Y atrás quedó…, de 1993, es mi primera obra escrita para voz sola. Tras la experiencia de Cinco vocales abandono la escritura fonética para, ahora sí, partir de un texto poético (propio) con contenido semántico:

Masticando narcisos apagados con miel de avispas.
Cuando las imágenes se esconden en el fondo de los espejos, difuminándose.
Es fácil dejarse llevar.
Al fin y al cabo, si absorbo todos los colores obtengo negro.

Escribí estas palabras para expresar cómo me siento ante un estado que sitúo muy lejos de mi naturaleza y que me produce vértigo contemplar en los ojos del otro: el estancamiento. Así lo expresaba en el programa de mano:

Unos pocos segundos de descuido son suficientes para que nuestra cabeza se vea inundada por sus propios fantasmas. Ideas confusas, ideas contradictorias, falta de ideas. Esta obra es un canto a la autojustificación.

La obra, al igual que Cinco vocales, fue estrenada por la soprano Alicia Molina que, creo que con bastante acierto aunque el detalle pasase desapercibido para la mayor parte del público, se disfrazó de mi con mis propias ropas. La obra no indica nada acerca del atuendo ni de los movimientos escénicos, salvo una cosa: al finalizarla hay que cubrirse la cabeza con un paño negro.

Fragmento del borrador original

Existe muy poca literatura vocal solista sin acompañamiento. Así como prácticamente todos los instrumentos cuentan con numerosas obras escritas a solo, la voz, que suele afinar de oído a partir de referencias, requiere de (al menos) un instrumento de apoyo casi siempre ejerciendo un papel secundario de acompañante. Escribir para voz sola supone, o bien el uso constante del diapasón por parte del intérprete, o bien permitirle ciertas libertades, comprendidas entre los extremos de poder transportar la línea melódica escrita y cerrada a cualquier altura o de no escribir alturas cerradas, con todas las posibilidades intermedias imaginables. En este caso sólo es necesario usar el diapasón para entonar el arranque de la obra, y a partir de ahí el o la cantante se mueve por alturas relativas.

El texto poético de partida se fragmenta y reorganiza en la obra creando diferentes combinaciones que alteran su contenido semántico global. Como las piezas de un rompecabezas, cada fragmento textual se asocia a un tipo determinado de emisión vocal, de manera que no sólo se combinan de distinto modo los propios textos sino también las diferentes opciones tímbricas. Aplicando lo aprendido a través de Cinco vocales, alterno la impostación lírica con otros recursos ya experimentados como son los sonidos sinfonados (parcial o totalmente) o el uso de arquetipos (en este caso voz de anciana). También aparecen fragmentos de voz hablada y de sprechgesang. Un crisol de opciones, una suerte de collage… ¿con hilo narrativo?

En la primavera de 1989, a mis 18 años de edad, tuve el privilegio de conocer a alguien que me cambió la vida para siempre: la cantante y actriz Esperanza Abad[1]. No puedo responder a la pregunta de cuáles han sido mis maestros sin mencionar su nombre. Descubrí con ella que la voz podía funcionar como el catalizador más potente de la expresión sonora humana, y que la paleta de opciones disponibles se extendía mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por canto. Y a partir de ahí mi imaginación de compositora, hubiera o no voz por medio, se amplió mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por componer.

En 1992 terminé la primera obra cantada de mi catálogo, Cinco vocales (Juego musical para vocalizar un poco)[2], para voz y piano. Decía el comentario al programa de mano de su estreno, producido en 1994 en el Teatro Cervantes de Málaga con la voz de Alicia Molina y yo misma al piano:

“En principio identificaremos la expresión ‘vocalizar un poco’ con aquellos ejercicios encaminados a recorrer con la voz un amplio ámbito de alturas. Esta obra, en cambio, pretende explorar otro ámbito ligeramente más complejo y subjetivo: el de los timbres.

Cada una de las cinco vocales sirve de excusa al cantante para mirar dentro de sí con distintos ojos, y esbozarnos, con algunos gestos musicales simples, cinco de sus mundos íntimos.”

Gracias a Esperanza, con esta obra comenzaba mi andadura en el fascinante camino de la vocalización tímbrica. Se trata de una pequeña suite de cinco piezas, una por vocal, en cada una de las cuales se plantea un recurso tímbrico diferente.

a. Atando absurdos antílopes trabaja la dualidad entre un timbre blanco, temeroso e infantil, y un timbre lírico, seguro y adulto; todo ello en ocasiones combinado con un vibrato exagerado de diafragma, producido al agitar externa y violentamente la zona del abdomen con las dos manos. Tiene que ver con la autodefinición.

e. Esfera explora los sonidos sinfonados (con aire) y las diferentes posiciones faciales de emisión de la vocal “e”, estableciendo cuatro niveles entre la extrema apertura o sonrisa de máscara y la extrema cerrazón, redondeando los labios y proyectándolos hacia fuera como una trompeta. Tiene que ver con la magia.

