Podría el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) haber mirado para otro lado. Obviar a José Luis Castillejo (Sevilla, 1930 – Houston, 2014) resultaba fácil. Apostar por él, en cambio, no lo era tanto. Y en un tiempo en el que se imponen los discursos neomodernistas y una suerte de realismo documental cuya existencia para querer justificar la pervivencia misma de los museos de arte actual, una obra como la de Castillejo parece operar a la contra. Impone su lógica abiertamente experimental, desprejuiciada; reivindica el valor intrínseco del arte, el juego, la consecución de extravagantes anhelos personales.

Ciertamente hay mucho en la exposición TLALAATALA: José Luis Castillejo y la escritura moderna de memoria histórica. Y no solo por la propia adscripción geográfica del protagonista, también porque hasta hace casi nada ha sido un extraviado, un perdido en la historia del arte moderno. Un creador puede que incluso incómodo para quienes vertebraron el grupo Zaj, donde participó y de donde fue expulsado.

Hasta el 13 de enero de 2019 el CAAC nos invita a mirar –a confrontarnos más bien- con la obra de Castillejo, en una coproducción del centro sevillano con el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) y el Archivo Lafuente. “Quiero pensar que sí, que él se marchó siendo consciente de que su obra acabaría por ser apreciada, valorada. Él y yo hablamos de esta exposición, que tristemente ha llegado unos años después de su muerte. Es una lástima que no pudiera verla”, dice Henar Rivière, comisaria de la misma junto con Manuel Olveira. Porque Castillejo, todavía hoy (quizás ya algo menos) sigue siendo un inédito. Y quienes lo han admirado en el pasado se han sentido tocados por la certeza de ser apreciadores de un arte genuinamente moderno (en el sentido más tentativo, experiencial del término).

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“Con Zaj tuvo una relación compleja. Él solía decir que Juan Hidalgo le hizo dos grandes favores en su vida. Uno fue el invitarlo al grupo porque así descubrió su capacidad artística, y el otro consistió en expulsarlo, liberándole, porque de esa forma pudo desarrollar su propia obra, centrarse en lo que él llamó su ‘escritura moderna”, explica Rivière. “Con Ramón Barce apenas tuvo contacto porque él ya se había ido de Zaj cuando llegó, con Esther Ferrer tampoco tuvo muchos encuentros porque ella estaba centrada en la actividad accionista y performativa y él en la escritura. De Juan Hidalgo se distanció, aunque mantuvieron una relación cordial en la que cada uno reconocía la personalidad del otro. Con quien tuvo más vínculo fue con Walter Marchetti, a quien le unió una estrecha amistad, especialmente a partir de la exposición que el Museo Reina Sofía dedicó al grupo Zaj en 1996”, detalla la comisaria.

Irónicamente la muestra que nos ocupa se abre con una serie de fotografías en fotocopias intervenidas –El escritor- del propio Castillejo firmando un ejemplar del catálogo de la ya citada e importante retrospectiva madrileña. En una de ellas leemos “Soy un escritor”. La pieza puede servir tanto como bienvenida como despedida. “Hay mucho humor y mucha autoironía en ella”. También una inmensa melancolía, añadiremos nosotros. “Probablemente fue la única vez en su vida que se sintió reconocido en su país”. La agudeza le acompañó (casi) siempre. Desde luego estaba muy presente en su persona y fue protagonista durante su etapa en Zaj, especialmente con el libro deconstruido La caída del avión en terreno baldío. Un fino humor que regresaría en los últimos años de su vida con obras en las que abiertamente decidió divertirse con la impostura de la posmodernidad, jugando con rotuladores de colores y confeccionando espartanos y explícitos collages.

“Con Castillejo todo se ha demorado. Mal que bien los miembros de Zaj fueron encontrando reconocimiento, pero él siempre permaneció oculto, desconocido”, dice Rivière. Hay varias razones, claro. La más explicativa, la propia consecuencia de una obra que, mirada de soslayo, puede resultar críptica. “Su obra es más enigmática en el sentido de ser única, él inventó y creó su propio mundo, el de la ‘escritura moderna’. Hay que pensar que Castillejo comenzó a trabajar en los albores de la posmodernidad, él comenzó en Zaj en el ámbito del arte intermedia, de acción, y cuando salió, o le obligaron a salir, dio un giro, renegó de la hibridación y fue buscando un arte puro que fuera solamente escritura, rastreando lo que había hecho la pintura moderna en las décadas anteriores”. Otra razón, más prosaica, la propia circunstancia personal del autor, quien mantuvo una  vida de diplomático que, a la vez, le confirió una enorme libertad para crear lo que quiso ajeno a toda presión pero que, por lo mismo, hizo que su quehacer no formara parte casi nunca del circuito artístico.

Podrían anteponerse serias dudas sobre la viabilidad museística de la obra de Castillejo. A la postre, su obra consistió en libros pensados para leer, no para exhibir. “Había muchos riesgos, el mayor era no caer en un mayor hermetismo, en una exposición de vitrinas, y por supuesto, no convertir sus libros en dibujos y no ser presos de la monotonía”. A la vista de los resultados, cualquier espectador atento reconocerá que el éxito ha acompañado a la empresa. Hay mucho que mirar ¡y leer! en la muestra TLALAATALA pero ni siquiera se hace prudente la dosificación de la exposición. El universo Zaj y el mucho más severo y experimentalista de la ‘escritura moderna’ generan percepciones encontradas, las diversas audiciones de las lecturas de sus libros permiten acercarnos a la oralidad de su trabajo; aquí y allá nos detenemos ante creaciones completamente novedosas e inéditas de Castillejo, y al final, contemplamos con interés la dimensión más pictórica –aunque menos fundamental- de sus últimas creaciones.

¿Hay algo de arte sonoro en todo esto? Puede ser, aunque para el artista esto fue un auténtico quebradero de cabeza. “A Castillejo no le interesaba la musicalidad de sus textos porque él quiso anular cualquier posibilidad semántica. El quería abolir a toda costa el lenguaje, pero a la vez mantenía que un libro, y lo que él hacía eran libros, debía poder leerse en voz alta”. A partir de esta disquisición él mismo leyó su icónico The Book of i’s (1969), un libro sobrio y de apariencia premeditadamente convencional y austera. Lo que lo convierte en un artefacto excepcional es que en la mayoría de sus 400 páginas aparece una única letra, la ‘i’ minúscula, colocada en el centro geométrico de cada hoja, siempre en la misma posición y con el mismo cuerpo, alternando únicamente con algunas pocas páginas en blanco. Tiempo después, en 1977, solicitaría a Javier Maderuelo, que estaba especializado en la lectura de poesía experimental y fonética, que leyera The book of letters continuando así la indagación sobre las complejas posibilidades de la oralidad de sus libros.

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“A Castillejo le hizo mucho que pensar la lectura que haría Maderuelo”. Creyó que, efectivamente, había conseguido una escritura que pusiera en jaque al habla. Ya lo había hecho con el Antialfabeto (1969-1974), en el que renunció a las vocales porque estas “tienen la particularidad de que remiten más al lenguaje, permitiendo la unión entre las consonantes”. Y, como un artesano, había continuado indagando en su ‘escritura moderna’ con The book of eighteen letters (1972) y más tardíamente con The book of  J’s (1999) y Tlalaatala (2001). Y aunque la lectura que de este último fijó Fernando Millán por encargo de la editora Alga Marghen pudiera enraizar la obra de Castillejo en la tradición de la poesía fonética, poco o nada de la dimensión puramente sonora que persiguieron autores como Henri Chopin, Bernard Heidsieck o Gérard Broutin hay en el ánimo mucho  más, si se quiere, intimista, de la lectura de las obras de Castillejo que, únicamente, nos podrá remitir como asunto extemporáneo a la propia obra a la finísima ironía zajiana.

“José Luis Castillejo fue una persona muy lúcida y muy libre en su pensamiento, también fue un hombre provocador y vehemente. Una vez me dijo que toda su vida había sido una constante búsqueda de la libertad personal e intelectual. Y esta la alcanzó a través de su escritura y del coleccionismo de arte”, concluye Henar Rivière. En el catálogo de la muestra, José Luis Castillejo y la escritura moderna (Ediciones de la Bahía), le leemos mostrando su inquietud por el futuro y la apreciación de su legado. Hoy, con esta exposición, y con el interés-fascinación-incomodidad-sorpresa que su obra –ferozmente contemporánea- despierta parece claro que su figura ha sido al fin prestigiada.

© Christine Schörkhuber

Autor: Peter Ablinger
Traducción: Pablo Andoni

Lo que me gustaría recopilar y discutir bajo este título,^[1] son aquellas piezas mías y de otros, cuyo estatus como “música” está en juego. También trataré sobre la pregunta de si deberíamos llamar música a “ese algo”, o si estamos queriendo designar otra cosa, y sobre adónde nos lleva esta pregunta.

Lo que se tratará a continuación podría pensarse quizá como “extended music”, aunque no querría una etiqueta de “extensión/ampliación” de ningún modo, ya que me recuerda demasiado a estrategias de mercado, desarrollo económico y globalización. Tales conceptos tienen demasiado que ver con las nociones de propiedad y posesión. Yo no pretendo poseer aquello que utilizo. Yo robo o tomo prestado –cosa que por cierto, pasa habitualmente desapercibida. Básicamente, me gustaría poder llamarlo simplemente “música”, pero esa es exactamente la pregunta que está en cuestión, la especificación que pretendo alentar –una imposición tal vez, o al contrario, una consideración de todo lo que la música puede ser.

Durante demasiado tiempo, los compositores y músicos han aceptado adscribirse a un marco predeterminado: una duración, una instrumentación y –aún menos reflexionado- una serie de estándares sobre la notación y el virtuosismo, las tradiciones en formación instrumental, construcción de instrumentos, salas y rituales de concierto. Y el sistema “música” aún encierra mucho más.

La gente que considera adecuada la sala de conciertos, opina también que la música es, en primera instancia, lo que suena. Pero, ¿qué pasa con la arquitectura en la que esa música resuena, con los lutieres, con los leñadores, con los abetos con los que se ha construido el violín, que han crecido durante treinta años? ¿Qué pasa con las impresoras de las notas al programa, y con los musicólogos, los anuncios en el periódico, los acomodadores, los sastres que han cosido sus trajes? ¿Qué pasa con los canteros y los herreros y los pintores y muralistas de la gran sala de conciertos? ¿Qué pasa con los fabricantes de cojines, en cuyo esfuerzo se aposentan los culos de aquellos que consideran que la música es sólo lo que suena?

También hablaremos del marco en sí mismo, de todo aquello que la música posibilita. De todo aquello que es un prerrequisito indispensable para la música y que sin embargo, casi nunca toma parte en el proceso de composición, así como de las zonas de transición en las que la certidumbre se convierte en incertidumbre, ya que para mí, un cierto grado de incertidumbre es condición necesaria para que “algo” pueda ocurrir.

(También me gustaría abordar brevemente aquella dimensión de la incertidumbre que tiene que ver con el éxito artístico –o la falta de él. Ya que muchos de los que aquí presentan sus piezas no lo consiguen en cuanto al discurso o la divulgación. Aprecio que justo donde el marco se toma como tal, faltan el vocabulario y las diferenciaciones necesarias para discernir nada en absoluto. Por lo tanto: ¡estáis avisados, jóvenes compositores! Si bien a menudo recibo peticiones de instrumentistas y programadores, los galeristas se mantienen habitualmente al margen. De hecho, algunas de las siguientes piezas no han sido nunca expuestas más que en mi página web. Lo que aquí os cuento son, por tanto… ¡secretos!)

Empezamos con el fenómeno de la partitura –o la partitura como fenómeno.

¿Dirían ustedes que la partitura es sólo una herramienta preparatoria, un recurso, un efecto secundario de la música? ¿O es música por sí misma? Hay diferentes maneras de pensar una partitura: su estatus como objeto es una, y la idea de “partitura como entidad independiente” nos podría llevar a los Partiturobjekten de Georg Nussbaumer –compositor austríaco del que me gustaría hablar más adelante. Otro aspecto, al que me refiero a continuación, es el hecho mismo de leer una partitura. ¿Qué pasa cuando leemos una partitura, en el caso de que estemos formados para ello? ¡Nos imaginamos la música! Y esto ya  ES algo. Si estamos de acuerdo en llamar “música” a aquello que nos imaginamos, entonces tenemos un primer eje del que podemos partir.

