaltar la ambigüedad de las palabras (de la misma forma que la de los cuerpos, su potencial poético) y elegir la opción “Ruido/noise”, reduciría demasiado las posibilidades. Frente a ruido, tono, altura, nota, etc. la única opción que puede englobarlas todas, para nosotros será sonido. Es con esta “definición” como utilizaremos la palabra sonido. Esta engloba lo anterior, pero también la palabra, el cuerpo, el instrumento, la textura, etc. es decir todo aquello que decía Marleau-Ponty.

Al querer trabajar el sonido de un vídeo, el primero ha de interactuar con todos los restantes elementos en perfecto equilibrio, y/o con la posibilidad de colocarlo en diferentes estratos respecto de los otros. Cuando se dice que “la mejor música de cine, es la que no se escucha” está claro quién manda y quién se deja mandar. En el vídeo que nos ocupa en este artículo, se ha optado por muchas posibilidades diferentes respecto a la imagen. El sonido nunca oprimirá a la imagen, como a la inversa. Es por eso que a través de pequeñas líneas (mucho más de música de cámara que de orquesta) se trenzan las relaciones entre imagen y sonido. Se ha querido partir de un material sencillo para que la complejidad recaiga en las relaciones entre elementos y la lectura del espectador. No en el material en sí, que tiene el riesgo de que si es tratado de forma aislada, pueda excluir a los otros por su fuerza e independencia.

Para la creación del sonido se partió de diversos instrumentos que son “interpretados” por el metal de los HÍBRIDS_ aún sin ser estructurado y modelado (material en bruto). Es decir, al que todavía no se le ha dado una respuesta o función última, si es posible esto. El instrumento “activa este material”, de la misma forma que el performer también lo hace. Teniendo en cuenta el vídeo se grabó el sonido, que fue tratado y editado en el ordenador.  Los siguientes instrumentos fueron elegidos en referencia a sus cualidades sonoros y asociaciones matéricas: 1 Sprindrum / 2 Plato grave / 3 Cuenco tibetano / 4 Caja de aluminio / 5 Flexotone / 6 Guitarra. Se utilizaron también diversas baquetas como superball, baquetas duras y otros utensilios.

Con todos los materiales sonoros y visuales se compuso una pieza pero en el sentido que dice Lachenmann:

“Com-poner no quiere decir «poner junto» o ensamblar, sino más bien, poner en relación, «contextualizar»; significa: preparar, conformar y clasificar los medios musicales, de forma que se constituyan en portadores de contexto, y así, de esta manera, definirlos expresivamente. No hay expresión musical, a menos que ésta exista por medio de un contexto.” (Cuatro aspectos fundamentales de la escucha musical [Vier Grundbestimmungen des Musikhörens]. Helmut Lachenmann, 1979. Traducción y notas: Alberto C. Bernal, p. 2).

A lo que hay que añadir lo que dijo Mahler “Yo no compongo, soy compuesto” (p. 9 del mismo artículo anterior). Los sonidos se relacionan con los gestos de los performers, miradas, el contexto en donde éstos se movían, etc. El sonido del público, desde una tos a un grito, también se utilizaron como parte de la “composición”. Creando una constante hibridación y fluido de los diversos elementos, para borrar las fronteras de las diversas “disciplinas” que participan y que todo devenga, algo tan cercano y próximo, como un objeto que se toca.

HÍBRIDS_La extensión de la última capa de nuestra epidermis

La ambigüedad perceptiva, nos lleva al descubrimiento. La alteración de la realidad y una visión desde lo absurdo, nos conduce a lo nuevo, a lo plural.

HÍBRIDS_ pasa a ser la última capa de la epidermis, son extensiones corporales que prolongan capacidades físicas del cuerpo humano. Estas extensiones corporales cuestionan y replantean la relación que se establece con el propio cuerpo y sus capacidades físicas.

Esta alteración de la corporeidad que se genera con las extensiones, crea y replantea una relación entre el propio cuerpo y el espacio que lo rodea.

HÍBRIDS_ extiende la última capa de la epidermis, unas 20 capas de piel sin vida, extremadamente frágiles y fuertemente protectoras. Esta nueva capa, que se introduce en el cuerpo humano, extiende su capacidad perceptiva. Haciendo que, se empiece a escuchar a través de la observación, a ver a través del tacto, etc.

Fotografías: Alba Ruiperez Piera

DETONANTES

El proyecto HÍBRIDS_ nace de la investigación doctoral donde se estudian las relaciones y sinergias entre el campo del arte objetual aplicado al cuerpo, la joyería de carácter experimental y el cuerpo como territorio sobre el cual se sitúan estos objetos.

Inicialmente, se hizo un estudio de diferentes maneras de apropiación del espacio a través del cuerpo, por medio de la fotografía y el movimiento corporal. Se cuestionó por qué nos apropiamos de determinadas maneras del espacio que nos rodea. ¿Cómo nos vemos? ¿cómo tocamos? ¿cómo pisamos? ¿cómo nos movemos? ¿cómo escuchamos? En definitiva, cómo nos apropiamos del espacio y nuestro cuerpo, y cómo percibimos ambos territorios. De este modo, se podría lanzar un paralelismo sobre el que poder sacar conclusiones a cerca de la relación apropiación del cuerpo a través del objeto, ya sea objeto dentro del campo del arte objetual como de joyería experimental.

Por otro lado, se partió de la base de que el cuerpo, en su conjunto, es un objeto más del cual nos apropiamos para así tener entidad y forma, existir en esta realidad física y tangible y poder expandirnos en vida. Se podría decir que el cuerpo es nuestra primera extensión, nuestro objeto de origen, el objeto más preciado que tenemos, ya que, sin éste dejamos de ser y de existir. De esta modo, podemos considerar que el cuerpo y su conjunto, son el atrezo de más valor que poseemos, la joya más preciada.

Así pues, teniendo el cuerpo como superficie y territorio sobre el cual se disponen y habitan estos objetos, fuimos más allá y empezamos a analizar esta superficie, la piel, superficie que une y separa nuestra corporeidad con el exterior y el interior, el órgano más grande que tenemos. Se investigó la composición de la epidermis y fue a partir del estrato córneo, donde se empezaron a crear las extensiones corporales. Este estrato es la capa más externa de la piel, está compuesto por una veintena de capas de células de piel sin vida. Es curioso que esta realidad corporal y tangible que nos pone en contacto con el exterior esté privada de vida, que nuestra vida, esté expuesta por la muerte, por un ciclo de células que se desprenden, que dan paso a la vida sí, pero que a su vez están exentas de ella. Estas veinte capas exteriores, generan una protección corporal y a la vez sensible, debido a que el grosor de estas células es muy fino. Esto permite que el sentido del tacto no quede privado y seamos capaces de percibir cualquier contacto externo sin hacernos daño.

La superficie más grande del cuerpo que se expone a la superficie, la piel, iba a ser el detonante para abrir el campo experimental de la joyería y del arte objetual aplicado al cuerpo. Esta herramienta perceptiva que es el cuerpo, que enlaza lo tangible y lo intangible se iba a proyectar para expandirse en el espacio a través del objeto.

Las extensiones corporales de HÍBRIDS_ están compuestas por una sucesión de capas de chapa de latón de 0,5 décimas de milímetro, articuladas a modo de escamas. Para ello se utilizaron técnicas de corte, doblado y plegado, con las que se buscaron unas construcciones que se adaptaran al las formas y movimientos del cuerpo y que dieran paso, a una investigación sensorial y perceptiva a través de la alteración de las mismas percepciones y del orden lógico de relación con el propio cuerpo y con todo lo que lo rodea.

