MÚSICA CONCEPTUAL. Catalizadora del giro hacia la estética del contenido inmaterial en la música contemporánea (2)

Harry Lehmann: “KONZEPTMUSIK. Katalysator der Gehaltsästhetischen Wende in der Neuen Musik” (2). Publicado originalmente en la Neue Zeitschrift für Musik, 1/2014.

Traducción: Alberto Bernal

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La música conceptual, ya sea histórica o estructuralmente, se plantea como una oposición a aquellos ismos típicos de la modernidad clásica. Todos los ismos partían de un concepto musical desde el que se compusieron un gran número de obras, que apuntaban todas hacia los mismos modelos perceptivos y, por tanto, podían ser agrupadas dentro de un mismo ismo. Lo que una pintura cubista o una composición minimalista es, es algo que se ve o se escucha de inmediato. La música conceptual, por contra, produce obras de un tipo de individualidad que no permite una uniformidad en su superficie fenomenológica, pudiendo estar basadas en ideas completamente diferentes unas de otras y, por tanto, no pudiendo ser agrupadas bajo ningún ismo. Si bien tanto por los ejemplos como por el tema en cuestión nos estamos refiriendo a lo mismo, he optado por hablar de “música conceptual” y no de “conceptualismo”. La denominación de “conceptualismo” coloca a la música conceptual en una posición demasiado cercana al serialismo, a la nueva complejidad  [Komplexismus] o al minimalismo –como si de un ismo más se tratara-, cuando en realidad la música conceptual rompe con cualquier tipo de ismo.

El carácter anestético o no-timpánico de la música conceptual llevó recientemente a la objeción que me planteó Tobias Eduard Schick en su texto “Contenido estético inmaterial [Ästhetischer Gehalt] entre la música autónoma y un nuevo conceptualismo”; en concreto: “la inserción que hace Lehmann del giro hacia la estética del contenido inmaterial [gehaltsästhetische Wende] apoyándose en el arte musical conceptual presenta una contradicción con respecto a la original apertura estética que plantea en su Filosofía musical”^[1]. La cuestión aquí sería entonces: ¿qué relación puede existir entre un contenido estético inmaterial [ästhetischer Gehalt] en la música y un concepto musical?

Estaríamos ante una autocontradicción semántica si tomáramos los conceptos musicales anestéticos como meros ejemplos de música anestética. De manera parecida a cómo, con la invención de los ready mades anestéticos, Duchamp se volvió en su momento contra su propia pintura cubista, también la música conceptual presenta un cierto resentimiento anestético. Tanto la Klavierstück I de Wassiljew, como The Law of Quality de Frank, como Charts Music de Kreidler apuntan hacia un contenido inmaterial [Gehalt], el cual ofrece una relación con, respectivamente, la desolada situación del liberalismo, la supresión de la calidad por la cantidad y la crisis financiera. Se articula un contenido inmaterial que, empero, no supone ningún contenido inmaterial estético en el contexto de la música de tradición clásica. Podemos formularlo de manera más precisa si declaramos que la música conceptual funciona aquí como estética del contenido inmaterial con la estética tachada: estética del contenido inmaterial [Gehaltsästhetik]. Partiendo del mismo modelo argumental, podríamos decir que también existen obras conceptuales de estética material, tal y como el Pendulum  Music de Steve Reich (1968), las cuales podríamos denominar retrospectivamente como “música conceptual histórica”. En la “Stück für Solovioline” de la serie Kinect Studies (2011), Johannes Kreidler insufla ya una estética inmaterial –la grotesca ejecución funciona como crítica a lo representado por el violín, ironizando así sobre el standard instrumental de la música clásica.