KLÄNGE AUF PAPIER (Atelierstudien 1999),
diferentes materiales y objetos sobre papel, diferentes versiones y formatos

Klänge auf Papier (Sonidos en papel) nos recuerda, cuando lo traducimos al inglés, a una pieza de Alvin Lucier, Sounds on Paper –y no dudaría en quitarme el sombrero cada vez que me cruzara con el gran maestro. Pero aparte del título, las dos piezas no tienen mucho en común.

Si consideramos Klänge auf Papier en el ámbito de una “música como imaginación”, podríamos llamar a la pieza “música para lector de partituras no preparado”.

Aquí no hay notas dejadas sobre el papel, sino objetos. Objetos que deberían inspirar a ser leídos como partituras. Imagine, por ejemplo, los sonidos y ruidos que podrían desencadenar o incluir estos objetos. Entre ellos encontramos: papel de aluminio, papel, una bolsa de plástico transparente y otra opaca, cintas de casete con diferentes rótulos, una serie de conchas de caracol de diferentes tamaños, que sugieren diferentes volúmenes de ruido; y también dos “partituras instrumentales”: una para instrumento metálico, y otra para instrumento de plástico…

La verdad es que no sabría defender estas piezas si alguien quisiera verlas “sólo” como arte visual. Podría argumentar que –dentro del contexto visual- los diferentes materiales utilizados se convertirían en objetos o esculturas, para lo que no estaban destinados; mientras que en el contexto musical, mantienen su relación con la partitura, y estos mismos materiales se convierten en algo inmaterial –quizás sonido.

He aquí otra actualización de la idea de “música como imaginación”: WEISS/WEISSLICH 11B es una serie de textos escritos desde 1984, para los cuales me siento durante 40 minutos y escribo aquello que oigo. También aquí tiendo a pensar los resultantes registros de ruidos como música: los eventos leídos se convierten en sonido imaginado. La música surge en la cabeza del lector.

El ejemplo de la serie fue traducido por Barbara Schoenberg, la nuera de Arnold Schoenberg, y tiene una serie de sugerencias sobre expresiones musicales de Michael Pisaro y de uno de los pioneros de la música de Schoenberg en América, Leonhard Stein. Diría que, con tal “casting” de traductores y comentaristas, ¡esta pieza no puede ser otra cosa que música!

Estos guiones apenas pueden compararse con “partituras textuales”. No son instrucciones con las que uno pueda llevar a cabo la obra como tal, como sería el caso de una representación. El texto ES la obra como tal. Tampoco se trata de un poema. No hay nada sofisticado o complejo en estos textos. Hacen uso únicamente (¡ojalá!) de las palabras imprescindibles para enumerar los eventos cuyos sonidos han sucedido durante los 40 minutos de escritura.

Fijemos la mirada ahora en las áreas intermedias –hasta ahora ignoradas- entre las piezas de exposición de la serie Klänge auf Papier y un supuesto libro que incluyera la colección completa de registros de ruidos (WEISS/WEISSLICH 11B). Si somos capaces de pensar en estas áreas como interrelacionadas, si bien no como un continuo, y si conseguimos incluir un entendimiento  de la música en el sentido clásico como algo “intermedio”, habremos dado un paso significativo “beyond”, más allá del pensamiento musical tradicional.

Pero aún no hemos terminado del todo con el capítulo.

WEISS/WEISSLICH 11, 40 fotos, 2013 (selección)

El año pasado recibí una petición de Husk, una revista de estilo y tendencias, y para ello escribí el más joven de mis registros de ruidos. La revista me pidió también fotos que pudieran acompañar la publicación del texto, y de ahí que, antes de empezar a escribir el texto entre las puertas abiertas de mi taller, hice una serie de fotos de esta situación. Estas fotos surgieron originalmente como una petición y como un elemento secundario. Pero luego empecé a mirar las fotos una y otra vez, y me di cuenta de que podían ser por sí mismas: la serie de fotos como una pieza sonora, ¡o como música!

Quizá deberíamos apreciar que hasta ahora, casi no hemos abordado el ámbito de los sonidos reales, aparte de la posibilidad de leer los registros de sonidos en voz alta. Aparte de eso nos estamos ocupando exclusivamente de una “música sin sonido”^[2].

Probablemente no existan muchas definiciones de música que tengan en cuenta su aspecto no sonoro. Desde hace poco, sin embargo, se habla de música “no coclear”. Tal concepto lo escuché por primera vez del compositor británico James Whitehead, quien también proporciona una serie de ejemplos desafiantes.^[3]

Por otro lado, también encontramos precursores en la tradición. Como caso especial podemos pensar en la sordera de Beethoven… Hace un par de años tuve una alumna sorda en el Bard-College –un desafío emocionante. También podemos pensar en Helmut Oehring, que fue criado por padres sordos, y transformó esta experiencia en óperas para (o por) personas sordas. Pero volviendo a un tema más general, deberíamos considerar la música visual. La música renacentista apenas se podría entender sin este punto de vista. En las piezas más avanzadas de este periodo una gran parte de la composición – quizá incluso más de la mitad –es legible, no audible. También encontramos “música visual” en Bach o Schumann, en forma de información numérica o simbólica. ¡Y cuántos aspectos de las nuevas composiciones están reservados al lector de la partitura, y no al oyente!

Antes de seguir con ejemplos propios, me gustaría abordar a dos colegas. Primero, al ya mencionado Georg Nussbaumer, a quien a veces me refiero – Georg me perdone- como el Joseph Beuys de la música, en la medida en que Nussbaumer comparte este sentido pronunciado por la exuberante narrativa en cada detalle de los materiales y actividades físicas con las que la música se produce. Una observación típica de él es que, cuando escucha una pieza para piano, no puede evitar pensar en los elefantes muertos que han tenido que dar sus colmillos para que podamos fabricar las teclas del piano. Imagínenselo: ¡el imponente y negro piano de cola, y el fantasma del elefante muerto a su lado en el escenario!

Sus piezas para instrumentos de cuerda, por ejemplo, están impregnadas de la metáfora y la física de los usos instrumentales, empezando por las diferentes arquitecturas lignarias de un instrumento de cuerda, y su relación con la construcción de un barco; hasta interpretaciones corporales radicales de las cuerdas de tripa, de las delgadas y elegantes caderas de los instrumentos, o de la sexualidad del acto de frotar.

Aquí podemos ver un cuarteto de cuerda de Georg Nussbaumer, dedicado al cabello: a las crines del arco, o en este caso, a sus sustitutos.

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Georg Nussbaumer: Salon Q, 4 pantallas.
Una misma mujer (Nurit Stark) trenza su largo cabello negro entre las cuerdas, y tira de él  en un único gesto.
Repite esta acción en cada uno de los cuatro instrumentos.

Claramente prefiero ver esta obra COMO cuarteto de cuerda, y no como una pieza audiovisual SOBRE el cuarteto de cuerda.

Ahora el otro colega y amigo –murió en 2011-, el artista sonoro Rolf Julius.

Rolf Julius, panorámica de la exposición en la Akademie der Künste de Berlín, 2003

Estas 100 impresiones enmarcadas en la pared se llaman Schwarz, Gelb, Stück für Ensemble (Negro, amarillo, pieza para ensemble). Una interpretación posible es que las impresiones y su disposición específica dan una partitura que debe ser realizada por un ensemble –cosa que sucedió en una versión mía con el Ensemble Zwischentöne en la Akademie der Künste e Berlín- pero también se puede interpretar como que las impresiones en la pared son ya la pieza de ensemble en sí misma, y ésta es para mí la interpretación más radical.

Las primeras 20 impresiones (a la izquierda en la imagen anterior) en una versión aún más descontextualizada.

La cuestión que más me interesa en el trabajo de Julius es esa incertidumbre, el estatus abierto entre música y artes plásticas. Si se observan estos trabajos únicamente desde lo visual, se estaría amputando la mayor parte de su cuerpo. Por el contrario, si la pensamos como música, aparecen completos –incluso cuando aún quedan algunas (con suerte inspiradoras) incertidumbres.

WEISS/WEISSLICH 14 und 29,
sillas colocadas en diversos lugares de escucha, desde 1995

En la fotografía de Schwarz, Gelb vemos en primer plano tres grupos de sillas plegables blancas, un trabajo mío,^[4] que se corresponde con el de Julius. Los dos grupos del fondo, que miran hacia las impresiones, pueden leerse como un auditorio que completa la “Pieza para ensemble”, como una invitación para sentarse y escuchar la obra en la pared. El primer grupo, de espaldas a la pared, también es para mí un auditorio, pero uno cuya escucha no tiene ningún objeto específico.

A finales de 1996 preparaba una instalación para un gran prado en el campo Suizo (Festival Rümlingen 1997). Durante un tiempo pensé en usar 36 grabadoras de casete en un amplio cuadrado de 6×6 aparatos. Cada grabadora debía reproducir un único sonido estático, que iría cambiando poco a poco de aparato en aparato. Un cambio lento de sonido a ruido debería ser percibido por el público. Entonces pensé cuál sería una base adecuada para las grabadoras, y me decidí por sillas. El 31 de diciembre de 1996, a menos 15 grados de temperatura, hice un ensayo a las afueras de Berlín con 6 sillas y 6 grabadoras. Básicamente, quería comprobar el comportamiento de los sonidos al aire libre, y fijar la distancia entre las sillas. El ensayo duró varios días, hasta que me di cuenta de que el momento antes de dejar las grabadoras sobre las sillas, era el mejor. Las grabadoras se fueron, las sillas se quedaron.

La versión WEISS/WEISSLICH 29, 6 Stühle auf winterlichem Feld (Seis sillas en un prado invernal), 31.12.1996 existe por tanto sólo en su propio título. La versión de la pieza es, por así decirlo, una “pieza del recuerdo”: http://ablinger.mur.at/docu01.html#ww29

Aquí otra versión, esta vez con las sillas en fila y sobre un podio. La cita de un auditorio es también un ejemplo de cómo los elementos contextuales de la música se convierten en su momento central.

WEISS/WEISSLICH 14 und 29,
sillas colocadas en diversos lugares de escucha, desde 1995

La pieza tiene dos aspectos complementarios, dependientes del punto de vista con el que se la considera. El uso o no de las sillas actualizan diferentes facetas de la pieza. Si son usadas, el lugar se convierte en una sugerencia a la escucha y la situación se convierte en un concierto, pero si no se usan, las filas de sillas se pueden leer como una escultura serial, cuyo tema es el estilo clásico occidental de escucha avanzada.

Las sillas están colocadas sobre un podio, y éste también experimenta un pequeño cambio en su significado dependiendo de si se usa o no. Si se usa, el podio levanta el día a día un par de centímetros sobre su alrededor, mientras que si no se usa, alude a ese modo de percepción elevado y concentrado, vinculado comúnmente a la situación de los auditorios.

Finalmente, una interpretación más, que es para mí quizás la más preciada, y que trasciende los puntos de vista introvertidos y extrovertidos: la escultura no es el material (las sillas y el pedestal), y tampoco lo que eventualmente se escucha (los ruidos del día a día…) –la escultura es el proceso de escucha mismo.

HAND IN DEN REGEN HALTEN, 1983/2013

Para cerrar, una pieza recientemente estrenada, que desde luego no es adecuada para la sala de concierto, pero que considero una de mis obras más hermosas. Pertenece a la serie de mis Hinweisstücke^[5] (piezas de indicaciones), y que consisten únicamente en palabras, que se pueden entender como instrucciones o propuestas –propuestas para una música que no sólo no necesita de salas de concierto, academias o lutieres, sino tampoco orejas, para ser experimentadas. Se llama HAND IN DEN REGEN HALTEN (Aguantar la mano bajo la lluvia).

Notas

[1] Este título es una variación del nombre del taller que dirigí en los cursos de verano de Darmstadt 2014, cuyo punto culminante fue una exposición/intervención conjunta que tuvo lugar el 10 de agosto de 2014 en Orangerie. El texto ya fue presentado en inglés en octubre de 2013 en el Research-Forum de la Universidad de Huddersfield.