CUERPO COMO HERRAMIENTA PERCEPTIVA

Vínculo entre el yo intangible y el yo externo

A lo largo de la vida, las personas generan un imaginario de sensaciones que vienen dadas por el contraste. Por ejemplo, cuando un objeto no tiene el mismo color o sonido que los otros se genera una reacción perceptiva diferente, la cual expande nuestros matices sensoriales, y a su vez, se va creando toda una paleta de matices perceptivos que hacen de unión entre nuestra hábitat interna o intangible, hábitat corporal o del cuerpo y hábitat externa o espacio, dando entidad física al propio cuerpo y su entorno.

A través de este cúmulo de percepciones se genera lo que Marleau-Ponty califica de experiencia perceptiva. Esta experiencia perceptiva determina el modo con el que sentimos, vivimos y nos relacionamos con el entorno, es la causante de la realidad despierta, la realidad pensada y la realidad soñada.

La manera en la que se siente y se percibe el cuerpo y la realidad que lo envuelve, determina una actitud que marca la dirección entorno a las posibilidades de relación y experimentación con uno mismo, con los demás y a su vez con el entorno.

¿Cuáles son los patrones en torno a las sensaciones y percepciones con uno mismo, con los demás y con el entorno que configuran una actitud perceptiva rica en matices? En HÍBRIDS_ nos centramos en los sentidos y los vínculos comunicativos que se generan entre diferentes partes del cuerpo o entre este y todo lo que le rodea.

MUNDO PERCEPTIVO

Experiencia sensible / experiencia perceptiva / experiencia corporal

Sensación, se “Podría, en principio, entender por sensación la manera como algo me afecta y la vivencia de un estado de mí mismo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 25).

Sensación es aquello percibido. Son las señales o estímulos que recibe nuestro cuerpo físico y por las cuales nos comunicamos con nosotros mismos y con el exterior. O como dice Marleau-Ponty “Lo que llamamos sensación no es sino la más simple de las percepciones y, como modalidad de la existencia, no puede, como no puede ninguna percepción, separársela de un fondo que, en definitiva, es del mundo.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 256).  Y es a través de estas sensaciones, que generamos lo que se dice experiencia sensible. Estas experiencias son un proceso vital, tal y como es la respiración, que nos permite desarrollarnos en un entorno como individuos a lo largo de nuestra vida.

El medio por el cual recibimos estos estímulos son los sentidos (oído, vista, tacto, olfato, etc.). Estos canales nos hacen llegar a las sensaciones, a través de la percepción, dado que percepción es aquello que se recibe y que a su vez vamos analizando para descifrar el entorno interno y externo que habitamos. A partir de las sensaciones, se genera un complejo registro sensorial por el cual somos capaces de entendernos a nosotros mismos y a nuestro entorno. Percibimos la sensación de calor por medio del sentido térmico, porque previamente hemos tenido otros tipos de sensaciones térmicas como el frío.

Estas cualidades sensibles son fruto de una actitud analítica, curiosa y observadora, y depende del grado de interés y sensibilidad que se tenga, que se puedan desarrollar más o menos. Al igual que se puede decir que, es a partir de ellas por las que se genera un lenguaje por el cual nos comunicamos: nos llegan las señales, las procesamos, las interpretamos y respondemos o reaccionamos, ya sea de manera activa o pasiva.

Todo esto es lo que se llama experiencia perceptiva. Aquí nuestro organismo realiza un análisis de esos estímulos que le llegan. Se enfrenta primero a un estado de ambigüedad y después a un proceso de contextualización, análisis y en función de este análisis se genera una respuesta.

Este análisis no se realiza únicamente por medio de un sentido. Todos los sentidos pueden ser influyentes a el análisis de un mismo estímulo, a pesar de que muchas veces, recaiga más sobre uno de ellos. Es por eso, que una naranja es naranja porque la vemos, pero también porque nuestras papilas, sin encontrarse directamente en contacto con este fruto son capaces de activarse y transmitirnos, por medio de la experiencia que es un alimento y nos lo podemos comer.

Somos un conjunto de órganos comunicados que responden a unas sensaciones. Las cuales, desde la individualidad desencadenan una reacción comunitaria donde cobra entidad el cuerpo como objeto y órgano sensitivo y comunicativo dentro de este mundo, como ser-del-mundo (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty).

De esta manera, podemos situar el cuerpo en un entorno comunicativo y social. “El propio cuerpo está en el mundo como el corazón en el organismo: mantiene continuamente en vida el espectáculo visible, lo anima y lo alimenta interiormente, forma con él un sistema.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 219).  El cual no podría captar la realidad que lo envuelve sin la mediación de la experiencia corpórea. Dando sentido a un ciclo que empieza por la experiencia sensible, pasa por la perceptiva y acaba en la corpórea y comunicativa

CUERPO

Interior y exterior, continente y contenido

De experiencias construimos un cuerpo. Cuerpo que acaba perteneciendo a un hábitat, compuesto por otros seres, espacio, arquitectura, naturaleza, objetos, etc.). Interno y externo son las dos caras que se encuentran en el propio cuerpo, objeto que nos transporta y nos aporta una realidad e identidad física. La anatomía humana, es el canal a partir del cual “Toda percepción exterior es inmediatamente sinónima de cierta percepción de mi cuerpo, como toda percepción de mi cuerpo se explicita en el lenguaje de la percepción exterior.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Estamos siempre en él y siempre somos cuerpo. Cuerpo con el que percibimos y nos realizamos en el mundo, contenedor y instrumento comunicante.

“No soy, pues, en palabras de Hegel, un «agujero en el ser», sino un hueco, un pliegue que se ha hecho y que puede deshacerse.” (Fenomenología de la percepción. Maurice Marleau-Ponty, p. 222). Un yo efímero, sensible y contenedor, que se construye a través de los sentidos, las experiencias y una actitud curiosa y simbiótica. Una suma de capas que se pliegan y se articulan entre ellas, que generan a partir de su conjunto y de múltiples percepciones internas y externas un todo capaz de experimentar y comunicar en vida la multiplicidad y pluralidad que es el ser-del-mundo.

POSTLUDIO

“La proximidad no tiene nada que ver con la amplificación de una lupa. En Lévinas, la proximidad es la dimensión de la sensibilidad, que a su vez, tiene el tacto (y no en la vista) su expresión más emblemática: «Pero lo sensible debe interpretarse primordialmente como tacto». El sabor de las cosas y el tacto de la piel. En general, hemos otorgado demasiado peso y protagonismo a la vista: mirada desde la distancia, visión de conjunto, contemplación… Sin embargo, la propia vista podría interpretarse en términos de tacto:  «Se ve y se oye cómo se toca».  Lo que, en otra parte, he llamado «mirada atenta» trata de entender la mirada como aproximación con tacto.” (La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad. Josep Maria Esquirol. Ed. Acantilado, p. 155).

Es en esta dimensión sensible donde convergió esta investigación. Un cerrar de ojos seguido de una inmersión táctil que ve a través del oído. Un estado simbiótico y de proximidad que te transporta un estado ambiguo y original, de origen. Donde nada esta configurado y todo está por descubrir.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

En esta ocasión traemos a esta sección dedicada a difundir creaciones musicales y sonoras a un joven compositor, Joan Gómez Alemany, y una obra realizada y estrenada en el contexto del Taller de Creació Sonora de la Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana organizado por ENSEMS esta pasada edición. Como es habitual, el propio autor nos comenta en relación a su obra. La pieza puede escucharse al final del texto.

El presente texto trata de una aproximación a la relación entre geometría y color aplicado a la creación musical, utilizando principalmente dos fuentes Punto y línea sobre el plano de Kandinsky y Observaciones sobre los colores de Wittgenstein. Estas ideas fueron utilizadas a la hora de componer una pieza mía, Geometría del color, escrita expresamente para la Jove Orquesta de la Generalitat Valenciana (JOGV) y su director Pablo Rus Broseta, a los que estoy enormemente agradecido, además de agradecer también el trabajo hecho por Voro García, compositor y director de Ensems.