i. ¿Inventarnos? alterna el bloqueo facial de sonrisa extrema, con los dientes cerrados y apretados y los ojos exageradamente abiertos, con los batimenti guturales emitidos mientras se rota la cabeza, con el consiguiente movimiento espacial (y cambio tímbrico) del sonido resultante. Tiene que ver con la locura.

o. Olas ortopédicas es la más abiertamente teatral de las cinco piezas. Describe una situación tragicómica en la que cantante y pianista se disponen a prepararse para el concierto compartiendo un mismo espacio. El o la pianista estudia pasajes de la obra a acompañar y el o la cantante entretanto se acicala y trata de calentar la voz de forma totalmente aberrante e infructuosa; finalmente ejecutan una cadencia conjunta como si nada hubiera sucedido. Tiene que ver con la hipocresía.

u. Urdimbre trenza dos secuencias, una por parte del piano y otra por parte de la voz. Esta última incluye la utilización de las manos delante del rostro como filtro del sonido que se está emitiendo; las manos se quitan, se ponen y se cambian de posición, de forma que se obtiene todo un crisol de efectos. Tiene que ver con el autoconocimiento.

La partitura manuscrita original, usada durante años para interpretar la obra por parte de todos aquellos que lo hicieron, concretamente hasta el 2004, incluía el uso de colores en un sencillo e inocente guiño sinestésico. Y es que utilicé los colores que, según mis recuerdos, vestían cada una de las cinco vocales en la cartilla con la que aprendí a leer: rojo para la “a”, verde para la “e”, amarillo para la “i”, gris oscuro casi negro para la “o” y azul celeste para la “u”. Luego se publicó la partitura, en versión editada por ordenador y en blanco y negro; ello me obligó, además, a prescindir de las grafías que en su día inventé y a sustituirlas por signos que ya existían en el editor… muchas cosas se quedaron por el camino, pero lo más esencial permaneció.

Todas las interpretaciones en directo de esta obra han incluido elementos puramente escénicos, e incluso en una de ellas el tenor Pedro Barrientos interactuaba con cinco cuadros enormes pintados especialmente para la ocasión. Mi intención, como en casi toda mi música, era mostrar un proceso; en este caso el del autoconocimiento a través de la mirada interior y la experiencia.

Foto: Juan Vicente Chuliá

No es fácil encontrar en España proyectos que involucren la creación musical desde la perspectiva del laboratorio o de la residencia. Un ejemplo de este último tipo lo trajimos a nuestra revista en el artículo que dedicamos a In Promptu, las residencias artísticas multidisciplinares que tienen lugar en Santa Cruz de Tenerife. Pero lo cierto es que se trata de un caso aislado en nuestro país y la modalidad laboratorio es todavía una fórmula más escasa. La investigación en el entorno de lo musical y sonoro –bastante más prolífico en el ámbito de las artes visuales o de las llamadas “artes vivas”- suele producirse en el entorno “privado” del compositor o del artista sonoro.

Traemos a este espacio de Sul Ponticello otro de los raros casos –junto con el comentado de In Promptu- que existen en nuestra geografía, en este caso producido en Madrid. Se trata de EPOS. Laboratorio de creación e investigación música-palabra, un proyecto que, además, nos es especialmente afín ya que es una iniciativa de IFIDMA (Instituto para la Formación, Investigación y Desarrollo de la Música y otras Artes), la entidad no lucrativa que edita nuestra revista.

Mecánica de trabajo

Foto: Juan Vicente Chuliá

EPOS es un laboratorio que se propone investigar en la relación música-palabra, con un énfasis especial en la palabra poética. Lo cierto es que no hemos encontrado un caso parecido tampoco fuera de nuestro país, al menos con las mismas o parecidas características. Éstas son, esbozadas de manera muy resumida, el trabajo de un equipo residente interdisciplinar y de unos invitados –compositores y poetas- en torno a los textos propuestos por estos últimos, que sirven de guía para una indagación en lo musical y lo sonoro a partir de una serie de premisas que se van marcando. Estas premisas o guías de trabajo son planteadas, en mayor medida, por los compositores invitados, aunque el equipo residente también puede aportar sus propias líneas de investigación. Sobre esta mecánica de trabajo nos dice el compositor Sergio Blardony, director de EPOS Lab: “No se trata de trabajar desde la perspectiva del taller, donde una obra individual o colectiva sería elaborada por una serie de personas que se involucran en el proceso de creación. No, se trata más bien de investigar a partir de unas líneas de trabajo marcadas y que llevarán a cada uno de los participantes a producir algo: en el caso de los compositores invitados, la realización de una obra; en el caso de los residentes, quizá un material ensayístico o simplemente servirá para enriquecer su experiencia en torno a determinados aspectos donde haya puesto el foco en el desarrollo de la investigación”.

