Foto: (c) Dhanraj Emanuel

El compositor Alejandro Rutty es profesor de composición musical en la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro desde 2007. Este artículo es una traducción condensada de tres conversaciones que tuvimos en 2008, 2012 y 2016, publicadas en las revistas Opera News y Sonograma.

Tom Moore: Tú música tiene influencias diversas. ¿Cómo identificarías los elementos en esa mezcla?

Alejandro Rutty: A fines de los 90 decidí dejar de escribir con múltiples capas: no más armonía o contrapunto; solamente línea (que en esa época tenía elementos del barroco francés, inflexiones del norte de África y estilos latinoamericanos). Al no haber armonía necesitaba crear un espacio acústico más generoso, entonces empecé a procesar las melodías con una reverb imitada a través de la orquestación. Más adelante empecé a experimentar con reproducir otros efectos: chorus, phaser, detune usando sólo instrumentos. En el cuarteto Artificial Resonances (1998), cada movimiento usa procesos de efectos diferentes, como si hubiera un pedal alterando una melodía. Después en 2004 escribí Tango Loops[1], donde compuse unos tangos en estilo tradicional, y los mezclé con la orquesta como si fuera un DJ tratando de hacer loops de esas piezas, que luego se tocarían por separado en el intervalo. Con eso comenzó la fase en la cual incluía tangos como parte de la mezcla, y no es solo reverb, sino también loops, no de melodías solamente sino de eventos sonoros complejos. Cuando uno “loopea” un sample de una grabación, está la melodía, el acompañamiento, el “pspspsps”, y todo eso recreado solo con grupos instrumentales.

T.M.: Dime como esto se refleja en tus siguientes obras.

A.R.: Lo que hice en Tango Loops II, es ir a buscar música que había olvidado, música de mis bandas de rock y otras canciones que compuse para mis amigos, música que compuse para teatro, cosas que no quería que se perdieran, así que empecé a incorporarlas dentro de mis obras.

T.M.: Música que escribiste para tu banda de rock en 1991…

A.R.: Terminó incorporada en Tango Loops II.

T.M.: Hablemos del concierto para cuarteto de saxofones y orquesta en tu álbum “The Conscious Sleepwalker” (2012), que se llama A Future of Tango (Un Futuro del Tango), en referencia a Histoire du tango, de Piazzola. ¿Cómo fue la génesis de la obra? ¿Fue un encargo del cuarteto?

A.R.: Fue un encargo del cuarteto de saxofones 4Mil, en Argentina. El cuarteto sugirió otra “historia del tango” y por supuesto yo no quise competir con o escribir otra Histoire du tango. Sin embargo, vi la oportunidad de escribir sobre el futuro. La idea es que lo abierto del futuro me iba a permitir explorar de un modo que no podría hacerlo si estuviera escribiendo sobre el pasado.

T.M.: O sobre el presente…

A.R.: Claro. Puse la cronología en un futuro más o menos lejano; lo compuse en tres movimientos –2045, 2098 y 2145- y para empezar me puse a leer predicciones sobre futuro, Michio Kaku, Ray Wurzweil, etc. antes de ponerme a componer. Aprendí que hay una ciencia relativamente sólida para predecir el futuro tecnológico a través de la pregunta “¿Qué es lo que se está investigando y desarrollando hoy, y que tipo de avance eso produciría en veinte, treinta o cuarenta años?” Tomé algunos de esos temas –escaneo y transferencia cerebral, hologramas teatrales y una colonia en Marte- y traté de imaginar situaciones en esos futuros posibles donde el tango podría estar presente de alguna manera, en una mezcla transcultural. Esas mezclas me ofrecieron múltiples posibilidades de poner todas las imágenes que quisiera. El Cuarteto de Saxofones 4mil de Buenos Aires estrenó la obra primero en Brasil, en Tatuí y en Porto Alegre.

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T.M.: Para continuar con el tema del tango, es interesante pensar al tango como una expresión eterna de Buenos Aires. ¿Cuál es para tí la esencia del tango?

A.R.: Para entender al tango se puede pensar en el jazz. El tango se desarrolla en la misma época y tuvo una evolución paralela. Puedo imaginar el tango siendo transformado de tantos modos que son casi infinitos, de la misma manera que no podemos predecir un límite para el jazz.

T.M.: Hablemos de The Conscious Sleepwalker Loops, la obra que le da el título a tu álbum de 2012, con muy lindas fotos de ti y de los músicos.

A.R.: Gracias, el álbum suena increíblemente bien. La obra The Conscious Sleepwalker Loops es una obra para orquesta encargada por la Boston Modern Orquesta y el Festival MATA y fue estrenada en Boston y Nueva York. Desde entonces ha sido tocada varias veces. Esencialmente, todo sale de una canción y llegamos a escuchar la canción dos tercios adentro de la obra. Antes que eso, empezamos con una serie de fragmentos, confusos, muy rápidos, y así como tratamos de ver que sucede, la obra gradualmente nos lleva a la canción. Es probablemente la primera obra sinfónica donde sentí tener un control profundo de la escritura. Cuando la escuché dije “¡Uau!, ¿Quién escribió ésto?”

T.M.: Saliendo del tango un poco, hablemos de tu obra de 2009 para banda sinfónica, Las Vegas Raga Machine. Cuando la escuchaba con Deborah, me pareció ver que tu estética es Ivesiana, con una increíble variedad de estilos y referencias, lo contrario de una pieza donde el oyente puede estar convencido de que todo es generado por un motivo de tres notas. Es más bien como una novela, con vida, creando un todo expresivo a partir de materiales muy diversos.

A.R.: Hay una canción en el centro de la obra, que compuse y grabé. Tomé la grabación, la corté en pedacitos y le apliqué todo tipo de procesos electrónicos, y después traté de escribir para instrumentos esos sonidos electrónicos. En esa obra, curiosamente, todo sale de la grabación original una sola canción, aunque ahora se encuentra estirado, retrogradado o alterado. La idea, como en The Conscious Sleepwalker Loops, es que el primer minuto y medio es totalmente fragmentado y hacia la mitad de la obra se empieza a escuchar la canción. Lo que creo importante es que sigue algo que yo hago, que es imitar con instrumentos acústicos lo que a veces se hace electrónicamente.

T.M.: El principio de la obra da la impresión de que la obra es orquestal en el mejor sentido. ¿Tenías una idea de que es lo que funciona para las diferentes partes del ensamble? ¿Cosas que podías hacer y cosas que no?

A.R.: Después del estreno hice una revisión, pero de algún modo, escribir un cuarteto de cuerdas es cómo manejar un auto deportivo y escribir para banda sinfónica es como manejar un camión con acoplado.

T.M.: Una cantidad increíble de peso y poder disponible…

A.R.: …pero es difícil hacer maniobras acrobáticas.

T.M.: Dime algo sobre Simultaneous Worlds, que es para un ensamble de música contemporánea “clásico”, en el sentido de que tanto la flauta como la percusión están muy identificados con la música contemporánea.

A.R.: La escribí para el grupo Due East, del percusionista Greg Beyer y la flautista Erin Lesser. Ellos la grabaron para Albany Records en 2009. La primera pieza es una canción loopeada de modo especialmente antinatural, imitando lo que harían maquinas y haciéndolo sonar raro (llevó mucho trabajo). Una de las cosas que quise hacer es imitar loops que no estén bien ajustados, y parezcan como que son loops hechos electrónicamente, pero pobremente ajustados, y el principio del nuevo loop está un poco incómodo con el final del anterior. Lograr esto me requirió un grado de precisión en la escritura que realmente me llena de orgullo haber tenido. El último movimiento es una especie de batucada, percusión brasileña, con marimba y flauta. Ha habido varios grupos tocando esa obra, pero todavía estoy esperando que se convierta en repertorio estándar.

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T.M.: Hablemos de City of Webs que es una obra que he tenido el placer de escuchar en vivo. El centro de la obra es un poema que es a la vez fácil y difícil de percibir. Al escuchar el poema uno se da cuenta que hay una cantidad importante de repetición, pero en un modo en el cual se hace difícil entender la estructura, lo cual creo que tiene en común con algunas de tus otras obras.

A.R.: Esa obra está basada en Mike Basinski, leyendo su poema City of Webs. Durante diez años tuve en mi cabeza la idea de escribir una obra con esa grabación, con sonidos agregados.

A medida que estudiaba el texto me daba cuenta lo espectacular de la lectura de Basinski. Cada vez que él lee City of Webs el poema se convierte en una cosa diferente. Después de varios intentos me dí cuenta que tenía que proveer una orquestación, como si la lectura del poema fuera un cantautor con su guitarra y yo fuera George Martin, agregando un mundo sonoro expandido. Me interesaba crear una manera alternativa de hacer música, donde la partitura sigue la voz de Basinski y sugiere maneras de acompañar, de algún modo como los músicos de tango leen la partitura pero traducen los rítmos escritos. Tocamos esa obra muchas veces; es una obra que crece cada vez que se la hace.

T.M.: De una obra escénica a otra, hablemos de la ópera para niños The Fight to Be Favorite. Cuando escuchaba esto, me acordaba lo que Stephen Drury dijo hace muchos años, que iba a criar a sus hijos en un ambiente donde núnca escucharan música tonal, de modo que sus expectativas sobre la música no estuvieran distorsionadas por ello. Tu obra para niños es probablemente la mas conservadora desde el punto de vista de estilo y vocabulario. ¿Cuál fue tu audiencia para esta obra?

A.R.: Niños de nueve años.  Esta obra fue compuesta para Greensboro Opera. Ellos tienen un proyecto donde niños proponen ideas para una ópera y David Holley (el director) crea un libreto y le encarga a un compositor escribir la música. La ópera se produce para 6000 niños del condado de Guilford en North Carolina. Yo estuve en conciertos educativos muchas veces, y es claro para mí que en esos casos la primera obligación del compositor es asegurarse que los niños están totalmente enganchados, prestando atención, que la acción tiene que ser rápida y que la música pueda ser silbada y cantada.

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T.M.: Dicho esto, hay un par de arias en las que haces referencia a otros estilos

A.R.: Todas las arias hacen referencia a híbridos ilógicos. La primera (el hamster) es una mezcla de Gilbert y Sullivan con Nino Rota y reggae. La segunda aria (el gato) es Brahms con Pergolesi y Bill Evans, y la tercera (un loro) es funk con Donizetti. Esas mezclas me gustan mucho.

T.M.: ¿Qué tal algunas palabras sobre Black Blox Bossa?

A.R.: Black Box Bossa es una obra que me gusta mucho. Compuse una bossa, y en la obra esa bossa se convierte en un sample para síntesis granular. Los “granular samplers” funcionan cargando un clip de sonido y lo dividen en muchos “granulitos”, que les permiten ser transpuestos sin alterar la velocidad. Podés reducir la “ventana” (cuanto del sample se lee) y podés cambiar cuan grandes son los “granulos” (mas largos o diminutos). Entonces pensé “lo que un granular sampler le hace a un sample, yo le voy a hacer a esta bossa”, y eso es la obra.

T.M.: ¿Podrías contarme cómo empezó el proyecto de Down Home Cantata? ¿Quién generó la motivación para llevarla a cabo?

A.R.: Eric Meyers, el director de la Fundación Judía de Carolina del Norte (Jewish Heritage Foundation).

T.M.: …y director del departamento de Estudios Judíos en la Universidad de Duke.

A.R.: Ellos tienen un proyecto sobre la historia judía en Carolina del Norte en diferentes medios incluyendo un libro, un vídeo y una muestra para museos. Eric pensó que sería una buena idea hacer también una cantata, con la idea de que yo usara materiales del libro y video, y como él canta en el Triangle Jewish Chorale, se le ocurrió encargar la obra para que la estrene ese coro. Los archivos de la fundación tienen muchas grabaciones de audio de historias orales y mi idea fue incorporar el sonido y las inflexiones de esas grabaciones y no solamente las palabras.

Yo escuché cientos de horas de grabaciones, tratando de encontrar una narrativa coherente. Lo que tenemos en la obra es el coro interactuando con las voces de gente contando la historia propia y de sus familias.

T.M.: ¿Cómo elegiste organizar la narrativa? ¿Cual fue el arco formal que elegiste?

A.R.: La obra es en siete movimientos que tratan diversos aspectos de la historia de los judíos en North Carolina: inmigración, las llegadas desde Rusia y otros países, el primer momento de la experiencia americana, historias del siglo XIX sobre carretas, caballos, pequeñas tiendas, estableciendo negocios, la interacción con el establishment protestante, la relación entre judíos y negros, experiencia religiosa, las dificultades de la vida judía durante los años de la depresión, y la mezcla de pobreza y discriminación, el Kindertransport, y una carta de su familia a un inmigrante que inició una de las familias prominentes de Carolina del Norte.

T.M.: Recordándola, y habiendo yo participado en ella, me hace pensar en Porgy and Bess, donde tienes a un compositor judío escribiendo sobre una comunidad étnica en Carolina del Sur, y al final es el Éxodo, la salida del Sur, pero tiene ciertos aspectos de la vida económica y social. Tenemos la presencia judía por un tiempo largo, pero así como tenemos una música negra en Carolina del Sur, no tenemos una música judía en Carolina del Norte.

A.R.: Una de las cosas que yo quería subrayar es que la experiencia judía es global. Claro que existe el Klezmer y música de diferentes subculturas hebraicas, pero hay, por ejemplo, compositores argentinos de tango que eran judíos, y cultura judía en casi todos lados. Esta es la ruta que yo preferí tomar, en vez de decir “la música judía suena de esta manera”. En la obra hay un poco de todo, algo de música judía tradicional, y un montón de elementos de música de los apalaches y, como es global, algunos rítmos brasileños y otros, todos mezclados de manera que no siempre son identificables, es todo como una sopa.

T.M.: Hablemos del Concierto para piano.

A.R.: El muy buen pianista holandés Vincent van Gelder, que vive en Carolina del Norte, me pidió un concierto. Decidí primero escribir la obra en versión de cuarteto –piano, percusión, contrabajo y cello o viola-. Eso nos permitió tocar la obra varias veces, grabarla y trabajar mejoras de una manera imposible de hacer con una orquesta y sus cronogramas apretados de ensayos. Tocamos esta obra unas cuantas veces. La obra se llama Cantabile Hop, es groovy y muy difícil para el piano, pero es muy divertida de tocar. Más tarde la estrenamos en versión con orquesta, (bajo otro nombre Piano Concerto) con Vincent y la orquesta de la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro. La obra tiene un atractivo algo crossover y es muy pianística. Por veinte años evité componer para piano, entonces ahora quise hacer algo bien pirotécnico, y esta obra lo es.

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T.M.: ¿Por qué no escribiste para piano por veinte años?

A.R.: Primero, no me gusta cuando la gente compone para piano y el piano no suena bien. Tenés como parámetros a Ravel, Debussy, Rachmaninoff y Ligeti y el piano a ellos les suena muy bien. Lo segundo es: ¿Puedo hacer funcionar mi música con un instrumento con estas características? Por muchos años, debido al tipo de música que yo componía, la respuesta era “no”. Ahora, dada la dirección que mi música tomó, el piano aparece como un vehículo viable. Entonces compuse el concierto para piano y acabo de terminar una obra para piano solo para mi amiga la pianista Sally Todd.

T.M.: Mencionaste cuatro compositores para el piano. Cuando estabas pensando “¿qué es un concierto para piano?” ¿Tenías obras flotando en la cabeza?

A.R.: Revisé el repertorio completo de conciertos importantes. Quise que este concierto fuera más como en la tradición del líder con su banda y no como en fuerzas opuestas del piano contra la orquesta donde compiten. No hay conflicto: el líder trae la música y la banda comprende lo que el líder quiere y ayuda.

T.M.: ¿Cómo en Rhapsody in Blue, líder y banda?

A.R.: Sí, ese es un ejemplo. Otro ejemplo puede ser el concierto de Ravel en sol, donde el piano tiene la música y la orquesta colabora.

T.M.: Dime algo sobre Qualia, para piano solo.

A.R.: Estoy interesado en ver cuanta información puedo poner dentro de la música, o cuanta profundidad la escritura puede tener sin sonar sobrecargada. Es muy fácil poner mucha información cuando la música es muy recargada. Ahora me interesa poner mucha información, pero dentro de una textura transparente, que tenga espacio. En la superficie esta obra lleva algunos ecos de Gismonti, en termino de actividad rítmica y armonía, y es más clara que mi música de años anteriores donde, seguro siempre había mucho para escuchar todo el tiempo.

T.M.: Hablemos de la obra sobre voces de mujeres latinas, The Other Side of My Heart.

A.R.: Lorena Guillén quería hacer una obra similar a Down Home Cantata, basada en historia oral y entrevistas llevadas a la obra. Ella se interesó en la experiencia de las mujeres inmigrantes en los Estados Unidos, especialmente en Carolina del Norte. Lorena hizo varias entrevistas a mujeres latinoamericanas de orígenes diversos y trató de ver que cosas todas tenían en común y cuales eran las diferencias. Las entrevistas resultaron muy emotivas y reveladoras.

Las letras de cada canción eran palabras de las mujeres entrevistadas, textualmente. El proyecto era para el Lorena Guillén Tango Ensemble, de modo que escribí en estilo de música popular, con algo de crossover –percusión, bajo, violín, piano y voz-. En las canciones hay varios estilos musicales latinoamericanos mezclados de modo que no siempre aparecen claramente identificables. Esta obra la hemos tocado muchas veces y grabamos un disco muy lindo.

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T.M.: Y para terminar, ¿otras obras recientes o en tu agenda?

A.R.: Waking up Down at the Bottom of the Sea, para la orquesta juvenil de Washington DC. Hasta ahora todas mis obras para orquesta fueron difíciles, aún para orquestas profesionales. Quise escribir una obra que cualquier orquesta pudiera tocar y que todavía sea “mi música”. Eso es lo que yo hice con reducciones de obras orquestales para grupos chicos, por ejemplo, hice una reducción de A Future of Tango7 para quinteto. Otras obras recientes incluyen Less, The Port Within, Underneath Below, Your Online Questions, Transparent Sun, Exhaling Space, On the Continuity of Self, As You Say. Evidentemente, hay que seguir componiendo.

• Acceso a la música mencionada en esta conversación: http://www.alejandrorutty.com/music

El compositor Carlos Sanchez-Gutierrez, originario de México, ha vivido y trabajado en los Estados Unidos durante los últimos veinte años. Estudió composición en el Conservatorio de Peabody, Universidades de Yale y Princeton, y actualmente forma parte de la facultad de la Escuela Eastman de Musica. Hablamos en inglés por Skype el 1 de diciembre de 2009, mientras estaba en residencia en el centro de la Fundación Bogliasco en Liguria, Italia.

Tom Moore: ¿Había música en tu familia cuando crecías?

Carlos Sánchez-Gutiérrez: No había música profesional hasta que mi hermano mayor se convirtió en compositor. Mi padre era amante de la música, pero nunca tuvo la oportunidad de cultivar su talento. Le regalaron un piano cuando era niño, pero sus padres nunca organizaron las clases de piano para el. Estaban interesados en tener un maravilloso mueble en la sala de estar. Ese piano finalmente llegó a mi casa después de tremendas negociaciones entre mi padre y los suyos. Mi hermano mayor comenzó a tomar clases; y al verlo, me intrigó y me interesó. Comencé a tomar clases cuando tenía unos ocho años, de vez en cuando. Yo no era un buen estudiante. En lugar de tocar lo que se suponía que debía tocar, estaba más interesado en hacer mis propias melodías. Mi hermano se unió a una banda de rock. Yo hice lo mismo, siempre pensando que la música sería sólo un pasatiempo. En ese momento, estaba pensando en convertirme en arquitecto, en lo que nunca sucedió. Yo era caricaturista, y salía con otros caricaturistas, hacía cosas con periódicos locales, publicaciones de izquierdas a las que estaba asociado. Esto fue en Guadalajara a principios de los 80′s. Estaba tocando en bandas de rock, y llegué al punto en que me sentí frustrado, porque me lo estaba tomando en serio, y mis compañeros de banda no lo estaban haciendo. Estaban allí porque querían conseguir chicas, y yo no estaba consiguiendo nada, así que pensé que debería ser más serio al respecto. Iba a ir a la escuela de música al mismo tiempo, y llegué al punto en que tuve que tomar una decisión, si mudarme a la Ciudad de México, o ir a otro lugar. Por un capricho, me inscribí en las escuelas de los Estados Unidos, obtuve una beca y fui a Peabody, y el resto, supongo, es la respuesta a la siguiente pregunta.