[2] Para un sumario de Musik ohne Klänge (Música sin sonidos), ver http://ablinger.mur.at/werke.html#b12

[3] Ver http://www.jliat.com

[4] WEISS/WEISSLICH 29b, 36 sillas, 2003, http://ablinger.mur.at/docu01.html#36chairs

[5] Ver http://ablinger.mur.at/docu08.html

Con el amable permiso de Seth Kim-Cohen, traducimos para Fuera de Tono esta introducción de su libro In The Blink of an Ear, toward a non-cochlear sonic art (Bloomsbury, 2009), libro apasionante cuya lectura recomendamos a todos nuestros lectores, y en cuya introducción pueden ya hallarse algunas de las claves que serán desarrolladas en profundidad a lo largo de sus 262 páginas.

INTRODUCCIÓN
A, A través, Acerca

Traducción: Alberto Bernal

“Disculpa, ¿cómo dirías en inglés: ‘miro a la ventana’ [at the window] o más bien ‘miro a través de la ventana’ [out the window]?” En la película de Jim Jarmusch Down By Law [Bajo el peso de la ley], el vagabundo italiano Bob (interpretado por Roberto Benigni) dibuja una ventana sobre la pared de la celda de su prisión, en la que no hay ventana alguna. Bob, con un pobre inglés, pregunta a su compañero de celda Jack (interpretado incidentalmente por el músico John Lurie), qué preposición usar al hablar de su ventana. Jack responde: “En este caso, Bob, me temo que tendrás que decir ‘miro a la ventana.’”

Sería difícil encontrar una mejor dramatización del crucial conflicto que experimentó la historia del arte en los años sesenta. Por una parte, la cuestión formulada por Bob plantea el esencial problema greenbergiano. Se trataba de la ilusión de mirar a través de la ventana en el acto de mirar un cuadro, aquello que tan vehementemente refutó el ilustre crítico del arte de posguerra, Clement Greenberg. Pero existe otra forma de diseccionar este problema. El arte post-greenbergiano de los sesenta —minimalismo, conceptualismo, performance, etc.- podría aceptar que la ilusión de la ventana en la pared de la celda es un problema, pero encontró una solución completamente diferente a la de Greenberg. Más que refugiarse en la santidad de la bidimensionalidad representacional de la ventana, el arte de los sesenta ignora el problema preposicional de mirar a o mirar a través de la ventana y, en lugar de ello, se concentra en qué es una ventana, en la luz que deja pasar, en su conducción de dentro hacia fuera y viceversa. Fue Michael Fried, discípulo de Greenberg, quien en 1967 diagnosticaría tan acertadamente el minimalismo como un caso de aquello que él llamó “literalismo”: un encuentro, no con la ventana-como-ilusión, sino con la ventana-como-ventana, con todo aquello que una ventana, en su literalidad, implica y concede.

No es ninguna sorpresa que, al echar una mirada furtiva alrededor de la esquina de lo figurativo,  encontremos que en la celda adyacente hay artistas trabajando en el medio sonoro que han estado lidiando con asuntos similares. En 1948, el mismo año de la primera muestra individual de Willem de Kooning —un punto de inflexión en la abstracción greenbergiana-, Pierre Schaeffer, un ingeniero de la Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) en París, inventó las técnicas que vendrían a ser conocidas como “música concreta”. Mediante la manipulación de discos de fonógrafo y, posteriormente, el corte y empalmado de cinta magnética, Schaeffer aisló lo que pasaría a denominar “objeto sonoro”. Nos sugiere que deberíamos escuchar “acusmáticamente”, sin tener en cuenta la fuente sonora. La experiencia de escuchar el sonido grabado, separado en espacio y tiempo de sus circunstancias de producción, hace posible la reducción acusmática, la cual, en última instancia, implica una atención aumentada hacia la especificidad del sonido-en-sí-mismo. Deberíamos escuchar al objeto sonoro a ciegas, ignorando quién o qué haya podido producirlo, con qué materiales o para qué propósito.

Tan solo tres años después, en 1951, John Cage pasó algún tiempo en otra celda: la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. En el entorno acústicamente muerto de la cámara anecoica, Cage tuvo una epifanía. Después de un tiempo, frente al silencio de la habitación, tomó consciencia de la existencia de dos sonidos: uno agudo y otro grave. Posteriormente, el técnico de turno informó a Cage que los sonidos que había escuchado eran, respectivamente, sus sistemas nervioso y circulatorio en funcionamiento. Cage contaría la historia en repetidas ocasiones durante el resto de su vida. Es el mito de la creación de su estética: una estética que podría sintetizarse con su proclamación “dejad que los sonidos sean ellos mismos”[1].

Con ello tenemos: en una celda a Greenberg insistiendo que la pintura debe centrarse en sus cuestiones inmanentes y específicas, y “prescindir de cualquier efecto que pueda provenir desde el medio de cualquier otra disciplina artística”[2]. En la celda adyacente tenemos a Pierre Schaeffer insistiendo que la música concreta únicamente trata con los aspectos inmanentes del sonido, y a John Cage insistiendo en el valor del sonido-en-sí-mismo. Es esta adyacencia hacia la que está dirigido este libro. Por el hecho de que las prácticas (y las teorías que informan sobre las prácticas) están tan inextricablemente entrelazadas en las artes de posguerra, es por lo que debemos atender a ellas en su multiplicidad. La transición del modernismo greenbergiano a lo que vino después no sucedió únicamente en la pintura ni en las artes visuales. Esta transición puede ser entendida como un síntoma de un profundo giro epistemológico y ontológico desde la visión del mundo de la Ilustración, declarada sobre valores singulares y esenciales, hacia otra visión declarada sobre la pluralidad y la contextualidad. No debería ser entonces ninguna sorpresa encontrarnos a las artes sonoras lidiando con la cuestión acerca de mirar —o escuchar- a o a través de la ventana. Lo que quiero sugerir aquí es un paralelismo sonoro con la solución sugerida por las artes visuales[3] de los sesenta, aquélla que ignora la cuestión preposicional, que en su núcleo es una cuestión perceptiva —a qué mirar o a qué escuchar- y se concentra, en su lugar, en la naturaleza textual o intertextual del sonido. Ya que nos hemos obsesionado con las preposiciones, supongo que podríamos llamar a esto mirar acerca de [about] la ventana, en ambos sentidos de la preposición: alrededor y concerniente a. Esta tercera vía hace posible que el sonido pueda interactuar con la significación linguística, ontológica, epistemológica, social y política.

En las artes visuales, el giro conceptual tras Marcel Duchamp ajustó el foco desde un arte del a o del a través de hacia un arte del acerca de. Esto es lo que se ha caracterizado como el giro desde la “apariencia a la concepción” (Josepth Kosuth)[4], desde “la era del gusto hacia la era del significado” (Arthur Danto)[5],  y desde lo “específico” hacia lo “genérico” (Thierry de Duve)[6]. Cuando Rosalind Krauss distingue el trabajo de los setenta de aquél de sus predecesores, empleando para ello el término “posmoderno”, está aludiendo también al mismo giro. Krauss caracteriza las artes posmodernas como aquéllas que se organizan y se conciben a sí mismas en torno al discurso, y no a los fenómenos. El giro conceptual puede ser entendido como una aceptación de la práctica: un compromiso con el vocabulario que define y que se define por el aspecto de la práctica.

Es obvio que la lógica del espacio de la práctica posmodernista ya no se organiza en torno a la definición de un determinado medio en tanto al material que lo sustenta o a la percepción del material. En lugar de ello, se organiza a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural.[7]

El parpadeo de un ojo dura 300 milisegundos. El “parpadeo” de un oído [the blink of an ear] dura considerablemente más. Desde el nacimiento a la muerte, el oído nunca se cierra. La permanente apertura del oído es aquello de lo que este libro trata. Lo que sigue es una escucha (a la vez una audición y una investigación) de las artes sonoras desde la Segunda Guerra Mundial. Más concretamente, trataremos de reescuchar el caso del sonido de la posguerra, sobre el que ya se dictó un veredicto inicial. Reexaminaremos el legado de la estética cageiana, cuestionando en voz alta si los dictámenes iniciales pudieron por alto importantes motivos o modos de operación. Los aspectos críticos oscilan en torno a la noción del parpadeo. Durante siglos, los filósofos han estado enamorados de la ineludible e indivisible duración del parpadeo de un ojo —aquél momento que es menos que un momento-. En danés, Søren Kierkegaard escribió acerca del Oieblik; en alemán, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl y Martin Heidegger, todos ellos escribieron acerca del Augenblick. Parece inevitable que la ocularidad de la metáfora fuera aceptada por la historia y la estética del arte, hallando ocasionalmente aquello que parecía ser su perfecta aplicación en la recepción de los “objetos específicos” y “formas unitarias” de la escultura minimalista. Por tanto, el parpadeo de un ojo —una imagen central en Husserl- apunta hacia la fenomenología como la rúbrica más pertinente para decodificar la aparente objetividad del minimalismo. Cuando una segunda generación de intérpretes volvieron su atención al minimalismo, éstos tuvieron la ventaja de trabajar en el despertar de una manifiesta crítica del esencialismo fenomenológico, capitaneada por la deconstrucción que Jacques Derrida hizo de Husserl. Rosalind Krauss, particularmente, tomó provecho de la disección del Augenblick de Derrida, desarrollando un acercamiento crítico al minimalismo basado, no ya en una mera premisa perceptiva, sino en la lectura del objeto como un elemento en el texto expansivo del encuentro escultórico.

El arte sonoro[8], como categoría independiente en la producción artística, no vio la luz hasta los años ochenta. Por esta época, la recepción crítica del sonido debería haberse beneficiado a posteriori de la de la historia del arte. En lugar de ello, una preponderancia de la teoría sonora caminó tras los pasos de la primera generación de la crítica minimalista hacia el callejón sin salida fenomenológico,  y ahora se encuentra a sí misma dándose contra un muro. Lo que este libro trata de conseguir es doble: (1) recuperar la historia de las artes sonoras desde la Segunda Guerra Mundial por medio de una nueva escucha de lo que es: una práctica que no se puede reducir ni a lo singular ni a lo instantáneo; y (2) proponer una vía hacia adelante, más allá del callejón sin salida del esencialismo, a través de un camino allanado por la segunda generación de la recepción del minimalismo, conectando las artes sonoras con un unos más amplios aspectos textuales, conceptuales, sociales y políticos.

Supone una conveniente coincidencia (algunos podrían decir que demasiado conveniente) el hecho de que los tres acontecimientos que articulan la estructura de este libro —los primeros experimentos de Pierre Schaeffer con música concreta, la primera composición silenciosa de John Cage y las pioneras grabaciones eléctricas de Muddy Waters- hayan ocurrido todas en el mismo año: 1948. No proponemos estos acontecimientos como canales estancos a lo largo de los cuales se alinearían todas las tendencias de las artes sonoras de la posguerra. Más bien queremos proponerlos como lindes, como líneas divisorias que preguntan “¿Qué pasaría si trazáramos esta línea aquí?”, a sabiendas de que serán movidas, modificadas, borradas y trazadas de nuevo. La esperanza es que al pensar sobre estas cuasi simultáneas innovaciones puedan hacerse visibles algunas líneas de exploración que, de otra manera, pasarían inadvertidas.

Aunque la conjunción de estos tres acontecimientos sea ciertamente conveniente, probablemente no sea del todo casual. En la estimación de Greenberg, 1948 también representa un punto de inflexión en el desarrollo de aquella forma de pintar tan distintivamente modernista y tan distintivamente americana: el expresionismo abstracto. Apuntemos o no específicamente a Schaeffer, Cage, Waters o Greenberg o al propio año 1948, es evidente que, en el periodo inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial, las relaciones establecidas entre artistas, materiales, tradiciones y público fueron sometidas a una revisión generalizada. Para seguir la pista de estos cambios necesitamos acudir a la historia de las artes visuales y de las artes sonoras manteniendo al mismo tiempo contacto con las ideas filosóficas empleadas por el discurso crítico de la época.