La primera fase del laboratorio se lleva a cabo durante el primer semestre del año, de febrero a junio. Las sesiones de investigación se desarrollan partiendo de una metodología básica. Al respecto, nos dice la poeta y crítica Pilar Martín Gila, coordinadora literaria del proyecto: “Partimos del trabajo con el texto, de su observación desde el propio poeta y su “agitación” –generando contextos donde la palabra va empezando a sonar de diferentes formas-, para progresivamente ir incorporando los diferentes aspectos que podrían vertebrar un trabajo de creación musical: el canto y la voz dicha, los instrumentos y su relación con la palabra, la puesta en escena… Todo ello intentando no perder el hilo conductor del texto poético; quizá es ese uno de los retos más complejos del laboratorio”. De este modo ordenado se va llevando a cabo una búsqueda que desembocará en el montaje de un concierto escénico cuya preparación se llevará a cabo en la segunda fase del proyecto, durante el segundo semestre del año.

El equipo residente de EPOS Lab tiene un carácter claramente interdisciplinar: el entorno de la composición y del arte sonoro, de la interpretación vocal e instrumental –también de la teatral-, de las artes visuales, la puesta en escena o la ingeniería de sonido, está presente en ese núcleo estable del laboratorio.

Foto: Juan Vicente Chuliá

En este primera edición del proyecto, EPOS Lab ha contado como invitados a los compositores José María Ciria y Carlos Bermejo, para trabajar sobre textos de Walter Cassara y Pilar Adón, respectivamente. El equipo residente del laboratorio en esta edición está formado por los ya nombrados Sergio Blardony y Pilar Martín Gila, la mezzo Marta Knörr –como coordinadora musical-, el actor y director Raúl Marcos –en lo referido a la puesta en escena-, la flautista Ana Isabel Gómez Mateos, el percusionista Eloy Lurueña, el ingeniero de sonido Juan Carlos Ares, además de la colaboración de Juan Vicente Chuliá en el trabajo de documentación audiovisual.

Ensayo abierto y concierto final

Las dos actividades públicas que llevará a cabo el laboratorio EPOS serán: el 4 de octubre –con una sesión de montaje-ensayo abierto al público-, y el 2 de diciembre –con el concierto escénico con el que se cerrará la edición del proyecto-. La sesión que tiene lugar estos días es una muy interesante oportunidad para conocer de primera mano el trabajo realizado en estos meses en EPOS Lab.

Ambas actividades –ensayo público y concierto- tendrán lugar en el Auditorio del Centro Cultural Conde Duque de Madrid, una de las sedes del proyecto junto a la Escuela Superior de Canto de Madrid, el otro espacio con el que se desarrolla EPOS Lab.

El concierto incluye las dos piezas realizadas en el conexto de EPOS Lab 2017, y por lo tanto, estreno absoluto: …d’inesauribile segreto, para actor, flauta, percusión y vibra speakers de José María Ciria, sobre textos de Walter Cassara, y De la mano iremos al bosque, una pieza colectiva para mezzosoprano, flauta y electrónica sobre poemas de Pilar Adón. El programa se completa con Una forma, obra para percusión de metal, frame drum y electrónica de Sergio Blardony sobre un poema de Pilar Martín Gila.

El proyecto tiene una página en Facebook bastante activa, desde donde se informa no sólo de las sesiones y actividades públicas, sino también sobre todo aquello que tenga que ver con la relación música-palabra.

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Entrevistamos a José María Sánchez-Verdú con motivo del estreno en España de su ópera Il giardino della vita, el sábado 8 de abril en el Teatro-Auditorio de Cuenca, dentro de la Semana de Música Religiosa que celebra su 56 edición. Bajo la dirección musical de Arturo Tamayo y artística de Alberto Jona, se presenta esta nueva ópera que tiene como solistas a los actores Rafa Núñez y Eva Higueras, y a la soprano Marga Rodríguez.

Sul Ponticello: La Semana de Música Religiosa de Cuenca se inaugura con la presentación en España de su ópera Il giardino della vita, previamente estrenada en Italia.

José María Sánchez-Verdú: Se trata de mi última obra escénica, que se acaba de presentar hace un mes en Lugano, y en seguida el nuevo director de la Semana, Cristóbal Soler, quién se interesa mucho por la música actual, llegó a esta nueva producción. Entonces, queriendo abrir nuevos contactos internacionales en el futuro, fue como lanzó su interés hacia este proyecto: así es como ha llegado hasta aquí.

S.P.: Acerca de la obra en sí, ¿podrías adelantarnos, a grandes rasgos, qué es lo que vamos a ver y a escuchar en Cuenca este mismo fin de semana?

J.M.S-V.: La obra la definiría casi como un radiodrama, y de hecho la radio suiza la presentó también de forma sólo auditiva: tiene esta característica especial porque el lenguaje es a veces hablado, a veces cantado; hay diferentes niveles en este aspecto, y por eso a veces me recuerda mucho al melólogo, a otros géneros distintos a la ópera. En el fondo, está construida sobre un libreto en italiano basado en la figura de Gaudí desde un punto de vista muy abstracto, a lo que también se une, y es la primera vez que yo he trabajado así, el estar basado en el teatro de sombras, el teatro tradicional de sombras japonés, de Indonesia…  Las sombras van creando sugestiones muy primigenias, admiten muchas lecturas. Por tanto, todo juega con dimensiones muy abstractas y crea una especie de marco poético. Este es El jardín de la vida que se va a presentar esta semana.