La relación entre música, geometría y color, es muy antigua y se ha tratado desde muchos puntos de vista. Pongamos uno de los ejemplos más comunes que es la relación sinestésica entre sonidos, figuras y colores.  Compositores conocidos, como Rimsky-Korsakov, Scriabin o Messiaen, han tratado sobre ella. Mi aproximación en esta primera parte de este comentario, quisiera ser desde un punto de vista diferente, no tan directo (relacionando un elemento con otro desde un planteamiento causal), sino desde el análisis de los procesos y poéticas que pueden surgir al unir estos elementos. La búsqueda de la ambigüedad, choques y apertura de sentido, son los componentes y conclusiones, de esta aproximación no exhaustiva de este escrito. ¿Pero qué sentido tendría entonces escribir y analizar aquello que no se puede limitar y explicar? Como dice Kandinsky, ya que “el análisis de los elementos artísticos es un puente hacia la pulsación interior de la obra de arte” (Kandinsky, Vasili. 1991 p.12. Punto y línea sobre el plano. Ediciones Labor).

Wittgestein dice “los colores incitan a filosofar“, porque “A la pregunta ¿Qué significan las palabras ‘rojo’, ‘azul’, ‘negro’, ‘blanco’?, podemos, desde luego, señalar cosas que tienen colores -¡pero nuestra capacidad para explicar los significados de estas palabras no va más allá!” (I 68). Es decir, la negación de toda categorización y sistema, por la constante creación de nuevas metodologías y aproximaciones a cualquier problema, “Lo importante de la filosofía es su función beligerante y destructiva, su labor crítica de la limpieza del lenguaje y nunca adoctrinamiento nuevo alguno” (Reguera, Isidoro. 1994 p.XVI. Introducción a Observaciones sobre los colores. Ediciones Paidós). Ocurre lo mismo con los sonidos, sólo hay que sustituir la palabra color en todas las citas, por sonido, “Lo indefinido en el concepto de color radica, sobre todo, en lo indefinido del concepto de igualdad de color, así como en el método de comparación de colores” (I 78). Por eso nuestro conocimiento, sea de lo que sea, pongamos por ejemplo tocar un instrumento, es totalmente relativo y su nueva aproximación, es una de las claves para poder seguir haciendo música actual con instrumentos antiguos “¿Y a quién le puedo yo describir todo lo que nosotros los normales podemos aprender? La compresión de la descripción misma ya presupone que se ha aprendido algo” (III 121). A lo que hay que añadir “¿No es posible imaginar que ciertos hombres tienen una geometría del color diferente de la nuestra? Esto, obviamente, quiere decir: ¿no es posible imaginar gente con otros conceptos de color, que los nuestros?“.

Todas estas citas, que aunque diferentes, giran en torna a una misma idea, fueron la base para aproximarme al sonido y crear la pieza citada arriba. El cúmulo y choque entre diferentes conceptos, puede escucharse en la colisión de secciones y materiales heterogéneos, con todas las posibilidades que da la variedad tímbrica de la orquesta. Wittgenstein condensa de forma poética en 3 frases (I 36,37 y 38) la manera en que entiende cómo funcionan los juegos del lenguaje utilizando los colores. El mismo planteamiento puede trasladarse al sonido, entendiendo que este adquiere un nuevo significado dependiendo de otros elementos, más allá de su propiedad objetual, como su relación con el entorne. Por eso, materiales tan utilizados como una simple nota o acorde, pueden re-significarse, según el contexto y la forma. Dice Wittgenstein “Todo lo que se ve luminoso no se ve gris. Todo lo gris se ve iluminado. / Lo que se ve luminoso no se ve gris. Pero ciertamente puede verse blanco. / Se podría entonces ver algo ahora como débilmente luminoso, ahora como gris.“

Si lo comentado, sería la forma de como pensar el sonido, por otra parte y en contradicción con esto para potenciar su apertura de significados y ambigüedad, ahora trataré de los aspectos concretos, relacionados más directamente con algunos elementos causales. Ya que la idea general, no es elegir una opción u otra, sino juntar ambas para retroalimentarlas “El contenido de una obra encuentra su expresión en la  composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso” (Kandinsky, Vasili. p.31). Kandinsky en su libro, busca crear relaciones en un primer momento entre las figuras geométricas básicas (punto, línea y plano) y los colores, aunque luego su pensamiento sinestésico le acerca a una la relación directa con los sonidos. De esta forma, trata de crear una “ciencia artística”, sabiendo que es una misión condenada al fracaso, “De modo que el tamaño y las figuras correspondientes al sonido básico del punto son variables. Esta capacidad de variación no ha de ser interpretada sino como coloración interna de su naturaleza básica, no como traición a ella. Se debe insistir en que los elementos de sonido perfectamente puros, digamos monocromos, no existen en la realidad” (Kandinsky, Vasili. p.29). Parecido a lo que dice Wittgenstein cuando habla de teoría de la armonía, término que podemos relacionar obviamente en términos de acordes, como timbres o cualquier teoría o tratado sobre posibles reglas de su uso “Si hubiera una teoría de la armonía del color tal vez empezaría dividiendo los colores en grupos diferentes y prohibiendo ciertas mezclas o combinaciones y permitiendo otras; y, como en la teoría de la armonía, sus reglas no se justificarían” (III 91).

Empezaremos por la figura concreta más simple, el punto en referencia a la geometría (el espacio), tanto de forma aislada, como en relación a un plano. Como en referencia al texto o la palabra (el tiempo). Ambas categorías, espacio y tiempo, fueron utilizadas por Lessing en el siglo XVIII para clasificar las artes en espaciales (pintura, arquitectura y escultura), como temporales (música, literatura y danza). Más allá de que esta clasificación, queda obsoleta por la “invención del séptimo arte”, (el cine se encuentra en ambas), ya Goethe decía que “la arquitectura es música congelada“. Aunque su intención no era esta, pero contextualizándola con las ideas que comentamos en este artículo, podemos decir que expresa la debilidad y fluidez de las categorías espacio-tiempo. También lo comenta Kandinsky “La separación aparentemente clara y correcta: pintura – espacio (plano) / música – tiempo se vuelve en un examen más minucioso (aunque hasta hoy insuficiente) súbitamente dudosa. Cuando me adherí definitivamente al arte abstracto, el elemento tiempo en la pintura encontró su lugar incontestable y desde entonces me he manejado con él en la práctica.” (Kandinsky, Vasili. p.33). De la mismas forma, las críticas a la geometría euclidiana que hizo Einstein, una de ellas fue la introducción del tiempo donde sólo se concebía el espacio (después de las 3 Dimensiones, se añadiría la 4D, el tiempo).

Retomando la figura del punto en referencia al espacio y tiempo, Kandinsky comenta “El punto geométrico es invisible. De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero. [...] En nuestra percepción el punto es el puente esencial, único, entre palabra y silencio.” (Kandinsky, Vasili. p.21). El potencial sonoro que podemos ver en esta cita, hace replantear lo que en primer momento sería un punto en una composición, como por ejemplo una nota, un ritmo, etc. El mismo Kandisnky hace esta asociación fácil al trasladar a cuatro puntos el motivo del destino de la 5ª Sinfonía de Beethoven (Kandinsky, Vasili. p.42). Siendo este procedimiento claro y tranparente, o un primer paso, se puede replantear para ir más lejos. Por ejemplo, en la última sección de Geometría del color, se termina en un unísono al estilo de Scelsi. En este compositor la prolongación de y el uso de una misma nota, viene influenciada por músicas no occidentales que tienen una concepción del tiempo no lineal como la nuestra. De esta forma, lo que en un principio, podría ser una línea (un mismo sonido prolongado en el tiempo), deja de serlo al concebirse como un sonido que gira en sí mismo, que no progresa, es decir, como un círculo o un punto. Esta idea es muy parecida a lo que dice Kandinsky “Considerado interiormente, el punto es una afirmación orgánicamente ligada a la más extrema reticencia.” (Kandinsky, Vasili. p.29). Desde este planteamiento y a diferencia de Scelsi, sobre una única nota yo añadí otro estrato sonoro, que consistía en que todos los instrumentos de viento cantaran a la vez que tocaban ese mismo sonido, produciendo bits, que al realizar glissandos con la voz podían acelerarse o retardarse. El choque de la voz con el sonido del instrumento crea a su vez, harmónicos naturales, como si se tratara de un multifónico, potenciados a su vez en una textura orquestal donde los instrumentos están doblados. Resultando una figura que ya no es sólo un punto o un círculo, sino a su vez son varios que giran sobre sí mismo. De esta forma, una técnica composicional, como la de Scelsi que trabaja una limitación extrema del sonido, puede resignificarse en su limitación. Tanto en el aspecto formal (al ubicarse justo como punto final de la composición y junto a otras secciones donde hay sonidos totalmente diferentes a los que utilizó el compositor), como en el aspecto material (al incorporar o reelaborar las técnicas instrumentales con otras).