Lo que debería ser obvio desde el principio es inherente a la propia metáfora: el oído es ajeno a la noción del parpadeo, de abrir y cerrarse. No existe tal cosa como un párpado auditivo. El oído está siempre abierto, siempre aportando su materialidad primaria, siempre multiplicando la singularidad de la percepción en la pluralidad de la experiencia. Es fácil observar cómo el parpadeo puede haber tenido sentido como metáfora para la recepción de las artes visuales (incluso aunque algunas veces se hubiera actuado como si no existiera). Para las artes sonoras, no obstante, esto es algo absolutamente inaplicable. Pero la historia de las artes sonoras parece comenzar desde la presunción del Ohrenblick, del parpadeo, del abrir y cerrar de oídos. Esta historia sugiere que, intencionadamente o no, el sonido no experimentó el giro conceptual. Cuando las artes visuales tomaron la bifurcación en dirección a Duchamp, las artes sonoras no se inmutaron de su camino. En la música, y en aquello que posteriormente vino a ser conocido como arte sonoro[9], existe una manifiesta resistencia a cuestionar los medios, materiales y morfologías establecidos. Existe una sensación compartida entre practicantes y teóricos acerca de que el sonido sabe lo que es: el sonido es sonido. Trataré de rebajar esta resistencia al volver la atención hacia obras e ideas que fueron tercamente recibidas en el insostenible espacio del oído que parpadea. Con ello trataremos de reescucharlas, repensarlas y reexperimentarlas desde una perspectiva no-esencialista en la que la idea del sonido-en-sí-mismo es, literalmente, impensable. Frente a la confianza del sonido en sí mismo —la confianza en la constitución de lo sonoro como tal-, propongo repensar las definiciones, reescribir los límites, re-imaginar la ontología: un giro conceptual hacia un arte sonoro no-coclear.

Duchamp acuñó, como es sabido, el término de arte visual “no-retinal”, que rechazaba juicios desde el gusto y la belleza. En las décadas posteriores, el ejemplo de Duchamp fue aceptado, así como interpretado de manera muy liberal. Esto no pretende sugerir que el arte estuviera desprovisto de elementos conceptuales antes de Duchamp, ni tampoco que al arte se le haya dejado ciego frente al urinario. Pero desde los sesenta, el arte ha puesto en primer plano lo conceptual, relacionándose a sí mismo con cuestiones que el ojo no puede responder por sí mismo, cuestiones que tienen que ver con las condiciones de la propia posibilidad del arte. El giro conceptual no es intrínsecamente un giro hacia adentro desde mirada externa hacia la contemplación de su propio ombligo. En su lugar, el conceptualismo permite al arte ofrecer voluntariamente su propio corpus y su propia ontología como test case para la definición de categorías. Cuestionar las condiciones bajo las cuales el arte puede y debe constituirse a sí mismo implica, por asociación, cuestionar la santidad existencial de todas las categorías y fenómenos. Cuestionar la función del arte es cuestionar la función de cualquier actividad. Como resultado, aquello que una vez pudo ser referido cómodamente como arte “visual”, desborda ahora sus muros de contención. ¿Cómo llamarlo, entonces? Los elementos definitorios de tal práctica ya no tienen que ver ni con la morfología, ni con el material ni con ningún medio específico. El único indicador consistente que sujeta todas estas prácticas dispares es una indicación, otorgada por alguna autoridad (artista, crítica o institución), de que una experiencia dada pretende ser recibida (al menos primariamente, que no exclusivamente) como arte, y no como otra cosa. En lo sucesivo, tales prácticas serán referidas como “gallery arts”[10]. Esto no pretende designar a la galería como el último árbitro en cuestiones de arte, sino simplemente proponer la galería como una indicación metonímica del universo de agentes e instituciones que sancionan las prácticas artísticas diferenciadas de aquellas como la literatura, la danza, la arquitectura o, de manera crucial para nuestros propósitos, la música.

Si un arte visual no-retinal es libre de plantear cuestiones que el ojo no puede ver por sí mismo, entonces un arte sonoro no-coclear apela a exigencias más allá del alcance del oído. Pero ni el ojo ni el oído quedarían en ello negados o descartados. Un arte sonoro conceptual debería necesariamente implicar tanto a lo no-coclear como a lo coclear, así como a la huella constitutiva de lo uno sobre lo otro.

No tenemos, pues, problema en una elección entre dos líneas de pensamiento. Más bien hay que meditar la circularidad que indefinidamente hace pasar una dentro de la otra. Y, repitiendo rigurosamente este círculo en su propia posibilidad histórica, dejar quizá producirse en la diferencia de la repetición, un desplazamiento elíptico: deficiente sin duda, pero de una cierta deficiencia que todavía no es, o no es ya ausencia, negatividad, no-ser, carencia, silencio[11].

El “no” en no-coclear no es una negación, no es una eliminación, no es, tal y como Derrida lo expresa, “ausencia, negatividad, no-ser, carencia”. No es, de ninguna manera, silencio. Lo no-coclear y lo coclear “pasaon lo uno sobre lo otro indefinidamente”. En lo sucesivo no planteamos una erradicación de los fenómenos. Así como sucede con el giro conceptual en las artes visuales, un arte sonoro no-coclear no debería —más bien: no podría- alzar un oído sordo hacia el mundo. El arte conceptual ha venido lidiando con las problemáticas de la materialidad y la documentación durante los últimos cuarenta años. Y aún siguen vigentes, en parte debido a que las propuestas de salirse completamente del material o de los fenómenos han quedado retratadas como necedades.

En la lengua vernácula de lo visual, los conceptos necesitan ser sacados a relucir. Pensando en términos de sonido, para que los conceptos sean reconocidos es necesario poner voz a las ideas, componer pensamientos y orquestar estrategias. Imágenes, objetos y sonidos son indispensables. Un arte sonoro no-coclear responde a demandas, convenciones, formas y contenidos no necesariamente restringidos al ámbito de lo sonoro. Un arte sonoro no-coclear mantiene un saludable escepticismo hacia la noción del sonido-en-sí-mismo. Cuando aquello que el sonido pueda ser en sí mismo es identificado sin más y sin cuestionar, es entonces cuando topamos con el elemento metafísico, con sistemas de creencias, con la fe ciega (y sorda). La mejor defensa contra tal complacencia es el acto de poner en cuestión. El arte conceptual, “arte acerca del acto cultural de la definición —paradigmáticamente pero para nada exclusivamente, de la definición de ‘arte’”[12], es el modo estético de tal puesta en cuestión. Al cuestionar cómo y por qué las artes sonoras pueden constituirse a sí mismas, espero guiar al oído más allá del solipsismo de la voz interior, hacia una conversación con la intercomunicación del mundo.

Todo es una conversación. Comenzamos a hablar sin la certeza de adónde vamos a llegar. Nuestros puntos de partida sufren alteraciones a través del proceso, y el destino final ni se vislumbra ni suele ser el objetivo. Lo que importa es el proceso de discusión. Todo es una conversación o, como habría dicho Heráclito, todo fluye. En el flujo que sigue, diré más de una vez que no existe ningún origen concluyente de la conversación que este libro registra. Ni siquiera los hilos individuales, aunque pudieran desenredarse del tejido global, nos llevarían a una primera causa. Los significados son siempre el producto de los patrones y sombreados de las tramas entrecruzadas [crosshatch]. La maraña entrelazada de la intercomunicación emite proclamas que saltan fulgurantemente de una a otra vía. Allí donde las líneas se intersectan, surge el significado. Pero incluso esto constituye una simplificación. El juego del significado no se lleva a cabo en dos dimensiones, sino en el solapamiento capa a capa de tejidos semánticos. Las líneas se intersectan horizontalmente, verticalmente, diagonalmente, arriba, abajo, y a lo largo y ancho. Las intersecciones individuales rozan con o contra otras intersecciones, creando líneas adicionales de vibración: como las pequeñas olas que chocan en los lagos, como los batimentos de las ondas sonoras entrando y saliendo de fase.   Puesto que no creo en el concepto de la “palabra final” sobre un tema, este libro no la constituye. Es un comentario en un blog, una locución individual en una permanente conversación.

Hasta ahora no había aparecido un lenguaje de una práctica sonora diferente de la música. Su vocabulario y su sintaxis, sus tropos retóricos, su jerga y sus dialectos regionales se hallan aún en proceso de formación y estandarización. El lenguaje de una emergente práctica sonora no-coclear está, no hace falta decirlo, menos desarrollada aún. Pero si la obra de arte puede ser concebida como la creación simultánea de un mensaje y del lenguaje de transmisión del mensaje, entonces a la obra que aún se halla en una no-establecida categoría de práctica, como el arte sonoro, se le presentan significativos retos y oportunidades. Al involucrar esta conversación hacia su propia génesis, espero aportar influencia hacia tanto las condiciones generales de su existencia como el entendimiento específico de su presente estético, cultural e histórico.

Este libro fue escrito en medio de la creciente reverberación de la campaña presidencial norteamericana de 2008, siendo terminado sólo unos pocos días tras la milagrosa victoria de Barack Obama. Al inmiscuirme ahora en la extraña circularidad de la introducción, volviendo al principio para introducir aquello que yo ya he escrito pero que usted aún no ha leído, la mención de este giro en los acontecimientos no es algo casual. Aunque este libro es, ostensiblemente, un libro sobre los mundos del arte y de la música, es también, por asociación, un libro sobre el mundo entero y cómo vivimos en él. Muchas certidumbres sociales y políticas han sido, en este momento de la historia, felizmente presentadas como incertidumbres y expuestas a un abrupto y profundo cambio. Este libro, de la misma manera, toma significados y valores como constructos temporales, lo aparentemente singular como siempre múltiple, la aparente inevitabilidad como sólo aparente. Creo que, en el despertar de esta revuelta de la historia, años antes inconcebible, esta perspectiva puede ahora entrar más en juego, ser más tangible. Lo veremos.

Harry Lehmann: “KONZEPTMUSIK. Katalysator der Gehaltsästhetischen Wende in der Neuen Musik” (3). Publicado originalmente en la Neue Zeitschrift für Musik, 1/2014.

Traducción: Alberto Bernal

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Quienes se ocupan de la historia de la música conceptual no van de archivo en archivo limpiando el polvo, pues es ésta una historia que, debido a su disponibilidad en el entorno virtual, se está escribiendo ahora. Hay que añadir, además, que el género apenas se ha podido desarrollar desde los años sesenta, ya que las posibilidades de negación radical de todos los posibles parámetros musicales quedaron muy pronto agotadas, mientras que las obras, con su enfática radicalidad, comenzaron a sentirse pasadas de moda en el incipiente entorno postmoderno de los años setenta. Hoy en día, el interés por la música conceptual histórica está experimentando un resurgimiento, en tanto que a las posibilidades analógicas se le han unido las prácticamente inagotables posibilidades de una música conceptual digital. Con la llegada de Internet, ya no es únicamente que se haya disipado la carencia de un medio de almacenamiento y difusión adecuado, sino que, además, ha surgido un nuevo y específico medio de “composición” para este género: el vídeo web y las accesibles posibilidades de manipulación digital de sonidos, imágenes, textos y movimientos. A diferencia de la música conceptual histórica, en la que generalmente se creaban las obras a través de abstracciones musicales, la música conceptual actual se caracteriza por una integración de diferentes dimensiones perceptivas. Puede ser compuesta como una “música relacional”^[1], en la que sus conceptos, en el soporte del vídeo, son al mismo tiempo visibles, audibles, legibles y simbólicos.

MÚSICA CONCEPTUAL DIGITAL

Johannes Kreidler, con trabajos como Charts Music (2009), Kinect Studies (2011) o Split Screen Studies (2011), abrió la puerta a esta otra forma de música conceptual basada en la tecnología, poniendo con ello en movimiento el género de la “música conceptual digital”. Lo revelador aquí es cómo y para qué se utiliza la técnica digital. Podemos encontrar, por ejemplo, la chocante situación que se crea en los Kinect Studies, donde, mediante sensores de movimiento, se transforman directamente en sonido labores tan cotidianas como limpiar las ventanas, planchar o tomar una sopa. El empleo de las últimas tecnologías escenificaría así un irónico progreso del material (un progreso que, en realidad, no es tal).

En los Kinect Studies se realiza también la pieza Choice 3 (1966) de Robert Bozzi, contenida en el Fluxus Workbook, en la que se pide tomar carrerilla y saltar de cabeza sobre un piano con un casco protector. La ventaja de la música conceptual digital es aquí evidente, pues Kreidler no se arriesga a sufrir una fractura cervical cuando, con un cubo de plástico sobre la cabeza, salta sobre su piano: unas líneas pintadas virtualmente sobre la pantalla (¡bravo!). Parece transmitirse el mensaje de que Fluxus, que hace medio siglo se distinguió como una radical crítica institucional y cultural, se ha convertido en algo cómico.