S.P.: ¿Tenemos un hilo narrativo?

J.M.S-V.: Sí, pero tenemos un hilo narrativo que no es lineal, porque en realidad existen tres escenas diferenciadas, tres marcos, y las tres escenas abren tres ventanas, tres jardines muy distintos, donde se están tomando en cuenta aspectos muy esenciales en la figura de un creador como es Gaudí: cómo se enfrenta al tiempo; Gaudí ahora es anciano, en otra de las escenas es niño, Gaudí habla con su madre, aparece un ángel en la lejanía, están las reflexiones sobre el tiempo, sobre la vinculación del creador con la naturaleza, cómo se relaciona la creatividad con elementos básicos como la geometría, los materiales… Es decir, que la articulación de las tres partes va abriendo diferentes asociaciones muy poderosas; por tanto, no te cuenta una historia de Gaudí, de cómo muere, no, no es nada de eso.

S.P.: En realidad, has trabajado antes con enfoques no puramente narrativos…

J.M.S-V.: Pues sí, casi siempre…

S.P.: Y no obstante, los trabajos que actualmente están obteniendo el favor de una mayoría del público, incluso de los medios especializados, son aquellos que de manera sintomática mantienen sus formas en el marco de la literatura más Romántica, ese siglo XIX del suspense, el misterio y el terror.

J.M.S-V.: Yo creo que, lo primero, habría que situar dónde se están realizando los proyectos operísticos en el mundo. Está claro que, en una mayoría de los casos, es en los circuitos de las grandes casas de óperas, en alguna de las cuales la obra más moderna programada para el año que viene es del siglo XIX: quiero decir que estamos hablando de un repertorio absolutamente reiterativo de sota, caballo y rey; de hecho, deben tratarse como de 45 títulos que se repiten continuamente, no sólo aquí, cierto, sino en toda Europa. Pero también es cierto que en Berlín se hacen cosas completamente distintas. Gente como Barenboim estrena nuevas óperas, proyectos multidisciplinares, hace muchas más cosas; hace las mejores Toscas y demás, pero convive muy bien con el repertorio actual. Así, si hablamos de esta ópera tradicional, sí es verdad que ese personaje abonado, ese público para el que parece que están destinadas estas formaciones, demanda proyectos que son muy similares, y eso hace que ciertos proyectos como los que mencionas llamen mucho la atención para un sector de la crítica y de grupos más tradicionales; pero son proyectos que rara vez se programan en grandes festivales que buscan nuevos lenguajes: eso les parecería como programar a Puccini.

S.P.: Así las cosas, con narración decimonónica o sin ella, ¿qué es para ti hoy la ópera desde la perspectiva privilegiada que te da el haber escrito ya un buen número de trabajos dentro del género?

J.M.S-V.: Bueno, yo creo que hoy en día el abanico de posibilidades en un marco músico-teatral, en un espacio dado en concreto, ya no queda restringido al teatro de las casas de ópera, sino que ya se utilizan fábricas, naves industriales, con tantos grandes festivales abriendo nuevos espacios, unos grandes nuevos espacios que posibilitan nuevas reflexiones sobre lo que significa el espacio mismo, la dramaturgia, el tiempo… y por tanto, también, el sonido; por lo tanto, si entendemos la ópera sin querer circunscribirla a la ópera de los siglos XVIII-XIX, bien puede adquirir nuevas territorialidades. Yo creo que la sociedad actual contiene muchísimos temas, muchísimos aspectos que afectan al hombre, a la sociedad misma, a la política, a la economía, a lo propiamente estético, y se trata de que todo eso se vaya incorporando a la obra y a la reflexión de los autores. Hacer una obra que contenga una reflexión que parezca el mundo de Edgar Allan Poe está muy bien, pero ¿cómo reflexionas sobre esta temática del siglo XIX desde el 2017? Esos son los temas que yo considero que un autor se tendría que plantear desde un punto de vista estético musical. Así que, si bien el asunto de la definición es tremendamente complejo, y un asunto del que se han ocupado mucho campos como la Musicología o la Estética, la gran pregunta sería en realidad saber si estamos dispuestos a aceptar una ópera más allá de la ópera del siglo XIX, en la misma medida que aceptamos que las similitudes entre el Orfeo de Monteverdi y las obras de Wagner son escasas, no tienen absolutamente nada que ver: no existe un único concepto de ópera y el mismo Wagner denominó a diferentes óperas suyas de manera distinta.

S.P.: En todo caso, todas tenían en común la existencia de un hilo narrativo clásico, precisamente el mismo que tal vez estés poniendo en duda… Parece que tu manera de entender el género “ópera” alude a la cuestión multidisciplinar más que al hilo narrativo.