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Aún así, este manifiesto debilitamiento de lo estético en la música conceptual no significa que se muestre en contradicción con el giro hacia la estética inmaterial de la música contemporánea, tal y como Schick supone. La música conceptual de hoy es, expresándolo de una manera un tanto anticuada: la vanguardia del giro hacia la estética inmaterial. En pleno siglo XXI, esta caracterización suena un poco anacrónica, ya que las vanguardias históricas fueron disueltas por la postmodernidad hace ya prácticamente medio siglo. Pero en la música contemporánea los relojes marchan un poco más lentos; en la música europea de tradición clásica, una verdadera vanguardia musical únicamente ha tenido lugar episódicamente: sin construir ningún género propio, emigrando hacia las artes visuales, o bien quedándose pasivamente en el sistema social de la música contemporánea sin modificar ni sus instituciones ni sus planteamientos operativos. En este sentido, la música conceptual digital de hoy en día está asumiendo la función de una vanguardia recuperada.

FLUXUS

Las música conceptual más radical puede encontrarse en el movimiento Fluxus, el cual dejó una influencia mucho mayor en la escena musical norteamericana que en la música contemporánea europea, donde apenas quedaron unas pocas huellas. Las razones de ello pueden reconstruirse fácilmente si nos fijamos en el FluxusPerformanceWorkbook. En su prefacio puede leerse: “Los primeros ejemplos de event scores fluxus se remontan a la famosa clase de de John Cage en la New School, en la que artistas como George Brecht, Al Hansen, Allan Kaprow y Alison Knowles, empezaron a crear obras de arte y de performance con una forma musical. Una de estas formas era el “evento” [event]. La notación de aquellos eventos tenía habitualmente la forma de concisas indicaciones verbales. A estas indicaciones es a lo que se llamó ‘event score’”^[2]. Si entendemos los conceptos musicales como una histórica doble negación del medio y de la condición de obra, podríamos perfectamente tomar este Workbook como la recopilación de conceptos musicales más extensa que existe. Citemos aquí un par de ejemplos traducidos, de los años 60: Genpei Akesagawa, Kompo: “El director envuelve su batuta con papel e hilo. Los músicos, a su vez, envuelven su instrumento”^[3]. Bob Lens, #257: “Cómete una jugosa manzana durante un concierto”^[4]. Joe Jones, Dog Symphony: “Los espectadores pueden traer perros. Los músicos de la orquesta tienen todos silbatos para perros. A la señal del director, todos soplan los silbatos hacia los perros, mientras estos comienzan a ladrar”^[5]. Alison Knowles, Piece for any number of vocalists (1962): “Cada persona piensa en una canción y, a la señal del director, la canta de principio a fin”^[6]. George Brecht, For a Drummer, Fluxus version 7 (1966): “Como si se tratara de un tambor, el percusionista toca con escobillas en un recipiente lleno de nata para montar hasta que ésta quede completamente montada”^[7]. Mieko Shiomi, Wind Music No. 2, Fluxusversion 1 (1966): “Varios intérpretes encienden ventiladores y los dirigen hacia diferentes instrumentos musicales colgados, como campanas o gongs, de forma que éstos comiencen a vibrar y a sonar”^[8]. Tristan Tzara, Vaseline Symphonique (1921), Fluxus version: “Micrófono, manos, vaselina”^[9]. Davi Det Hompson, There’s Music in my Shoes: “Coloca una pastilla de jabón humedecida en el centro del espacio. Escucha cómo alguien se resbala”^[10]. Dick Higgins, Danger Music Number Twelve: “Escribe mil sinfonías”^[11]. Jed Curtis, Music for Wise Men: “Suicídate”^[12].

Los diez ejemplos anterior muestran cómo el movimiento Fluxus produjo, sin lugar a dudas, una música conceptual con una orientación y objetivo ofensivo muy determinados. El gesto de envolver la batuta y los instrumentos pone fin a la ejecución de la música. El que se come una manzana boicotea el concierto. En los casos de la sinfonía de perros y de la obra coral en la que cada persona canta su propia canción, se trata en realidad de una disolución de los límites de dos géneros musicales ya existentes. En los del percusionista que bate la nata y de la música de los ventiladores, estaríamos ante una utilización enajenada de los instrumentos musicales. La “vaselina sinfónica” crea una situación de concierto sin instrumentos musicales ni cantantes, una situación para la que no existe ningún género. La “música en los zapatos” abandona la sala de conciertos. Mientras que ante la “música peligrosa” y la “música para hombres sabios” sería mejor que renunciáramos a cualquier intento de composición o interpretación, respectivamente.