Johannes Kreidler en su particular realización de "Choice 3" de Robert Bozzi (Kinect Studies, 2011)

La música conceptual digital suele llevarse a cabo la mayoría de las veces como música relacional, la cual posibilita una orientación hacia el contenido inmaterial [Gehalt]. Ejemplos de ello son la Charts Music de Kreidler o los conceptos 11 o 15 de Anton Wassiljew, “Crisis de los liberales” y “Nuevo Himno Nacional de Rusia” (una musicalización serialista de la constitución rusa, en la que se cuenta acústicamente la recurrencia de las palabras “Presidente” y “Pueblo”). Como primer plano de la música conceptual histórica encontrábamos siempre –bajo el paraguas protector de una idea de música absoluta- un “contenido inmaterial absoluto” [absolute(n) Gehalt], el cual se mostraba como experiencia de lo trascendente, evitando así la verbalización. Los contenidos inmateriales de las obras digitales de música conceptual son, por el contrario, muy concretos, dejándose de inmediato aprehender verbalmente. Es inherente al formato mismo de la música conceptual el hecho de que sus contenidos inmateriales puedan reducirse a una ocurrencia, a una idea o a un chispa, siendo más simples que complejos. Incluso aunque la música conceptual se relacione más con la música que con el mundo, como ocurre con la obra das rheingolf 2: kadenzklang de Anton Wassiljew (cuya escucha no tiene desperdicio)^[2][3], no por ello deja de ser fácil atrapar la idea.

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Anton Wassiljew: das rheingolf 2: kadenzklang (2013)

DIFERENCIACIÓN ENTRE MÚSICA CONCEPTUAL Y ESTÉTICA DEL CONTENIDO INMATERIAL [GEHALTSÄSTHETIK]

Cuando, como resultado de nuestro análisis, llegamos a la conclusión de que la música conceptual parece articular únicamente ideas sagaces, graciosas, inteligentes, provocadoras y de pequeño formato, al tiempo que, por otra parte, se concibe anestéticamente, podríamos quizá afirmar que en ella no se daría ninguna “música de estética inmaterial”. Sus contenidos inmateriales son, al mismo tiempo, limitados y no propiamente “estéticos”. Con ello, se nos vuelve a plantear la pregunta: ¿qué relación tiene entonces la música conceptual con el giro hacia la estética del contenido inmaterial?

La respuesta se nos da por múltiples vías. Los ejemplos de la música conceptual de hoy en día muestran cuán fácil es satisfacer la necesidad de novedad de la música mediante los contenidos inmateriales. Aquí puede verse también cómo, de la manera más radical, se realiza el tránsito de la concepción de la música bajo la idea de la música absoluta hacia la idea de una música relacional, la cual apunta hacia ámbitos perceptivos ajenos a la propia música, y cuya relación con lo real se muestra a su vez de manera concreta. En este sentido podríamos afirmar que la música conceptual digital sería el catalizador del giro hacia la estética del contenido inmaterial.

La relación entre la música conceptual y la estética del contenido inmaterial está, además, actuada por un efecto accidental. En comparación con otras artes, es un caso especial el hecho de que la música conceptual se haya constituido como género en un tiempo en el que la necesidad de novedad de la música contemporánea comienza a verse satisfecha mediante los contenidos estéticos inmateriales. Precisamente en el sentido de una coincidencia histórica debe entenderse aquella frase mía que Tobias Eduard Schick tomó como prueba para afirmar que, en mi filosofía de la música, el giro hacia la estética del contenido inmaterial habría sido reducido artificiosamente a la música conceptual. La frase en sí no deja lugar a dudas: “En principio, tanto en la idea de un ‘giro hacia la estética del contenido inmaterial’ como en la tesis de la ‘liberación de los conceptos musicales’ se trata de un único e idéntico diagnóstico de la situación actual, al cual se llega desde dos diferentes caminos teóricos”^[4]. Se trata de un “diagnóstico de la situación actual” y no de una aseveración teórica en la que se declare una identidad en la cuestión. La coincidencia entre el conceptualismo y el giro hacia la estética del contenido inmaterial radica en la particular “historia discontinua” de la música contemporánea, cuyo main stream ha permanecido hasta ahora bajo el modus operandi de la modernidad clásica, sin que se haya conformado una vanguardia y una postmodernidad (o sólo de manera marginal), como sí ha sido el caso en las artes plásticas y en la literatura.^[5]

ESTÉTICA ENTRE PARÉNTESIS

Existen varios ejemplos mediante los cuales puede observarse que en la música contemporánea se ha producido, en efecto, un giro hacia la estética del contenido inmaterial. Tomaremos como representativos los siguientes: Fremdarbeit (2009) de Johannes Kreidler, Falsche Freizeit (2011) de Hannes Seidl y Daniel Kötter, Von Sodom und Gomorra nach Berlin (2012) de Leah Muir, Generation Kill (2012) de Stefan Prins y Wir sind außergewöhnlich (2013) de Patrick Frank. Aquí no se trata tanto de una música conceptual como género, sino más bien de música conceptual más o menos elaborada compositivamente, que mantiene su condición de obra musical y que desarrolla situaciones musicales y conceptuales mucho más complejas que una obra de música conceptual como tal. Además, en todos los casos estamos ante una música relacional que, como ya hemos comentado, se establece como posibilidad para la inclusión de conceptos musicales de contenido inmaterial dentro de la obra. Aún así, la música relacional no tiene por qué ser necesariamente conceptual, como puede verse en la gran cantidad de obras musicales multimedia que no parten de ningún concepto. En los ejemplos anteriores, sin embargo, sí puede encontrarse en todos un concepto musical claramente establecido, que se relaciona con el mundo exterior y tematiza así un contenido inmaterial de índole política, filosófica, sociológica o cotidiana.

Hacia el contenido estético inmaterial: "Sodom und Gomorra nach Berlin" de Leah Muir en su estreno en la Bienal de Munich de 2012. Dirección escénica de Enrico Stolzenburg

Lo que además unifica a estas obras es también su postura “antiestética”: están basadas en un texto (Muir, Frank), trabajan con deshechos acústicos (Seidl) o se mueven por los cubos de basura de la música pop (Kreidler). Quizá en la obra de Prins los sonidos electrónicos sí tendrían una cierta cualidad estética. A la luz del modelo teórico, el giro hacia la estética inmaterial implicaría que, tras la inmanente diferenciación de medio, obra y reflexión de la música, uno puede ya recurrir libremente a la totalidad de los ismos, técnicas compositivas y materiales –incluso al material tonal, siempre que éste sea utilizado de una manera reflexiva, y no meramente ingenua-. Si es conveniente para el concepto, los aún vigentes tabúes de la música contemporánea sobre los “bellos” sonidos de la música clásica pueden también abolirse. Desde la perspectiva de este término teórico del giro hacia la estética inmaterial, los ejemplos presentados podrían verse más bien como música conceptual de estética entre paréntesis, es decir: como una especie de “música de contenido (estético) inmaterial”.

El motivo de esta determinada orientación debería entenderse también a través de la situación histórica de la música contemporánea, que institucionalmente continua aferrada en torno a la estética de los instrumentos acústicos de la música clásica. Según la lógica del sistema, el compositor interesado en trabajar con contenidos inmateriales debe establecer una clara diferenciación frente a la práctica estandarizada de la música contemporánea, encerrada aún en la búsqueda de la experiencia estética singular. Esta postura antiestética o anestética está relacionada, ante todo, con los mecanismos institucionales de generación de atención: cuanto más grande sea la diferenciación con respecto al main stream, más grande será la esperanza de que puede ofrecerse algo realmente nuevo en la nueva música. Esta diferenciación no sólo puede maximizarse hoy en día mediante la elaboración compositiva de contenidos inmateriales determinados, sino también mediante el lijado de la superficie sonora de la música –partiendo de la base de que es el sonido de ensemble acústico instrumental lo que establece el patrón de lo “estético”-.

La música de contenido estético inmaterial sería –según su sentido terminológico y su idea- una música en la que “contenido inmaterial” y “estética” se hallan en equilibrio. En principio, podrían darse también cuartetos de cuerda o solos para flauta de contenido estético inmaterial, siempre y cuando esto concuerde con el correspondiente concepto musical. Con el fin de que estos trabajos puedan tener una oportunidad, es también es necesario que en los ensembles de música contemporánea se establezca una conciencia de que la búsqueda de “nuevos sonidos” ha topado con un límite, mientras plantear música en el contexto de la música relacional puede destapar nuevos terrenos. Hoy en día, estas obras que buscan un contacto con lo real, al tiempo que reaccionan contra la institucionalizada estética del sonido que la música contemporánea arrastra del siglo XX, parecen estar en posesión del mayor potencial de innovación. Estas obras de contenido (estético) inmaterial actúan, al igual que la música conceptual anestética, como catalizadores del giro hacia la estética del contenido inmaterial y en la controversia pueden contar tanto con mi complicidad como con mis argumentos. Además de ello, están construyendo su propio género y creando un intrínseco valor artístico. Al contemplar desde una mayor distancia el proceso de transformación que la música contemporánea ha comenzado a partir de la revolución digital, pueden verse estas obras como indicadores del camino hacia la estética del contenido inmaterial, pues ésta se muestra en ellas ya completamente desplegada y manifestada.

UNA DICOTOMÍA AMENAZANTE

La cuestión del contenido estético inmaterial no es ningún juego de manos académico, sino una referencia dentro del discurso y de la política de festivales de la música contemporánea. En este sentido, Michael Rebhahn describe el main stream de la música contemporánea como un “estilo de combinaciones y adaptaciones, de alusiones y de citas. Una noble mezcla de serialismo, nueva complejidad, espectralismo, micropolifónia y, cómo no: música concreta instrumental; fósiles tonales por todas partes, y, siempre que se la necesita, la electrónica como barniz sonoro. ¿Quién dice que no nos hallamos ante una cantidad nada desdeñable de música nueva?”^[6]. Comparto el diagnóstico, pero ¿qué se puede desprender de ello? Rebhahn define en un tono sarcástico precisamente aquella música instrumental inmanestista que se rige por una idea invertida de la música absoluta, y a la que autores como Schick o Mahnkopf suscriben una estética de contenido inmaterial. Sobre el “fin del progreso material” parece haber un consenso amplio, acerca de lo que también el propio Mahnkopf escribe: “Hay dos paradigmas que parecen ya agotados: el progreso material y la autorreferencialidad –progreso material en tanto que presentación de nuevos sonidos como fin en sí mismo, autorreferencialidad en tanto que escenificación de determinados aspectos de la existencia del arte como tal”^[7]. Pero si el elemento de progreso e innovación de la música contemporánea no puede ya darse en su estética de lo material y, por otra parte, el contenido estético inmaterial tampoco puede ser expresado a través de las composiciones instrumentales contemporáneas, entonces esta música pierde toda el fundamento legitimador que ha arrastrado a lo largo de todo el siglo XX, cayéndose del espacio de la nueva música de enfática aspiración artística. Tal proceso debe iniciarse paralelamente a una nueva redefinición de términos, por ejemplo, dejando de llamar a esta música “nueva música”^[8] y denominándola sin más música clásica contemporánea [Zeitgenössische Klassik], por analogía con el término norteamericano de Contemporary Classical Music. Esto es lo que precisamente propone Michael Rebhahn^[9].

Aun así, la diferenciación política entre nueva música y música clásica contemporánea entraña ciertos riesgos. En el momento en que la nueva música sea definida como “la otra cara” de la música clásica contemporánea, podría rápidamente entrar en la misma dicotomía institucional que la Contemporary Classical Music y el Experimentalism, tal y como sucede en Estados Unidos. Y, en este sentido, podría relacionarse más la nueva música con la experimentación sonora que con el contenido inmaterial. Por este motivo –pero también para no cortar la relación con la historia de la música europea-, yo personalmente abogo por otro procedimiento que no se bifurque del “serialismo, nueva complejidad, espectralismo, micropolifónia […] música concreta instrumental […] fósiles tonales y […] barniz sonoro”^[10]. Todas estas técnicas deben permanecer en la caja de herramientas de la nueva música, sólo que ahora únicamente se abriría para componer música relacional, basada en conceptos y de estética de inmaterial.