T.M.: ¿Qué tipo de rock and roll hacías en México?

C.S-G.: Mi propio tipo.

T.M.: ¿Estaba en inglés?

C.S-G.: Principalmente era instrumental. Nunca aprendí a tocar Delta blues correctamente, ni ninguno de los breaks de rock and roll. No me gustaba hacer covers, ni nada de eso. Mi hermano sí lo era. Él podía tomar la guitarra y tocarte todas las canciones posibles de los Rolling Stones, imitando todos los estilos desde Jeff Beck hasta lo que sea. Yo nunca podría hacer eso. Siempre estaba haciendo mi propia música, así que las bandas que tenía eran todas bandas de rock progresivo, donde yo componía, y la banda tocaba. Eso es lo que contribuyó a que las cosas evolucionaran de la manera en que lo hicieron. Siempre he sido compositor. En ese momento, estaba haciendo rock and roll. Ahora estoy haciendo esto que estoy haciendo, pero es lo mismo. No he cambiado. Lo que hago surge de la misma fuente.

T.M.: Rebobinemos. ¿Dónde naciste?

C.S-G.: En la Ciudad de México, pero me mudé a Guadalajara cuando tenía cinco años.

T.M.: ¿Cómo era el ambiente musical en Guadalajara? ¿Cuál era el paisaje sonoro musical?

C.S-G.: Dependía de con quién te juntabas. En mi caso, crecí en una zona suburbana de Guadalajara, en una familia de clase media. La mayor parte de la música que mis amigos y yo escuchábamos era música americana o inglesa. Tenía un par de amigos con dinero y que podían comprar discos en los Estados Unidos. Hacían peregrinaciones a San Francisco o a Los Ángeles y volvían con discos de lo último del rock, cosas oscuras, así que yo, de rebote, tenía acceso a música más sofisticada que la que tocaba la radio. También había un montón de bandas de rock en la ciudad. Había, por supuesto, una orquesta sinfónica, que siempre ha sido una orquesta terrible, que sufría de negligencia, problemas laborales, falta de fondos, y todo eso. Incluso ahora casi no hay música de cámara. Había una compañía de ópera cuando yo era pequeño, que hacía el repertorio habitual. Ahora ya no existe. La música en Guadalajara era una mezcla entre lo que uno esperaría en un ambiente suburbano y el tipo de música que tendría una ciudad de provincias con un pasado digno. Y, por supuesto, había mariachi, pero eso no me interesaba en absoluto. Siendo de la Ciudad de México, e hijo de inmigrantes de España, rechazamos el mariachi: “Oh, el mariachi no es música seria”. No era lo mío.

T.M.: ¿A qué distancia está Guadalajara de la Ciudad de México?

C.S-G.: A unos quinientos kilómetros, seis horas en auto. Es principalmente una ciudad de comerciantes -un punto de distribución de mercancías- y esa mentalidad mercantil lo impregna todo, incluso a las artes. La música que le interesa a la ciudad es la música que puedes conseguir rápidamente, que no te hace pensar demasiado, de manera que puedas pasar a otra cosa con la misma facilidad con la que la habías acogido originalmente. Pero la escena artística es muy rica, en realidad. Hay una tremenda cantidad de cosas en la ciudad, y siempre las ha habido, pero tienden a ser bastante superficiales, en realidad; otra razón por la que llegué a un punto en el que ya no podía lidiar más con ello.

T.M.: ¿Estabas escuchando música de Cuba o de otras partes de América Latina?

C.S-G.: Oh, sí. Estaba en un grupo con mi hermano. Empezamos cantando Nueva Trova Cubana, y muchas canciones de protesta de América Latina. En realidad, nos metimos en esto principalmente por razones políticas. Esto fue poco después de los eventos en Chile, y de muchas otras cosas que sucedieron en América Latina a fines de los 70′s y principios de los 80′s. Así que fue a causa de nuestra participación política con la izquierda que empezamos a hacer ese tipo de música. Cantábamos Violeta Parra, compositores chilenos de canciones de protesta, no tanta música brasileña. A partir de ahí empezamos a hacer nuestra propia música, especialmente mi hermano, que era compositor. Tocábamos en todo tipo de eventos patrocinados por el Partido Comunista. Aspirábamos a ser  artistas revolucionarios. Esa es otra área donde se produjo una gran desilusión, por cierto.

T.M.: Pero, ¿consideras que México es más abierto políticamente y más liberal de lo que era entonces?

C.S-G.: Esa es una pregunta enorme, porque en la superficie uno se lo imagina. Ahora hay una democracia, pero es una democracia que realmente no funciona. Simplemente cambiamos de un tipo de gobierno a otro sin abordar las cuestiones esenciales que están en la base de por qué México está en tan mala forma. Añádase a esto el hecho de que durante los últimos 12 años México ha estado en manos de este tipo particular de políticos católicos de derecha. No soy muy optimista sobre lo que piensan que podrían hacer con el país. En cuanto a ser más abierto –sí, supongo que la sociedad es más abierta- hay más espacio para el desacuerdo. Pero yo personalmente, de joven, nunca me enfrenté a una represión seria. Tocaba en eventos de los que el Partido Comunista era responsable, pero nunca fui acosado ni reprimido de ninguna manera. Personalmente, nunca experimenté eso. Debo decir que llevo 20 años fuera de México, así que cualquier cosa que tenga que decir a este respecto debe ser tomada con ciertas reservas.

T.M.: Ir de Guadalajara a Baltimore, a Peabody, debe haber sido un shock.

C.S-G.: Lo fue. En ese momento ni siquiera sabía dónde estaba Baltimore, y no sabía nada sobre Peabody. Lo que pasó fue que se me ocurrió la loca idea de conseguir una beca Fulbright, y lo hice, y una vez que la conseguí no supe qué hacer con ella. La gente de Fulbright envió mis solicitudes a varias escuelas de renombre – Columbia, Penn, Harvard – y fui rechazado por todas ellas.

T.M.: ¿Dónde estudiaste la licenciatura en México?

C.S-G.: En Guadalajara. Había un programa de educación musical, que era la única licenciatura en música que se ofrecía en ese entonces, con grandes deficiencias en el programa, desafortunadamente. Fui a Peabody, porque era la única institución que se arriesgaría conmigo. Ellos pensaron que “no tenemos que pagar la matrícula de este tipo”, y yo tenía una formación interesante, porque había estado haciendo todas estas cosas diferentes en la música y en las artes. Había sido dibujante profesional, y había estado tocando en todas estas bandas. Apostaron por mí y me aceptaron en un programa de estudios profesionales. No entré en el programa de maestría hasta el segundo año. Todo fue muy peculiar. Se suponía que regresaría a México después de dos años, pero las cosas habían ido bien, trabajé duro, y decidí ir a Yale. Me puse en contacto con Jacob Druckman, y le gustó lo que estaba haciendo, por lo que fue fundamental para mi viaje a Yale.

T.M.: Por favor, di algo más sobre Peabody.

C.S-G.: Una de las razones por las que me fue bien en Peabody fue porque encontré a  alguien que no es muy conocido como compositor, aunque debería serlo: Robert Hall Lewis. Era un compositor estupendo, pero también un gruñón horrible, no le caía bien a nadie. Nadie en Peabody quería estudiar con él porque era un hombre difícil. Yo le caí bien, quizás porque era exótico, y en esa época a él le interesaba Nancarrow, y particularmente Revueltas. Tan pronto como descubrió que había un mexicano allí, me buscó. No puedo decir por qué fue tan amable conmigo, pero fue fantástico. Aprendí mucho de él en muy poco tiempo. Era un mentor fenomenal. Lo primero que me dijo fue que le caía bien porque era mexicano, y yo le dije: “¿En serio?” Y él dijo: “Bueno, es porque hay un compositor, Silvestre Revueltas, que era mexicano, y yo lo admiro mucho“. Esperaba la respuesta estándar, que era un gran compositor, y dijo “No, no, no, no, lo que más admiro de él es el hecho de que se compuso hasta la muerte”. Revueltas literalmente, en los últimos años de su vida, trabajó como un caballo, y murió de agotamiento. Así que, gracias a Revueltas, pude entrar en el corazón de este hombre, que por lo demás era muy duro. Me ayudó mucho. Mientras tanto, me estaba poniendo al día con todas estas cosas que se suponía que debería haber estudiado en México, así que fueron un par de años muy intensos en Peabody. Gracias a Dios que aterricé allí y no en una de las universidades de renombre, porque habría sido muy desdichado, y nada de lo que me ha pasado en los últimos 20 años habría sucedido.

T.M.: ¿A qué música contemporánea habías sido expuesto en Guadalajara?

C.S-G.: En realidad, yo había estado expuesto a mucha musica contemporánea, y te diré por qué. Había una biblioteca en Guadalajara patrocinada por el Servicio de Información de los Estados Unidos, la gente que administra las Fulbright, por cierto. Descubrí este lugar que nadie conocía, y que tenía una tremenda colección de discos, en su mayoría nuevos discos que nadie escuchaba, mucha de la música contemporánea que les había sido donada por New World Records y Composers Recordings, y también por algunas compañías europeas. Encontré este tesoro, y me pasaba las tardes enteras escuchando todo tipo de música extraña. Gracias a esto, aprendí muy bien mi repertorio modernista, me familiaricé con Nono y Stockhausen, Maderna, Dallapiccola, y luego con los americanos desde Ives hasta Cowell, y por supuesto George Crumb y John Cage, y así sucesivamente. Fue gracias a esos discos. Como no tenía partituras (sólo tenía los discos), aprendí la música, creo, de la mejor manera posible. Realmente lo aprendí de oído, y eso me marcó, me hizo el tipo de oyente que soy cuando se trata de música contemporánea. Aunque debo decir que en aquel momento estaba escuchando a Nono y Stockhausen, ahora pienso que, por lo que a mí respecta, todo eso fue más bien una especie de mal necesario. Ya no tengo ningún interés, ni en Nono, ni en Stockhausen. Ninguno en absoluto.

T.M.: ¿En qué se centró Robert Hall Lewis como profesor de composición?

C.S-G.: Se formó en Europa, por lo que tenía unos ideales europeos muy duros. Estudió con Boulanger, y me hizo escribir mucha música que no era realmente música, sino ejercicios. Me daba varios ejercicios semanales de contrapunto, tal y como él lo concebía, lo cual era obviamente una especie algo peculiar de contrapunto atonal. La idea era que aprendiera a controlar las voces de una manera que fuera específica a cada pieza, o a lo que la pieza estaba tratando de hacer. Su punto era que yo tenía toda esta experiencia empírica de la música contemporánea, y tenía que reconciliarla con el arte de escribir música. Decía: “Está bien, has escuchado a Stockhausen. Ahora escribe una pieza que dure tres minutos y que enfoque todo lo que creas que sabes sobre Stockhausen“. Era muy generoso, porque a diferencia de la mayoría de los maestros de Estados Unidos, me veía más de una vez por semana. Yo era su único alumno en ese momento, así que hacía este tipo de cosas tres o cuatro veces a la semana. Y estaba dispuesto, porque estaba allí, y estaba solo, así que escribía pequeñas piezas, una tras otra, bajo su guía, y eso era un entrenamiento fenomenal. Mucho de esto tenía que ver con la imitación de estilos que él consideraba imitables, muy importantes. Aunque ahora mismo yo ya no los sienta cercanos.

T.M.: Por favor, habla un poco de Druckman y Yale.

C.S-G.: Es interesante, porque Druckman era todo lo contrario. Druckman era el tipo de profesor (al menos esta es mi experiencia) que no parecía enseñarte mucho, pero, de vez en cuando, te daba una perla de sabiduría, que, en mi caso, yo podría no digerir hasta años después. En realidad, me sentía bastante frustrado mientras estudiaba con él, por esa razón, justamente. Yo había ido allí con la esperanza de que él participara en mi desarrollo de la misma manera que Lewis lo había hecho, y Druckman no era así en absoluto. No es que fuera un mal profesor, sólo que no era el profesor que yo esperaba. Me frustré un poco, y me cambié al estudio de Martin Bresnick, lo cual fue un punto de inflexión para mí. Martin me hizo pensar en cosas que nunca había considerado. Me hizo darme cuenta de que me estaba centrando demasiado en cuestiones de orquestación, timbre y sonido, y no lo suficiente en la articulación de mis ideas. Puedo dar un ejemplo muy típico de mi experiencia con Martin Bresnick. En nuestra primera o segunda lección, le mostraba una pieza que era muy pastoral, y él se rascaba la cabeza, y decía “Carlos, escucha cómo hablas, cómo agitas las manos, y te mueves mientras hablas, lo intenso que pareces ser verbalmente. Tu música no es para nada así. No estás escribiendo la música que habla de ti, de quién eres”. Realmente me hizo pensar en eso, y a la semana siguiente volví con una pieza que era completamente diferente, y que creo que es realmente mi “opus one”, el primer trabajo que realmente refleja lo que puedo aportar. Fue gracias a esa simple pregunta: ¿hasta qué punto tu música refleja quién eres realmente? A partir de ese momento, mi obra se convirtió en una música articulada a partir del pulso por el pulso, muy angular, llena del tipo de gestos que he seguido cultivando.

T.M.: ¿Cómo se llamaba la pieza?

C.S-G.: Calacas y Palomas, una pieza para dos pianos.

T.M.: Que ha sido grabado y publicado comercialmente.

C.S-G.: Sí.

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T.M.: Si tuviera que describir tu estilo, diría que es “cafeinado”. ¿En qué fechas estuviste en Yale?

C.S-G.: ’89 a ’91. Me fui porque me quedé sin dinero, básicamente, y también porque mientras estuve allí conocí a Steven Mackey. Mackey me atraía, me gustaba lo que hacía, yo sentía que necesitaba un cambio, y no podía haberme quedado en Yale porque no había dinero. Fui a Princeton donde sí lo había. Había estado haciendo un segundo máster en Yale, lo cual es bastante común.

T.M.: Y entraste al programa de doctorado en Princeton. ¿Cuándo llegaste allí?

C.S-G.: En 1991.

T.M.: Tal vez podría decir algo sobre el medio ambiente en Princeton. Cuando miro hacia atrás, la distinción fundamental parecía ser entre la gente que hacía música por computadora con Paul Lansky y la gente que trabajaba con Steve. Había una mezcla muy productiva, un guiso, un brebaje de gente que estaba allí en los 90′s.

C.S-G.: Estoy de acuerdo. Como sabes, es un programa muy abierto, o un programa con metas muy abiertas, supongo. Como estudiante, tienes la libertad de hacer lo que quieras. Mientras seas productivo y persigas tus intereses, recibirás apoyo. En ese momento no había un horario de clases específico. No podría decir que alguien de allí fuese mi profesor. Trabajaba solo, y si necesitaba ayuda pegaba un grito, y alguien venía a rescatarme, a veces Peter Westergaard, a veces Steve. Me reunía con ellos principalmente para mostrarles piezas terminadas, y para recibir sus críticas. Lo que aprendí allí fue a ser un compositor independiente, a enfrentarme al mundo del compositor solitario que es su propio juez. Fue duro, fue difícil. No sólo para mí, sino para muchos otros que no prosperan en un lugar como Princeton precisamente por esa razón. Tuve que hacerlo, porque para entonces ya tenía una hija, y tenía que actuar como un profesional. Así es como yo lo veía –tuve que trabajar duro, hacer lo que tenía que hacer- escribir música, y esperar que fuera buena.

T.M.: ¿Cómo describirías lo que querías hacer como compositor? ¿Cuál era tu enfoque, tu dirección?

C.S-G.: No creo que lo supiera, francamente, y todavía no lo sé. Realmente no lo sé. Es una trayectoria, más que una dirección. Creo que en ese sentido no he cambiado. Me presenté en Princeton, y lo único que sabía era que tenía cuatro años de apoyo financiero, que iba a estar en un ambiente muy desafiante pero al mismo tiempo acogedor, que podía conseguir ayuda si la necesitaba, y que necesitaba escribir tanta música como fuera posible. Lo que necesitaba, al igual que en Peabody y en Yale, era escuchar mi propia música, experimentar la música de esa manera. No tenía ideas conceptuales sobre cómo debería ser mi música. Puede parecer extraño, pero no es más complicado que lo que acabo de describir sobre lo que Bresnick me hizo comprender: que la música debe ser una expresión, un gesto que me represente a mí mismo. En retrospectiva podría decir que quién soy significa lo que me interesa en la vida, lo que me interesa en el arte, y he gravitado durante muchos años hacia el mismo tipo de cosas, el mismo tipo de literatura, los mismos tipos de gestos y experiencias de vida. Mi trayectoria realmente es aquella en la que observo todas estas cosas en el mundo, y encuentro maneras de colocarlas en este pequeño jardín que estoy construyendo. Eso es en lo que consiste para mí ser compositor: reunir mis experiencias, reunir lo que me llama la atención y, de alguna manera, hacer que todo ello funcione en el contexto de una pieza musical.

T.M.: Componer es una forma de familiarizarse con partes de uno mismo de una manera más explícita.

C.S-G.: Sí, excepto que no quiero decir que uso la composición como medio para auto-descubrirme; todo esto es, simplemente, lo que sucede. Es lo que en retrospectiva me veo haciendo constantemente. Y lo que la gente me dice que oye en mi música, por cierto.

T.M.: ¿Sientes que te llevaste algo estilísticamente o técnicamente de tus encuentros con Mackey y Lansky?

C.S-G.: Sí, supongo que sí. Una cosa que me atrajo de Steve es algo que estoy seguro que atrae a otra gente también – el hecho de que se trate de un tipo que salió de la alcantarilla como yo, tocando en bandas de rock, y se ha cultivado a sí mismo de una manera que demuestra que es posible transformarse en quien uno quiere ser. Yo también tocaba rock and roll de joven, y también quería ser otra cosa. Vi a Steve como una especie de modelo a seguir. No estoy seguro de que haya funcionado así, en última instancia, porque creo que Steve y yo somos personas muy diferentes, pero sé que Steve me dio esta noción de que la música es lo que se hace, independientemente del estilo en que se haga. Si lo que tienes delante es una guitarra eléctrica, hazlo. Si te cansas de la guitarra eléctrica, entonces es totalmente posible cambiar a la escritura para orquestas sinfónicas. De Paul, lo que es tan fascinante de su música es que sea tan elegante. Pero es difícil saber lo que cada uno de ellos me enseñó, en realidad. Me reuní con Peter Westergaard más a menudo que con cualquier otra persona allí, y sin embargo no estoy seguro de poder decir qué es lo que él me enseñó. Me gustaba su música y la estudié.

T.M.: Westergaard es de una generación anterior, y, quizás, no es tan conocido.

C.S-G.: Es una música muy sexy. Una cosa que siempre me gustó de su obra es que emerge de la tradición de Princeton, pero es muy lírica, colorida, muy elegante, muy emocional también. Es una música preciosa.

T.M.: ¿Hay alguna pieza en particular de esa época que se destaque, que marcó tu trayectoria?

C.S-G.: Mi pieza más importante de esos años es Son del Corazón, que escribí para el Nouvel Ensemble de Montreal. Era la pieza más larga que había escrito –más de 20 minutos, para un gran conjunto- y básicamente puse todo lo que sabía que podía hacer. Ahora, cuando lo escucho, me parece un poco así: el tipo de pieza que escribiría un compositor que lo quiere todo. Es un poco ecléctica, pero creo que sigue siendo una pieza muy buena. Es una de las últimas piezas que escribí que no tiene relación directa con nada de orden visual, con las artes visuales, específicamente. Después de eso empecé a escribir, cada vez más, piezas que, de alguna manera, tienen una conexión con algo que veo. A menudo lo que veo es una obra de arte. Es, simplemente, algo que he notado.