La siguiente figura geométrica más compleja al punto, sería la línea. Esta se puede obtener justo por repetición de un punto en el tiempo, ya que este lo excluye o reduce “La exclusión de movimientos sobre y desde el plano reduce el tiempo de percepción del punto a un mínimo: el elemento ‘tiempo’ se encuentra casi totalmente descartado en el caso del punto” (Kandinsky, Vasili. p.32). En referencia a la repetición, dice “La repetición es un medio poderoso para incrementar la conmoción interior y, simultáneamente, un medio de obtener el ritmo primitivo; este ritmo es, a su vez, un medio para la obtención de la armonía primitiva en todo arte.” (Kandinsky, Vasili. p.32). Todos estos elementos, junto al plano que podríamos comparar en la música con la forma, están claramente presentes en muchos de los elementos de la composición tratada. Pero como no es el propósito de este artículo hacer un catálogo, se le invita al lector a que él busque sus relaciones.

Como conclusión diremos que “Al final del camino, absolutamente, no se conoce qué habrá (no hay final), pero sí sabemos que en la práctica nos quedamos con los pasos dados, que hemos hecho camino al andar y que la definición de un concepto es tan prolija como la descripción de todos los juegos (innumerables) en que aparece su término” (Reguera, Isidoro. XVIX). Citando el poema de Antonio Machado, muy parecido a las palabras que influyeron en el último Luigi Nono No hay caminos, hay que caminar, dice:

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

Aquí llega el Invierno es un proyecto de Edu Comelles seleccionado dentro de la convocatoria Naturalizarte promovida por el Ayuntamiento de Guadalaviar, la Fundación Daniel & Nina Carasso, el gobierno de Aragón y el comisario Fran Quiroga. La propuesta consistía en producir un disco a partir de grabaciones realizadas e inspiradas en Guadalaviar. Como es habitual en esta sección, es el autor el que nos habla de su propuesta, en esta ocasión, a modo de crónica.

El proyecto se formalizó en una estancia de una semana en esta remota localidad en plenos Montes Universales. Debido a ajustes de agenda y cambios en el calendario, la estancia se produjo la segunda semana de diciembre de 2017.

Había planeado el viaje en coche para un lunes, a pesar de que el tiempo amenazaba nieve y muy bajas temperaturas. Inicié el recorrido desde Valencia, donde vivo. Salí de casa con 17º, a medida que me iba acercando a Teruel la temperatura descendió hasta los 0º. A la altura de Bronchales me di cuenta de que estaba nevando muy fuerte, sin embargo seguí, la carretera estaba despejada y nada indicaba que no lo fuera a estar hasta Guadalaviar. Segui avanzando y la nieve cada vez se hacía más persistente, a cada kilómetro empeoraba. La disyuntuva era: si doy la vuelta, no llego, si sigo, no se que me encontraré. Cuando la situación empezaba a ser preocupante (no llevaba cadenas) me crucé en la carretera con el quitanieves, este me paró para preguntarme a donde iba y viendo mi grado de despiste decidió dar media vuelta y escortarme hasta Guadalaviar, si no me llego a cruzar con él, no hubiese podido seguir.

Una vez en el pueblo, y con el coche bloqueado me encontré en un lugar remoto, aislado, silencioso y frío. Menos mal que el acogedor apartamento rural hizo la estancia muy agradable. Por delante cinco jornadas de grabaciones de campo, sesiones de escucha, recorridos entre la nieve y trayectos andados por sendas invisibles, ocultas bajo el manto blanco. El Guadalaviar que conocí fue blanco y negro.

Siempre pasa que los primeros días en una residencia de estas características uno va a por los tópicos, el ganado, las campanas, los sonidos del pueblo, la naturaleza, etc. Pero a medida que avanzan las horas y los días uno va perdiéndose en el sonido, es en ese momento cuando empiezan a suceder cosas, cuando uno empieza a dejarse llevar por  la escucha y registra, graba y genera un material que trasciende los lugares comunes del mundo de las grabaciones de campo.

Por suerte, en Guadalaviar sucedió lo mismo, me perdí en el sonido. El disco resultante reúne grabaciones que son una meditación sobre el ciclo de la nieve (frío, viento, agua, nieve, sol, calor, deshielo) como metáfora de la fragilidad de un ecosistema social y rural muy frágil también. Aquí llega el invierno, Todos Quietos y Deshielo adúcen a ese ciclo climático cada vez menos habitual en la zona pero igualmente determinante para el futuro del pueblo. La primera habla de la nieve, del silencio que la rodea y del viento y el frío que la precede. La segunda explora la quietud del paso de la tormenta, de la bajada de tempertauras nocturas que congela absolutamente todo a su paso, convirtiéndo las calles en pistas de patinaje, obligando al que vive allí a escuchar cada uno de sus pasos al andar por no caer en la trampa de la placa de hielo. Por último “Deshielo” habla de ese momento de languidez, que puede durar horas o días, ese proceso lento pero inexorable en el que todo lo blanco pasa a líquido y lo que antes no sonaba ahora tintinea en cada esquina y a través de todas las cañerías, canales y desagües.

Estante lanza un guiño a uno de los principales motores del pueblo, la trashumancia; estante, es el ganado que no viaja a los prados de Jaén, que se queda en los montes Universales. La pieza fue interpretada en directo a puerta cerrada usando cencerros y cañones presentes en el Museo de la Trashumancia de Guadalaviar.

Por último la pieza “Mañana”. En la escuela de Guadalaviar solo hay cinco alumnos, y la perspectiva de dos más que en breves irán a la escuela. Sin ese mínimo de niños, la escuela cierra, y si eso cierra, el futuro desaparece. Así que esos cinco niños, ajenos al mundo y ajenos a la importancia en relación al pueblo, siguen ahí jugando en la nieve, sin darse cuenta de todo lo que depende de ellos. Esa idea, fue el dentonante de Mañana el tema que cierra el disco. El tema fue compuesto usando las voces blancas de esos cinco niños y es una reivindicación de todo ello.

Finalmente “Guadalaviar” el tema que cierra el disco es un homenaje al paisaje, a la orografía y a las formas suaves de los Montes Universales, un macizo que a primera vista parece prácticamente llano pero que sin embargo presenta unas cotas altísimas y unos paisajes únicos. Es una oda al paisaje, duro, áspero y sinuoso.

Todos las piezas que componen el disco se realizaron el Guadalaviar durante esa nevada de mediados de diciembre de 2017. Los sonidos son fruto de las derivas por el pueblo, de grabar en el frontón, la iglesia y en infinidad de espacios, rincones, bosques y campos de este lugar perdido. Es el resultado de un proceso de inmersión, de descubrimiento y de sumergirse completamente en un proceso creativo, para terminar presentando una propuesta sin concesiones, pero absolutamente consciente del contexto y las circunstancias que lo rodean.