J.M.S-V.: Bueno, son muchas más reflexiones, pero esto es también una cuestión histórica dentro del teatro musical; ya en obras como La Mano Feliz, o tomando como referente a Kandinsky mismo, existe un proceso en el cual los elementos como el color, las luces, la escena, tienen más importancia en sí mismos que el proceso narrativo. Esto se aprende muy bien de otras culturas, por ejemplo de cierto teatro japonés: no todos los criterios de narratividad tienen que funcionar de una manera, digamos, coherente; pero ya si hablamos de la sociedad actual, con sus miles de capas superpuestas, todo esto que tenemos alrededor no sería articulable desde un lenguaje narrativo anterior a Proust. En la misma medida que no hay bodegones propiamente dichos, pero hay otro tipo de bodegones. Por eso, volviendo a la cuestión anterior, está muy bien articular una ópera en torno a un relato propio de Edgar Allan Poe pero… ¿y qué ocurre con el espacio? ¿Se aporta algo a la idea del espacio? No. ¿Se aporta algo a nivel musical? No. ¿Y qué ocurre con los marcos? Aceptar los marcos tal y como te vienen dados suponen comportarse como una oveja.

S.P.: Pero tú también has efectuado reflexiones sobre el campo del terror en anteriores ocasiones…

J.M.S-V.: Sí, y por eso son cuestiones que ya me planteado mucho con anterioridad. El relato de Aura es una especie de teatro de terror realmente, relacionado con relatos del antiguo Japón, pero todo eso fue llevado para desarrollar elementos como el espacio, de manera que las voces de los cantantes eran proyectadas hacia instrumentos utilizados como cuerpos resonantes, se inducía la vibración del agua presente en el escenario como resultado de la interacción acústica… de manera que todo ese espacio narrativo propio del terror se convertía en un espacio real.

S.P.: ¿Utilizando ese relato relacionado con el terror como una excusa para la construcción de algo más?

J.M.S-V.: Eso es: haber hecho una narración de terror partiendo sin más de este relato de Carlos Fuentes me hubiera parecido muy trasnochado, sin  que todo esto pretenda ser una categorización: se trata, sin más, de una valoración personal.

S.P.: La partitura prescribe dos partes para recitador, soprano y coro de voces blancas: ¿qué enfoques resaltarías respecto de la escritura musical?

J.M.S-V.: El coro de voces blancas, de niños, es un coro que hace cosas muy especiales a veces: ruido, sonido de aire… dándole a estas texturas un candor especial. Después está el ángel, y los personajes de Gaudí y el bambino, que es un niño que recita, y la madre que es también recitadora. En confrontación, conviven dos grupos instrumentales, uno a la izquierda y otro a la derecha. La soprano canta desde arriba, como ángel que es, a la vista del público pero a otro nivel. La profundidad que otorga la pantalla con proyecciones también aporta otra dimensión añadida. Aquí la espacialidad juega un  papel importante: uno está dentro de un contexto poético muy abstracto en el que se van creando asociaciones.

S.P.: Sobre el coro de voces blancas…

J.M.S-V.: El coro de niños, que es un elemento maravilloso con el cual he tenido ocasión de trabajar por vez primera, construye una masa de voces difusa que va haciendo  comentarios o que va reflexionando;  interactúa con el bambino, con el Gaudí como niño, pero en otros casos comenta acerca de lo que hace el ángel, se asombra con el Gaudí niño ante cosas que este vive con su madre, etc. Son voces que funcionan como móviles, aparecen y desaparecen; no es un personaje como tal sino que crea una especie de comentario con un eje en la espacialidad, esa es su idea.

S.P.: En la partitura, las partes de los recitadores no han sido escritas a un nivel métrico, tienen una rítmica libre.

J.M.S-V.: Efectivamente, la parte de los recitadores no ha sido escrita a un nivel métrico precisamente para conseguir una especial naturalidad, pero sí hay muchas indicaciones acerca de cómo matizar el recitado, y predominando una declamación muy “pequeña”, básica, no es una declamación patética.

S.P.: Hay un uso destacado de la respiración como elemento en sí mismo.

J.M.S-V.: Como elemento, me gusta el uso de la respiración a un nivel fisiológico, habiendo aquí voces que sólo producen aire, combinadas con otras voces en emisión cantada y transformándose así el sonido resultante: se produce una especie de sonido que recuerda un poco al Shakuhachi. En algunos casos son solo respiraciones; en otros son sonidos susurrados que no llegan a tener cuerpo.

S.P.: ¿Voz cantada?