T.M.: Mencionaste tus caricaturas. ¿Todavía trabajas visualmente?

C.S-G.: Desafortunadamente, no.

T.M.: ¿Es eso algo a lo que piensas volver, quizás?

C.S-G.: Tal vez, pero no sé si podré. ¡Creo que he perdido mi “mojo”!

T.M.: ¿A dónde te mudaste después de Princeton?

C.S-G.: Cuando estaba terminando en Princeton, conseguí un trabajo en México, y estaba firmemente decidido a regresar allá. Esto fue en 1994. El trabajo era en la ciudad de Guanajuato, porque un amigo mío, que ahora también enseña en Eastman, Ricardo Zohn-Muldoon, se había ido a México y estaba trabajando allí. Convenció a la escuela de que debían contratarme. Me ofrecieron el trabajo. Sin embargo, en 1994 hubo una horrible crisis financiera en México, con la consecuente devaluación del peso, por lo que lo que ya habría sido un salario muy bajo se convirtió en casi nada. Un día estaba tomando un café con Paul Lansky y le conté la noticia, ya que no sabía qué hacer al respecto. Me iba a morir de hambre, y me dijo: “¿Por qué no te postulas para algunos trabajos en los EE.UU.?” Esto fue en octubre, justo antes de que se acercaran las fechas límite para las solicitudes, así que muy rápidamente reuní las solicitudes de empleo en los Estados Unidos y obtuve un puesto en San Francisco. Me quedé allí durante ocho años, hasta que me fui a Eastman.

T.M.: San Francisco está al menos un poco más cerca de México…

Foto: Hanna Hurwitz

C.S-G.: Bueno, lo está y no, ¿sabes? Geográficamente sí, por supuesto, pero… Este ha sido un conflicto mío, desde que me mudé a los Estados Unidos. Hay por lo menos dos tipos de mexicanos que emigran -trabajadores migrantes, y gente como yo, que van a la escuela y obtienen un título avanzado- y no nos mezclamos del todo. Hay dos culturas diferentes. La cultura chicana, o la cultura de lo que representa a la gran mayoría de los mexicanos que viven en un lugar como San Francisco, es una cultura con la que tengo poco en común. Me encanta la misma comida, y todo eso, pero culturalmente no podría interactuar tanto con ellos. Ellos me veían a mi como una especie de “guerito” pretencioso y adinerado, y yo los veía a ellos como trabajadores migrantes. Hay una cosa de clase que está muy extendida, desafortunadamente. Digo todo esto con mucho recelo. Habrá gente que no estará de acuerdo conmigo. Conozco específicamente a una compositora de México que no comparte esta noción. Ella dice que es totalmente posible trabajar con los chicanos, y que sólo tengo que encontrar una manera, pero yo no sé cómo hacerlo. Nunca lo he sabido. Esta es una respuesta larga a una pregunta simple: geográficamente sí, pero culturalmente no. Y eso fue extraño, muy extraño. Leo literatura chicana, miro el arte de muchos artistas chicanos y no lo entiendo. Es tan extraño para mí como algo que perteneciera a una cultura que no conozco.

T.M.: Ahora estás en la tundra del estado de Nueva York…

C.S-G.: Nevó esta mañana (recibí un mensaje de un amigo).

T.M.: Debe ser un lugar maravilloso para trabajar. ¿Quiénes son tus compañeros compositores allí?

C.S-G.: Ahí está Ricardo Zohn-Muldoon, “el otro mexicano”, como lo llamo yo. Robert Morris es el coordinador, que ha estado allí durante muchos años, y David Liptak, que también ha estado allí durante un tiempo, y Allan Schindler, que hace música por ordenador. Ricardo y yo somos bastante más jóvenes que los otros tres, y tenemos vínculos mucho  menos estrechos con la institución los que ellos tienen.. Eastman es una gran institución. Para mí es la única escuela de música que puedo imaginarme recomendando a un aspirante a compositor, en el sentido de que ofrece exactamente lo que más necesitan los compositores: la oportunidad de escuchar su música en concierto constantemente, y el acceso a una gran cantidad de intérpretes magníficos, intrépidos y sin miedo alguno que están dispuestos a tocar nuestra música. Creo que en otras escuelas hay demasiada especulación, demasiadas de esta música académica teórica, precisamente como resultado de la falta de contacto con aquellos que finalmente llevarán nuestra música al “mundo real” a través de la interpretación, y eso es exactamente lo que se consigue en Eastman.

T.M.: Es importante escuchar y obtener retroalimentación de las personas a las que les das tu partitura.
Si pudiéramos retroceder un poco, me interesa saber de qué manera el hecho de ser mexicano podría tener un efecto en su música. Si pensamos en Eastman, lo que hizo que la música “americana” fuese una preocupación para Howard Hanson, por ejemplo. ¿Hay una calidad de mexicanidad en tu música, en la música de Ricardo?

C.S-G.: Sí y no. Nuestra música refleja quiénes somos, y hay todo tipo de cosas que nos interesan, sin importar de dónde venimos geográficamente. Por supuesto que Ricardo y yo, por ejemplo, crecimos en la misma ciudad, escuchando música similar, mirando la misma arquitectura y leyendo el mismo tipo de literatura, así que creo que nuestra música refleja eso, más que el hecho de que todo eso sea mexicano. No creo que eso sea lo que yo llamaría mexicanidad, es más bien un reflejo de lo que una generación de compositores hace y ha experimentado, a veces colectivamente, y a menudo en privado. Hay un compositor con el que tanto Ricardo como yo hemos trabajado regularmente, Juan Trigos, que tiene una formación muy diferente. Es originario de la Ciudad de México, fue a la escuela en Roma, y mientras yo tocaba rock and roll, él tocaba en bandas de salsa. Y, sin embargo, quizás no en la superficie, sino en la forma en que trabaja, y en el tipo de procedimientos musicales que emplea, tiene mucho en común tanto con Ricardo, como conmigo. Todos tenemos esta obsesión con la música que es impulsada por una pulsación clara, que, por supuesto, es algo que mucha gente asocia con la música mexicana, pero que para mí viene más bien de Thelonious Monk o, exactamente los Beatles o Bartok. Para Juan, es una combinación de salsa (que no es exactamente mexicana), y el hecho de que durante mucho tiempo trabajó como teclista en orquestas barrocas, tocando continuo. Podemos hacer generalizaciones fáciles, que a menudo tienen que ver con la etnia y el origen nacional, y perdemos de vista el hecho de que todos somos individuos. En todo caso, lo que estamos tratando de hacer como compositores es ser individuales, mostrar esa individualidad.

T.M.: ¿En qué estás trabajando ahora mismo?

C.S-G.: Acabo de terminar una pieza para conjunto de percusión, hace un par de días. Me gusta mucho, y es una pieza que considero importante. Responde a los escritos de Ítalo Calvino, concretamente a sus Seis propuestas para el nuevo milenio, en los que habla de lo que considera que son los valores que pueden representar a la literatura y al arte del siglo XXI. Me fascina su obra, y en este caso escribí pensando conscientemente en lo que tenía que decir sobre esos valores, que son la velocidad, la ligereza, la multiplicidad, la visibilidad y la exactitud. Son términos abstractos, pero he descubierto que abarcan exactamente lo que he estado tratando de hacer con mi música. Así que decidí escribir una pieza en la que conscientemente abordara estas nociones de una manera que sentí que sólo podía ser expresada musicalmente. La pieza se llama Memos. La obra es el resultado de haber recibido el Premio Barlow, que consistía en el encargo de escribir una pieza para tres conjuntos de percusión diferentes: So Percussion, de Nueva York; Kroumata, de Oslo; y Nexus, de Canadá. Todos los grupos interpretarán la pieza, pero creo que el estreno lo hará Nexus.

T.M.: Tienes una ópera de cámara en tu catálogo.

C.S-G.: Sí, pero ya no quiero que se toque. Se hizo una vez, y fue un experimento interesante, pero no creo que pueda escribir ópera. No creo que esté en mí. Hay gente que ama la ópera más que yo, gente que creció asistiendo a espectáculos de ópera, cosa que yo no hice. Cuando escribí esa ópera, me sentí como un farsante. ¿Quién soy yo para escribir una obra de teatro musical, cuando puedo contar con los dedos de la mano el número de actuaciones a las que he asistido?

T.M.: O podrías conectarlo a tu rock and roll sin voz… ¿Otros proyectos?

C.S-G.: Ahora mismo estoy trabajando en una pieza para Eighth Blackbird. Estoy reelaborando el mismo material de la pieza de percusión, aunque parece que va a ser muy diferente en realidad. Esto se hará en mayo de 2010 en el Look and Listen Festival de Nueva York, que tiene lugar en galerías de arte, sobre todo alrededor de Chelsea, cosa que considero uno de los mayores aciertos de este festival. Y luego hay una pieza para shakuhachi y cuarteto de cuerdas. Estoy escribiendo la música que la gente me pide que escriba, básicamente.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco más sobre la conexión entre la inspiración visual y el resultado musical?

C.S-G.: Siempre está presente. Me inclino por cierto tipo de arte, por supuesto. El año pasado escribí una pieza llamada Ex Machina, que consiste en ocho movimientos, cada uno de ellos escrito en respuesta a una obra de arte. La mayoría de las obras a las que estoy respondiendo en Ex Machina son obras de arte cinético. Hago música que surge de la experiencia emocional que tuve, o que creo que tuve, o sigo teniendo, al enfrentarme a estas obras. En algunos casos la conexión entre la música y la obra de arte existente es bastante obvia, y en otros puede ser más personal, y eso está bien, porque no estoy haciendo un retrato musical de las obras, sin simplemente respondiendo a ellas. Las obras que elegí tienen en común un elemento de precariedad, fragilidad y profundidad emocional. Me refiero particularmente a la obra de Arthur Ganson, un artista de Boston, que construye pequeñas máquinas que se mueven y son al mismo tiempo obras de arte. Él se describe a sí mismo como un cruce entre un ingeniero y un coreógrafo. Todo su trabajo está muy influenciado por Paul Klee; las líneas son muy simples y al mismo tiempo muy detalladas. Una de las obras que también utilizo para esta pieza es Twittering Machine de Paul Klee, con pajaritos, y una máquina con manivela, y no sabes dónde terminan los pajaritos y dónde empieza la máquina, y todo parece que se va a desmoronar, así que es el drama creado por la fragilidad de la obra lo que impulsa mi respuesta. Hay otra pieza, The Way Things Go, de dos artistas suizos, Fischli y Weiss, que construyeron una especie de máquina de reacción en cadena a partir de basura –escobas, fregonas viejas, escaleras de mano, botes de pintura- y funciona de maravilla, pero que siempre parece estar a punto de no lograr su “objetivo”. Creo que eso es algo que la gente encuentra en mi música a menudo; hay un elemento de energía impulsada por la cafeína, y sin embargo la música siempre está a punto de desmantelarse. No es algo que haga deliberadamente, simplemente sucede. Probablemente un reflejo de mi vida en general: Soy un pensador bastante caótico.

T.M.: Mi hijo vio el video de The Way Things Go en el Instituto Franklin, y quedó fascinado.

C.S-G.: Otra cosa que todo esto tiene en común –Calvino, Paul Klee, Arthur Ganson, The Way Things Go- además de la fragilidad y la profundidad de los detalles en un ambiente de otra manera caricaturesco, hay una cosa muy importante: son todos trabajos muy ligeros, y no en el sentido de que sean superficiales. Sus obras son ligeras en el sentido de que te ponen una sonrisa en el rostro. Como tú dijiste, tu hijo estaba hipnotizado. Ojalá mi trabajo pudiera ser así. Si tengo una meta, es ésa, precisamente. Mi trabajo podría ser algo que un niño escuche y a lo que responda inmediatamente. Eso requiere un elemento de elegancia, porque los niños son muy exigentes. Y de ligereza, pero en el sentido de que levita, de que no es una imagen de la realidad, sino que está por encima de ella.  Los niños son muy buenos para percibir esta cualidad.

Traducción: Joan Plana.

El compositor Mark Zaki ha participado en una amplia gama de actividades musicales, incluyendo un extenso trabajo como violinista barroco en los primeros conjuntos de música antigua tocando instrumentos originales, trabajando con violín MIDI, música electrónica, así como música para bandas sonoras de películas, y tocando la guitarra principal en una banda de rock. Creció en Nueva Jersey, y actualmente es profesor de música en la Universidad Estadual de Rutgers-Camden. Hablamos por Skype el 11 de febrero de 2010.

Tom Moore: ¿Cómo fue tu relación con la música de niño?

Mark Zaki: Me sentí atraído por la música desde muy temprana edad, y recuerdo querer tocar la trompeta, seguramente por la única razón que sonaba muy fuerte y brillaba. Mi padre, que estaba en el mundo académico, trabajaba en la Universidad de Minnesota cuando yo era pequeño, pero antes había hecho algún trabajo de postgrado en Alemania. Durante su tiempo allí vivió con una familia alemana, y los padres –esto fue después de la guerra- tenían tres hijos, y cada mañana se despertaba y tocaban tríos con piano de Mozart. Uno tocaba el piano, uno el violín, y otro el violonchelo. Y así probablemente pensó “mi hijo va a hacer esto también, cuando tenga uno”. Quería tocar la trompeta, pero me dio un violín cuando tenía cuatro o cinco años. Lo aprendí muy rápido. Seguramente era bueno tocando, pero no lo puedo recordar. Mejoré muy rápido. No sé si eso fue bueno o malo. Siempre toqué de concertino durante mis primeros años de escuela, pero al mismo tiempo no sobresalí demasiado.

T.M.: Se esperaba que llegarías a la cima.

M.Z.: Sí, y debido a eso me dejaron hacer mis propias cosas. Cuando tenía quince años comencé a tocar la guitarra, ya que eso era lo que se hacía en el instituto. También estaba muy interesado en la música electrónica, y al rock progresivo que se hacía entonces. Siempre me gustó jugar con los sintetizadores básicos que tenían en la escuela. Decidí que quería ser músico cuando llegué a la Universidad. Fui a Rutgers, y había cierta presión en casa para que estudiase algo “práctico”, y en aquel momento la única área donde se podía obtener una doble licenciatura en Rutgers era la ingeniería eléctrica. Pensé que era genial, podía hacer a la vez ingeniería eléctrica y música, pero la gente del departamento de ingeniería eléctrica no les pareció tan buena idea. Obtuve el título de música, pero continué con la electronica en mi cabeza. Hice unos estudios superiores de violín bastante tradicionales –fui a la Universidad, estudiando en la Mason Gross School of the Arts en Rutgers-, y despué hice mi Master y mi Doctorado. En el momento en que estaba haciendo mi Doctorado, Zeta sacó al mercado su violín MIDI, lo compré, y de repente, terminé en Princeton.

T.M.: Si podemos rebobinar un poco, ¿tu padre tenía algún interés en la música?

M.Z.: Tocaba el violín, tengo fotos de él sujetándolo, aunque no muy bien. Le encantaba todo aquello que fuera alemán –especialmente la música- Mozart, Beethoven, Bach. No lo entendía muy bien, creo, pero hizo todo lo posible para entenderlo, y también quiso que yo sintiese lo mismo.

T.M.: ¿De dónde era?

M.Z.: Egipto. Fue médico y enseñó patología en la Universidad de Minnesota. Era aficionado a la música, como hobby.

T.M.: Esa es una conexión bastante frecuente, la gente en medicina tienen muchas veces intereses musicales.

M.Z.: Estaba en la Universidad Americana en el Cairo, que probablemente era muy occidental culturalmente. Un típico egipcio en la década de 1930 probablemente no habría gravitado hacia la música clásica alemana. Estaba expuesto a esa música desde muy temprano.

T.M.: ¿De qué tipo de religión era?

M.Z.: Él era copto, que como sabes es una minoría allí.

T.M.: Esto pudo haber facilitado su llegada a los Estados Unidos?

M.Z.: Seguramente. Le fue fácil ir a Alemania, donde hizo sus estudios de postgrado. Su mentor en Alemania quería llevárselo a la Universidad de Minnesota, y parece que el gobierno egipcio no lo quería dejar salir, por varias razones. Finalmente acordaron que formaría parte en una comisión nuclear de las Naciones Unidas, por lo que así pudo ir a los Estados Unidos. Conoció a mi madre en la Universidad de Minnesota. Más tarde empezó a trabajar en el mundo industrial, como investigador en Bristol Myers en Lawrenceville, Nueva Jersey. Yo tenía umos diez años o algo más cuando nos mudamos a Nueva Jersey.

T.M.: Todo el mundo en Nueva Jersey es de otro lugar.

M.Z.: Y todos trabajan o en finanzas o en grandes farmacéuticas.

T.M.: ¿En qué ciudad creciste?

M.Z.: East Brunswick.

T.M.: Tocabas el violín y música clásica en las escuela, y también tocabas la guitarra. ¿Tenías tu propio grupo de música?

M.Z.: Algo así. Nos juntábamos  y tocábamos con mis amigos, y entonces pensé “también puedo escribir mis propias canciones, y a ver a quién puedo impresionar”. Realmente no empezé a tocar en bandas de rock hasta que llegué a la Universidad, donde habían más oportunidades para tocar en fiestas, y para conocer gente con intereses similares. Toqué en un par de grupos profesionales de corta duración, hize lo que que se hacía en la costa de Jersey, tocaba en clubes de New Brunswick cuando todavía tenían música en vivo. Todo eso ya hace tiempo que no existe. No toqué en bandas durante tanto tiempo –unos cuatro o cinco años como máximo-, lo suficiente para saber que probablemente no era lo que quería hacer. Estaba más interesado en lo que se refiere a la grabación, y me lo pasaba mejor las pocas veces que una banda en las que estaba trataba de grabar. Un verano ahorré todo mi dinero para comprar un porta-estudio –un pequeño cassette con multiples pistas-, y pasé todo el tiempo averiguando como funcionaba.

T.M.: ¿Qué géneros de música tocábais con estas bandas?

M.Z.: Debido a que estaba orientado al mundo comercial, lo que se llevaba entonces era la nueva onda, la era post-punk –the Cars, the Clash, algunas cosas de los Rolling Stones- cosas típicas de una banda de garaje. Nuestro propósito era ir a un bar y que hiciesen dinero, así que querías mantener a la gente allí, y hacer que la gente bailase. Hacíamos más o menos lo que era Top-40 a principios de los años ochenta.

T.M.: ¿Tocabas como primera guitarra?

M.Z.: Normalmente.

T.M.: Esto fue mientras estabas en la Universidad, y al mismo tiempo empezaste a tocar música antingua con instrumentos de época. ¿Cómo pasó?

M.Z.: The Mason Gross School había comenzado su programa de música de posgrado aproximadamente en el mismo tiempo en que obtuve mi licenciatura, y me pidieron para volver –necesitaban estudiantes de violín-. Regresé para mi Máster. En ese momento, el profesor que tenían era Rafael Druian, que estaba enseñando en la Boston University en ese momento, y que había sido durante un tiempo el concertino de la Filarmónica de Nueva York cuando Boulez dirigía. La mayoría de la gente lo recuerda como concertino de la orquesta de Cleveland en la década de los sesenta. Tocando Bach para él, había algo que no estaba haciendo correctamente de la manera como se tocaría en  Juilliard o Curtis –esa tradición romántica del siglo XIX- y me dijo “creo que estás escuchando esto de una manera diferente, necesitas escuchar a un violinista barroco tocar esto. Estás intentando hacer algo que no funciona con este instrumento”. En ese momento no sabía muy bien lo que quería decir, pero me mencionó Sergiu Luca, quien había grabado las sonatas de Bach con violin barroco. La biblioteca tenia la grabación, y recuerdo escucharlo, y pensar “sí, esto es”. Unos cinco años más tarde conocí a Ben Hudson, que era en esos momentos concertino para casi todo en Nueva York (a finales de los años 80), que dijo “necesitas conseguir un violín barroco“. Me enganchó y me compré un instrumento. Él había estado tocando en todos los grupos barrocos de Nueva York, y consiguió que empezase a tocar con algunos de esos grupos, y una cosa llevó a la otra. Aprendí la mayoría de cosas mientras tocaba en esos grupos. Me enganchó porque era un sonido que me gustaba, algo que sentía intuitivamente, y que tenía sentido con la música. Como violinista moderno nunca he sido un gran fan de ese sonido de vibrato “turbo”, ese tipo de vibrato continuo, había algo al respecto que me parecía artificial. Y si tocas sin vibrato en un instrumento moderno, de alguna manera parece una equivocación, especialmente si has estudiado en la típica gran tradición romántica. Si tienes un sonido menos complejo, y la articulación, el afecto y la retórica provienen de diferentes lugares, y no de lo rápido que vibras con la mano izquierda, entonces todo tiene sentido con la música antigua.