Los conceptos del movimiento Fluxus son, sin lugar a dudas, reconocibles como conceptos musicales, pues todos ellos toman posición con respecto a los intérpretes, los instrumentos musicales, los estilos musicales, la composición como tal, la sala de conciertos, la “música” y su ejecución. Al mismo tiempo, estos conceptos formulan cada uno una indicación específica, a través de la cual el fenómeno “música” es negado en su relación con uno u otro de los elementos anteriores. Por tanto, lo que nos encontramos en la mayoría de los casos es una especie de antimúsica, lo que a buen seguro contribuyó al hecho de que la cercana denominación de “música conceptual” no llegara a ser acuñada en relación a aquellas obras. Desde el punto de visto del uso general del lenguaje, con el término “música conceptual” lo que se espera es una especie de música basada en conceptos pero que no por eso deje de ser perceptible como música. Si, en cambio, entendemos la música conceptual como negación del medio y de la obra, entonces se nos mostrará más plausible la incorporación terminológica de las obras fluxus dentro de la música conceptual.

BARRERAS INSTITUCIONALES

Existen firmes motivos institucionales que han contribuido al hecho de que la música conceptual haya quedado hasta ahora relegada en la sombra de la música contemporánea, así como también a que no se haya establecido el término de “música conceptual”. Si bien el arte conceptual tuvo dificultades en sus inicios por hacerse con un público, con los años consiguió, no obstante, integrarse completamente en el sistema de museos. Tanto en la Bienal de Venecia como en la Documenta [de Kassel], el arte conceptual constituye una praxis habitual. Aquél que se haya interesado en algún momento por el arte contemporáneo, ha tenido que ver alguna vez un botellero de Duchamp. La “sinfonía de perros” no es probablemente tampoco ninguna mala obra; sin embargo, no conozco a nadie que la haya presenciado nunca en vivo. Si bien tenemos también ejemplos como la Animal Music (2001) de Oswald Wiener, donde se escuchan los “cantos de lamento” de perros de trineo canadienses, no se trata aquí en realidad de música para animales en la sala de conciertos, sino de la naturaleza en estado puro como tal. El hecho de que la música de tradición clásica presuponga inicialmente un aparato de ejecución con intérpretes, directores y salas de concierto y las obras Fluxus antimusicales arremetan contra las instituciones musicales mediante su supresión, su puesta en evidencia o su provocación –algo que, desde luego, era deliberado-, genera de entrada una dificultad para que estas obras puedan ejecutarse públicamente. Pero el verdadero problema es, en realidad, que este tipo de música conceptual no haya contado hasta ahora con un medio apropiado de difusión y almacenamiento. La función que para las artes visuales ostenta el museo había sido cumplida hasta ahora, para la música, por las repetidas interpretaciones públicas, la radiodifusión o la grabación en LP o CD; algo que para la música conceptual era prácticamente inservible para su ejecución. Sólo con el advenimiento de la época de la revolución digital dispone la música conceptual de estos medios de almacenamiento y distribución que hasta ahora no había tenido. A través de su publicación on-line, los conceptos musicales se vuelven accesibles a un mayor círculo de espectadores, al mismo tiempo que sus relizaciones pueden almacenarse y difundirse de la mejor manera por medio de diversas plataformas on-line. Aunque los orígenes de la música conceptual se remonten ya prácticamente medio siglo, no ha sido hasta hoy en día cuando ha tenido una verdadera oportunidad de constituirse como género propio, creando su propio canon y teniendo un efecto reflexivo en aquella cultura musical de la que hasta ahora había permanecido apartada. Debido a esta problemática de los soportes de almacenamiento, el movimiento Fluxus acabó emigrando finalmente hacia las artes visuales.

Para los compositores de música contemporánea, la música conceptual había sido hasta ahora una nota a pie de página de su propia obra. Esto es algo que puede aplicarse en esta medida al Poème symphonique para cien metrónomos de Ligeti (1962), al Pendulum Music de Steve Reich (1968/73) o a Aus den sieben Tagen de Stockhausen (1968), una obra constituida por 15 conceptos musicales. Un buen ejemplo de este ciclo es “Iza la vela hacia el sol”, para ensemble: “toca un sonido durante tanto tiempo / hasta que llegues a escuchar sus vibraciones individuales // Páralo / y escucha los sonidos de los demás –de todos a la vez, no de uno en uno- y mueve lentamente tu sonido / hasta que consigas una completa armonía / y todo el sonido se convierta en oro / en puro y luminoso fuego”.