El disco, editado con risografía en Valencia, reúne fotografías de esos días de diciembre y se han realizado tansolo 100 copias del mismo. Estas están disponibles en el Museo de la Trashumancia de Guadalaviar de forma gratuita. La idea detrás del proyecto, siempre ha sido la de producir, crear y componer un disco, pero teniendo en mente el retorno a los vecinos de Guadalaviar, por ello, el disco es para ellos, para los que vivien allí o para los que visiten este lugar increíble.

El pasado 8 de abril de 2018, se presentó Aquí Llega el Invierno en la Iglesia de Santiago de Guadalaviar. En el concierto se interpretaron (en este orden) Estante, Aquí Llega El Invierno, Deshielo, Guadalaviar y Mañana. La grabación de dicho concierto queda aquí para su escucha en streaming.

Presentamos en esta ocasión en la sección El Resonador, dedicada a mostrar trabajos artísticos que quedan –por deseo propio o por necesidad- al margen de los circuitos convencionales, dos propuestas sonoras de la artista multidisciplinar Eli Gras. Ambas atravesadas por la idea de conjugar lo material con el contenido artístico, en un formato en el que el objeto (o al menos uno de ellos) que ha servido en la realización de la pieza se presenta junto a ésta.

Como es habitual, es la propia artista la que nos habla de sus piezas.

GRASS VELVET. esc.rec. 56, sediment 5

La obra

Grass Velvet es el título de un trabajo basado en la idea de un realizar una publicación, una obra que diera, en cierta forma una vuelta de 360º sobre si misma: La creación de un instrumento electroacústico, un “arpa de puente flotante”, hecho en residencia en “De Perifeer” (Deventer, ND, 2016 / Ref. Esc.Rec. 56, Sediment Series, 5) y Barcelona (2017), con materiales improvisados de fácil acceso (filtro de lavabo, tornillos, ensaladera…), del que se extraerían sonidos para realizar una composición musical a partir de ellos, con la que se grabaría un disco de vinilo… todo ello “recogido” en un “contenedor” diseñado para sostener y proteger ambas cosas además de ser vehículo y excusa, parte vinculante de la obra. El “packaging”, elaborado a mano con la ayuda de corte laser en ciertas partes, sería a la vez una pequeña escenografía que aunaría el resto del trabajo a nivel estético además de, en cierta forma y concepto, ser una pequeña broma: agregándole césped de diorama de “pelo corto” a parte de la caja esta se transforma al instante, de algún modo, en un paisaje, un pequeño prado en el que ha amerizado esa especie de “OVNI” que es el arpa redonda, a la que llamábamos bromeando “UFO harp”, además de jugar con mi apellido, que en ocasiones escriben con dos “s” (Grass).

La residencia y presentación de a obra

Fui amablemente invitada por la entidad De Perifeer, a participar con un proyecto de residencia, basado originalmente en la idea de construir en un corto período de tiempo un nuevo instrumento de musical utilizando materiales disponibles en ferreterías y decoración de la vecindad, y herramientas disponibles en cualquier taller casero, es decir, nada demasiado tecnológico ni demasiado complejo, un trabajo de proximidad. El resultado fue un arpa que permite la “ejecución circular” o “continua”, capaz de general sonidos extremadamente sensibles a través de un micrófono de contacto adherido directamente al puente. Este instrumento está elaborado con una ensaladera, un filtro de fregadero, tornillos allen y alambre de acero entre otro elementos… aparte, claro está de la elaboración de la caja y la composición del tema musical, que fue continuada en Barcelona. Luego todo ello se envió a Holanda, donde se grabó el vinilo con el audio suministrado, para realizar un tiraje de un solo ejemplar. Allí se unió al conjunto de elementos.

Esta pieza fue presentada en sociedad en enero de 2018, en el marco del festival Instruments Makes Play, llevado a cabo en varias ciudades de Holanda, en Deventer se expuso, pero di un concierto en Rotterdam, en el centro cultural Worm.

No obstante, comentar que la pieza fue inicialmente mostrada al finalizar la residencia, en 2016, en el espacio De Perifeer, con un concierto en el que se utilizó por primera y única vez este instrumento a modo de bautismo.

XYLOTHEQUE

Xylotheque es un trabajo animístico, electroacústico y electrónico hecho durante una  residencia de Arte Radiofónico al centro cultural Worm (Rotterdam), grabado en multitud de lugares y mezclado entre Rotterdam y Barcelona, utilizando para ello sonidos que van desde fabulosos sintetizadores históricos, muelles de colchón o lámparas de vidrio a las  ruedas de un carrito de un supermercado.

Fue estrenado en 2016 reproducido por numerosas radios de todo el mundo al ser difundido por la plataforma de distribución de radios de vanguardia Radia.

Ha sido editado de forma que los audios tienen dos fórmulas de escucha:

• Como temas individuales, liberados de su concepto original (la comunicación entre muebles y electrodomésticos).
• Como pieza de radio en que se explica el concepto mediante diálogos en inglés (parodia de la fórmula “programa de misterio”, con voces de Jesús Brotons y Eli Gras).

Se ha publicado en dos formatos, una tirada en cartón parecida al “digipack” y una edición-objeto limitada numerada creada por Eli en “tronco de árbol” basado en el concepto de la “Xiloteca” (archivo de maderas).

Dingilin-Dranguak –dos nanas entrehiladas en metal- se estrenó en el Concierto-Presentación  el día 21 de septiembre de 2017 por parte de la Orquesta Sinfónica de Bilbao (BOS) en el Auditorio del Museo Guggenheim Bilbao, dentro de su programa TopARTE por el cual el museo celebra su vigésimo aniversario. Como es habitual en nuestra sección El Resonador, su autora, Reyes Oteo, nos presenta su pieza, que puede escucharse y verse en el vídeo debajo del comentario.

La obra fue escrita por encargo del creador del sistema de simulación del movimiento musical SIMMO, Josan Aramayo, que nos propuso a la compositora Diana Pérez Custodio y a mí componer unas piezas en las que se hiciese una aplicación creativa  y exclusiva del sistema. Rápidamente imaginamos las posibilidades que dicho sistema ofrece, y finalmente se materializó en Credo Quia Impossibile de Pérez Custodio y en Dringilin, y la Orquesta Sinfónica de Bilbao tendió la mano a la tecnología, llevando a cabo estreno absoluto en este concierto.

Este sistema parte del principio de que “la oscilación de movimiento es un código de comunicación que trabaja como transmisor de la información de la interpretación musical. Los parámetros musicales como tempo, intensidad, tensión y carácter, pueden ser definidos con una oscilación de movimiento, el cual puede ser simulado”, en palabras de su inventor. Dicha simulación es una labor directoral, que es realizada en un editor en línea.

Editor SIMMO. Fuente: http://dotconductor.com/

Él nos explica que dicho sistema proporciona al intérprete, mediante la app Dot Conductor en los dispositivos móviles, la “visualización del movimiento oscilatorio de los pulsos musicales, durante la lectura de la partitura, diseñados de tal manera que se correlacionan”, y además incorpora el gradiente de colores para representar la progresión de la tensión musical en el tiempo.

App Dot conductor. Fuente: App Dot conductor

Esto me llevó a imaginar una música que pudiera estar articulada en dos grupos instrumentales independientes, de manera que mediante SIMMO pudieran superponerse de manera asíncrona. Por un lado, arpa, un cuarteto de metales y percusión, y por otro, la orquesta de cuerda. Estos grupos se alternan y en ocasiones se superponen.

Esta división instrumental me sugirió a su vez la forma musical. La cuerda interpreta dos nanas, que oscilan entre una música que ensueña sobre un motivo melódico pendulante y un motivo de retención que regresa cíclicamente y adquiere distintas cualidades armónicas en sus sucesivas apariciones.

Estas dos nanas son “entrehiladas” por el grupo de metales, con una introducción, y un intermedio con una elaboración en el arpa de la música del comienzo.