CONCLUSIÓN

Las alternativas están claramente dibujadas: o se consigue redefinir el contenido estético inmaterial de la música pura instrumental de manera que pueda seguir conectada con la pluralista praxis musical del siglo XXI, o perderá el status de nueva música, quedando convertida en música clásica contemporánea. No puede bastar en ningún caso con, tal y como hacen Schick y Mahnkopf, abandonarse en las argumentaciones y explicaciones decisivas a las pruebas autoritarias, es decir: citar a Adorno y remitir ambiguamente a las “ideas estéticas” de Kant^[11]. Es necesario aportar acercamientos teóricos no simplistas que tengan en cuenta las cambiantes condiciones de producción, distribución y recepción de la música surgidas a raíz de la revolución digital del siglo XXI. Mi análisis me ha llevado a la conclusión de que una orientación hacia los contenidos estéticos inmateriales sólo puede producirse bajo el contexto de una música relacional gestada conceptualmente.

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Referencias

• Página web de Harry Lehmann
• Conceptual music and The Gehalt-aesthetic Turn (vídeo)

Harry Lehmann: “KONZEPTMUSIK. Katalysator der Gehaltsästhetischen Wende in der Neuen Musik” (2). Publicado originalmente en la Neue Zeitschrift für Musik, 1/2014.

Traducción: Alberto Bernal

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La música conceptual, ya sea histórica o estructuralmente, se plantea como una oposición a aquellos ismos típicos de la modernidad clásica. Todos los ismos partían de un concepto musical desde el que se compusieron un gran número de obras, que apuntaban todas hacia los mismos modelos perceptivos y, por tanto, podían ser agrupadas dentro de un mismo ismo. Lo que una pintura cubista o una composición minimalista es, es algo que se ve o se escucha de inmediato. La música conceptual, por contra, produce obras de un tipo de individualidad que no permite una uniformidad en su superficie fenomenológica, pudiendo estar basadas en ideas completamente diferentes unas de otras y, por tanto, no pudiendo ser agrupadas bajo ningún ismo. Si bien tanto por los ejemplos como por el tema en cuestión nos estamos refiriendo a lo mismo, he optado por hablar de “música conceptual” y no de “conceptualismo”. La denominación de “conceptualismo” coloca a la música conceptual en una posición demasiado cercana al serialismo, a la nueva complejidad  [Komplexismus] o al minimalismo –como si de un ismo más se tratara-, cuando en realidad la música conceptual rompe con cualquier tipo de ismo.

El carácter anestético o no-timpánico de la música conceptual llevó recientemente a la objeción que me planteó Tobias Eduard Schick en su texto “Contenido estético inmaterial [Ästhetischer Gehalt] entre la música autónoma y un nuevo conceptualismo”; en concreto: “la inserción que hace Lehmann del giro hacia la estética del contenido inmaterial [gehaltsästhetische Wende] apoyándose en el arte musical conceptual presenta una contradicción con respecto a la original apertura estética que plantea en su Filosofía musical”^[1]. La cuestión aquí sería entonces: ¿qué relación puede existir entre un contenido estético inmaterial [ästhetischer Gehalt] en la música y un concepto musical?

Estaríamos ante una autocontradicción semántica si tomáramos los conceptos musicales anestéticos como meros ejemplos de música anestética. De manera parecida a cómo, con la invención de los ready mades anestéticos, Duchamp se volvió en su momento contra su propia pintura cubista, también la música conceptual presenta un cierto resentimiento anestético. Tanto la Klavierstück I de Wassiljew, como The Law of Quality de Frank, como Charts Music de Kreidler apuntan hacia un contenido inmaterial [Gehalt], el cual ofrece una relación con, respectivamente, la desolada situación del liberalismo, la supresión de la calidad por la cantidad y la crisis financiera. Se articula un contenido inmaterial que, empero, no supone ningún contenido inmaterial estético en el contexto de la música de tradición clásica. Podemos formularlo de manera más precisa si declaramos que la música conceptual funciona aquí como estética del contenido inmaterial con la estética tachada: estética del contenido inmaterial [Gehaltsästhetik]. Partiendo del mismo modelo argumental, podríamos decir que también existen obras conceptuales de estética material, tal y como el Pendulum  Music de Steve Reich (1968), las cuales podríamos denominar retrospectivamente como “música conceptual histórica”. En la “Stück für Solovioline” de la serie Kinect Studies (2011), Johannes Kreidler insufla ya una estética inmaterial –la grotesca ejecución funciona como crítica a lo representado por el violín, ironizando así sobre el standard instrumental de la música clásica.

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Aún así, este manifiesto debilitamiento de lo estético en la música conceptual no significa que se muestre en contradicción con el giro hacia la estética inmaterial de la música contemporánea, tal y como Schick supone. La música conceptual de hoy es, expresándolo de una manera un tanto anticuada: la vanguardia del giro hacia la estética inmaterial. En pleno siglo XXI, esta caracterización suena un poco anacrónica, ya que las vanguardias históricas fueron disueltas por la postmodernidad hace ya prácticamente medio siglo. Pero en la música contemporánea los relojes marchan un poco más lentos; en la música europea de tradición clásica, una verdadera vanguardia musical únicamente ha tenido lugar episódicamente: sin construir ningún género propio, emigrando hacia las artes visuales, o bien quedándose pasivamente en el sistema social de la música contemporánea sin modificar ni sus instituciones ni sus planteamientos operativos. En este sentido, la música conceptual digital de hoy en día está asumiendo la función de una vanguardia recuperada.

FLUXUS

Las música conceptual más radical puede encontrarse en el movimiento Fluxus, el cual dejó una influencia mucho mayor en la escena musical norteamericana que en la música contemporánea europea, donde apenas quedaron unas pocas huellas. Las razones de ello pueden reconstruirse fácilmente si nos fijamos en el FluxusPerformanceWorkbook. En su prefacio puede leerse: “Los primeros ejemplos de event scores fluxus se remontan a la famosa clase de de John Cage en la New School, en la que artistas como George Brecht, Al Hansen, Allan Kaprow y Alison Knowles, empezaron a crear obras de arte y de performance con una forma musical. Una de estas formas era el “evento” [event]. La notación de aquellos eventos tenía habitualmente la forma de concisas indicaciones verbales. A estas indicaciones es a lo que se llamó ‘event score’”^[2]. Si entendemos los conceptos musicales como una histórica doble negación del medio y de la condición de obra, podríamos perfectamente tomar este Workbook como la recopilación de conceptos musicales más extensa que existe. Citemos aquí un par de ejemplos traducidos, de los años 60: Genpei Akesagawa, Kompo: “El director envuelve su batuta con papel e hilo. Los músicos, a su vez, envuelven su instrumento”^[3]. Bob Lens, #257: “Cómete una jugosa manzana durante un concierto”^[4]. Joe Jones, Dog Symphony: “Los espectadores pueden traer perros. Los músicos de la orquesta tienen todos silbatos para perros. A la señal del director, todos soplan los silbatos hacia los perros, mientras estos comienzan a ladrar”^[5]. Alison Knowles, Piece for any number of vocalists (1962): “Cada persona piensa en una canción y, a la señal del director, la canta de principio a fin”^[6]. George Brecht, For a Drummer, Fluxus version 7 (1966): “Como si se tratara de un tambor, el percusionista toca con escobillas en un recipiente lleno de nata para montar hasta que ésta quede completamente montada”^[7]. Mieko Shiomi, Wind Music No. 2, Fluxusversion 1 (1966): “Varios intérpretes encienden ventiladores y los dirigen hacia diferentes instrumentos musicales colgados, como campanas o gongs, de forma que éstos comiencen a vibrar y a sonar”^[8]. Tristan Tzara, Vaseline Symphonique (1921), Fluxus version: “Micrófono, manos, vaselina”^[9]. Davi Det Hompson, There’s Music in my Shoes: “Coloca una pastilla de jabón humedecida en el centro del espacio. Escucha cómo alguien se resbala”^[10]. Dick Higgins, Danger Music Number Twelve: “Escribe mil sinfonías”^[11]. Jed Curtis, Music for Wise Men: “Suicídate”^[12].

Los diez ejemplos anterior muestran cómo el movimiento Fluxus produjo, sin lugar a dudas, una música conceptual con una orientación y objetivo ofensivo muy determinados. El gesto de envolver la batuta y los instrumentos pone fin a la ejecución de la música. El que se come una manzana boicotea el concierto. En los casos de la sinfonía de perros y de la obra coral en la que cada persona canta su propia canción, se trata en realidad de una disolución de los límites de dos géneros musicales ya existentes. En los del percusionista que bate la nata y de la música de los ventiladores, estaríamos ante una utilización enajenada de los instrumentos musicales. La “vaselina sinfónica” crea una situación de concierto sin instrumentos musicales ni cantantes, una situación para la que no existe ningún género. La “música en los zapatos” abandona la sala de conciertos. Mientras que ante la “música peligrosa” y la “música para hombres sabios” sería mejor que renunciáramos a cualquier intento de composición o interpretación, respectivamente.

Los conceptos del movimiento Fluxus son, sin lugar a dudas, reconocibles como conceptos musicales, pues todos ellos toman posición con respecto a los intérpretes, los instrumentos musicales, los estilos musicales, la composición como tal, la sala de conciertos, la “música” y su ejecución. Al mismo tiempo, estos conceptos formulan cada uno una indicación específica, a través de la cual el fenómeno “música” es negado en su relación con uno u otro de los elementos anteriores. Por tanto, lo que nos encontramos en la mayoría de los casos es una especie de antimúsica, lo que a buen seguro contribuyó al hecho de que la cercana denominación de “música conceptual” no llegara a ser acuñada en relación a aquellas obras. Desde el punto de visto del uso general del lenguaje, con el término “música conceptual” lo que se espera es una especie de música basada en conceptos pero que no por eso deje de ser perceptible como música. Si, en cambio, entendemos la música conceptual como negación del medio y de la obra, entonces se nos mostrará más plausible la incorporación terminológica de las obras fluxus dentro de la música conceptual.

BARRERAS INSTITUCIONALES

Existen firmes motivos institucionales que han contribuido al hecho de que la música conceptual haya quedado hasta ahora relegada en la sombra de la música contemporánea, así como también a que no se haya establecido el término de “música conceptual”. Si bien el arte conceptual tuvo dificultades en sus inicios por hacerse con un público, con los años consiguió, no obstante, integrarse completamente en el sistema de museos. Tanto en la Bienal de Venecia como en la Documenta [de Kassel], el arte conceptual constituye una praxis habitual. Aquél que se haya interesado en algún momento por el arte contemporáneo, ha tenido que ver alguna vez un botellero de Duchamp. La “sinfonía de perros” no es probablemente tampoco ninguna mala obra; sin embargo, no conozco a nadie que la haya presenciado nunca en vivo. Si bien tenemos también ejemplos como la Animal Music (2001) de Oswald Wiener, donde se escuchan los “cantos de lamento” de perros de trineo canadienses, no se trata aquí en realidad de música para animales en la sala de conciertos, sino de la naturaleza en estado puro como tal. El hecho de que la música de tradición clásica presuponga inicialmente un aparato de ejecución con intérpretes, directores y salas de concierto y las obras Fluxus antimusicales arremetan contra las instituciones musicales mediante su supresión, su puesta en evidencia o su provocación –algo que, desde luego, era deliberado-, genera de entrada una dificultad para que estas obras puedan ejecutarse públicamente. Pero el verdadero problema es, en realidad, que este tipo de música conceptual no haya contado hasta ahora con un medio apropiado de difusión y almacenamiento. La función que para las artes visuales ostenta el museo había sido cumplida hasta ahora, para la música, por las repetidas interpretaciones públicas, la radiodifusión o la grabación en LP o CD; algo que para la música conceptual era prácticamente inservible para su ejecución. Sólo con el advenimiento de la época de la revolución digital dispone la música conceptual de estos medios de almacenamiento y distribución que hasta ahora no había tenido. A través de su publicación on-line, los conceptos musicales se vuelven accesibles a un mayor círculo de espectadores, al mismo tiempo que sus relizaciones pueden almacenarse y difundirse de la mejor manera por medio de diversas plataformas on-line. Aunque los orígenes de la música conceptual se remonten ya prácticamente medio siglo, no ha sido hasta hoy en día cuando ha tenido una verdadera oportunidad de constituirse como género propio, creando su propio canon y teniendo un efecto reflexivo en aquella cultura musical de la que hasta ahora había permanecido apartada. Debido a esta problemática de los soportes de almacenamiento, el movimiento Fluxus acabó emigrando finalmente hacia las artes visuales.