J.M.S-V.: La única voz cantada es el ángel, es el único ente que no habla, sino que solamente canta. No contiene la voz del ángel demasiado recursos: piensa que al estar en lo alto, a una distancia especial, técnicas como el sonido de aire o el sonido exhalado se perderían; en todo caso sí contiene diferentes tipos de vibrato controlado, canto con exceso de aire que desfigura la nota escrita…

S.P.: ¿No te ha puesto problemas la soprano para cantar exhalato? ¿En la utilización del aire y técnicas similares? Porque la tradición belcantista todavía subyacente en las Escuelas de Canto hace que los cantantes entren en pánico con tan sólo mencionar estos recursos…

J.M.S-V.: La verdad es que, después de tantos proyectos realizados, debo decir que los grandes cantantes con quienes he trabajado jamás han dicho nada. A mí no me gusta utilizar técnicas nuevas por el mero hecho de ser nuevas, esto no son los años 60, pero el uso de la respiración puede ser muy interesante sin ser ya una experimentación en sí misma. Es verdad que hay un miedo constante en los cantantes a dañar la voz, pero eso no ocurre nunca con los buenos; los buenos buscan cómo hacer funcionar las ideas, los más grandes jamás ponen problemas a un buen uso de estos recursos.

S.P.: Volviendo a la ópera que nos ocupa, es uno de los rasgos de este carácter multidisciplinar mencionado la utilización de recursos escénicos por parte del compositor que, tal vez, no sean de su competencia: indicación de iluminación, atrezzo en ocasiones excesivamente detallado, didascalias o acotaciones de difícil solución, etc. En definitiva, un riesgo alto de caer en el intrusismo profesional respecto al director de escena, con las consecuencias negativas que ello conllevaría hacia el propio montaje. ¿Qué tipo de indicaciones extramusicales utilizas y, en caso de que sean utilizadas, cómo se ha enfocado el trabajo con el responsable último de su realización?

J.M.S-V.: Después de 11 proyectos, tengo ya la valoración necesaria para ver cómo un compositor puede abarcar campos que no son solamente el sonido, pero desde luego nunca como adorno: yo comprendo lo multidisciplinar como algo que tiene que ser estructural o esencial al trabajo del compositor. Por ejemplo, yo sé que entro en  terrenos que tienen que ver mucho con el espacio: me apasiona la arquitectura, entonces la arquitectura forma parte de proyectos míos y es una cosa que está ahí y eso no se puede quitar. Si existe una obra en la que existen tres espacios arquitectónicos pues esos espacios arquitectónicos tienen que estar, ¿no? En el trabajo que realizo con los directores de escena yo sé, como mucho, el terreno que está tradicionalmente destinado a la dirección de escena, pero ellos también lo saben, así que tienen que hacer su trabajo a partir de condicionantes que son lumínicos, en muchos casos de materiales, instrumentos que forman parte de la escena, una parte de espacialidad…  Pero hay otros momentos (y esto te lo digo por ayer mismo tuvimos una reunión en Berlín sobre mi nueva ópera para el año que viene, con la misma directora de escena de Il giardino) donde yo sé que hay cosas que estoy desarrollando y las estoy dejando en un ámbito abierto para que sea ella la que pueda propiciar el trabajo. Y es verdad que es uno de los puntos dónde se abre el campo de la interdisciplinariedad, porque es ahí donde hay una serie de otras disciplinas que se suman al trabajo del compositor, pero creo que esto hay que hacerlo muy bien y no debe ser nunca una mera ornamentación,  y todo debe ser fruto de cómo tú desarrollas tu trabajo como compositor: hoy el tema de las disciplinas, de la interdisciplinariedad, de la multidisciplinariedad, ha llegado a un punto aún mayor de desarrollo de tal manera que ya no puedes hablar de disciplinas; el concepto de Bellas Artes está completamente difuminado, aunque seguimos manteniendo la Academia; necesitamos de estos choques tremendos para poder reflexionar ¿qué es un pintor hoy en día si ya no utiliza pintura como material?

1. Mi bien amado, ven a sentarte junto a mí un instante.
La vida es al punto el crepúsculo de una tarde de invierno que pasa.

Barcelona, agosto de 2007. Acabo de salir del cine de ver Vier minuten de Chris Kraus. La película me ha conmovido profundamente. Me siento en un banco de la Eixample y decido indagar acerca de una muy querida amiga cuyo contacto he perdido hace años.

2. ¡Oh primavera! Los granados están en flor.
De mi jardín guardaré para mi amado lejano las granadas de mis senos.

Tras unas cuantas llamadas y consultas a internet consigo encontrarme con ella. En nuestro tiempo de separación su salud se ha deteriorado de una manera dramática. Apenas puede caminar. Sus huesos se han vuelto tan frágiles que apenas puedo darle un abrazo.

3. Amor mío, ven a saciar
al alazán de mi corazón que ha roto todas sus bridas.

Me cuenta que es muy feliz, que a pesar de su estado ahora se dedica a contar cuentos y a cantar en un grupo de mujeres. Acaba de ganar un premio importante con su poesía Burka. Me la lee.  Me regala un libro que acaba de comprarse; se llama El suicidio y el canto. Poesía popular de las mujeres pastún de Afganistán, de Sayd Bahodín Majruh.