No obstante esta complejidad técnica, la visión que se planteaba al público fue bien distinta, al que no quería perder con divagaciones estructurales, musicológicas o compositivas, y al que le fue presentado con el siguiente preámbulo hablado:

«Dormir es importante. Y dormir a un niño, más. Sobre todo, si es tu hijo y tienes sueño. Esa es la base de cualquier nana. Dringilin-dranguak es una forma de decir “nana” en euskera. Si uno puede elegir dormirse, sin duda, preferirá hacerlo escuchando a alguien cantar “dringilin-dranguak” a que le repitan monótonamente “na-na-na-na”.

La instrumentación de Dringilin-dranguak es tan rara como su nombre. Un grupo de metales que suena por allá, una sección de cuerda que se yuxtapone, un solitario arpista (como el arpa de Bécquer, en una esquina) y un percusionista con muchos cacharros. ¿Imposible dormirse con un planteamiento así? Eso espero.

Podría contar que la cuerda es el sueño, los metales el amor, el arpa el silencio y la percusión las circunstancias, o podría contarlo al revés, o podría decirles cualquier otra cosa. Pero lo más importante es que ustedes no la oigan, sino que se fundan dentro de ella, que sean parte de la propia música. Entonces comprenderán todo aquello que resulta vano y fútil intentar explicar con palabras.»

Comienzo de la explicación: 42:18 | Comienzo de la obra: 45:25

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Ver o descargar un fragmento de la partitura en PDF.

Las etiquetas en el arte, en la creación personal de un artista, siempre circunscriben a unos procedimientos, a unas características pre dibujadas por alguien externo: un observador de una realidad, no del todo comprendida, muchas veces.

Las etiquetas siempre me han resultado molestas. Son problemáticas cuando se  atribuyen a maestros del pasado. Ni que decir tiene lo incómodas y erróneas cuando  son aplicadas a los artistas sonoros de hoy en día. Me decía un amigo melómano, hace ya algunos años, con motivo de su escucha de los Gurrelieder de Arnold Schönberg: “Etiquetar a este compositor como atonal es del todo ofensivo, pues te pierdes mucha de su música, como esta impresionante pieza que me has aconsejado escuchar”.

¿Cómo definir con una sola palabra a un creador como Atilio Doreste?

Atilio Doreste: Improvisador, artista sonoro, performance, fotógrafo, fonógrafo, etc.

Quizás vengan aquí muy bien aquellas palabras del maestro Luigi Nono, escritas en su  partitura postrera La lontananza nostalgica utopica futura, y dedicadas a Salvatore Sciarrino: …”caminante” esemplare.

Quizás sea esa la palabra, la “etiqueta”, que también emplea Atilio para autodefinirse: “caminante”.

¿No son, al fin y al cabo, “caminantes” por mundos inciertos, indefinidos y en continuo cambio,  aquellas personas que hoy día emplean sus energías en la creación sonora?

Cammina lentamente con improvvise fermate come e cercando e andando verso… [1]

Atilio es Licenciado en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna. Completa estudios en la Royal Academy of Fine Arts de Amberes y la Accademia di Belle Arte de Roma. Es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna, donde ejerce como  Profesor Titular del departamento de Pintura y Escultura. Así mismo, es director del grupo de investigación interuniversitario e interdisciplinar, Taller de Acciones Creativas, cuyas líneas de investigación abordan el arte y su relación con el paisaje y la naturaleza.

El ser humano, agotado de obligaciones y preocupaciones cotidianas, busca refugio en la belleza artística. Pero la belleza no está sólo en los museos, auditorios, y centros de arte. La belleza nos rodea, sólo tenemos que agudizar nuestros sentidos, y prestar atención a lo cercano. Atilio nos muestra en sus trabajos de fonografía la gran riqueza estética de aquellos sonidos presentes en nuestro entorno. Aquellos sonidos que desestimamos de nuestra escucha. Aquellos sonidos cotidianos, olvidados y despreciados por nuestra atención. Aquellos sonidos de fondo a nuestras cotidianas ocupaciones. Un variado y rico corpus presenta la obra de Atilio: Acequia, Procesión de silencio, San Cristóbal de La Laguna, Pennabili School, Chácaras walking, Strumyk in kunnice (Poland), Telesilla in Zakopane, Basílica de Santa Trinidad de Cracovia, Intervención en Balada, Playa delta, el disco London Soundwalking, etc.

Diríase que el caminante siempre lleva la grabadora consigo.

Primer barrido de hojas. Sound cages. Sonic Waterloo 2017.

Una de las grandes piezas de su trabajo fonográfico es, sin duda, la impresionante Obra menor.

Lo que queda al margen, lo olvidado o abandonado, a veces económicamente deliberado, termina por encontrar una función diferente para lo que fue concebido, mucho más interesante y beneficiosa. Obra menor, está realizada en uno de esos especiales lugares solitarios, con la compañía de la soledad y con la participación de las siempre imponentes y fascinantes máquinas excavadoras, ahora en estado de descomposición y revividas para este trabajo.

Continuado por el trabajo sonoro de Atilio, entramos en los discos realizados en colaboración con otros grandes artistas de la escena sonora española. Con el maestro José Guillén ha “perpetrado” diferentes e imprescindibles proyectos: Maquinaria pesada, La filosofía del ritmo, Situations, This side of Paradise, Tomavistas, Intervenciones cielo y tierra, etc.

Maquinaria Pesada. El aclamado discurso hidráulico

“Un poema centrífugo otorga cierta geometría a una tarde de agosto. Alguien recita instrucciones para regulación, acompañado por la insistencia de un microsurco ambidiestro.

El hipercargador ruge por lo bajo, imbricado en el tiempo en el que se consume un cigarro palmero. Aquel aclamado discurso hidráulico, difunde las esencias de un grafito disidente que atrapa mariposas.

Se configura la siguiente etapa del viaje, sobre bolas que flotan en modesta ingeniería.

El ocaso, teñido de amarillo caterpillar, se nos escapa”.

Atilio Doreste, junto a Yurena Darias, Zebenzui González, Tony Peña, Juan A. Miñana y el antes mencionado José Guillén, forman Six Ensemble, uno de los grupos de música experimental e improvisada más importantes de nuestro país. Dentro de este proyecto han surgido trabajos fascinantes e imprescindibles: Residencias Im promtu, Domiestic Suite, Resonar un lugar 1 y 2, y Pánico Escénico.

Concluyendo este andar por su trabajo colaborativo, son muy destacables los  proyectos construidos con Reyes Otero, Nacho Jaula, Paco Aguilar, Nanako Noise, etc.

Caminare vagando incerto verso…

Cerrando este sucinto recorrido por su trabajo sonoro, encontramos en su catálogo un interesante grupo de discos en solitario: Máquinas del Delta; Ruins, sonic filed; Solsticio, barrilete cósmico; Shifting Boundaries; Radionoisers, RIR; Fortunae, etc.

“Radionoisers es una propuesta de ruido y escucha hacia lo intangible desde las grabaciones de campo, traspasando las fronteras ficticias de dominio de las frecuencias. Conformado con dos pistas de 15 minutos cada una, son intervenciones en el paisaje sonoro de espacios abandonados y las interferencias de instalaciones eléctricas del entorno. Se convierte en dos historias en desarrollo, al más puro estilo “voyerista”, por medio de dispositivos de radio trastocados”.

Cammina lentamente con improvvise fermate come e cercando e andando non direttamente…

Atilio utiliza todos los medios a su alcance para esa continua búsqueda, dentro de ese caminar fatigoso y siempre inconcluso de la creación. No sólo el exterior, también tu propio cuerpo como medio de expresión: la performance.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

https://www.atiliodoreste.net/accion-publica

Atilio, con los maestros José Guillén y Tony Peña, inmerso en el siempre laberíntico mundo de la libre improvisación:

Fonosíntesis

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

No podemos cerrar este pequeño retrato de la obra del maestro Atilio, sin incidir en su importante papel como difusor de la música experimental española, por medio de la coordinación, junto a José Guillén, del netlabel Auriculab.net.