T.M.: Es interesante que haya tantas personas que terminen haciendo música contemporánea, o música antigua con instrumentos barrocos. Cantantes sin un gran vibrato romántico, pero que cantan cantatas barrocas o música contemporánea.

M.Z.: Es verdad. Hay gente que toca música antigua que también hace música contemporánea. Para mí, creo que la música contemporánea es más un acto creativo que un acto re-creativo, y la música barroca es similar porque no tiene las convenciones establecidas del repertorio tradicional. Esa clase de actividad creativa atrae a un tipo particular de artistas.

T.M.: Tanto en la música antigua como en la música contemporánea estabas explorando territorio desconocido.

M.Z.: Creo que eso es una gran parte de ello. A mis oídos, cuando uno escucha un grupo barroco de Europa, un grupo barroco de Nueva York, y un grupo barroco de la costa oeste, se puede escuchar cosas muy diferentes, mientras que si se oye el Grosse Fuge tocado por diferentes grupos, es exactamente lo mismo, pero el campo de juego estilístico es un poco más pequeño, los parámetros se hacen más pequeños.

T.M.: Tu Máster y Doctorado en Rutgers fueron en interpretación. ¿Cómo empezaste a tirar hacia la composición?

M.Z.: Siempre compuse, e incluso en el instituto había escrito algunas piezas preliminares de piano. No era mi primera prioridad, pero me gustaba la idea de crear algo. Era una forma de construir algo. Siempre lo había hecho, y cuando estaba en Rutgers Charles Wuorinen estaba allí, y estudié composición formalmente con él. Había estudiado antes, pero fue el primer maestro de alto nivel que tuve, y pasé dos o tres años con él mientras hacía el posgrado. Fue mi primera experiencia más seria hacia la composición.

T.M.: ¿Cómo era su manera de enseñar? ¿Qué trabajabas con él?

M.Z.: Al principio me dejó que explorase a mi manera. Se trataba de aprender a usar los materiales, y todo este proceso de ser compositor, sentándose, estableciendo un trabajo continuado. Esperaba que le trajera algo cada semana, pero en cuanto a lo que era, no era demasiado dogmático en el principio. Charles tiene una reputación de ser obstinado, digamos. Eso vino después. Empezaba con “una octava realmente no funciona aquí, porque…” y de allí iría al tipo de cosas que encontrarías en su libro [Simple Composition], y comenzó a tirar de mí en esa dirección. Como profesor era muy duro –el rigor estaba allí-, que no es algo que pueda decir que siempre he tenido con otros maestros. Pero la composición es algo difícil de enseñar.

T.M.: ¿Hay piezas en tu catálogo de ese período?

M.Z.: Hay algunas. Otro profesor solía decir que tenemos que escribir una pieza para que podamos escribir la siguiente pieza, y muchas de mis piezas de ese periodo las veo como formativas. De hecho, he regresado y revisado algunas de ellas por su potencial. He escrito algunas piezas electrónicas basadas en algunas técnicas que no funcionaron en esas primeras piezas, pero que cambiaron cuando tuve major control de lo que hacía. La electrónica, para mí, parece prestarse mejor para trabajar con ese material –el serialismo o timepoint que Charles había estado haciendo-. La línea entre el sonido y el ruido se ha vuelto borrosa –el ruido se ha convertido en parte del tejido musical- y cuando empiezas a alejarte del tono, una de las primeras cosas que empiezas a preguntarte es cómo sabes lo que sucede después. La jerarquía cambia. Me parece que las estructuras de timepoint pueden ser valiosas para la configuración de su lógica, su historial de hechos, tu cadena de hechos…

T.M.: ¿Estabas trabajando con medios electrónicos en ese momento, o escribias en papel?

M.Z.: En el momento en que trabajaba con Charles, Zeta acababa de salir con el violín MIDI. Recuerdo el anuncio muy bien –creo que lo vi en Electronic Musician- y decía algo así como “ahora los violinistas pueden entrar en el mundo de la síntesis, pueden reproducir cualquier sonido que deseen en un violín”. La promesa era que usando este controlador en el violín no tenías que cambiar tu técnica como violinista, y sin embargo, podías utilizarlo como el interfaz para un sintetizador de algún tipo –se podia tocar la batería desde tu violín-. Era una buena idea, supongo, pero al final no funcionó muy bien para mí. Hay algo en la forma como se controla física y mecánicamente el arco del violín que no se traduce bien a los sonidos electrónicos o de otro tipo. Por ejemplo, un sonido de percusión. El sonido es muy discreto, pronto se queda sin sonido, y ¿qué sucede entonces con el lo que queda de arco? Mientras estaba explorando justo eso, no teníamos una tesis para el Doctorado, pero teníamos que hacer una serie de conferencias-recitales. Para uno de esos recitales escribí una pieza para violín MIDI, que se convirtió en una de mis primeras piezas electrónicas, y escribí un trabajo al respecto. Viniendo de un pasado como violinista, eso es lo que sabía hacer. Fue difícil al principio, separarme del paradigma del violín, estaba tratando introducirlo o forzarlo a un mundo electrónico. Creo que esa idea me pasó bastante rápido.

T.M.: ¿Cómo decidiste ir a Princeton para el doctorado?

M.Z.: En realidad había solicitado un trabajo en Princeton. Estaban buscando alguien con un pasado en música electrónica, pero que también tuviese experiencia en la composición y en interpretación. Envié la solicitud para la plaza, pero no recibí respuesta. Había empezado a hacer conciertos en los que tocaba violín barroco, violín moderno y violín MIDI –era una buena manera de vender esta idea-, porque la gente estaba interesada en las diferencias entre los instrumentos, y en ese momento era algo nuevo. Empecé a darme cuenta que la música electrónica no encajaba realmente en un contexto de concierto de música clásica. No sabía qué hacer con mi propia música en ese contexto. Conocí a alguien que acababa de graduarse de Princeton, que me dijo: “Deberías conocer a Steve Mackey, toca la guitarra, y ha hecho cosas con el Kronos Quartet, podría ser una persona interesante para que hables con ella“. Llamé a Steve, y dije que estaba interesado en hablar de todo esto con él. Me dijo que llamara a la oficina, que pidiese una cita, y que quedásemos para tomar un café. Cuando nos encontramos, tuve la sensación que pensaba que yo estaba interesado en hacer un posgrado, cuando todo lo que realmente quería hacer era hablar con Steve sobre el violín eléctrico. Miré la lista de personas con las que tenia que verme ese día, donde tuve entrevistas con Claudio [Spies] y [Peter] Westergaard, todo el mundo estaba en la lista. Gyula Csapo estaba allí por entonces… Conocí a todo el claustro de profesores, todos excepto Milton [Babbitt]. Sólo quería quince minutos con Steve, pero tenían todo el día planeado para mí, y pensé, “Interesante. Veamos qué pasa. Tengo un día entero de conversaciones de uno a uno con esta increíble lista de profesores. Vamos a ver lo que tienen que decir”. Así que pasé uno por uno, y no mencioné que no estaba interesado para hacer un posgrado allí. Probablemente no debería decir esto, porque ahora me van a quitar el título… Al final del día me encontré con Steve, se sentó y dijo: “¡te conozco!” y dije “OK“, y dijo

–Te presentaste para ese trabajo el año pasado.

–Muy bien entonces… tengo curiosidad, dime, ¿porqué no me dieron el trabajo?

–Bien, no tenías un título en composición, pero pensamos que tenías un currículum interesante. En realidad lo discutimos por un tiempo. ¿Alguna vez considerarías un sitio como Princeton para un título en composición?

–Bueno, acabo de terminar un doctorado de violín. No estoy seguro de que eso es lo que quiero hacer en este momento.

Comenzó a explicarme más sobre el programa, y me hizo pensar. Lo siguiente que sé es que pregunté cuando era el ultimo día de plazo de inscripción. Dijo, “creo que es mañana“, así que corrí a la Secretaría, conseguí un formulario de inscripción, lo rellené y me olvide un poco al respecto. Probablemente reciben alrededor de 200 solicitudes, y aceptan de cuatro a seis, así que pensé “Como que voy a conseguir esto…” Pero entonces me di cuenta que como no habían aceptado mi solicitud de trabajo allí, tal vez tuviese alguna posibilidad. Eso fue en noviembre, y en abril recibí una llamada de Paul Lansky diciendo que querían ofrecerme un lugar. Esa es la versión larga. No había pensado en Princeton, pero en retrospectiva es lo que debería haber hecho en lugar de ir a Mason Gross. Definitivamente era más acorde con mis intereses.

T.M.: Eres otra de esas personas que se sientan entre las partes de carbono y silicio del Departamento de Princeton. ¿Estabas más en el lado del silicio?

M.Z.: Traté de serlo. El ordenador de alto nivel era realmente nuevo para mí. Princeton en esos días se centraba en la plataforma NeXT, y me pareció un poco intimidante. Paul Lansky me ayudó. Me dijo: “Mira, si lo enchufas, es música electroacústica. Lo contamos como silicio. No sientas que tienes que cambiar tus puntos. Estos son tus puntos fuertes, veamos qué podemos construir“. Una de las cosas buenas de ese departamento es que realmente te dan un lugar para probar las cosas y equivocarte. Puedes llegar hasta un punto límite y ver desde allí qué funciona. Las piezas para violín eléctrico que hice en ese tiempo eran en gran parte hardware, sin mucha implicación del ordenador. Hice algunas piezas con ordenador, pero eran piezas de cinta. Esa fue mi introducción a la música acústica y el Musique Concréte. Para mí en esos momentos eran cosas separadas. Speculum Musicae vino y escribí un trío para ellos, el Nash Ensemble de Londres vino y escribí una pieza para ellos, pero sin electrónica involucrada. Como soy violinista, tiendo a escribir piezas que pueda usar, y la mayoría de ellas tienen un componente electrónico de algún tipo. Dicho esto, acabo de terminar un cuarteto de cuerda este verano que no me imagino tocando.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco sobre el estilo de las obras que escribiste para Speculum y el Nash Ensemble?

M.Z.: Eso fue hace mucho tiempo. La pieza Speculum fue un trío de cuerda para violín, viola y violonchelo. En ese entonces mi inmersión en la música electrónica, porque era nueva, realmente influenció la forma en que estaba escribiendo para instrumentos también. Chocaba contra la noción que tengo de estos sonidos, así que, ¿qué hago y cómo puedo organizar estos sonidos –no puedo pensar en esto en términos de estructuras tonales tradicionales, en la parte electrónico de las cosas- y lo que me encontré haciendo era trabajar con imágenes. Esta es una imagen de un triángulo girando a través del espacio-¿cómo lo represento con el sonido? Así que cuando volví a escribir estas piezas basadas en el carbono, basadas en proteínas, estaba volviendo a esa imagen de nuevo. De alguna manera, era intuitivo, escribía una frase, y pensaba, me recuerda a algún tipo de imagen, y viceversa. No era estricto sobre el uso de un cierto diseño o técnica. Era más como conocer a alguien y dejarlos revelarse a ti, trabajar con el material, esculpirlo, tal vez. Diría que fue en gran medida intuitivo. Fue un reflejo de trabajar con sonido desde el primer momento y separarlo de toda la idea de notas. Todo eso ha cambiado a lo largo de los años. La pieza para Nash la recuerdo más claramente que el trío, sólo porque estaba empezando a interesarme más en la música de cine en ese momento. Era mi idea de lo que pasaría si tuviera que hacer una “película de sonido”, y editarla. Tenía una imagen de un programa de televisión, con múltiples puntos de vista de algo, con cortes rápidos. ¿Cómo representas el tiempo dentro de las convenciones de la película, donde podrías tener un cambio de escena para implicar que el tiempo ha pasado? ¿Cómo lo haces de una manera acústica? Eso es lo que recuerdo de esa pieza. Estaba probando cosas.

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T.M.: ¿Algún otro recuerdo sobre Princeton?

M.Z.: Salí de un programa de Doctorado en Rutgers que era bastante tradicional en el sentido de Conservatorio – tenías que tocar tu Sonata de Beethoven y tu concierto, y tenías que hacerlo de la manera que todo el mundo lo ha hecho durante los últimos cien años. Me irritó ese sistema, que era otra razón por la que me había atraído la música barroca; no había nadie diciendo “así es como tienes que hacerlo, porque mi maestro lo hizo de esa manera”. Con la composición tienes que hacer tus propias reglas. Lo que me gustó de Princeton no fue sólo que tenías que crear tu propia lógica, sino que también tenías que defenderla. Sí que tenías un espacio para equivocarte, pero te hacían justificar tu punto de vista, y por qué lo hacias, pensar en lo que estabas haciendo y articular claramente tus razones para hacerlo. Viniendo de un pasado más conservador, me pareció muy liberador. Me gustaría poder volver atrás y hacer esos cuatro años otra vez, porque estaría mejor preparado para hacerlo ahora, pero hasta ese momento fue lo mejor que he hecho, porque había tenido mi cabeza supeditada a la rutina estricta del Conservatorio y la forma en que hacían las cosas, a su manera de perpetuar la interpretación al estilo del siglo XIX, en la que yo estaba atrapado, y creo que Princeton me liberó. Eso es lo que realmente me quité de encima. También creo que cuando la gente entra en Princeton, hay un momento en el que se preguntan “¿por qué estoy aquí?” Yo lo hice. “¿Por qué me estoy codeando con estas personas que son todas mejores compositores que yo?”, Princeton busca una mezcla interesante , “¿a quién podemos tirar al fuego? Veamos qué pasa si ponemos a estas personas en la misma olla”. Y piensan, “¿Cómo podemos ayudar a esta persona a que se supere? Vemos que tiene potencial”. En ese sentido, Princeton me ayudó mucho. Por aquel entonces también ya había empezado a interesarme por la música cinematográfica –mi primo era estudiante de cine en la Universidad de Boston-. Me llamó y me dijo: “Necesito hacer mi tesis. ¿Te gustaría escribir la música? ” Nunca había hecho algo así antes, pero estaba muy interesado. Estaba aprendiendo a marchas forzadas otra vez. Con toda mi suerte, Paul Chihara vino a dar un coloquio en mi último año en Princeton. Así que me encuentro de repente con la música para el corto que acababa de escribir, y Chihara pasando mucho tiempo en ella, diseccionándola aparte, fotograma a fotograma. Fue como una escuela de cine acelerada. Sigo pensando en eso y en lo mucho que aprendí. Cuando terminamos, Paul dijo: “sabes cómo componer para películas. Hablemos de cómo puedes conseguir un trabajo haciendo esto“. Poco tiempo más tarde me trasladaba a California.

T.M.: ¿Tu próxima parada fue en Los Ángeles?

M.Z.: Ese era el plan después de graduarme, pero tomé un desvío. Estuve en San Francisco por un año, en la Universidad de San Francisco State con Carlos Sánchez-Gutierrez. Él estaba un año delante mío en Princeton, y en la Universidad necesitaban un sustituto, uno de los profesores estaba de año sabtático. Me llamó y me dijo: “escuché que vienes a California. ¿Quieres hacer un desvío por un año?” Pensé que sería una buena idea tener un trabajo cuando llegase a California, porque lo único que había planeado era ir allí y ver lo que pasaba. Cuando mi trabajo allí terminó, cogí el coche y fui a Los Ángeles, donde me reuní con Chihara otra vez, y me contrató para hacer algunas cosas, que es cómo empecé allí.

T.M.: ¿Cuánto tiempo estuviste en el sur de California?

M.Z.: Eso fue en 1996, 1997, casi ocho años.

T.M.: Seguro que debiste dejar atrás muchas cosas que había estado hacienda hasta entonces, como el violín barroco.

M.Z.: No, en realidad no. Había un par de grupos de música antigua en los Ángeles. Iba regularmente de una costa a la otra, y continué tocando mucho en Nueva York. Había gente en Nueva York que no se había dado cuenta de que me había mudado a California, porque me seguía viendo todo el tiempo. Me había ido a California para hacer música de cine, y mucha gente en Princeton pensó que tal vez había perdido mi rumbo en ir de ese mundo a un mundo comercial, se preguntaban qué me había pasado. Algunos académicos tienden a mirar no muy bien hacia la música de cine. Pero tenía un pasado tocando rock, y tenía experiencia comercial por entonces. No siempre hago una distinción entre diferentes tipos de música. Para mí, sólo hace wue tenga una paleta más amplia donde escoger. Había un número de cosas que me atraían sobre la música de cine. Siempre había querido escribir una ópera, pero conlleva todo tipo de problemas – la inversión de tiempo, y si tienes suerte de conseguir montarlo todo y hacer que se realice, entonces ¿qué pasa cuando se ha terminado? Está hecho y se queda en un estante. Al menos con la película tienes una grabación. La música de cine te permite asumir personajes como compositor. Si escribo un acorde de Do mayor en un trozo de música de cine, ninguna de las personas de la película tendría nada que decir, pero probablemente dirían algo en Princeton si estuviera en una pieza de concierto. Si quisiera sacar mi guitarra y hacer un blues, en realidad podría hacerlo si la película lo pidiese. No te critican por ese tipo de cosas en el cine, así que de alguna manera te permite hacer cosas diferentes. Es un ejercicio muy valioso para un compositor cuando tienes un material con el que te tienes que basar. Puedes moverte fuera de tu zona de confort, que creo que es algo bueno. De una manera la música de la película me permitió juntar todo lo que sabía. Hice un largometraje independiente, un psico-thriller basado en una leyenda shakespeariana, y pude añadir algunas cosas barrocas. Escribí un conjunto de motivos que se basaban en un bajo de Purcell de una fantasía que conocía. Funcionó muy bien. El lado electrónico y tecnológico era muy presente e importante, y me abrió muchas puertas.

T.M.: ¿Tu música de cine está disponible para escuchar fuera de las películas?

M.Z.: Tengo trozos de música de cine que podrían utilizarse como material para una pieza de concierto. Lo difícil de los extractos de música para cine es que la estrcuture está atada a la película, así que si la señal es de diecisiete segundos, eso es todo lo que tienes. Pero sí que podría tomar eso y desarrollarlo en pedazos más grandes. He hecho diferentes tipos de películas, y algunos de los dramas psicológicos me permitieron tirar de cosas muy disonantes que funcionaron bastante bien.

T.M.: Gran parte de la música contemporánea en conciertos termina representando estados psicológicos problemáticos. Ahora estás en Rutgers Camden. ¿Cuánto tiempo llevas ahí?

M.Z.: Me incorporé a la Facultad de Bellas Artes en 2008. Estaban intentando empezar un Master de Bellas Artes epecializado artes digitales, y querían a alguien que hiciese música electrónica, pero también tuviese interés en música para película y acústica. Mi papel hasta ahora ha sido construir el estudio y sentar las bases para el currículo de composición y tecnología. Mi lado barroco se utiliza también ya que Julianne Baird está allí, así que es un buen complemento.

T.M.: Para aquellos que no han vivido en Nueva Jersey pueden no estar familiarizados con Camden y lo cerca que está de Filadelfia. ¿Tienes conexiones con las instituciones musicales al otro lado del río?

M.Z.: Algunas, y estoy seguro de que van a crecer más con el tiempo. Tengo conexiones con Maurice Wright en la Temple University, y con un colega electroacústico mío, Joo Won Park, que enseña en el Community College de Philadelphia. Él vino a Rutgers Camden recientemente y dio una gran conferencia-demostración sobre el SuperCollider, la composición algorítmica en tiempo real y el ambiente de la síntesis audio. El Departamento de Bellas Artes está separado de la escuela de música, que está en el campus de Rutgers en New Brunswick, pero Camden está en un buen lugar para estar –hay un programa de animación muy serio, tenemos artes visuales, teatro, y también  música electrónica- tenemos los ingredientes para un grado en intermedia que parece ser muy popular en este momento. Estamos muy bien posicionados para hacer de verdad algo con él.