4. Me he embellecido con mi ropa gastada,
como un jardín florido en una aldea en ruinas.

Primavera de 2008. Muere mi amiga con sólo 43 años. Su cuerpo se apaga, cortando en seco la que, según ella, estaba siendo la mejor etapa de su vida.

5. Ven, amor mío, que te abrace,
soy la frágil hiedra que el otoño pronto se llevará.

Octubre de 2009. Termino de componer mi obra 13 Landays, para soprano y clarinete bajo, que dedico a Alicia Molina y a Santiago Martínez Abad.

6. Primero tómame en tus brazos y estréchame,
luego recorre mi rostro y bésame uno a uno todos los lunares.

El comentario al programa de mano reza así: El landay es un poema muy corto que improvisan cantando las mujeres pastún de Afganistán. Los trece que utilizo en esta obra están extraídos de la recopilación que Sayd Bahodín Majruh hace en su libro “El suicidio y el canto”.

7. Ven que te acaricie, que te abrace,
soy la brisa nocturna que morirá antes del alba.

En el prólogo de dicho libro él nos explica hasta qué punto la condición femenina en el seno de estas tribus es particularmente dura, y cómo el amor que trata de escapar al matrimonio, siempre impuesto y nunca deseado, se castiga con la muerte.

8. Estréchame fuertemente entre tus brazos,
demasiado he frecuentado la cárcel de las soledades.

Nos dice literalmente sobre la mujer que se atreve a cantar landays: “En un medio social donde lo que nombra la pasión y la sexualidad pasa por estrictamente tabú, no teme abordar estos temas sin rodeos, con una brutal sinceridad.

9. Ven junto a mí, amor mío,
si el pudor te impide rozarme, yo te atraeré a mis brazos.

No teme ser de carne y sangre, y se enorgullece de glorificar su cuerpo, el amor carnal y el fruto prohibido. Se comporta como si quisiera voluntariamente disgustar, escandalizar a los hombres, provocarlos en su virilidad.

10. Tu amor es agua, es fuego.
Llamas me consumen, olas se me tragan.

Y lo que otorga una fuerza particular a este discurso es que ningún sentimiento de ternura o piedad se da cita en él.”

11. Ven, como un collar en derredor de mi cuello,
yo te meceré sobre las cúpulas de mis senos.

Alhaurín de la Torre (Málaga), 18 de abril de 2010. 13 Landays es estrenada por sus dos dedicatarios en el seno de las IV Jornadas de Música Contemporánea de dicha ciudad.

12. Sé feliz, amor mío, yo cargaré con las penas.
Mi corazón conoce el dolor, no morirá por ello.

Gracias por tantas cosas, Yolanda Sin Giménez. Donde quiera que estés, descansa en paz.

13. ¡Ven pronto, amor mío, que te dé mi boca!
Esta noche te he visto muerto en sueños y he enloquecido.

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Riccardo Massari Spiritini (Verona, 1966) es un compositor e intérprete italiano afincado en Barcelona desde hace años. Su formación se desarrolla en diferentes países, tomando contacto con personalidades como Clarence Barlow, Gÿorgy Ligeti, Alessandro Solbiati, Paul Berg, Konrad Boehmer, Louis Andriessen o Gÿorgy Kurtag, entre muchos otros.

Su obra, escuchada en múltiples países, se sitúa en el entorno multidisciplinar, trabajando con el arte visual, el teatro y la poesía. Utiliza el piano y distintos instrumentos electrónicos y electroacústicos para sus creaciones, que van desde la obra acústica, electroacústica y mixta, hasta la instalación sonora y visual.

Tenemos el gusto de presentar en calidad de estreno su pieza EXODUS -realizada para voces, electrónica y un instrumento construido por el compositor, el Tarcordium-, obra que podrá escucharse por primera vez a través de esta sección El Resonador de nuestra revista. Es la primera ocasión en la que un compositor accede a estrenar una pieza a través de estas páginas, hecho del que obviamente nos sentimos muy honrados y que esperamos siga ocurriendo.

Como es habitual en esta sección, su autor nos acerca a la pieza a través de sus palabras:

“EXODUS

1- Orígenes
2- Passage
3- Chant of construction

Mi amigo Mamadou de Senegal, uno de  muchos que han venido de África, encontraba cierta familiaridad con mi instrumento de cuerdas y percusión, el Tarcordium. Esta pieza titulada EXODUS es una reflexión sobre el tema de los orígenes, del éxodo cultural, y la transformación a nivel grupal humano y personal.