Auriculab está diseñado como un lugar de encuentro para compartir proyectos multidisciplinarios e interdisciplinarios,  relacionados con la experiencia auditiva y los espacios, ya sean naturales o artificiales.

Dentro de este interesante sello discográfico podemos encontrar trabajos de Six ensemble, Juan Antonio Nieto, Javier Piñango, Joachim Spieth, Nacho Jaula, Juanjo Palacios, David Ramos, Francisco López, etc.

Notas

[1] Todas las frases en italiano están tomadas de la partitura La lontananza nostalgica utopica futura de Luigi Nono. Con ellas, el maestro italiano muestra al violinista la forma de “caminar” por la escena, entre los cambios de movimientos que conforman esta gran pieza maestra.

En esta ocasión presentamos en nuestra sección El Resonador, dedicada a la difusión de obras todavía no comercializadas, la obra Heterophonia del joven compositor onubense Gonzalo Navarro, ganador del 2º Premio de Jóvenes Compositores SGAE/CDNM 2017. Antes de la escucha, proponemos la lectura de una entrevista con los destinatarios de la obra, CexSaxo Duo, formación de saxofones compuesta por Sara Zazo y Diego Carretero, con los que hemos charlado acerca de esta obra que formará parte del CD que actualmente se encuentran preparando.

El audio (que se encuentra al final de este artículo, junto a la partitura en PDF) pertenece a la grabación del estreno de la pieza, el 4 de noviembre de este año, en el Théâtre des Quatre Saisons de Gradignan, Bordeaux, Francia.

Sergio Blardony: Para empezar, quizá sería interesante que nos esbozarais vuestra visión de la obra. Por ejemplo, ¿qué propósito “conceptual” os transmitió Gonzalo Navarro?

Sara Zazo: Buenos días, Sergio, y gracias por la entrevista, estamos encantados de tener un hueco en SUL PONTICELLO y aún más de poder comentar sobre la obra Heterophonia de Gonzalo Navarro, muy apreciada por ambos.

La concepción de la obra consistió en construir un camino de diálogo entre los dos instrumentos en el que, en un primer tiempo, el saxofón alto desarrolle su discurso de manera individual. Las intervenciones en el inicio del saxofón tenor son ligeras y lejanas, en una suerte de efecto estéreo. En la parte central de la obra, los dos instrumentos –los dos elementos- se mezclan en una sección mucho más viva y vibrante, más enérgica. Tras una explosión final en una sección de multifónicos y efectos rápidos, el discurso comienza, muy poco a poco, a diluirse, y los dos instrumentos comienzan de nuevo a separarse y a alejarse, rememorando de alguna manera de nuevo el efecto creado en la primera sección.

Un camino independiente del primer objeto, la fusión de ambos y finalmente la desintegración de los mismos constituye el concepto de la obra.

Gonzalo ha trabajado con nosotros también en la escenificación de este concepto. Hemos interpretado esta obra siempre con el saxofón tenor un poco más alejado y retirado del público para crear esa ilusión de lejanía o distancia, para más adelante fusionarse con el saxofón alto, también físicamente, interpretando la parte central de la pieza a la misma altura de escenario.

S.B.: Y Diego, desde tu perspectiva…

Diego Carretero: En mi caso, no era la primera vez que trabajaba la música de Gonzalo. En 2014 estrené en Burdeos la obra para cuarteto de saxofones Tránsito al Caos. Por tanto, aunque ya habíamos puesto en común varias posibilidades y recursos del instrumento, pensamos que con esta nueva pieza iríamos un paso más allá. La idea principal desde un primer momento era explorar los límites técnicos del instrumento y la simbiosis como dúo. Tal y cómo dice Sara, la obra parte de un camino independiente para llegar a la fusión que poco a poco se desintegra.

S.B.: Desde el punto de vista discursivo, tengo la impresión de que Heterophonia se “mueve”, podríamos decir, en una conjugación de lo fragmentario (una visión micro a la que atiende con mimo) con la continuidad sonora. Esto es algo muy propio de nuestro tiempo e impone unas exigencias específicas al intérprete. Por ejemplo, mantener una tensión constante entre el detalle y el todo, una vigilancia sobre la percepción de los contornos formales más amplios, la obra de manera global, con el sonido que el compositor ha pensado, también en los mínimos detalles. ¿Cómo percibís esta forma de articular el discurso? ¿Cuál ha sido vuestra experiencia en este caso concreto?

S.Z.: Tu descripción de la obra se ajusta completamente a nuestro contacto interpretativo con la misma: el todo es un todo simplemente porque está formado de micropartes. La unión pertinente de las mismas hará cobrar sentido a la obra en su conjunto. El discurso total consiste en parte en la unión de las 3 secciones de las que hablábamos antes.

D.C.: Desde mi punto de vista es muy interesante esta forma de articular el discurso. Para el intérprete la exigencia es máxima. Tal y como dices, la gran variedad de detalles, el empleo de microtonalidad, el aire y el sonido, la exigencia métrica…. hace que para tener una idea global de la pieza el estudio y el control de estos parámetros sea máximo. Conseguir la fluidez en el discurso y una concepción global es un reto muy satisfactorio cuando se consigue.

S.B.: Al observar la partitura, se percibe claramente el interés de Gonzalo por la matización, en muchos aspectos. Esto es algo que resulta evidente sólo con ver la tabla de símbolos y encontrarse con indicaciones como 80% de sonido tónico y 20% de eólico, o las transiciones sonido-aire… ¿Qué aspectos de este trabajo os han parecido más interesantes? Sin duda, en el montaje de la obra, toda esta gama de matices resulta un reto para el intérprete, y a la vez, entiendo que algo bastante satisfactorio (¡cuando empieza a funcionar!)…

S.Z.: Nuestra experiencia con esta obra es tan satisfactoria porque pudimos trabajar con Gonzalo en el proceso de escritura desde un primer momento, experimentamos con él cada una de sus ideas. Él tiene un conocimiento del instrumento muy profundo, y al poder materializar sus ideas en las sesiones de trabajo, pudimos ir los 3 al más mínimo detalle, y dentro de este camino, está el de la matización. En esta obra el concepto del sonido en sí con todas sus particularidades, incluida la de la presencia o personalidad del aire dentro del mismo, cobra el mayor de los sentidos.

En efecto, una vez el control de estos parámetros es total, la obra cobra otro sentido, y el diálogo del que hablamos antes entre los dos objetos (instrumentos) obtiene otra identidad.

D.C.: Sí, ha sido un proceso muy artesanal. Todos los parámetros dinámicos y sonoros están muy reflexionados con vistas a un resultado sonoro global sorprendente, interesante y desde nuestro punto de vista muy satisfactorio.

S.B.: Por todo lo que hemos hablado se deduce claramente que Heterophonia es una pieza técnicamente exigente. ¿Qué aspectos os han llamado especialmente la atención?

S.Z.: Uno, al observar la escritura, y la cantidad de especificaciones sobre la misma, entiende la dificultad técnica de la pieza. Es claro que la búsqueda del timbre y colores que Gonzalo requiere conlleva un camino a recorrer en términos puramente instrumentales. Sin embargo y paradoxalmente, quisiera remarcar que uno de los puntos clave para la buena prestación de esta obra es la comprensión del silencio dentro de la misma. Ir al fondo del tiempo (como decimos Diego y yo). Respetar la escritura, pero no forzar los tiempos. Saber escuchar al otro objeto, notablemente en la sección final de desintegración. Crear un estado, llamémoslo de ánimo o por ser más específica, un estado de estar. Eso que nos diferencia de las máquinas y que solo la música en vivo y los intérpretes pueden proporcionar.