T.M.: ¿Podrías hablar de alguna obra reciente o de un proyecto próximo?

M.Z.: Una cosa a la que estoy volviendo es a usar el violín como el front-end para una interpretación en red. Dado el estado del violín MIDI en el pasado, había perdido su atractivo para mí, y lo había dejado por un tiempo, pero ahora con la forma en que el software se está desarrollando –cosas como Ableton Live, por ejemplo- y toda la portabilidad y facilidad de poder tocar con las cosas ahora, estoy volviendo a usar el violín con la electrónica como un vehículo de interpretación para mí, y he escrito un par de piezas que he estado llevando a varios sitios. Voy a actuar en el Simposio de la Bienal de Artes y tecnología en el Connecticut College, recientemente toqué en SEAMUS, y en el Third Practice Festival de música electro-acústica. Me alegra ver que las cosas que intentaba hacer hace quince años sean más fácilmente accesibles ahora. Estoy mirando diferentes maneras de volver a tocar el violin junto a mezclas. Una de las cosas que me frustraba en el pasado era que no podia controlar las cosas durante la actuación. Con el violín MIDI, no había una correspondencia uno a uno entre el gesto y el sonido. Ahora uno puede crear cosas en Max que pueden escuchar al violín acústico, y responder de verdad, mucho más rápido, y con un mayor grado de resolución, por lo que hay mucho más que se puede hacer para extender las capacidades del instrumento. Eso es en lo que estoy trabajando. La otra área en la que estoy trabajando vino de mi interés con la música de cine. He estado explorando música visual y componiendo con imágenes o animaciones generadas por ordenador. Esos son un poco más de tiempo-intensivo, y noto un poco de obstáculo al no tener más conocimiento como artista visual. Pero ya tengo hechos cuatro o cinco videos a gran escala, esa es otra línea que me interesa.

Una conversación anterior con el compositor e instrumentista Dan Trueman, profesor de música en la Universidad de Princeton, apareció en la revista Sonograma en enero de 2011. Mientras tanto, Trueman continúa trabajando en múltiples escenarios alrededor de las intersecciones de la música de concierto contemporánea y la música tradicional de Escandinavia e Irlanda.

Hablamos por Skype el 15 de octubre de 2016.

Tom Moore: Volví a leer nuestra entrevista de 2010, y fuimos por todas partes, tratando temas meta-musicales y sociales.

Dan Trueman: Me enviaste una transcripción, y quería comprobar algunas cosas con mis padres, ya que yo les había atribuido varias cosas. Les llevé la transcripción, y resalté algunas cosas que quería para asegurarme de que estaba en lo correcto, y algunas muy interesantes salieron a la luz. Toco el violín desde que tenía cuatro años, y les pedí a mis padres que me dejaran tomar clases de violín desde que tenía dos años y medio. Eso era lo que siempre había pensado. Pero en realidad es un poco más complicado que eso.

Mis padres tenían dos amigos, marido y mujer, él violinista y ella violonchelista. Venían a mi casa y tocaban música de cámara, y me encantaba cuando venían -eso fue lo que me impulsó a tocar el violín. Pero más específicamente, el hombre, Danny Slatkin[1], que era biólogo, también tocaba melodías tradicionales de “fiddle”, y eso es lo que realmente quería –lecciones de “fiddle”-, pero en el este de Long Island no había manera de recibir lecciones de “fiddle”. Así que mis padres me empezaron a dar clases regulares de violín. Pero lo gracioso para mí es que durante cuarenta años de mi vida asumí que quería tocar el “violín”, cuando en realidad el impulso original se basaba en las melodías de “fiddle” que yo oía en mi casa.

T.M.: Cuando yo solía ir a tocar a las sesiones irlandesas, todos los que estaban allí eran irlandeses; estaban allí porque sus padres lo hacían, y sus abuelos lo habían hecho, y lo hicieron. Era lo que hacían como irlandeses.

Hablemos de lo que has estado haciendo en los últimos cinco años. ¿Cuánto tiempo llevas en Princeton?

D.T.: Estoy allí desde 2003.

T.M.: …después, entre el tiempo que te fuiste de la escuela y el tiempo que volviste.

D.T.: Hubo algunos momentos interesantes. Probablemente recuerdes a mi esposa Mónica, que es guitarrista. Durante un tiempo tuvo sesenta y cinco estudiantes de guitarra para ayudarme a pagar las cuentas, porque no me iba muy bien en ese aspecto….

Tuve una especie de puesto posdoctoral en Columbia durante un par de años, y luego conseguí un puesto de profesor en Colgate antes de que se abriera el trabajo en Princeton.

T.M.: Tu trabajo es tan variado que tratar de rastrearlo en la red es un reto. Háblanos de todo, por favor.

D.T.: Es difícil lidiar con cosas como Spotify e iTunes, en parte porque sus categorías y formas de búsqueda son tan poco convincentes –en parte porque todo es una “canción”. Espero que todo el mundo se vuelva más sofisticado.

Está por todo el mapa, pero en cierto modo se concentra en un puñado de personas específicas con las que estoy trabajando. So Percussion, que en términos de ensambles de música contemporánea, es el ensamble con el que más he trabajado y con el que tengo más cercanía. Desde que hablamos por última vez, hice un disco con ellos que salió hace dos años, llamado “Neither Anvil nor Pulley”, una gran pieza de cuarenta y cinco minutos que escribí para ellos hace siete u ocho años. He trabajado con So Percussion desde que los conocí en 2003, así que ha sido una relación a largo plazo. Han sucedido al Cuarteto Brentano como conjunto residente en Princeton, lo cual es algo asombroso y maravilloso. Creo que podemos estar orgullosos de habernos salido de lo habitual al hacer un contrato como ese. El conjunto del cuarteto de cuerdas parece tener un dominio absoluto sobre estas posiciones de conjunto residente.

T.M.: Ningún burócrata puede meterse en problemas si contrata a un cuarteto de cuerdas.

D.T.: La pregunta sobre el repertorio es muy interesante. Con So Percussion, se trata de un nuevo repertorio. Lo más antiguo que tocan es un poco de Cage y un poco de Reich. El resto es nuevo, incluyendo cosas que hacen ellos mismos, lo que es otra cosa interesante en un grupo como ellos, en el que escriben su propia música, así como tocar música de otros compositores, lo que se está convirtiendo en algo cada vez más importante con estos increíbles conjuntos nuevos que han ido surgiendo en los últimos diez años.

Para volver a tu pregunta sobre el origen de todos estos proyectos, con So Percussion, una de las cosas que es más emocionante es que las conversaciones son mucho más extensas, conversaciones muy colaborativas, y las piezas que he hecho realmente siento que las he hecho con ellos. A veces me siento como un quinto miembro del ensemble cuando trabajo con ellos, en lugar de ser un extraño.

T.M.: Como el letrista de los Grateful Dead…

D.T.: ¡Exactamente! Estoy en los comienzos de un nuevo proyecto con ellos y con el Cuarteto JACK. Quiero trabajar más con So Percussion, y están muy unidos a la gente de JACK. JACK son realmente extraordinarios, y en particular, tienen el enfoque más sofisticado de afinación que he encontrado nunca. Eso no significa menospreciar a otros cuartetos de cuerda, pero JACK ha ido tal vez más allá. La semana pasada tuvimos un taller con los dos grupos juntos, y fue maravilloso porque había muchos tipos diferentes de conversaciones. Sentí como si estuviera conociendo a un grupo nuevo a través de un grupo viejo –haciendo nuevos amigos a través de viejos amigos.

Eso por una parte. Otra es la música irlandesa, que se remonta aún más lejos, al año 2000. Conocí a Caoimhín Ó Raghallaigh, que entonces tenía unos 19 años. Era licenciado en Física en el Trinity College de Dublín. Mi licenciatura era en Física –mi padre es físico- y a Caoimhín le animaron a hacer una pasantía de verano en los Estados Unidos, y terminó en el grupo de mi padre en Brookhaven. Mientras estaba allí tocó en un concierto a la hora del almuerzo. Mi padre le dijo: “Tienes que conocer a mi hijo“, así que se las arregló para que Caoimhín viniera a casa cuando yo volviera de visita. De este modo nos conocimos en la sala de estar de mis padres, la misma habitación donde estaban y están el clavicordio y todos los instrumentos que mis padres construyeron. Nos conocimos, y tocamos algunas canciones. En ese momento no se había encontrado antes con el violín de Hardanger, y respondió con bastante fuerza al violín de Hardanger. Así nos conocimos, y luego perdimos contacto durante unos años. Luego nos volvimos a encontrar a través de MySpace, en 2007…

T.M.: Cuando había un MySpace….

D.T.: Acababa de sacar un disco absolutamente precioso, llamado “Where the One-Eyed Man was King”, en el que toca el violín de Hardanger. Iba a Belfast para una conferencia, así que fui a Dublín y nos volvimos a ver. Poco después me envió un mensaje diciendo “tienes que ir a este concierto en Nueva York la próxima semana. Mi buena amiga Iarla Ó Lionáird interpreta una nueva pieza de esta loca compositora irlandesa llamada Donnacha Dennehy“. Nunca antes había oído hablar de Donnacha o Iarla. Fui al concierto, que fue realmente extraordinario. Fue con The Crash Ensemble, de Irlanda. Iarla y Crash hicieron una de las piezas de Donnacha llamada Grá agus Bás (Amor y muerte). Es una pieza impresionante, era el estreno en Estados Unidos, y sólo se había hecho una vez antes. La composición de Donnacha es diferente a cualquier otra cosa –hermosa y poderosa- el canto de Iarla está en el estilo antiguo (Sean-nós), virtualmente todo en irlandés, o a veces en canciones que van y vienen entre irlandés e inglés.

Fue un show de New Sounds Live con John Schaefer –él estaba entrevistando a Donnacha durante el intervalo. Me impresionó la forma en que Donnacha hablaba de la música, y del proceso creativo, de sus relaciones con otros músicos, y de Crash Ensemble, que había fundado. Decidí ir a Dublín para poder volver a ver a Caoimhín y encontrarme con Donnacha en persona, y también con Iarla. Lo pasé de maravilla y eso me llevó a vivir un año en Irlanda con una beca Fulbright. Fui recibido por el Trinity College donde Donnacha estaba enseñando en ese momento. Ese año ha demostrado ser extraordinariamente fructífero para mí, porque me ha ayudado a establecer aún más estas relaciones con Caoimhín y también con Iarla, con quien estoy haciendo varios proyectos; y también con Donnacha, que ahora es mi colega en Princeton. Logramos superarlo a través de un programa internacional de visitantes eruditos que tiene Princeton. El año anterior a su llegada, Paul Lansky se jubiló, así que tuvimos la primera búsqueda en composición en Princeton desde que me contrataron. Muchos años. Pudimos contratar a Donnacha y a otro compositor más joven, Juri Seo.

Para unir todo esto, se trata de trabajar con la gente, y hacer que esta gente me presente a otras personas… Caoimhín me llevó a Iarla y Donnacha. Con Iarla he hecho algunas obras para él y para orquesta que fueron estrenadas hace un par de años por la Concert Orchestra de Dublín. Estoy trabajando en una pieza enorme con él, el poeta Paul Muldoon y el ensamble Eighth blackbird, una pieza que se estrenará en un par de años. Mucho de mi tiempo lo paso trabajando con Iarla. En ese sentido, el año pasado hice un disco con Caoimhín. Empezamos a tocar juntos en Dublín durante ese año. Él viene aquí mucho de gira y siempre nos arreglábamos para tener un par de días juntos aquí y allá para trabajar con nuevo material. Eso va a ocurrir este fin de semana. Tanto él como Iarla están de gira con The Gloaming, un nuevo supergrupo de Irlanda. Su gira termina el viernes, y Caoimhín viene a la casa para el fin de semana, así que podemos trabajar en algún nuevo material.

Caoimhín y yo dimos un concierto en febrero, y un par de personas de una sinfonietta llamada Contemporáneo estuvieron allí, respondieron con mucha fuerza, y ahora están encargando una obra para Contemporáneo con Caoimhín como solista. Me encanta cómo una cosa lleva a la otra a través de experiencias musicales personales y directas. Estos mundos se unen de maneras interesantes.

La primavera pasada tuvimos uno de los grupos de Caoimhín, This is How We Fly, un cuarteto, con Caoimhín, un clarinetista que también toca el laptop, un step-dancer –un bailarín de percusión que es realmente un miembro musical del conjunto-, y un percusionista sueco. Vinieron e hicieron una residencia como parte de lo que solía llamarse Princeton Composers’ Ensemble, y ahora se llama Princeton Sound Kitchen. En esa residencia colaboraron con So Percussion en un par de nuevas piezas. ¡Mi cabeza explotaba cuando tenía a esos dos grupos en el escenario juntos! ¡La mayoría de mis músicos favoritos en el mundo en el escenario al mismo tiempo!

T.M.: Permíteme hacerte unas preguntas con respecto a Irlanda. ¿Es Caoimhín de Gaeltacht?

D.T.: No. Es de Dublín. Iarla es de Gaeltacht, del oeste de Cork. El irlandés es su lengua materna. Sin embargo, Caoimhín habla bien el irlandés.

T.M.: Cuando escuchas irlandés, la melodía del idioma salta a tus oídos, y piensas: OK, de ahí viene la música. Nunca oímos hablar en irlandés, ya que el número de hablantes es muy pequeño.

D.T.: El idioma es extraordinario, y me ha atraído desde que escuché a Iarla cantar en irlandés, por muchas razones. Una de las premisas para los proyectos en los que Iarla y yo hemos estado trabajando es trabajar en lo que se llaman canciones macarrónicas. Esa era una palabra nueva para mí. Son canciones que están en dos idiomas. A menudo tienes un verso en inglés y otro en irlandés, pero las diferencias de significado son provocativas, y también la forma en que suenan, porque, aunque las melodías son las mismas, la forma en que las cantas es  diferente debido al ritmo y al contorno del idioma. Y luego hay algunas canciones macarrónicas donde se le da una información en un idioma y otra información en el otro. Son muy interesantes. Para un hablante no irlandés, cuando está escuchando, hay momentos maravillosos de transición la escucha como sonido y después la comprensión del significado. Por un momento se escucha el inglés como si fuera irlandés, y no se procesa en términos de su significado. Mucho del trabajo que hemos estado haciendo ha sido jugar con los diferentes significados en los diferentes idiomas, y sólo con los diferentes sonidos. El texto de Paul Muldoon es irlandés e inglés, por lo que ha construido estos momentos de transición en la pieza.

La cuestión de cómo se relaciona con la música tradicional irlandesa es muy interesante. No lo sé, lo curioso es que el canto de Sean-nós es básicamente una forma de arte en solitario. Tiende a ser rítmicamente ambiguo -–puede que se asiente en estos 6/8 metros, pero a menudo sólo sigue el flujo de la lengua-, mientras que la mayoría de la música tradicional irlandesa que conocemos, especialmente en Estados Unidos, está súper medida, en 6/8, o 4/4/, y realmente reglamentada. No parece que la música irlandesa haya sido siempre así, de hecho, mucha de la música tradicional irlandesa parece tener una construcción moderna, de los años cincuenta y sesenta. Caoimhín trabajó durante años en el Archivo de Música Tradicional de Dublín, digitalizando grabaciones antiguas. Se obsesionó con el viejo estilo de tocar, las grabaciones más antiguas que se podían encontrar, en particular en esta zona llamada Sliabh Luachra, que se encuentra en la frontera entre Kerry y Cork. Hay hermosos estilos donde tanto el ritmo como el compás son realmente ambiguos, y la afinación realmente se vuelve salvaje –nada de igual temperamento. Muchas inflexiones microtonales, muchas de ellas con el dedo presionando una cuerda, de modo que la nota habla de una manera arenosa, magnífica y gradual, más que de una manera rítmica y acertada. Oigo muchas de las gaitas de Uilleann en ese tipo de interpretación, y es muy fácil escuchar conexiones entre el estilo melódico de las gaitas de Uilleann y el canto de Sean-nós. Sería tentador exagerar las conexiones, pero está claro que hay cosas que se inspiran en un idioma, en un instrumento, y que luego son retomadas por otro.

T.M.: Si nos fijamos en la música irlandesa que se transmite en notación escrita desde hace dos siglos, hay tantos aires lentos que claramente no están destinados a ser métricos en absoluto, y hay ornamentaciones muy elaboradas que también claramente no están destinados a ser métricas. Están justo ahí fuera. Esta es la música que es más difícil de recrear, porque tienes que dibujar algo dentro de ti mismo.

D.T.: Caoimhín ha aprendido estos aires lentos de las grabaciones del gaitero Willie Clancy. Son asombrosamente hermosas.

T.M.: Para llevarlo en una dirección más metafísica, ¿cómo se siente para alguien con raíces nórdicas el conectarse con la cultura celta en Irlanda?

D.T.: Soy un “chucho”, como la mayoría de los americanos –mi madre es mitad noruega, mitad sueca-, y soy consciente de ello desde hace mucho tiempo por haber tocado el violín de Hardanger, aunque no lo descubrí a través de mi familia. Pero resulta que mi padre es en su mayoría irlandés. Cuando fuimos a Irlanda en 2010, mi madre encontró este viejo certificado de inmigración del bisabuelo de mi padre, que había llegado en la década de 1850 del condado de Tyrone, y había sido reclutado inmediatamente en el ejército de Lincoln, como uno de los guardias de Lincoln. Así que tengo este certificado con el nombre Trueman en él.

No puedo decir que tenga conexiones familiares sustanciales con Irlanda, no crecí en una familia en la que se cantaba alrededor de la mesa todas las noches. Mi esposa, Mónica, lo hizo. Mis padres no se identificaban como escandinavos o irlandeses, pero estoy descubriendo que realmente lo eran.

El instrumento parece ser la clave aquí. Iarla cuenta un chiste cuando actuamos juntos, especialmente con público irlandés, diciendo que hay una fatwa en mi cabeza de la comunidad irlandesa tradicional por haber introducido el violín Hardanger en la música irlandesa. Hay muchas cosas culturales que están sucediendo sólo a través del instrumento en sí. Caoimhín no toca música escandinava. Para él, de hecho, creo que oye los tubos de ese instrumento, las cuerdas resonantes. El instrumento es un camino hacia un sonido que no está ligado a una cultura o tradición en particular.

T.M.: No puedes tener tu voz auténtica hasta que encuentraslo que habla esa voz por ti.

Otra pregunta irlandesa: si pusiéramos a cien musicólogos en una habitación y se les obligara a revelar si habían escuchado una sola pieza de música clásica irlandesa, música de “concierto”, de cualquier tipo, de los siglos XIX, XX o XXI, apostaría a que ninguno habría escuchado algo de un compositor irlandés, excepto, quizás, de Arthur Sullivan, a quien no consideramos un compositor irlandés. ¿Qué escuchas cuando escuchas música clásica irlandesa contemporánea? No los nombres, sino el sonido. ¿Qué evoca para ti?