Para los compositores de música contemporánea, la música conceptual había sido hasta ahora una nota a pie de página de su propia obra. Esto es algo que puede aplicarse en esta medida al Poème symphonique para cien metrónomos de Ligeti (1962), al Pendulum Music de Steve Reich (1968/73) o a Aus den sieben Tagen de Stockhausen (1968), una obra constituida por 15 conceptos musicales. Un buen ejemplo de este ciclo es “Iza la vela hacia el sol”, para ensemble: “toca un sonido durante tanto tiempo / hasta que llegues a escuchar sus vibraciones individuales // Páralo / y escucha los sonidos de los demás –de todos a la vez, no de uno en uno- y mueve lentamente tu sonido / hasta que consigas una completa armonía / y todo el sonido se convierta en oro / en puro y luminoso fuego”.

Steve Reich: “Pendulum Music” en el Whitney Museum, 27-5-1969. Richard Serra, James Tenney, Bruce Nauman y Michael Snow. (c) Richard Landry

CONSTITUCIÓN DE LA MÚSICA CONCEPTUAL COMO GÉNERO

Hoy en día la situación está cambiando desde muchos puntos de vista. Aquellas obras marginales de entonces se encuentran ya todas en YouTube, y se han vuelto relativamente populares gracias a las visualizaciones de aficionados y al hecho de poder ser entendidas por un público interesado en el arte más allá de la escena de la música contemporánea. Aquello que, dentro de las clásicas condiciones de ejecución, constituía una clara desventaja para la difusión de la música conceptual, se ha convertido en ventaja en el mundo digital. La música conceptual es altamente “virtuogénica”^[13], es decir: en el mundo virtual se difunde de manera mucho más rápida, superando sin dificultad las barreras de recepción que puede tener la música contemporánea instrumental. En YouTube, las obras conceptuales de jóvenes y aún desconocidos compositores pueden llegar a tener el mismo gran número de visitas que los clásicos de la música contemporánea. El Charts Music de Kreidler tiene el mismo medio millón de visitas que El canto de los adolescentes de Stockhausen (esto no es ningún comentario sobre la calidad musical, sino sobre las dinámicas de generación de atención).

De esta manera, es hoy cuando existe la verdadera oportunidad de recopilar, no ya únicamente aquellos conceptos musicales emigrados a las artes visuales y a la poesía, sino aquella música conceptual esparcida entre las obras de los compositores, pudiendo constituirse finalmente en un género propio. Además, podríamos también identificar como música conceptual algunos estilos musicales que hasta ahora únicamente conocíamos por su pseudónimo, tal y como la música procesual (process music). Incluso en el siglo XIX podemos encontrar ejemplos pioneros de música conceptual, como la obra para piano de Erik Satie, Vexations, en la que se indica que debe tocarse 840 veces un tema con dos variaciones. Incluso torturas como ésta, de 28 horas, pueden encontrarse ya en YouTube.^[14]

CAMBIOS EN LA RECEPCIÓN

Más allá de todo esto, no ya es sólo que se haya cambiado la disponibilidad y ámbito de expansión de la música conceptual histórica, sino también la actitud con la que es recibida. La obra citada de Stockhausen apunta abiertamente hacia una experiencia espiritual más allá de la música. Tal relación con lo trascendente es algo que en las otras obras no se da de una manera tan abierta. Cuando el público se halla en una situación de concierto y se interpreta una obra como Pendulum Music de principio a fin, o como la Composition 1960 #7 de La Monte Young (en la que se tocan dos únicas notas durante un largo tiempo), debe existir para ello una buena justificación. En la cultura musical de los años 60, estas obras de vanguardia portaban consigo la promesa de ser una experiencia existencial. Fueron entendidas como una especie de túnel, que al atravesarse daba acceso hacia otro mundo espiritual, místico o metafísico. Sin embargo, ahí surgía el paradójico razonamiento de que cuanto más era uno capaz de abstraerse de las figuras y estructuras musicales tradicionales, más se internaba hacia el núcleo de la música. En la reducción extrema se buscaba la esencia. Precisamente cuando ya apenas quedaba nada que escuchar que mantuviera un aspecto musical (tal y como un aficionado a la música lo entendería como música), era cuando los iniciados más perseveraban e insistían en que estábamos ante la verdadera música.

Alvin Lucier: "I am sitting in a Room".

También I am sitting in a room (1969) de Alvin Lucier pertenece al canon de la música conceptual, si bien en el pasado la obra fue percibida con frecuencia de otra manera. Esta recepción histórica puede evidenciarse claramente en la siguiente afirmación de Nicolas Collins, ex-alumno de Alvin Lucier, quien en el texto para la carátula del CD de la casa Lovely Music, de 1990, en el que aparecía la obra, escribió: “Escuchamos 32 repeticiones del texto; con cada repetición, las sílabas se van poco a poco estirando y volviendo cada vez más resonantes. Al final ya no podemos diferenciar dónde acaba una palabra y dónde comienza la siguiente; el texto se vuelve completamente ininteligible. Lo que había sido una palabra al uso, se ha convertido en un motivo sibilante de tres notas; lo que había sido una frase declarativa se ha convertido en un extraño fragmento melódico tonal; lo que había sido un párrafo de prosa sin ninguna intención artística en sí mismo, se ha convertido en música. En cierta manera, en el transcurso de cuarenta minutos, el sentido de aquello que escuchábamos se ha deslizado desde la esfera de la palabra hablada hacia la esfera de la armonía”^[15]. De ello se deduce, por tanto: una transformación de palabra hablada en música, experimentada sensorialmente, si bien al final no se escucha más que un efecto sonoro estéticamente poco espectacular. Que Collins hablé aquí de “música” y de “armonía” es únicamente relevante debido al hecho de que la música conceptual histórica, así como también la música contemporánea, haya sido compuesta y recibida según la idea conductora de una “música absoluta invertida”^[16]. También podemos reconocer aquí esta típica bidireccionalidad en la que, por una parte, el concepto de “música” es llevado al extremo, y por otra parte, esta transgresión es contextualizada como una profunda y extrema experiencia existencial. Incluso aquellos casos que no llevaban la correspondiente contextualización a través de los compositores o de la crítica musical, estas obras nunca dejaron de irradiar al menos una promesa de experiencia trascendental. Desde el punto de vista de su estructura podemos apreciar aquí la imitación de experiencias religiosas, siendo importante para la comprensión de la histórica música conceptual (así como de la música contemporánea en general), tomar en consideración que en los años 60 y 70 se daba por hecho que la música de tradición clásica resonaba siempre con un halo quasi religioso.

Desde que la música conceptual es difundida en vídeo a través de la web, es también recibida con otra actitud. Se cliquean y visualizan los vídeos hasta que se entiende la idea y se experimenta sensorialmente; prácticamente nadie va a ponerse a meditar a través de la duración completa de las 32 repeticiones de Lucier. El medio de almacenamiento y difusión del que ahora dispone la música conceptual no conduce de ninguna manera a una percepción deficiente y fragmentaria de las obras, sino que se constituye ahora en una ayuda para la música en su camino hacia aquel cambio de perspectiva que otras artes ya recorrieron hace tiempo. Independientemente de con qué palabras clave queramos describir este cambio –ya lo percibamos como ruptura del desencantamiento, secularización, profanación o posmodernización-, lo que en realidad ha cambiado han sido los condicionantes culturales de recepción de la música de tradición clásica: en la música contemporánea ya no nos movemos dentro de un único y compartido ámbito de sentido, sino que tenemos que contar con una recepción musical radicalmente pluralizada e individualizada. El compositor únicamente puede ya desviar la experiencia subjetiva de las zonas de ambigüedad del sistema cultural cuando acota el marco de recepción dentro de su obra. Estas explícitas acotaciones en la música de tradición clásica es lo que constituyen los conceptos musicales. En este sentido, este continuo cliqueo entre conceptos y vídeos supone una actitud de recepción más adecuada para la música conceptual, pues por medio de ello las obras son percibidas en efecto como música conceptual y no como casos extremos de música absoluta. Por supuesto, la histórica música conceptual puede ser también ejecutada, si bien desde un punto de vista actual, el formato de concierto -con esa imposición de que el espectador permanezca hasta el final- sería mucho menos apropiado que un formato museístico, en el que el uno pueda ir cambiando, según su propia sensación de tiempo, entre diferentes ejecuciones que transcurren paralelamente en salas separadas.^[17]

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Referencias

• Página web de Harry Lehmann
• Conceptual music and The Gehalt-aesthetic Turn (vídeo)

Harry Lehmann: “KONZEPTMUSIK. Katalysator der Gehaltsästhetischen Wende in der Neuen Musik” ^[1]. Publicado originalmente en la Neue Zeitschrift für Musik, 1/2014.

Traducción: Alberto Bernal

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Una de las curiosidades más llamativas de la música contemporánea es el hecho de que, desde hace décadas, exista una revista con el prometedor nombre de Musik-Konzepte, y que, sin embargo, los conceptos hayan tenido tan poca presencia en la nueva música. Sólo en unos pocos casos los compositores se han referido a los conceptos musicales. En los pocos casos en los que los compositores se han referido a los conceptos musicales, ha sido más bien con argumentaciones que apenas guardan relación con los orígenes de lo conceptual en las artes plásticas. Así podemos encontrar, por un lado, a Mathias Spahlinger, quien escribe que es característico del conceptualismo el hecho de que “una única idea, que se encuentra en pocos segundos y se escribe en pocos minutos, desencadena muchos minutos de música de gran complejidad”, poniendo aquí como ejemplo el Poème symphonique para cien metrónomos de Ligeti^[2]. Esta definición es demasiado limitada, pues excluiría obras como el 4’33” de Cage o el Charts Music de Johannes Kreidler; ambas son obras conceptuales, pero no contienen precisamente “música de gran complejidad”. En el otro lado nos encontramos con el comentario de Peter Ablinger: “en cierto modo la música europea escrita siempre fue arte conceptual”. En la diferencia entre la notación escrita y la ejecución estaría “ya incluida la posibilidad de que el arte pueda ser, no únicamente un producto final en forma de objeto, sino una mera idea”^[3]. Esta caracterización, según la cual ya una partitura podría ser concebida como una especie de concepto, va, a su vez, demasiado lejos, no permitiendo establecer ninguna analogía con la radical ruptura con la tradición que marcaron los ready mades de Duchamp para las artes plásticas. ¿Qué es entonces la música conceptual?

¿MÚSICA CONCEPTUAL?

Es absolutamente inútil tratar de responder esta pregunta con la mirada puesta en un determinado tipo de ejemplos, pues hasta ahora ni ha habido un género propio, ni se ha establecido ningún tipo canon en relación a la música conceptual. Ni siquiera el término “música conceptual” parece haber existido; en mayo de 2013 no se dejaba ni googlear, es decir: no aparecía un solo resultado que lo pusiera en relación con la música contemporánea^[4]. Consecuentemente, tampoco existía un término musicológico equivalente. En inglés se habla de “process music” en relación a obras como el Pendulum Music de Steve Reich (1968) o de “chance music” en relación al Music of Changes de John Cage (1951). Tanto “música procesual” como “música aleatoria” son expresiones que caracterizan el proceso compositivo, pero que en ningún caso subrayan el momento reflexivo ajeno a la música que presentan ambas obras. En los últimos tiempos, el tema de la música conceptual se ha convertido en un habitual objeto de discusión^[5]. Y, de entrada, uno se encuentra con un espacio relativamente amplio para la teorización: en este sentido, nos planteamos un primer e inmediato paso, mediante el cual trataremos de poner el término “música conceptual” en analogía con el de “arte conceptual” de las artes plásticas. Tras esto, nos planteamos un siguiente paso teórico, que consistiría en definir “la música conceptual” en relación al modelo teórico que presenté en mi texto “Avantgarde heute”^[6]. Este segundo paso es perfectamente compatible con el primero, pues este modelo funciona de forma interdisciplinar, pudiéndose reconstruir los géneros conceptuales en los diferentes estilos de las artes plásticas, de la literatura y de la música.