D.C.: Aparte de los que ya hemos comentado a nivel dinámico, hay dos factores muy interesantes y primordiales en el desarrollo de la pieza y creo que muy importantes en el gesto compositivo de Gonzalo Navarro. Por un lado es primordial la rigurosidad métrica. La precisión y la importancia de la estabilidad en el tempo, con metrónomos muy precisos y muchos cambios repentinos a lo largo de cada pieza, es característica de su escritura. Eso contribuye a una fluidez en el discurso vital. Por otro lado, la exploración sobre los armónicos naturales de los dos instrumentos y su simbiosis a lo largo de la pieza creo que es algo muy reseñable.

S.B.: E imagino que el reto dinámico es una parte importante de este trabajo técnico. Al menos, en la obra queda claro que el compositor entiende buena parte de la modelación de su discurso y de la forma a través del juego dinámico.

D.C: Completamente. Trabajando en la creación de la obra probamos cada una de las posibilidades de los dos saxofones. Justamente,  gracias a este trabajo Gonzalo facilita mucho la comprensión del diálogo musical, facilitándonos a los dos la realización de lo que él quería ya que, hablando de manera simplificada, lo que él demanda en su partitura, funciona. Está escrita con lógica y cuidado de los instrumentos y consigue poner en papel su idea musical pasando de manera fluida por los saxofones.

CexSaxo Duo

S.B.: Respecto a la plantilla instrumental, siempre me resulta interesante –y un reto- el trabajo del tenor con otros saxofones de la familia. Un instrumento que tiene unas características muy específicas y que su sonido viene condicionado, de algún modo y entre otros aspectos, por el jazz. Sin embargo, el trabajo de Gonzalo deja claro que sabe con quién trata. Por ejemplo, suele evitar las dinámicas piano en el registro grave y –a cambio- extrae su potencia en los fortísimos; explota el agudo y el sobreagudo (esto siempre me ha interesado en el instrumento, creo que tiene unas posibilidades inmensas)… ¿Qué os sugiere esta combinación alto y tenor?

S.Z.: A lo largo de estos cinco años de vida de CexSaxo, hemos estrenado una veintena de obras, con diversos tipos de formaciones instrumentales. Es particular esta mezcla entre alto y tenor porque, en mi caso personal, es seguramente la modalidad que más disfruto y que creo nos ha funcionado mejor a Diego y a mí en estos años en términos de timbre y de personalidad del instrumento en relación a, incluso, nosotros mismos.

La particularidad de Heterophonia, a mi modo de ver y como yo lo he experimentado a lo largo de estos años de tocar la obra, es –como  tú dices y como hemos comentado previamente-, es que explota el registro grave en dos momentos precisos: la explosión de la parte central y la delicadeza del subtone, tan placentero, en notas graves de la sección final de desintegración. Me parece que este tratamiento sonoro ofrece a la obra un colchón final que sostiene el discurso en sí y que sirve de medio también para crear el efecto estéreo del que hablábamos al inicio.

D.C: Curiosamente es una formación que se ha repetido con asiduidad en las piezas que hemos ido estrenando. Es una combinación perfecta a nivel tímbrico, son dos instrumentos que combinan con facilidad, que se complementan a la perfección. Con esta disposición estamos muy cómodos como dúo.

S.B.: La pieza que escucharemos estará incluida en vuestro próximo CD. Habladnos un poco de este trabajo.

S.Z.: La grabación del CD es un proyecto que venía rondándonos en mente prácticamente desde que empezamos a caminar con este proyecto profesional. Creemos que es ahora cuando podemos realmente ofrecer un trabajo interesante en el mismo ya que tras 5 años de recorrido han sido muchas las obras que han pasado por nuestras manos, y justamente pudiendo filtrar todo ese repertorio, nos quedan obras que, por su calidad musical, queríamos plasmar en este proyecto.

Uno de los objetivos claros de CexSaxo Duo desde la creación a finales del año 2012 era, por un lado, interpretar y dar vida a un repertorio poco escuchado, y por otro, desarrollar y ampliar la literatura para dos saxofones, que, aunque más extensa hoy por hoy, sigue teniendo un camino por recorrer. De ahí nuestra colaboración y encargos a compositores. Este CD es la prueba de todos estos objetivos: en él quedarán plasmadas obras como D’accords, del compositor suizo Dieter  Ammann con quien hemos trabajado personalmente. Así mismo, la obra que Simone Movio nos dedicó en el año 2015 Incanto XIII y Heterophonia tendrán su lugar como prueba de la expansión del repertorio de la que hablábamos. Obras de los compositores Maderna y Scelsi constituyen el trabajo que hemos realizado en obras en un principio no escritas para la formación pero que cobran una identidad que merece ser escuchada a dos saxofones.

S.B.: ¿Cuándo estará disponible?

S.Z.: Nos encontramos hoy por hoy en medio de la fase de grabación y esperamos que salga a la luz a finales del año 2018.

S.B.: Para ir terminando, nos gustaría que nos dierais vuestra visión del panorama creativo español. ¿Qué aspectos observáis, más allá del tópico –cierto, como muchos tópicos- “es una edad dorada para la creación española”?

S.Z.: En nuestro panorama nacional contamos con grandes nombres de compositores en prácticamente, si no en todas, las generaciones. Esto quiere decir a mi modo de ver que esa edad dorada viene desarrollándose desde ya hace unos años y continúa en la actualidad, cosa que personalmente considero magnífica. Es lógico que en el paso de los años y gracias a la historia en sí el trabajo compositivo sea más específico, cada vez más interesante. Está claro que esto también se debe a unos intérpretes –de otras generaciones diferentes a la nuestra aunque también coetáneos- con ganas de explorar y en el que la colaboración mano a mano con los compositores forme parte esencial del oficio de músico.

D.C.: Es un hecho que nuestro país se está convirtiendo en referente internacional en cuanto a creación y desarrollo en el panorama creativo. Tenemos grandes maestros referentes y gente joven, en continua formación y búsqueda que viene consolidando el trabajo que se viene realizando. Hay dos factores importantes para este hecho desde mi punto de vista, por un lado tal y como dice Sara, la proliferación de intérpretes dispuestos a explorar, a aportar un nuevo lenguaje y a trabajar mano a mano con compositores es sustancial. Por otro lado, la completa formación de las nuevas generaciones, formadas tanto en España como internacionalmente, hace que haya una gran cantidad de grandes creadores, con ganas de aportar y dar un paso más en el desarrollo del lenguaje. Es una pena que la crisis cultural que vive nuestro país y la falta de oportunidades, haga que mucho del importante trabajo que están realizando las nuevas generaciones, no se pueda mostrar en muchas ocasiones.

S.B.: Finalmente, contadnos, muy brevemente, vuestros próximos proyectos, los más cercanos en el tiempo.

D.C.: Hemos realizado en julio de este año la que ha sido la V edición del curso CexSaxo que celebramos en Montijo (Badajoz) y nuestro proyecto más cercano tendrá lugar en octubre de este año. La faceta pedagógica tiene gran importancia para nosotros, ambos queríamos desarrollar una escuela de saxofón en Extremadura con jóvenes saxofonistas de la región (incluyendo a jóvenes saxofonistas de otras comunidades, por supuesto), y la realización de los cursos ha constituido hasta la fecha el medio para ello. Para dar continuidad a nuestras actividades pedagógicas, en el año 2016 llevamos a cabo la Jornada Otoñal CexSaxo en la que de nuevo los saxofonistas interesados se reunieron para un día de masterclass con ambos. La respuesta fue buenísima y el 13 de Octubre de este 2017 repetiremos. Durante esa semana continuaremos la grabación de nuestro cd, que se está llevando a cabo en Olivenza (Extremadura).

S.Z.: Muchas gracias Sergio por darnos cabida en tu revista. Esperamos continuar con estas mismas ganas y motivación por muchos y años y queremos agradecerte que nos des presencia en este medio.

D.C.: Mucha música para todos.

S.B.: Gracias, de verdad, a vosotros por vuestro tiempo y compromiso.

• Ver en PDF la partitura de Heterophonia de Gonzalo Navarro