D.T.: No estoy en desacuerdo contigo. Alguien como Gerald Barry, que no es muy conocido en los Estados Unidos, pero sí en Europa, no lo veo como un compositor irlandés, mientras que Seán Ó Riada es muy identificado como irlandés. Es verdad, la música irlandesa está muy al margen. Hoy, en los últimos diez o quince años, creo que esto está cambiando, en la medida en que la presencia de Irlanda va en aumento, a escala internacional. Parte de eso es mérito de Donnacha. Hizo su doctorado en Illinois y su bachillerato en el Trinity College de Dublín. También estudió en el IRCAM con algunos de los espectralistas, y cuando regresó, fundó el CRASH Ensemble, porque sentía que no existía un ensemble de este tipo, no sólo en Irlanda, sino en toda Europa. Una de las cosas de la música de Donnacha, y mucha de la música irlandesa que estoy escuchando, es que realmente está siendo arrastrada, por un lado, por la proximidad y la presencia de Europa, pero también porque están en el Atlántico y están mirando hacia el oeste todo el tiempo. El poder de la estética americana, el experimentalismo, el minimalismo, Cage, Reich, cosas así, son parte de la conciencia allí. Irlanda, que siempre ha sido reprimida en diversos grados, siempre ha mirado hacia el oeste, y eso se percibe en la música. Donnacha y Linda Buckley, que estudió con Donnacha, una maravillosa compositora joven que viene de Irlanda, para todos ellos, sí, hay tradiciones europeas que son parte de lo que somos, pero también tienen esta energía, esta apertura que sienten que la música americana les proporciona. El minimalismo influye en ello. En la Europa continental, pueden apreciar el minimalismo, pero es difícil para ellos hacerlo o absorberlo. Estoy escuchando música con una variedad increíblemente amplia de influencias que vienen de Irlanda en este momento. Y parte de ello proviene de la historia lírica de su propia música tradicional. La pieza de Donnacha –la pieza que realmente cambió el tipo de música que estaba tocando y lo puso en el mapa- es la que mencioné: Grá agus Bás. Para mí, una pieza diferente a todo lo que había hecho antes, impregnada de la presencia de la música tradicional irlandesa de una manera que nunca antes había hecho, y que, francamente, requirió muchas agallas. Tanto desde el punto de vista de la música contemporánea (“oh, estás haciendo melodías folclóricas”) como desde la escena de la música tradicional en Irlanda, que es súper poderosa. Esta pieza fue muy controvertida allí. Hay una mirada hacia el oeste y el este, pero también hacia el interior, sobre un montón de música irlandesa ahora.

Es verdad, ha estado al margen, pero creo que eso está cambiando, y va seguir haciendolo durante un tiempo.

T.M.: Cuando nos conocimos hace quince años, lo que más me llamó la atención fue precisamente tu interés por las tradiciones folclóricas del norte de Europa, y desde mi experiencia, eso era algo que había estado completamente fuera de la academia. La academia es genial para poner las cosas fuera del círculo. Hasta Shostakovich estaba afuera. El rock and roll estaba fuera, el jazz estaba fuera… en el 2000, los jigs y los reels estaban completamente fuera. ¿Sientes que se están metiendo más adentro, o es sólo tu microclima?

D.T.: Es difícil de decir. Princeton es un lugar inusual, y a veces confundo lo que está sucediendo en nuestro departamento en comparación con otras instituciones. Mi sensación es que, aquí, entre los profesores en su mayor parte, entre los estudiantes de composición y entre los musicólogos que conozco, es que hay un espíritu increíblemente omnívoro. No se trata de excluir, de escoger, de elegir, la gente lo quiere todo. ¿Cómo decides en qué inviertes tu tiempo cuando amas tanto?

Recibí un correo electrónico de un estudiante de postgrado acerca de las entradas para The Gloaming en Nueva York, y resulta que varios de nuestros estudiantes de postgrado van a ver The Gloaming. Son una banda de música folklórica. En los próximos años, podría darse el inicio de una sesión irlandesa aquí, en Princeton, en parte debido a los estudiantes que vienen a nuestro programa, que quieren una sesión real para tocar cada semana. Espero que eso suceda, me encantaría formar parte de ello.

Sí, es muy diferente ahora, y no creo que nadie en el departamento se lo piense dos veces acerca de si estás involucrado con cualquier otro tipo de música. Se supone que te gusta todo tipo de música. Tal vez la parte más complicada de todo esto es cómo se presenta el trabajo. Piensas en “la sala de conciertos” o en un “programa”. Tienes un cuarteto de cuerdas tocando una pieza, y está en el programa impreso, y tienes a un cantante tocando, como lo hace ahora uno de nuestros estudiantes graduados, en un estilo folclórico ucraniano, y hay momentos en los que te das cuenta de que “wow, estamos yendo escandalosamente de un mundo a otro “. Alguien que hablaba desde el escenario en un concierto de Composers’ Ensemble, y la idea de que alguien hablara directamente desde el escenario al público resultaba un poco grosera. Algunos todavía no quieren hacerlo, pero otros piensan que “esto es lo que hacemos, hablamos con el público sobre lo que vamos a tocar. Presentamos con quién estamos tocando.” Si hay incomodidad, llega en estos momentos, cuando las personas de estos diferentes ámbitos están una al lado de la otra.

T.M.: Sé dónde estabas hace quince años. ¿Dónde estarás musicalmente dentro de los próximos quince años? ¿Tienes alguna idea?

D.T.: No lo sé. Cuando era estudiante de postgrado, antes de ir a Princeton, recuerdo que estaba teniendo una conversación con otro estudiante, un teórico de la música, que expresaba frustración conmigo. Él dijo: “Me gusta lo que estás haciendo, pero no tengo ningún sentido de la visión de ti… ¿qué vas a hacer?, ¿cuál es tu gran plan?” Le dije: “No tengo, sólo sigo mi nariz, y mis oídos, y mis manos“. Y sigo sintiéndome así. Para hablar de algo específico, el mes pasado salió un nuevo disco de música para piano. Es un piano digital preparado, pero lo escuchas, y suena como música de piano. Nunca me hubiera imaginado, hace cinco años, que iba a hacer un disco de… “Música para piano”. Y es una de las cosas más emocionantes que he hecho nunca, y sé que ese proyecto va a estar conmigo durante algún tiempo. Para tratar de responder a su pregunta, una cosa que me ha sucedido, y que es producto de haber iniciado la Orquesta de Computadoras Portátiles de Princeton [Princeton Laptop Orchestra – PLOrk], y también de haber trabajado con So Percussion, es que he tenido que aprender a construir cosas que otras personas pueden tocar con ordenadores. Antes de PLOrk, y antes de Neither Anvil Nor Pulley, mi trabajo con los ordenadores consistía en construir cosas para improvisar yo, para tocar con Curtis Bahn, y Tomie Hahn, y me encantó esto, construir un instrumento propio. Pero con la Laptop Orchestra tuve que construir cosas para que otras personas tocaran, y hacerlo a través de un proceso de refinamiento, comprometerme con ciertas decisiones con el fin de hacer algo que pudiera enseñar a alguien más cómo tocar. Para mí, que llegué a la primera cúspide musical cuando hice estos instrumentos para que So Percussion los tocara, ahora he llegado a una nueva cúspide con este disco de piano. Lo convertimos en una aplicación que puedes conseguir en el App Store, y habrá una versión para iPhone. Puedes conectar un pequeño teclado a tu teléfono, comprar una aplicación de cinco dólares y reproducir esta música; o explorar la aplicación y hacer tu música con el instrumento. Para mí es una evolución enorme. Sospecho que en diez o quince años esta aplicación seguirá existiendo, y no me sorprendería si hubiera otras. Pero el diseño de esos instrumentos está conduciendo a mis oídos a lo que es más inspirador musicalmente.

Tengo mis violines colgando de la pared del estudio, listos y esperando a que toque. La tentación colgando de las paredes, y suponen un listón muy alto de compromiso con la música. Cualquier nueva aplicación tiene que ser al menos tan inspiradora como ellos. Este nuevo instrumento de teclado está montado en mi estudio, y es importante, de una manera diferente a los violines. Si tengo suerte, tal vez encuentre otro instrumento como ese y haré música con él.

Jorge Villavicencio Grossmann (nacido en 1973) es un compositor peruano/brasileño/estadounidense que estudió composición en São Paulo en la Faculdade Santa Marcelina y en los Estados Unidos en la Universidad Internacional de Florida y la Universidad de Boston. Su cuarteto de cuerdas no. 3 apareció en un disco reciente de cuartetos de cuerda latinoamericanos realizado por JACK Quartet en 2014 (New Focus), y su obra  Wayra abre el programa en el disco New South American Discoveries lanzado por la Orquesta de la Radio Noruega en 2016 (Harmonia Mundi). Actualmente enseña composición en Ithaca College, en Ithaca, Nueva York. Hablamos por Skype el 9 de octubre de 2017.

Tom Moore: Cuéntame sobre tus padres, dónde creciste, cuál fue tu formación musical.

Jorge Villavicencio Grossmann: Nací en Lima, Perú. Mi padre fue un científico peruano que conoció a mi madre aquí en los Estados Unidos, en Chicago. Mi madre es brasileña, de origen austríaco; ella estudiaba arte en la Universidad de Chicago, y mi padre estaba investigando allí. Así es como se conocieron. Luego regresaron a Perú y yo nací allí.

El lado musical proviene de mi madre. Todos en su familia tocaban un instrumento. Ella no tocó profesionalmente, pero tocó el chelo y el piano. Mi abuelo fue un pianista serio durante bastante tiempo, antes de convertirse en ingeniero y antes de emigrar a Brasil, justo antes de la [Segunda] Guerra.

También se me inculcó aprender un instrumento desde una edad temprana. Toqué el piano un poco, toqué la flauta dulce y el violín durante muchos años antes de convertirme en compositor.

T.M.: ¿Cuál es el nombre de tu madre?

J.V.G.: Vera Grossmann y es su apellido el que uso. En Perú, tenemos los dos apellidos: el del padre y el de la madre.

T.M.: El padre es primero…

J.V.G.: Sí; en Brasil, es exactamente lo contrario. Cuando me mudé a Brasil, se confundieron un poco y comenzaron a llamarme Grossmann. En los Estados Unidos, es mucho más fácil aprender Grossmann que Villavicencio, el cual generalmente se escribe y pronuncia incorrectamente.

T.M.: ¿Cuándo fue la familia de tu madre a Brasil?

J.V.G.: a principios de los años treinta o finales de los años veinte. Mi abuelo era de ascendencia judía, por lo que ya tenía problemas para encontrar un trabajo en Viena. Mi abuela supuestamente no era judía, no sé la historia exacta. Realmente no hablaron mucho sobre eso. Inmigraron y formaron una familia en São Paulo.

T.M.: Ella se crió estudiando arte.

J.V.G.: Y la música también. Tocó el piano durante muchos, además  del chelo. Entonces ellos tuvieron una educación musical. Mi abuelo estaba muy interesado en la música, su biblioteca musical era enorme. Aún tengo partituras que le pertenecieron. Tenía partituras orquestales, música de piano, música de cámara; en realidad, se había entrenado.

T.M.: ¿Cuál era su nombre?

J.V.G.: Walter Grossmann.

T.M.: Cuéntame sobre el lado de la familia Villavicencio.

J.V.G.: No había nada musical allí; todo estaba en las ciencias. Mi padre era médico y luego se centró en la investigación bioquímica. Viajaría por el mundo, visitaría lugares, iría a conferencias. Crecí en un hogar muy interesante: hospedábamos muy a menudo a profesores visitantes de todo el mundo. Tuvimos rusos durante la Guerra Fría. Fue una educación muy interesante, en realidad, conocer muchas culturas e idiomas diferentes.

T.M.: ¿Cuánto tiempo había estado la familia de tu padre en Perú?

J.V.G.: ¿Quién sabe? Son peruanos por muchas, muchas generaciones, una mezcla de indígenas y españoles y quién sabe qué más. Creció en una ciudad muy pequeña en las montañas, en Ancash, una ciudad muy pequeña que ni siquiera está en el mapa. Fue a un internado, ya que no había escuela en su ciudad. Recuerdo que nos contó muchas cosas interesantes que solía hacer cuando era niño, yendo a caballo sobre los picos cubiertos de nieve…

Fue a la escuela de medicina en Lima y desarrolló una carrera bastante distinguida como un respetado bioquímico. Mis padres regresaron a Lima después de estudiar en Chicago, pues mi padre tenía una beca que requería que volviera a Sudamérica: era un fondo que promovía el desarrollo de América Latina.

Regresaron a los EE. UU. en muchas ocasiones, con una beca de la Guggenheim y otras subvenciones que mi padre pudo hacer, en Detroit, en la Universidad de California en Berkeley, en otros lugares. Más tarde, se mudaron nuevamente a los EE.UU. durante unos años cuando mi padre ya se había jubilado, a principios de la década de 2000 y pasaron unos años en Florida.

T.M.: ¿En qué año naciste en Lima?

J.V.G.: 1973.

T.M.: ¿Cuáles fueron tus primeras experiencias con la música?

J.V.G.: Piano, cuando tenía seis años. Estudié un poco de piano, y luego la flauta dulce. Mi hermano [Cesar Marino Villavicencio Grossmann] es flautista dulce, lo hizo profesionalmente. Luego pasé al violín cuando tenía alrededor de doce años. Fui a la universidad a estudiar para la licenciatura en violín.

T.M.: Esto fue todo en la tradición clásica.

J.V.G.: Sí. Fui a la universidad en Brasil y me mudé allí en 1989.

T.M.: ¿Cuál fue el motivo para ir a la universidad en Brasil y no en Perú?

J.V.G.: Esta fue la década de 1980, un período muy malo para Perú en términos de terrorismo. Sendero Luminoso estaba muy fuerte. Vivíamos a unos 20-30 km de Lima y ​​escuchábamos el sonido de las bombas que explotaban bajo las torres de alta tensión de la red eléctrica. Fue un período muy difícil en la historia de Perú. Ya estábamos planeando abandonar el país. Mi padre se jubilaba y mi madre dijo: “nos estamos mudando a Brasil, tenemos familia allí“. Toda la familia se mudó a Brasil.

T.M.: Como tu madre era brasileña, no fue una gran sorpresa.

J.V.G.: Sí.

T.M.: Por extraño que parezca, este fue el período en el que Brasil dejó la dictadura atrás. ¿Dónde fuiste a la universidad?

J.V.G.: En la Faculdade Santa Marcelina, que era una universidad privada, sólo de arte, en São Paulo; ahora se ha expandido. Era una escuela estilo conservatorio, con mucho énfasis en la música, no mucha educación general.

T.M.: A menudo los compositores de tu generación tenían experiencia con la música popular. ¿Había alguna música popular pasando por ti?

J.V.G.: Soy un poco raro en muchos sentidos. Tengo muy poca experiencia en música popular. Cuando fui a FIU, mis compañeros de clase decían “Jorge no conoce nada de música popular, un par de canciones de los Beatles, eso es todo …”. Eso no está muy lejos de la verdad. En casa no me animaron en la dirección de la música popular. Un amigo de nuestra familia me pidió que tocara el violín en una de las canciones de los Beatles que estaba interpretando con su banda de rock y cuando se lo dije a mi madre, ella quedó horrorizada. “¡No hagas eso! Simplemente arruinará toda tu carrera”.

T.M.: En Río parece imposible para cualquier persona, incluso en la música clásica, no tener una cierta exposición a la música popular.

J.V.G.: No me malinterpreten, estuve ciertamente expuesto. Me encanta la música popular brasileña: Caetano Veloso, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal. Al principio, fue algo completamente extraño para mí, pero luego realmente me metí en esa música, algunas de las cuales son muy sofisticadas y fascinantes.

T.M.: ¿En la Faculdade estudiaste performance?

J.V.G.: Performance. Empecé a tener algunos problemas con la mano y descubrí que era distonía focal en mi mano izquierda. Eso prácticamente puso fin a mis aspiraciones para una carrera como violinista. Siempre había escrito música, desde que tenía catorce años y tenía clases de composición con un profesor mientras cursaba mi carrera de interpretación.

T.M.: ¿Estabas escribiendo a los catorce años por tu cuenta?

J.V.G.: Sí. Tan pronto como llegué a Brasil, busqué un maestro y comencé a hacer algo de composición también.

T.M.: ¿Quién era tu maestro?

J.V.G.: Paulo Maron, que era profesor en otra universidad allí. Él no me dejó componer nada de inmediato. Él era de la “antigua escuela”, así que primero se aseguró de hacerme conocer la armonía tonal y que fuera capaz de analizar y escribir un coral, una invención a dos voces y toda la composición tonal. Después de que pude hacer eso, comenzó a introducirme poco a poco a las técnicas del siglo XX. Fue entonces que comencé a escribir algo más cercano a lo que quería escribir.

T.M.: Cuando llegaste a São Paulo, ¿tuviste una experiencia como peruano, alguien extranjero que venía de una cultura diferente?

J.V.G.: en todo el espectro. Los brasileños son muy acogedores, quieren que te conviertas en uno de ellos. Hablábamos, ya en Perú, un poco de portugués en casa, por lo que diría que el 80-85% de las personas no se daba cuenta de que yo no había nacido en Brasil. Si tenía acento, era muy leve. Algunas de las eses eran un poco más duras de lo que esperaban, pero mucha gente no se daba cuenta de que yo no había nacido en Brasil. Me sentí como en casa, nunca me sentí “extranjero”. Y tenía familia: el lado de la familia de mi madre había estado viviendo en Brasil durante muchos, muchos años. Entonces, no fue una transición muy difícil.

T.M.: ¿Notaste diferencias culturales entre Lima y São Paulo?

J.V.G.: Absolutamente. Perú es más conservador, es una cultura más rígida, las personas son más formales (no sobre ser puntual, no hay formalidades allí) sobre ciertos comportamientos, cómo el trato que se le da a los mayores, cómo se reacciona a las cosas, cómo se habla sobre sentimientos y cosas así. Entonces eso es muy diferente. Fue liberador, en cierto modo, porque yo había ido a una escuela católica en Lima; todo era muy rígido y algo represivo. Vivir en Brasil fue muy liberador.

T.M.: Sí.

J.V.G.: Lo sabes bien.

T.M.: Terminaste tu licenciatura en São Paulo. ¿Y entonces qué pasó?

J.V.G.: Cuando me gradué tenía 19 años. Fue una de las peores cosas que me pasó. Era demasiado joven, tal vez demasiado inmaduro, no sabía lo que quería hacer. Empecé a tocar en algunas orquestas, comencé a enseñar violín, comencé a ganar un poco de dinero y pude salir adelante. Pero pensé “¿Quiero hacer esto por el resto de mi vida?”

Realmente no me gusta tocar en orquestas. Me encanta el repertorio, me encanta la parte musical, simplemente no me gusta el ambiente. Y la enseñanza estaba bien, pero ¿quería hacerlo por el resto de mi vida?

Entonces comencé a trabajar en armar un portafolio para poder postularme a una escuela de posgrado en composición. Tenía varios amigos que ya habían ido a los EE. UU. a estudiar y obtuve consejos de ellos. Busqué lugares y así fue como terminé en FIU. Mis padres se mudaban a Florida (pensaban que se mudarían de forma permanente, pero terminaron mudándose allí durante unos años) y mi hermano mayor había vivido en Florida durante décadas, por lo que era un lugar natural para ir.

T.M.: El sur de Florida es una transición fácil a un lugar que no es exactamente Estados Unidos.

J.V.G.: Exactamente.

T.M.: ¿Dónde vivían tus padres?

J.V.G.: En Weston.

T.M.: ¿Vivías con ellos?

J.V.G.: Sí, hasta que termine en FIU [Florida International University].

T.M.: ¿Cuándo comenzaste en FIU?

J.V.G.: En 1998. No habían estado en el nuevo edificio por mucho tiempo. Había mucho optimismo para el futuro, era una escuela prometedora, había un gran festival de música.

T.M.: Esta parte de Miami estaba muy poco desarrollada.

J.V.G.: El campus, también. Comenzaron a construir nuevas instalaciones y gran parte del espacio verde se convirtió en concreto.

T.M.: ¿Con quién estudiaste composición en FIU?

J.V.G.: Estudié con Orlando García y con Frederick Kaufman, que era el director de la Escuela de Música. Él fue quien realmente llevó la escuela a un nivel diferente. Orlando es una persona muy inteligente, conectada e informada; él me abrió los ojos a la música nueva. Mi estilo era muy conservador cuando llegué a FIU y ambos me presentaron a nuevos compositores, a nuevas formas de pensar sobre la música.

T.M.: Cuando dices conservador, ¿qué significa eso para ti?

J.V.G.: Muy neoclásico. La música tenía inflexiones muy tonales. Kaufman diría: “Estamos tratando para traer a Jorge al siglo veinte, antes de que lo llevemos al siglo veintiuno”.

T.M.: En la Escuela de Música de Río de Janeiro todavía se enseñaba a componer al estilo de Beethoven en la década de 1970, a pesar de que la música que los profesores escribían para ellos mismos no tenía nada que ver con su propio estilo elegido. Habiendo dejado el siglo diecinueve, ¿qué te atraía?