UN MODELO

En este modelo parto de la base de que existen tres momentos decisivos en el proceso de comunicación del arte: primero, encontramos la obra de arte como una combinación de formas; posteriormente estaría el medio de una disciplina artística determinada, en el cual se disponen las construcciones formales de la obra de arte; y, por último, tendríamos un momento de reflexión que acompañaría a toda producción y recepción del arte, si bien en el arte premoderno este momento no fue articulado de manera explícita. En la música compuesta hasta principios del siglo XX, la obra, el medio y la reflexión estaban fijamente acoplados en un recinto cultural cerrado sobre sí mismo —un recinto que definía de antemano qué es lo que era una obra musical, un cuadro o un poema. En la música clásica, la cuestión de “qué es el medio” se planteó tan poco como la cuestión de “cuál es el concepto”.

Con el desarrollo de la “nueva música”^[7], la música^[8] se convierte también en enfáticamente moderna, es decir, comienza a orientarse en torno a la idea de “lo nuevo”. Este paso hacia la “modernidad clásica” se produce en el momento en que compositores como Schönberg comenzaron a estirar la autonomía social que heredaron de su cultura musical hasta un punto en el que no sólo ensancharon los principios constitutivos de la música clásica, si no que acabaron por desarticularlos. De esta forma se llegó a la neutralización del sistema tonal de la música europea. Las primeras obras atonales que surgieron a principios del siglo XX supusieron nada menos que una negación del medio de la música que habían heredado. Si bien aún uno podía seguir aferrándose al formato de las composiciones como tales (a su condición de obra musical), tuvo que compensarse la ausencia de aquel medio tonal en el que se inscribían los juegos de contrastes en la armonía y en la disonancia, y que siempre fue un punto de anclaje en el proceso compositivo, estableciendo qué relaciones entre acordes, ritmos y sonoridades eran posibles y cuáles no. Esa función del sistema tonal que arrastraban todas las composiciones fue entonces reemplazado por programas (es decir: prescripciones) como la música dodecafónica o el serialismo integral, que a su vez ofrecían instrucciones acerca de qué elementos musicales eran posibles y de qué manera podían éstos combinarse. En el fondo, todos los ismos se basan en este tipo de prescripciones, ya se trate del minimalismo, del espectralismo o de otras corrientes como la nueva complejidad o la música concreta instrumental, aunque no lleven el “ismo” en su nombre. Los ismos cumplieron en su momento con la función histórica de constituirse en “programas de compensación de la tonalidad”. Algo relevante en estos casos es el hecho de que el momento de reflexión permanecía aquí también implícito en las obras, no teniendo ninguna presencia en forma de información adicional. Sólo aquel que frecuentara los círculos sociales de la música contemporánea o que se hubiera documentado por su cuenta al respecto estaba en disposición de conocer y reconocer el momento reflexivo de los ismos musicales.

DOBLE NEGACIÓN

Esta liberación del momento reflexivo se produjo por primera vez en la música contemporánea con las “antiobras” de la vanguardia, en las que no sólo se producía una negación del medio, sino también de la propia condición de la obra musical. El mejor ejemplo de ello, a la vez que insuperable, es el 4’33” de John Cage, en el que el “silencio” es presentado a la escucha. La totalidad de la obra se reduce así a un acto de negación de la música. En general, podemos hablar de música conceptual cuando en una obra musical se produce una negación específica del medio y de la obra en sí. Mediante la renuncia consciente a explorar el medio de la música, a delimitarlo o a utilizarlo como combinación de formas para la construcción de la obra, se llega también en la música a una separación entre idea y elaboración ^[9].

La doble negación del medio y de la obra no debe, empero, entenderse de una forma tan estricta como para llegar a la completa disolución de la condición del medio y de la obra de la música, pues en este caso la música conceptual acabaría reducida al “punto cero” de la obra de Cage. Se trata, más bien, de que ambas negaciones permanezcan experimentables y perceptibles. Incluso en el 4’33” puede aún reconocerse la forma temporal abstracta de una composición musical, con su comienzo, sus tres partes y su final. Es necesario también añadir que únicamente podemos hablar de música conceptual cuando esta cancelación de medio y obra es referido a una obra musical, y no a algo proveniente de las artes plásticas o de la literatura. La música conceptual puede reconocerse casi siempre por las referencias que aún conserva hacia el acto compositivo, hacia la historia de la música, las instituciones musicales, la escritura musical, la sala de conciertos, hacia los instrumentos musicales… Este catálogo abierto de particularidades suele ser suficiente como para diferenciar la música conceptual del arte conceptual en general. Y sobre esta base pueden examinarse también aquellos casos difíciles de encuadrar. Según esta perspectiva teórica, el arte sonoro, por ejemplo, no podría entenderse como música conceptual, ya que éste persigue habitualmente una determinada “estética del sonido”, no soliendo dirigirse con estrategias anestéticas ni contra la sutileza de la escucha ni contra la experiencia de lo sonoro.

ANESTÉTICA

Una particularidad determinante de la música conceptual no es únicamente que ponga el foco sobre el momento reflexivo, sino también el hecho de que las obras, por lo general, presenten un fuerte vínculo con lo anestético. Duchamp adoptó la neutralidad estética como criterio principal de selección para sus ready mades; aquellos objetos declarados como arte no debían ni gustar ni no gustar, no debían ser ni bellos ni feos. En relación con esto iban también sus palabras acerca de un arte no retinal, es decir, de un arte que no adquiera su capacidad de atracción a través del estímulo en la retina, sino mediante una idea. Si se traslada esta intención del arte conceptual hacia la música conceptual, podríamos entonces caracterizar a esta última como una música no timpánica, cuyo efecto último no sería alcanzado mediante el estímulo del tímpano. Sin embargo, no hay ningún tipo de arte que pueda renunciar completamente a la percepción sensorial; en el caso más extremo, la percepción sensorial sería como mínimo necesaria poder leer el concepto correspondiente. Cuando hablamos de arte no retinal o de música no timpánica, estamos dirigiendo la negación principalmente hacia aquella experiencia estética que nos ha sido legada sin más por el arte clásico y por la música clásica ^[10].

Ser consciente de la naturaleza anestética de la música conceptual es determinante para su recepción. Por supuesto, la Fontana de Duchamp (1917) puede percibirse también como un “objeto bello”, tal y como prescribe para sus lectores Louise Norton en su recensión “Buddha of the Bathroom”: “¡qué agradable es para el ojo ‘inocente’ su sobria sencillez de líneas y colores! Alguien dijo: ‘como un afable Buda’” ^[11]. La autora alude aquí a la sombra que se produce en el interior del urinario colocado verticalmente, sobre el que, bajo un determinado ángulo de incidencia lumínico, puede intuirse la figura de un Buda sentado. En la fotografía en blanco y negro que con una iluminación tan cuidadosa tomó Alfred Stieglitz, fue llevada a cabo una verdadera puesta en escena del contraste de la imagen resultante. Y, debido al hecho de que el ensayo de Norton fue publicado conjuntamente con la foto de Stieglitz en la revista que coeditaba Duchamp, puede darse casi por hecho que esta mirada estética fue auspiciada por el propio artista y estaba escrita en clave irónica. Este comentario al ready made supuso una detonación controlada, al tiempo que escenificaba el malentendido de manera planificada. Hoy en día es más o menos evidente que el sentido de los ready mades y del arte conceptual en general se confunde cuando éstos son percibidos bajo el prisma de lo estético.

La misma argumentación puede trasladarse a la música conceptual, siendo por ello completamente absurdo —o, mejor dicho, anacrónico— escuchar el 4’33” “estéticamente” como si se tratara de una obra de concierto al uso, tratando de percibir con una sensibilizada atención los carraspeos y movimientos que los oyentes más cercanos, fruto de su nerviosismo, producen desde su butaca. La atenta y sacralizada escucha del “silencio” de Cage en la sala de conciertos padece del mismo error categorial que el estímulo estético con el que se admira el urinario de Duchamp en el museo. El hecho de que una lectura conceptual del 4’33” no esté precisamente en boga puede tener que ver con el propio comentario de Cage: “Yo quería que mi trabajo estuviera libre de mis propias predilecciones e inclinaciones, pues pienso que la música debería estar libre de los gustos y las ideas de los compositores. Tenía la sensación, y así lo espero, de que había transmitido a otras personas la experiencia de que los ruidos de su entorno producen una música más interesante que la música que escucharían al ir a un auditorio” ^[12]. En la primera frase puede reconocerse en Cage la misma predisposición antisubjetiva hacia la música que la que había motivado a Duchamp en la elección de sus ready mades. Este último refería su antisubjetividad, no únicamente a las predilecciones e inclinaciones privadas, sino, ante todo, al hecho de buscar una afección neutral (ni positiva ni negativa) de la percepción en los objetos artísticos. Por contra, Cage afirma en la segunda frase, que en 4’33” se produce la verdadera vivencia estética, aquélla que no se puede encontrar en las salas de concierto. Se trata de una ironía de la historia: Cage crea la obra que es el verdadero punto cero, pues 4’33” alude, con sus 273 segundos de duración, al cero absoluto de temperatura (-273º Celsius, 0º Kelvin), al tiempo que se aferra ahí firmemente a la predisposición estética de la “escucha”. Esta lectura fue motivada por la espiritual visión del mundo del propio Cage, si bien únicamente puede tenderse un puente desde aquí si se acepta la premisa de que la música de la que habla Cage es “música absoluta”. Para el “oyente” de hoy, 4’33” ya no es la obra más radical de la “música absoluta”, sino justamente el clásico ejemplo de música conceptual anestética.

EJEMPLOS

La cualidad anestética de la música conceptual es algo que sólo hasta cierto punto viene determinado por los paradigmas estéticos de la anterior música clásica. Desde un punto de vista absoluto, el Charts Music de Johannes Kreidler poseería también una determinada estética. Las curvas bursátiles de la obra fueron sonificadas por medio del software de composición para niños Songsmith, y suenan como una especie de música de noria de parque de atracciones. Si bien esta caracterización sonora posee una funcionalidad expresiva para la articulación del contenido de la obra, de lo que aquí se trata es, ante todo, de una música enlatada que, sin más, se encuentra y se utiliza, y no de una detallada composición del sonido mediante el despliegue del oficio compositivo.

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Por su parte, Patrick Frank en su The Law of Quality compuso una música romanticona para voz y piano, tal y como la que se emplea para determinados spots comerciales. Aunque se trate aquí de una composición escrita como tal, en el fondo funciona como una imitación deliberada, escapando con ello a todos los paradigmas estéticos de la música contemporánea. Si bien también esta obra presenta una superficie estética, ésta no se constituye como fin de la composición, sino únicamente como un medio en el que cualquier valor estético acaba siendo refutado. Frank utiliza su pseudocomposición en el irónico spot The Law of Quality – commercial 1, en el que la partitura de la obra, noblemente enmarcada en madera, es ofrecida a subasta.

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Un tercer ejemplo acerca de la naturaleza anestética de la música conceptual es la Klavierstück I de Anton Wassiljew. Un vídeo congelado muestra, en tipografía blanca, una cita de un titular del spiegel.de: “crisis de los liberales: se buscan urgentemente votantes del FDP”, al tiempo que suena una música atonal para piano de tres minutos de duración. El material musical está formado por samples de diferentes obras para piano del siglo XX que son permutados mediante procesos aleatorios. La errática sucesión de notas combina estupendamente con el largo proceso depresivo del Partido Liberal (FDP); de esta manera  uno no se cansa de leer el titular una y otra vez con su triste sonido. Además de ello, la obra hace también rechinar la formal imagen que se tiene de la música dodecafónica. El punto fuerte aquí está en este juego de espejos a modo de ironía, en el hecho de que la obra se mofe por medio de la música del Partido Liberal, y por medio del Partido Liberal de la música.

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En la Klavierstück I no se emplea ni la música infantil de Kreidler, ni la típica música incidental empleada por Patrick Frank, sino que se cita música contemporánea sometida a un proceso de distanciamiento ^[13]. El carácter estético se muestra quizá de manera más fuerte en la obra de Wassiljew, si bien desde la perspectiva de la música contemporánea se trata más bien de despojos sonoros con los que el compositor no se identifica. Debido al hecho de que la obra aparece en su web acompañada de determinada información adicional, los malentendidos estéticos deberían quedar, en principio, descartados: la perspectiva de escucha es dada de antemano, tratándose así de música conceptual no-timpánica.

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Referencias

• Página web de Harry Lehmann
• Conceptual music and The Gehalt-aesthetic Turn (vídeo)

Notas