Steve Reich: “Pendulum Music” en el Whitney Museum, 27-5-1969. Richard Serra, James Tenney, Bruce Nauman y Michael Snow. (c) Richard Landry

CONSTITUCIÓN DE LA MÚSICA CONCEPTUAL COMO GÉNERO

Hoy en día la situación está cambiando desde muchos puntos de vista. Aquellas obras marginales de entonces se encuentran ya todas en YouTube, y se han vuelto relativamente populares gracias a las visualizaciones de aficionados y al hecho de poder ser entendidas por un público interesado en el arte más allá de la escena de la música contemporánea. Aquello que, dentro de las clásicas condiciones de ejecución, constituía una clara desventaja para la difusión de la música conceptual, se ha convertido en ventaja en el mundo digital. La música conceptual es altamente “virtuogénica”^[13], es decir: en el mundo virtual se difunde de manera mucho más rápida, superando sin dificultad las barreras de recepción que puede tener la música contemporánea instrumental. En YouTube, las obras conceptuales de jóvenes y aún desconocidos compositores pueden llegar a tener el mismo gran número de visitas que los clásicos de la música contemporánea. El Charts Music de Kreidler tiene el mismo medio millón de visitas que El canto de los adolescentes de Stockhausen (esto no es ningún comentario sobre la calidad musical, sino sobre las dinámicas de generación de atención).

De esta manera, es hoy cuando existe la verdadera oportunidad de recopilar, no ya únicamente aquellos conceptos musicales emigrados a las artes visuales y a la poesía, sino aquella música conceptual esparcida entre las obras de los compositores, pudiendo constituirse finalmente en un género propio. Además, podríamos también identificar como música conceptual algunos estilos musicales que hasta ahora únicamente conocíamos por su pseudónimo, tal y como la música procesual (process music). Incluso en el siglo XIX podemos encontrar ejemplos pioneros de música conceptual, como la obra para piano de Erik Satie, Vexations, en la que se indica que debe tocarse 840 veces un tema con dos variaciones. Incluso torturas como ésta, de 28 horas, pueden encontrarse ya en YouTube.^[14]

CAMBIOS EN LA RECEPCIÓN

Más allá de todo esto, no ya es sólo que se haya cambiado la disponibilidad y ámbito de expansión de la música conceptual histórica, sino también la actitud con la que es recibida. La obra citada de Stockhausen apunta abiertamente hacia una experiencia espiritual más allá de la música. Tal relación con lo trascendente es algo que en las otras obras no se da de una manera tan abierta. Cuando el público se halla en una situación de concierto y se interpreta una obra como Pendulum Music de principio a fin, o como la Composition 1960 #7 de La Monte Young (en la que se tocan dos únicas notas durante un largo tiempo), debe existir para ello una buena justificación. En la cultura musical de los años 60, estas obras de vanguardia portaban consigo la promesa de ser una experiencia existencial. Fueron entendidas como una especie de túnel, que al atravesarse daba acceso hacia otro mundo espiritual, místico o metafísico. Sin embargo, ahí surgía el paradójico razonamiento de que cuanto más era uno capaz de abstraerse de las figuras y estructuras musicales tradicionales, más se internaba hacia el núcleo de la música. En la reducción extrema se buscaba la esencia. Precisamente cuando ya apenas quedaba nada que escuchar que mantuviera un aspecto musical (tal y como un aficionado a la música lo entendería como música), era cuando los iniciados más perseveraban e insistían en que estábamos ante la verdadera música.

Alvin Lucier: "I am sitting in a Room".