J.V.G.: Pude expandir mi paleta tonal – la armonía en general. Eso me sirvió bien. El núcleo de mi música ahora es una exploración de alturas y estructuras. Nunca renuncié a las notas en favor de la composición basada en sonido o masas de sonido. Mi “ADN” refleja la importancia de la melodía, la armonía, las notas. Pude hacerlo porque estaba expuesto a otras cosas, a otras formas de ver la estructura musical. Estructuralmente, mi música era muy conservadora. Todo tenía que tener algún tipo de forma equilibrada, ABA, ese tipo de cosas. Pude pensar más allá de la caja.

La filosofía detrás de escribir en el estilo de Beethoven es poder desarrollar ese arte, esa técnica. Y creo que sirve bien para ese propósito. El compositor puede entonces desarrollar en esa técnica, independientemente del lenguaje o estilo armónico que desee utilizar.

T.M.: Si tuvieras que elegir una pieza en particular como tu “op. 1″, ¿cuál seria esa pieza? ¿Qué significó para ti?

J.V.G.: Una pieza de saxofón y piano, la cual fue mi primera pieza encargada. Cuando estaba estudiando composición en Brasil, mi forma de pensar era que, incluso habiendo hecho mucha composición, consideraba todas mis piezas como ejercicios. Eran todas piezas tonales, porque pensé que no estaba listo para embarcarme en algo que no fuera tonal. Crecí con la filosofía de que debes conocer las reglas antes de romperlas.

Con este encargo, pensé “esta es una verdadera oportunidad profesional, se tocará en público, por lo que tiene que ser una pieza real. Ya no puede ser un ejercicio”.

T.M.: ¿Cuál es el título de la pieza?

J.V.G.: Elegia Póstuma in memoriam Alfonso de Silva, escrita en 1997, justo antes de mudarme a los Estados Unidos, para un saxofonista de Curitiba, Rodrigo Capistrano. Es una pieza que conservo en mi catálogo. Todo el material de la pieza proviene de escalas sintéticas.

T.M.: ¿Recibiste algún comentario de Capistrano?

J.V.G.: Le gustó mucho la pieza. Era idiomática para el saxofón, pura suerte, ya que nunca antes había escrito para saxofón. Mi experiencia con la flauta dulce al menos me dio la posibilidad de saber cuándo dejarlo respirar.

T.M.: Y luego te fuiste a estudiar a FIU. ¿Cuáles fueron las piezas importantes de esa época?

J.V.G.: Mi tesis de maestría fue Pasiphaë, una pieza orquestal que ha obtenido bastantes ejecuciones desde entonces, aunque nunca se realizó en FIU. Esa es una pieza que estaba fuera de mi zona de confort y la conservo todavía, está en mi catálogo. Luego hay una pieza para oboe y piano, Diálogos y Monólogos, escrita para un dúo de un pianista brasileño y un oboísta estadounidense que nunca tocó la pieza, pero que se estrenó más tarde. Esa fue otra pieza fuera de mi zona de confort, pero aún así la disfruto hoy en día.

T.M.: Por favor háblame sobre los aspectos técnicos de estas piezas. ¿Cómo describirías el lenguaje de estas piezas?

J.V.G.: Postonal. En Diálogos y Monólogos, especialmente quería explorar la angularidad en el material melódico. Hay una saturación mucho más rápida del agregado de doce tonos: es una pieza muy cromática, hay mucho más disonancia que en mis trabajos anteriores. Formalmente es bastante inusual en comparación con todo lo que estaba haciendo antes. La pieza presenta monólogos de oboe y monólogos de piano, que lentamente migran hacia un diálogo, así es como se estructura la pieza, a través de la interacción de las dos texturas. Es más un proceso lineal y horizontal de estructuración de la pieza. Era algo que no había hecho antes: usar un concepto para estructurar una pieza y hacer que funcione musicalmente, porque soy un compositor que escribe lo que escucho. No importa qué estructura me proponga seguir, si no funciona musicalmente, iré contra mi plan original.

T.M.: Vamos a la Universidad de Boston. ¿Fuiste directamente de FIU a BU?

J.V.G.: Sí. Kaufman conocía muy bien a Lukas Foss y me alentó a ir a estudiar con él. Cuando llegué a BU, John Harbison era profesor visitante por sólo un año, así que pensé en aprovechar la oportunidad de estudiar con él. Así lo hice. Y los otros tres años estudié con Lukas. Muy diferentes enfoques y Boston fue una experiencia muy diferente.

T.M.: ¿Cómo caracterizarías el enfoque de Harbison como profesor?

J.V.G.: Muy histórico.

T.M.: ¿En qué sentido?

J.V.G.: Él tiene un vasto conocimiento del repertorio. Conoce las cantatas de Bach de memoria, ya que las ha hecho todas con Emmanuel Music. Todo en nuestra música tenía alguna referencia en alguna pieza del repertorio. Me encantó eso porque yo también tuve una educación muy completa en el repertorio tradicional, así que nuestras lecciones tuvieron mucha conversación sobre sinfonías de Beethoven, sinfonías de Schubert, Brahms, lo que sea. Le preguntaba por ejemplo “¿Cuál es su opinión sobre el segundo concierto de Brahms? ¿Cree que la forma funciona? ¿Debería ese segundo movimiento seguir al primero?”, Y tuvimos conversaciones que fueron muy esclarecedoras. Estéticamente, yo estaba en una página completamente diferente. No sé si le gustó mi música. Estaba muy en la línea europea cuando llegué a Boston. Me preguntó qué estaba escuchando y le dije Boulez, Zimmermann y Hans Werner Henze. No creo que lo haya apreciado, debe haber pensado que yo era un snob, o un caso perdido, o ambos. Por otro lado, realmente lo pasamos muy bien. Tuvimos clases grupales, cuatro de nosotros. He estado en contacto con él desde entonces, le envío música y él siempre envía una postal, con comentarios: es un hombre muy agradable. Lo pasé muy bien con él.

T.M.: Lo que sucede en Boston a menudo no sale de Boston. Puede ser un lugar insular. Las cosas en Boston ni siquiera tienen un efecto en Nueva York. Por ejemplo, John Heiss es una figura tan importante en Boston, pero una vez que salgas de la Ruta 128, Heiss, Harbison, esas personas no están penetrando en el mundo más grande…

J.V.G.: Sí, creo que hasta cierto punto eso es cierto. Harbison consiguió el encargo de Metropolitan Opera para The Great Gatsby. Cuando hablo con compositores en Boston y les pregunto sobre la escena musical, me dicen “Muy provinciana”.

T.M.: Nueva York también es parroquial, ya que no tienen idea de lo que está pasando en Boston. Foss no pertenece en absoluto al universo de Boston, en lo que a mí respecta.

J.V.G.: Él siempre viajaba. Volaba el lunes de Nueva York, se alojaba en un “Bed and Breakfast” y se iba el martes. Pero él enseñó en BU por diez años o más.

Fue una experiencia completamente diferente para mí. Un gran músico, con tantas historias. Conoció a todos los grandes músicos del siglo XX, desde Ravel a Ligeti y Lutoslawski y a todos. Su maestría musical fue simplemente increíble: leía a primera vista nuestras partituras al piano, partituras orquestales…

Estaba en una fase mucho más conservadora de su estilo compositivo. Él siempre buscaba la melodía en tu pieza. “¡Ustedes jóvenes compositores están tratando la composición como una tarea! ¡Tienes que escribir algo que ames!” No fue técnico en absoluto, no del tipo que revisa partituras y dice: “tienes que cambiar esta nota, esa nota“. Fue inspirador estar cerca de él y poder intercambiar ideas con él.

T.M.: Cuéntame sobre algunas piezas de Boston.

J.V.G.: Mecanismos es una pieza para conjunto “Pierrot” con percusión. Esa pieza surgió porque Lukas me dijo un día: “trabajas tan duro para hacer todo correctamente en tu música. A veces debemos escribir cosas que no son del todo correctas, tenemos que dejarlo estar“. Así que escribí esta pieza y fue divertido. Fue liberador para mí, solo escribí música, sin preocuparme demasiado por el hecho de que tiene que ser como un reloj, todo tiene que estar en su lugar… Pude soltarme y dejar mi imaginación volar.

T.M.: Una contradicción interesante, ya que si lo llamas Mecanismos, todo debería estar en una relación suiza con todo lo demás.

J.V.G.: Fue como un mecanismo descompuesto: esa fue la idea. Una pieza divertida, pero la escribí justo después de los acontecimientos 11 de septiembre de 2001. Fue una época muy tensa en los Estados Unidos. No era un buen momento para ser extranjero en los EEUU, todo el despliegue patriótico, todo el nacionalismo que se destacaba. Realmente me sentía como un extraño, en un país que de otro modo me había sido muy acogedor. Esa es probablemente la razón por la cual esta obra fue como un escape, una pieza divertida.

T.M.: ¿Quién tocó el estreno?

J.V.G.: en BU, y luego en Wellesley, en una conferencia de compositores, por el conjunto allí. Es una pieza que se ha hecho más conocida que yo: ha sido interpretada por Da Capo, por Boston Musica Viva… tal vez su ligereza sea refrescante…

T.M.: Mencionaste que realmente no tienes un fondo de música popular, no hay mentalidad de banda de garaje, así que esto tiene una influencia en tu enfoque compositivo.

Algo que siempre noto al escuchar música brasileña contemporánea, es que o escuchas algo que puedes definir como característicamente brasileño, o los compositores lo evitan conscientemente. ¿Hay algo identificablemente peruano, brasileño o estadounidense en tu música?

Si no, ¿ por qué elegiste no ir en esa dirección?

J.V.G.: Sobre la pieza que escribí para la Sinfónica de São Paulo, Gravitações, el crítico en el Estado de São Paulo dijo “es una pieza fuerte con un tono latino“. Creo que hay un cierto tono latino, pues es muy rítmica. No diría que hay un uso profuso de la percusión, pero hay mucho pulso, mucha actividad rítmica que podría haber sido influenciada por la música que he escuchado, pero no a nivel consciente. No estoy tratando de emular ningún estilo popular. No conozco suficiente música popular para hacer eso.

Algo que sí hago es usar instrumentos indígenas de Perú. Escribí una pieza de cámara llamada Whistling Vessels, que usa vasijas silbadoras que han sido parte de la cultura peruana durante miles de años. Quiero usarlos más, porque hay mucho potencial en los instrumentos peruanos. También me encantan los instrumentos afro-brasileños y quiero hacer algo con berimbau en el futuro. Me encanta ese sonido. En ese sentido, sí, estoy totalmente encaminado en esa dirección, pero no en el sentido de que estoy incorporando elementos populares o elementos indígenas en el estilo de composición, per se.

Una página de la obra "Whistling Vessels"

T.M.: ¿En qué estás trabajando en este momento? ¿Cuáles son las piezas en tu mesa de trabajo?

J.V.G.: Hay una pieza para dos percusionistas para un dúo en Taiwán [Nana Formosa]. Y hay una pieza para piano, chelo y electrónica, para un conjunto en Stuttgart [Cross.Art], que se supone que terminaré a principios del próximo año. Estoy trabajando en eso en este momento.

T.M.: ¿Cuál es el tamaño de estas piezas? Muy a menudo en la música contemporánea vemos piezas de ocho a diez minutos de duración, esa es la duración estándar, o sea el tiempo suficiente para ser una pieza de concierto seria, pero no tanto como para abarcar todo el programa.

J.V.G.: Concuerdo. Les digo a menudo a mis alumnos “somos la generación de los diez minutos”. Es un poco triste que esto esté sucediendo, pero sí, ¿la pieza que ahora escribo? tiene que durar unos ocho minutos. La pieza para percusión no puede ser muy larga, ya que hay varias otras piezas [en el mismo lanzamiento fonográfico] y no quiero ocupar la mitad del CD… así que lo que dices tiene mucho de verdad.

T.M.: La duración de una determinada pieza de más de veinte minutos afecta cómo la tienes que escribir. O tiene que tener un montón de material contrastante, o el material tiene que ser tan sólido que pueda desarrollarse en ese lapso… el otro extremo es el minimalismo, que está construido para ser tan largo, ya que los momentos individuales no tienen sentido por sí propios.

J.V.G.: Se necesita mucha habilidad para escribir una pieza más larga. Escribí un concierto para piano para Stephen Gosling y la Sinfonica Nacional de Perú, que son veinticuatro minutos de música. Me encanta tener la oportunidad de desarrollar mi material por el tiempo que quiera… pero desafortunadamente, en la música nueva, hay cada vez menos oportunidades de hacer piezas más largas, a menos que [el compositor] esté lo suficientemente establecido como para obtener un encargo para escribir una pieza más larga. Sin duda es un desafío.

T.M.: ¿Hay proyectos futuros que aún no has podido alcanzar? ¿Una ópera?

J.V.G.: Hace unos meses, una libretista [Maritza Núñez] peruana que vive en Finlandia, se puso en contacto conmigo porque había escuchado mi música y me dijo que tenía un libreto para mí. Ella ya ha trabajado con Kalevi Aho y con muchos otros compositores. Su idea era un libreto basado en la Dama de Cao, la primera autoridad religiosa y política femenina conocida en el antiguo Perú, un descubrimiento reciente que ha cambiado la forma en que entendemos la historia peruana antigua. Su momia fue descubierta en el desierto peruano del norte. Es un tema fascinante. La idea me atrae mucho. Podría convertirse en una especie de ópera de cámara. Realmente no conozco la ópera suficientemente. No me inclino por la ópera como compositor, no creo que tenga suficiente competencia para escribir una ópera, pero tal vez se convierta en una ópera de bolsillo, para un par de cantantes y algunos instrumentos. Ese es un proyecto a largo plazo.

Foto: (c) Kirill Bashkirov

Retomamos una sección “clásica” de Sul Ponticello, pero que en esta III época teníamos pendiente: [Conversando con...], en la que proponemos un formato de charla entre un invitado y el director de la revista, el compositor Sergio Blardony. En este caso, el invitado es el también compositor y director argentino Fabián Panisello, afincado en España desde hace décadas y uno de los referentes de nuestra música, tanto en el ámbito de la creación como en el de la difusión. Fundador de uno de los grupos especializados en la música de nuestro tiempo de referencia, el PluralEnsemble, y programador de los ciclos de la Fundación BBVA en Madrid, compatibiliza su actividad creadora, programadora e interpretativa con la dirección académica de la Escuela de Música Reina Sofía.

Su ópera Le malentendu, basada en textos de Albert Camus, estrenada hace un año en Buenos Aires y que, después de recorrer otras ciudades, recaló el mes pasado en los Teatros del Canal de Madrid, sirve de punto de partida para esta conversación.

Sergio Blardony: Lo primero que me gustaría que comentaras es el porqué de la elección de un texto de Camus, un peso pesado de la literatura y con tanta influencia en el pensamiento.

Fabián Panisello: La elección no fue porque fuera Camus, sino que mi experiencia con la música vocal me indicaba que necesito cierto tipo de texto, no extenso, y donde se expresen las ideas principales en frases autónomas. Eso me parecía importante para la comunicación del texto, algo que yo, como espectador, aprecio mucho. El poder entender de una vez lo que se ha dicho. Estoy hablando, claro, de la materia de la lengua…

S.B.: ¿Y en relación al contenido?

F.P.: Me interesaba la trama, una trama compleja –como lo es Camus en general- bajo una apariencia simple. Considero que esto es una gran virtud en todo arte.

S.B.: Y además, Le malentendu es una obra de teatro, imagino que esto supone una ventaja como punto de partida para una ópera.

F.P.: Claro, porque las acciones están de alguna forma planteadas ya. Sin embargo, Le malentendu tiene un lenguaje que es teatral, dramático, y al mismo tiempo filosófico; tiene algo de meta religioso, y además, componentes de thriller; también contiene elementos de tragedia griega, de destrucción final… pero también tiene humor, un humor implícito, que yo al menos encontré, desde mi perspectiva.

S.B.: Sí, la idea del absurdo es fácil que produzca situaciones humorísticas, y en un contexto trágico no es extraño que aparezca el humor negro.

F.P.: Así que este conjunto de aspectos hacían que Le malentendu fuera un texto muy apropiado para trabajar con él.

S.B.: ¿Qué papel ha tenido el absurdo –lo absurdo de la existencia, aspecto básico en la obra de Camus- en la parte musical? ¿Hay algún planteamiento en este sentido? ¿Hay aspectos compositivos que discurran en paralelo o sean sugeridos por ese contexto?

F.B.: Pienso que el contraste de técnicas que utilizo en la pieza podría entenderse como una respuesta a lo que dices. En la composición, a lo largo del tiempo, existe la posición purista –donde primero está el estilo y la homogeneidad, y después todo lo demás-, y otro tipo de autores donde las influencias se mezclan de una forma más cruzada y compleja. En ambas existe el riesgo. En la primera porque se cae en dogmatismos con cierta facilidad y, por tanto, en un arte aburrido. En la segunda porque se puede caer en híbridos. Digamos que esa delicada línea que divide ambas opciones tiene algo que puede llevar a un planteamiento refinado del absurdo, que es el que me interesa.

S.B.: Yo estoy más cerca de la segunda de las posiciones… Si observo mi evolución –al margen de los rasgos que obviamente permanecen y van modificándose en uno u otro sentido- veo grandes cambios a lo largo de mi catálogo. Y siempre me llama la atención como algunos compositores (por cierto, esto lo observo más en las generaciones más jóvenes) tienen un punto de partida muy preciso, generalmente situado en un lugar concreto de la segunda mitad del siglo XX, y su evolución es mucho menos pronunciada, lo que da como resultado un catálogo más homogéneo.

F.P.: Creo que lo que dices es muy importante. Nosotros pertenecemos a una generación que tuvo contacto con una serie de músicos que estaban todavía cerca la herencia de principios del siglo XX, un tiempo muy rico y variado que ancla en diferentes tradiciones. Comparas a Bartók con Debussy o a Debussy con Schönberg o Stravinsky, y te encuentras con una confrontación de grandes personalidades, escuelas y tradiciones. Sin embargo, si vamos a la segunda mitad del siglo XX, veremos imponerse una suerte de “tabula rasa” en las que se decidirán las reglas de juego de un tipo de vanguardia marcada por apriorismos y con la expresa voluntad de apartarse de esas tradiciones. De esto surgirá un nuevo perfil de compositor al que se le exigirá teorizar y justificar su obra en términos técnicos y estéticos. Es interesante observar que los impulsores de este movimiento, Boulez, Stockhausen, Berio, etc., se fueron apartando de posturas rígidas y apriorísticas y continuaron evolucionando, pero dejaron atrás una onda expansiva de epígonos que, aún habiendo aportado perspectivas interesantes en algunos casos, en líneas generales procuró mantener la creación musical en nichos que actualmente vemos como asfixiantes y desconectados de la música como práctica viva y en permanente evolución.

S.B.: Y una situación que a menudo contiene una mirada bastante pobre y reducida…

F.P.: Es una cuestión de inteligencia a corto plazo. Para mí, la inteligencia a largo plazo no puede dejar de incluir también lo que perciben el intérprete y el público, ya que necesariamente implican las otras dos patas donde se apoya el trípode de la comunicación. Creo que el compositor debe incluir en su percepción de la realidad un gran arco temporal, buscando constantes, además de diferencias y estar más alla de las puntuales decisiones estéticas que se apoyan en el parámetro histórico.

Fabián Panisello con Pierre Boulez

S.B.: Retomando la idea del absurdo, recuerdo algunos momentos concretos en Le malentendu donde se percibe un tratamiento compositivo muy específico, como el diálogo entre Jan y su hermana.

F.P.: Sí, en el cuarto número de la segunda escena, el interrogatorio. Ella le pregunta quién es, dónde vive, de dónde viene, y esto se repite tres veces incrementando la tensión, lo que lleva a una escena casi de techno, de discoteca. El éxtasis de esa situación, cómo se produce, nos lleva a un contexto que tiene algo del absurdo. Todas esas indicaciones sobre la escena, por cierto, están anotadas en la partitura.

S.B.: Esto es interesante, ¿cómo anotas este tipo de cosas, acotaciones e indicaciones propias de la escena?

F.P.: La partitura tiene varios estratos, por así decir. Tiene la parte estrictamente musical, luego hay indicaciones de expresión, de tipo anímico, y también de escena, acotaciones.

S.B.: ¿Y hasta dónde llegas en este último estrato en las acotaciones y en otros aspectos de la escena? ¿Hasta qué punto entras en esa parte? Teniendo en cuenta que no es raro que la dirección escénica tenga unas ideas que choquen con las del compositor.

F.P.: Tanto los vídeos como muchas de las cosas que ocurren están señaladas en la partitura como sugerencias de escena. “Sugerencias del autor para los vídeos y las escenas”, así lo indiqué, sabiendo que puede haber quien no las siga. Pero al menos en este caso, fueron totalmente respetadas por parte de la dirección escénica.

S.B.: La ópera se sustenta, por definición, en el trabajo interdisciplinar. Sin embargo, hay muchas formas de abordar una creación escénica. Por ejemplo, en La ciudad de las mentiras, la reciente ópera de Elena Mendoza, según ella misma ha contado, el trabajo ha sido de tipo taller, donde todo iba conformándose desde la puesta en juego conjunto de los diferentes aspectos que la componen: la escena, la música, el texto… ¿Cómo trabajasteis en Le malentendu? ¿Hubo un punto de partida?

F.P.: El libreto fue lo primero, y fue una labor de concreción. Le pedí a Juan Lucas que lo redujera al máximo, y su labor –que realizó magistralmente- fue la de reducir a lo esencial, que se entendiera todo lo medular de la historia. Después yo empecé a trabajar, y como te decía antes, pensando ya en la escena. Por ejemplo, en el preludio, esas grandes figuras que aparecen en el vídeo tienen una relación directa con la música: cada una de las cinco líneas de percusión que hay en ese momento tiene un pattern que pertenece a uno de los personajes. Y en los puntos de encuentro de dos o más patterns tiene que aparecer la figura en el vídeo. Esto fue respetado, se entendió el sentido. Yo había planteado esta opción de vídeo o bien luz cenital sobre el personaje real a oscuras, como diciendo “estos son los personajes, de aquí va a surgir la trama”.

S.B.: El preludio en Le malentendu cumple bien ese papel de condensar aspectos de la obra que vamos a presenciar…

F.P.: Sí, especialmente la sección electrónica al final del preludio. Está concebida como una “micro ópera”. Los 110 minutos divididos en diecinueve partes de las que consta la obra están reducidas a tres minutos, y cada parte condensada a entre 12 y 8 segundos. De ahí sale una forma completa, análoga a la ópera en si, como si fuera una escultura que representa a un edificio a escala menor, que a su vez estuviera dentro del foyer de otro edificio análogo de tamaño real. Esa era la idea, una idea fractal.

S.B.: Por otro lado, ¿por qué no la dirigiste? ¿Necesitabas cierta distancia?

F.P.: La dirigí en Varsovia, pero en el estreno en Buenos Aires y también para la segunda producción en Viena y Madrid necesitaba poner esa distancia, ver la ópera como espectador.

S.B.: Y en cuanto a la plantilla instrumental, el grupo que utilizaste se podría decir que es un ensemble “clásico” en el sentido de cubrir un espectro amplio, tanto de tesitura como de posibilidades sonoras. Sin embargo, gran parte del discurso es de predominio oscuro, opaco, aunque, obviamente, con contrastes, y con ese sentido de movimiento que caracteriza en gran parte tu música. Esto imagino está muy cerca de un tipo de “atmósfera” de la angustia, de esa especie de compresión que plantea Camus

F.P.: Hay efectivamente momentos de este tipo, pero sobre todo porque su misión es representar la figura de Jan y del viejo criado. Cada personaje tiene una representación armónica concreta, que le es propia. En el caso del viejo criado se trata de un espectro armónico que se degrada y de un descenso al registro más grave, con un sonido electrónico que llamamos “Hyperwurm”, o hipergusano en español, y que aparece siempre que él está en escena, incluso como elemento subliminar. Entre esto y que el personaje de Jan tiene ese fondo que recuerda al jazz, con saxofón bajo y clarinete bajo –que sirven de prolongación de su voz en el registro grave-, puede dar esta sensación de que hay un predominio del grave, registro que, por cierto, a mí me gusta especialmente. Además, había que equilibrar de alguna forma las tres voces femeninas, así que también lo empleo como un elemento de compensación.

S.B.: Pero además de una cuestión de registro, voy más allá, al color, la textura, la densidad…, esto tiene mucho que ver con el tipo de trama que propone Camus, ¿no?

F.P.: Sí, tiene esa componente también, si bien yo intento que dicha textura no sea opresiva hasta el punto de convertirse en algo gris. Me gusta mucho hacer polifonías en el registro grave: polifonías de cierta complejidad realizadas con dos o tres instrumentos de difícil percepción, dado el registro y sin embargo son muy ricas si entras en ellas.

S.B.: Volviendo a la perspectiva dramatúrgica de la obra, al vídeo concretamente, entiendo que actúa no sólo como un refuerzo, sino como una narración en paralelo que da otra perspectiva o anticipa, desde lo visual, aspectos importantes de la obra.

F.P.: Sí, totalmente. El vídeo es a la escena lo que la electrónica es a los instrumentos. Son cuatro dimensiones que van juntas, y resultan inseparables. El sonido y la imagen, en este caso, son tratados como un todo.

S.B.: Se percibe así, sin duda, y es interesante el uso que haces de la electrónica, que no se presenta como un estrato subsidiario, sino que tiene un discurrir en cierto modo autónomo, aunque sin dejar de estar vinculado estrechamente con lo instrumental y vocal. Pero tiene un relieve, está tratada de manera medida, tiene un rol muy característico, muy económico en un sentido…

F.P.: Hay diferentes tratamientos. Algunos que se aplican directamente sobre el discurso instrumental, como puede ocurrir en el caso que te he comentado antes con la “micro ópera” Otro tratamiento, al que he llamado “dobles”, consiste en que la misma música que está sonando en escena tiene un “doble” que, según un proceso de espacialización, prolifera en otros espacios. Lo que hago en esos casos es sacar el foco de lo acústico a lo electrónico y volver a lo acústico. Este viaje me permite generar dos espacios con la misma materia musical.

S.B.: En toda la ópera me pareció un uso muy medido e integrado el de la electrónica, nada gratuito.

F.P.: Hace muchos años trabajé con Stockhausen en varios proyectos y le pedí algún consejo para el PluralEnsemble. Me dijo que me comprara un buen equipo, mesa de mezclas, microfonía, altavoces… Según él, era indispensable. Yo tardé en hacerlo, no empecé a entrar seriamente en la electrónica hasta la obra L’ Officina della resurezione. La razón: el prurito que tenemos los compositores de que se deben tener unos grandes conocimientos de software y procesos de manipulación electrónica para ser autónomo, y no sabía de dónde iba a sacar el tiempo para ello. Por otra parte, tenía la sospecha –por la escucha de obras electrónicas de compositores que sí tenían esos conocimientos- de que muy a menudo se recurría a las mismas cosas, con el consiguiente resultado sonoro standard. Por suerte, di con un ingeniero estupendo en el CIRM (el Centre National de Création Musicale) de Niza con el que entendí que un compositor, con un buen ingeniero, puede complementarse y  trabajar lo que quiera.

S.B.: Estoy bastante de acuerdo con lo que dices. De hecho, aunque sea algo bastante subjetivo, tengo la sensación de que gran parte de esos conocimientos técnicos pueden actuar finalmente como una especie de loop. Es decir, nos encontramos con muchos sonidos cliché en la electrónica que a menudo son generados dando demasiadas vueltas. A veces me sorprenden obras realizadas por compositores con enormes conocimientos y experiencia en programación, que elaboran sus materiales a través de procedimientos complejísimos y en las que, finalmente, aflora un mundo sonoro que ya habías escuchado en obras de Stockhausen cuarenta o cincuenta años atrás.

F.P.: Sí, la modulación en anillo, por ejemplo, sigue utilizándose o la síntesis granular por ejemplo, y asi sucesivamente…

S.B.: Es una percepción personal, pero pienso que la electrónica tiene algo de espejismo. Pensamos –al menos en determinado momento se pensó- que era un terreno infinitamente fértil, que no habría forma de agotarlo (en teoría así debería ser), pero la experiencia nos da un panorama muy diferente… Seguramente lo único infinito sea la contextualización del hecho sonoro: dónde colocas tal o cual elemento para que surja algo no escuchado ya, y ahí no se difiere tanto del uso de un material acústico…

F.P.: Es cierto, aunque también depende de dónde partas, si partes de muestras y de cómo son éstas. En Le malentendu yo hice samples de agua y utilicé bastante ese material. Y también de la voz, de los textos… Esto es algo muy específico de esta obra.

Escribir para la voz

S.B.: Volviendo a ella, me sorprendió muy gratamente el tratamiento vocal, cómo abordaste el canto, el texto cantado. Sólo conocía una obra vocal tuya, L’Officina della resurezione.

F.P.: ¿No conocías El libro del frío?

S.B.: ¿Sobre el poemario de Gamoneda?

F.P.: Sí, y también está Gothic Songs, cinco piezas para barítono y piano, sobre poemas de Edgar Alan Poe. La quinta es un monodrama, ahí empecé a meterme en el monodrama como forma.

S.B.: Fíjate que tengo una percepción que, en gran medida conecta con el canto, pero que va más allá. Pienso que aunque los tabúes que produjeron las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX en torno a aspectos como la expresión, lo descriptivo, la conformación narrativa del discurso…, siguen de algún modo presentes en nuestra generación, seguramente ya sólo en forma de tensión. Una tensión probablemente necesaria (algo que las generaciones más jóvenes creo que ya no perciben de igual manera). Sin embargo, el hecho de tomar un tema contemporáneo (en la medida que Camus lo es, al preguntarse sin solución por el absurdo de la condición humana), nos permite acercarnos a esos sentimientos: el desasosiego, la angustia…, sin ese temor a ser regresivos, a dar una cara “romántica” detrás de un reverso de modernidad. En esta ópera me parece observar esa mirada, esa forma evadida del prejuicio pero vigilante, que permite conmover al receptor sin caer en regresiones ni en complacencias. ¿Cómo piensas que encajan estos planteamientos en la música actual con base en un texto?

F.P.: Mi objetivo cuando trabajo para la voz es tener en cuenta el texto en el más amplio sentido de la palabra: su inteligibilidad, su sentido, las connotaciones o sobreentendidos a los que alude, la expresión anímica. Un buen modelo es el habla, o el discurso en general: ¿qué hacemos para expresarnos y ser comprendidos? ¿Por qué deberíamos en un texto con música las cosas de un modo radicalmente diferente?
Respecto a la utilización de la voz en Le malentendu, lo que hice fue trabajar el texto de modo silábico, analizando e inventariando las palabras. Trabajo mucho con las palabras antes de escribir para familiarizarme con ellas, no para desmantelar el discurso semántico. Influidos por un enfoque semiológico y lingüístico, sobre todo en el ámbito francófono, se elaboraron en los años ’70 y siguientes numerosas estrategias de fragmentación del lenguaje. Creo que esta experiencia agotó sus recursos hace ya mucho tiempo y no me explico por qué algunos compositores de generaciones actuales, nacidos en torno a esa época siguen haciéndolo, probablemente no han evaluado el tema en su totalidad…

S.B.: Sin embargo, estás describiendo algo que en efecto sigue existiendo, que incluso me atrevería a decir que está en primera fila, como dices, en algunos países.

F.P.: A mí no me afecta demasiado, la verdad. Me parece que, en el mejor de los casos, son fenómenos interesantes quizá bajo el prisma de un espíritu cognitivo también propio de la música, donde ésta se plantea como fuente de conocimiento a través de la investigación. Todo eso me parece interesante, pero no necesariamente produce resultados estéticos valiosos. A veces se queda en eso, en el intento de llegar a un conocimiento concreto. Pero una ópera debe tener muchos niveles, muchos hilos para que funcione. Por eso, a pesar de todo el respeto que siento por estos compositores, mis referencias en el tratamiento  de la voz no son Boulez ni Bernd Alois Zimmermann, por no citar más actuales, activos en el género vocal. Lo son mucho más Mozart, Monteverdi, Janáček, Eötvös… autores a los que les importa que el discurso se comunique. El Renacimiento es interesante desde ese punto de vista. Galilei, padre de Galileo ya hablaba de tres formas básicas de expresión vocal: cantado, recitado o recitado-cantado. Tres formas que implican entre otras: hablado, actuado, susurrado, Sprechgesang… materiales bastante atemporales como ves.

S.B.: Además, se supone que es la ventaja de nuestro tiempo, ¿no? Poder trabajar con esos materiales sin arrastrar un peso histórico más allá de lo razonable. E incluyo la necesidad de un mínimo arrastre porque tengo la impresión, como te decía antes, que parte de la realidad actual corre el riesgo de que tomar el punto de partida cero dé como resultado la repetición, o la simplificación. Leía por ahí unas declaraciones de un novelista muy joven: “No hay nada malo ni poco ético en los finales felices“. Bueno, los finales felices pueden ser buenos y malos, pero también muy simples. Esta mirada totalmente desprejuiciada, la idea tan de moda hoy de hacer las cosas “sin complejos”, sin el peso de esa tensión con la historia, no te libra de  la mediocridad más absoluta.

F.P.: En realidad es una cuestión de conocimiento, de poseer una cultura adquirida, y el tener un bagaje cultural en música se consigue habiendo escrito mucho, conociendo y reproduciendo estilos existentes, analizando a fondo y sacando conclusiones propias…  Ahora bien, hay muchos niveles en la música. Para hacer una balada pop tienes que tener un tipo de talento, no necesariamente tanto estudio; para una pieza de rock, un cierto tipo de energía e impulso; para cualquier forma musical necesitas tener un sentido de la medida del tiempo. Y si quieres escribir una ópera es necesario tener otro tipo de background.

Programar: coherencia, intención y contraste

S.B.: Me gustaría comentar contigo el problema de la programación del concierto, ya que tu experiencia como programador es muy extensa. Creo que está claro que uno de los problemas de la música de nuestro tiempo reside así, en la falta de coherencia en la programación del concierto, entendido éste como un todo, como una forma (así lo describía Arturo Tamayo en una charla reciente que tuvimos). ¿Cómo ves este asunto?

F.P.: No tengo una única línea de pensamiento al respecto. Por lo pronto, no creo en los nichos estéticos. No haría conciertos de nicho, es decir, una serie de obras contemporáneas distintas una detrás de otra. Sólo hago algo parecido en el tour nacional del Plural Ensemble cuando confrontamos la generación más joven con la establecida. Aquí se da la posibilidad de repetir muchas veces, el hecho de que se repertorice es algo muy importante para el sector. Otra cosa es pensar exclusivamente en el público, que necesita llevarse una experiencia del concierto, y esto no se produce con una sucesión de interruptus [risas]. Una experiencia sería, por ejemplo, alguna obra medular de la primera o segunda mitad del siglo XX junto con un compositor actual muy sólido. Vertebrando contrastes, como recientemente cuando hicimos Quartet de Hindemith y Andante Sostenuto de Lachemann; y por otro lado, Aer de un autor como Beat Furrer, que podríamos considerar en la órbita de Lachemann, y Tage-und Nachtbücher de Richard Dünser, que si no está bajo la estela de Hindemith sí se podría  decir que sigue una línea neoexpresionista. ¡Este programa al público le interesó mucho! En otro contexto Lachemann –por ejemplo- no se capta igual, pero aquí funcionó muy bien. Me sorprendió bastante el resultado, con un público encantado. Para mí era un experimento de programación.

S.B.: Lo que has descrito es un programa muy pensado, muy coherente, con una intención muy clara. Otra cosa es acertar y que el público capte la intención, cosa que en ese caso sí ocurrió…

F.P.: Que disfrute esa intención, que la pueda vivir. Pero también hay que pensar en los intérpretes. El nivel de un grupo o una orquesta se eleva siempre y cuando logres generar un estímulo con obras en las cuales ellos se puedan medir. En este sentido, hacer clásicos del siglo XX es importante porque no podemos olvidar que el músico tiene una formación cuyo 75-80% es clásico-romántica, así que le viene muy bien hacer un Mahler, y en una segunda parte, una obra contemporánea. Esto hace que el grupo se mida con lo existente. Por ejemplo, el disco de obras concertantes de Ligeti con el Plural Ensemble tuvo muy buenas críticas de la prensa internacional, comparándolo con versiones ya existentes. Hay que compararse con lo mejor, el nivel está ahí.

S.B.: Pero puede ser perfectamente compatible un programa estimulante para el intérprete y, a la vez, para el público.

F.P.: Claro, y es porque el público lo vive de forma parecida. Pienso en un concierto como del 18 de mayo próximo, dentro del VIII Ciclo de conciertos BBVA de Música Contemporánea en el Auditorio Nacional: este incluye Hot de Donatoni –una obra que juega con el jazz-, Tres pinturas imaginarias de Alberto Posadas –que es estreno en España-, y para terminar, la versión para 15 instrumentos del Concierto para violín de Alban Berg… Es un concierto muy atractivo al que yo iría como oyente.

Latinoamérica, España, el mundo…

S.B.: Para ir terminando esta charla, me gustaría que me comentaras algo sobre la creación latinoamericana actual. ¿Cómo la ves, tú que lógicamente estás entre los dos continentes?

F.P.: Bueno, el mundo está muy globalizado. A América Latina lo que le ocurre es que no tiene los ensambles, ni los estudios, ni núcleos donde se haga tanto música clásica como actual, y esto es un déficit. Ahora bien, la gente es muy creativa. En realidad, en cualquier sociedad donde hay conflictos, donde la situación económica y la estabilidad política están siempre en entredicho, donde hay injusticias, la gente reacciona más, tiene una visión crítica constante, ironiza, toma distancia y al mismo tiempo se acerca, vive con un entusiasmo mayor que nosotros los logros… Y en el arte todo esto suele dar buenos resultados.

S.B.: Y además esto se observa en diferentes artes…

F.P.: Sí, el teatro y el cine argentino y el mexicano son excelentes. Intelectual y emocionalmente América Latina es muy rica. Pero en la música, como te decía antes, el déficit de formación es muy importante y esto la condiciona en gran medida.

S.B.: Pero en la creación, sobre todo en generaciones como la nuestra y la siguiente, se ven compositores realmente de una calidad y personalidad muy notables, un nivel bastante alto.

F.P.: Desde luego, y con mucha inquietud intelectual. La gente lee mucho, se ve mucho cine… Pasa en México y en Argentina, y también en otros países. Chile, por ejemplo, tiene una enorme cantidad de compositores jóvenes muy interesantes. Ahora, como sociedad, Chile es distinto, tiene una historia diferente, quizá es menos plástica en cuanto a otras disciplinas artísticas.

S.B.: ¿Y qué ocurre con la relación entre España y Latinoamérica? A mí esto me parece terrible. Hay algo que no acaba de funcionar en el plano cultural, aunque sí es cierto que ahora, en la música actual, empiezan a establecerse lazos, por ejemplo con México.

F.P.: Mira, la relación entre América Latina y Europa está condicionada, se quiera o no, por la distancia geográfica. Hay algo muy importante: todavía no se ha superado el complejo de inferioridad respecto a Centroeuropa, y esto ocurre tanto en Latinoamérica como en España. Se sigue mirando a esos países como los Big Brother de la música. Eso, hoy por hoy –por ejemplo, en España-, casi no tiene sentido, aunque siguen mitificándose Alemania, Francia, Austria… Hasta que la gente no va a esos países, tiene una experiencia directa y compara con lo que tiene, no se da cuenta. Será que en algún lugar hay que poner la Meca? Cuando te das cuenta que en realidad la Meca la tienes que hacer tú, con tu peregrinación personal, con tu esfuerzo, es cuando entiendes que hay que centrarse en otras cosas….

S.B.: Bueno, pues ha sido un placer charlar contigo, y espero que haya más óperas en un futuro cercano, y que los múltiples proyectos en los que trabajas sigan dando muchos frutos.