También I am sitting in a room (1969) de Alvin Lucier pertenece al canon de la música conceptual, si bien en el pasado la obra fue percibida con frecuencia de otra manera. Esta recepción histórica puede evidenciarse claramente en la siguiente afirmación de Nicolas Collins, ex-alumno de Alvin Lucier, quien en el texto para la carátula del CD de la casa Lovely Music, de 1990, en el que aparecía la obra, escribió: “Escuchamos 32 repeticiones del texto; con cada repetición, las sílabas se van poco a poco estirando y volviendo cada vez más resonantes. Al final ya no podemos diferenciar dónde acaba una palabra y dónde comienza la siguiente; el texto se vuelve completamente ininteligible. Lo que había sido una palabra al uso, se ha convertido en un motivo sibilante de tres notas; lo que había sido una frase declarativa se ha convertido en un extraño fragmento melódico tonal; lo que había sido un párrafo de prosa sin ninguna intención artística en sí mismo, se ha convertido en música. En cierta manera, en el transcurso de cuarenta minutos, el sentido de aquello que escuchábamos se ha deslizado desde la esfera de la palabra hablada hacia la esfera de la armonía”^[15]. De ello se deduce, por tanto: una transformación de palabra hablada en música, experimentada sensorialmente, si bien al final no se escucha más que un efecto sonoro estéticamente poco espectacular. Que Collins hablé aquí de “música” y de “armonía” es únicamente relevante debido al hecho de que la música conceptual histórica, así como también la música contemporánea, haya sido compuesta y recibida según la idea conductora de una “música absoluta invertida”^[16]. También podemos reconocer aquí esta típica bidireccionalidad en la que, por una parte, el concepto de “música” es llevado al extremo, y por otra parte, esta transgresión es contextualizada como una profunda y extrema experiencia existencial. Incluso aquellos casos que no llevaban la correspondiente contextualización a través de los compositores o de la crítica musical, estas obras nunca dejaron de irradiar al menos una promesa de experiencia trascendental. Desde el punto de vista de su estructura podemos apreciar aquí la imitación de experiencias religiosas, siendo importante para la comprensión de la histórica música conceptual (así como de la música contemporánea en general), tomar en consideración que en los años 60 y 70 se daba por hecho que la música de tradición clásica resonaba siempre con un halo quasi religioso.

Desde que la música conceptual es difundida en vídeo a través de la web, es también recibida con otra actitud. Se cliquean y visualizan los vídeos hasta que se entiende la idea y se experimenta sensorialmente; prácticamente nadie va a ponerse a meditar a través de la duración completa de las 32 repeticiones de Lucier. El medio de almacenamiento y difusión del que ahora dispone la música conceptual no conduce de ninguna manera a una percepción deficiente y fragmentaria de las obras, sino que se constituye ahora en una ayuda para la música en su camino hacia aquel cambio de perspectiva que otras artes ya recorrieron hace tiempo. Independientemente de con qué palabras clave queramos describir este cambio –ya lo percibamos como ruptura del desencantamiento, secularización, profanación o posmodernización-, lo que en realidad ha cambiado han sido los condicionantes culturales de recepción de la música de tradición clásica: en la música contemporánea ya no nos movemos dentro de un único y compartido ámbito de sentido, sino que tenemos que contar con una recepción musical radicalmente pluralizada e individualizada. El compositor únicamente puede ya desviar la experiencia subjetiva de las zonas de ambigüedad del sistema cultural cuando acota el marco de recepción dentro de su obra. Estas explícitas acotaciones en la música de tradición clásica es lo que constituyen los conceptos musicales. En este sentido, este continuo cliqueo entre conceptos y vídeos supone una actitud de recepción más adecuada para la música conceptual, pues por medio de ello las obras son percibidas en efecto como música conceptual y no como casos extremos de música absoluta. Por supuesto, la histórica música conceptual puede ser también ejecutada, si bien desde un punto de vista actual, el formato de concierto -con esa imposición de que el espectador permanezca hasta el final- sería mucho menos apropiado que un formato museístico, en el que el uno pueda ir cambiando, según su propia sensación de tiempo, entre diferentes ejecuciones que transcurren paralelamente en salas separadas.^[17]

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Referencias

• Página web de Harry Lehmann
• Conceptual music and The Gehalt-aesthetic Turn (vídeo)

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