La composición se desarrolla en tres partes. En la primera, la voz de Mamadou (que cita una conocida canción sobre África) nos recuerda la inquietud de todos los que quieren marcharse de su lugar original. Después viene el momento de salir. El pasaje es obligatorio para llegar a una nueva existencia. Aquí las voces se multiplican y hay el miedo a lo desconocido. Esta transición de un sitio a otro, de una situación a otra, siempre es una incógnita, algo muy arcaico, que nos lleva a los tiempos más remotos de nuestros antepasados. La humanidad siempre ha vivido éxodos y los nómadas, de hecho, están en éxodo permanente (se tendría que permitir esta condición). La última parte (Chant of construction), representa a la vez la salida y la construcción de algo nuevo. Un ritmo “mágico” de 5/4  nos acompaña en este proceso orgánico sin tiempo (añadir una unidad al cuatro representa el cambio a otra dimensión). El canto es el curso de la regeneración de una civilización y/o de un individuo, en dirección a nuevas posibilidades y nuevos modos de existir.”

Grabado en febrero-marzo de 2015
Duración de esta versión: 10′
Instrumentación: Tarcordium, voces y electrónica
Voces: Tarkampa (band)  con Mamadou Doucore
Tarcordium: Ricardo Massari Spiritini
Ricardo Massari Spiritini en Bandcamp

(c) Javier del Real

Sirve la expresión castiza que titula este artículo para contar lo que está pasando en el Teatro Real con La fille du régiment de Donizetti. Eso que tiene excitados a los que se autodenominan aficionados a la ópera de toda la vida. Los mismos que consideran que la ópera ha vuelto. Y no les falta razón, ha vuelto a la repetición de lo que fue pero que en su momento era vanguardia, innovación, cambio, avance, no lo mismo y lo mismo, una y otra vez, y otra vez. Que introducía discurso y opinión y debate. Cuando la ópera importaba y ser de uno u otro teatro de ópera, como se puede ver en la comedia de Liceistes i cruzados de Pitarra en el Teatre Nacional de Catalunya, era una cuestión que condicionaba matrimonios ya que suponía diferentes visiones y actitudes ante la vida.

Pues bien, a lo que asiste el público, siempre y cuando vaya un día que le corresponda el primer reparto, es a un espectáculo convertido en un ejercicio gimnástico. En el que en vez de saltar el plinto o dar no se sabe cuantas vueltas sobre el potro, se encuentran con un cantante de ópera, desconocido para la masa, que muestra calidades técnicas, explicables por factores anatómicos, puramente azarosos, y otros factores como el trabajo y el esfuerzo. Un gimnasta de la voz. Excitación que se completa con el número de Dos que es capaz de dar. Y, ahí comienza, una discusión que de nuevo suena a vieja, por no decir absurda, sobre si es mejor o no que Juan Diego Flórez, el otro divo a la antigua que recorre los teatros de ópera y auditorios musicales del mundo con el beneplácito del que paga la entrada y de la crítica y que también ha cantado el mismo montaje. Polémica que se acompaña, de nuevo por la masa operística, con la sensación de estar en la pomada por haber descubierto al nuevo Pavarotti, como este hizo pensar que se había descubierto al nuevo Carusso. Y en esto se entretienen y les entretienen mientras lo que sucede en escena aburre. Y, si la propuesta del Real se mantiene, es gracias a que el director de orquesta hace sonar a esta de tal manera que la experiencia sonora no es percibida al uso y a lo que nos tiene acostumbrados. No. Trabaja en otros niveles sensoriales más cercanos al deleite y al disfrute, en el que hay que hacer un esfuerzo para escuchar críticamente, conscientemente, la música. No es que pase desapercibida, pues, seguramente la excitación y el entusiasmo que se pone en el cantante, sea debida en gran medida al trabajo que hace Bruno Campanella en el foso.

Lo demás es rutina. La aglutinación del coro sobre el escenario que parece que han olvidado cómo se ocupa el espacio, algo que hasta la temporada anterior sabían hacer perfectamente. Los movimientos de los cantantes que saben qué hacer con sus voces para cumplir, con la excepción de Camarena que sabe que hacer para destacar, pero no con sus cuerpos como si fueran otra cosa. El histrionismo en su actuación, de su performance, a la que se añade la de los actores que participan como Ángela Molina. Y, bueno, la propuesta ofrece dos respiros, concentrados en el segundo acto: el salón del castillo en perspectiva y sin paredes, cuyo efecto se pasa en lo que dura una tos, y el ballet de las criadas que limpian dicho salón en la apertura del mismo acto.

Confundir esto con la ópera es como confundir la gimnasia con la magnesia. En lo visto, oído y leído esta confusión se produce y se echa de menos la ópera, que es lo que siempre debería estar presente. Afección que el Teatro Real de Madrid no tiene en exclusiva. Es internacional pues el montaje es una coproducción con la Metropolitan Opera House de Nueva York, la Covent Garden Royal Opera House de Londres y, sí, la Wiener Staatsoper austriaca. Así que hay que quitarse complejos. El mal de la ópera es global. Un mal que afecta a un cuerpo anciano, como son en su mayoría los asistentes a las representaciones. Cuerpos que soportan peor que los jóvenes las afecciones, las infecciones, las enfermedades por lo que es más frecuente que fallezcan, pasen a mejor vida, cuando las sufran.

Así que, qué aburra a unos cuantos, o a muchos, no es importante, pues ¿desde cuándo el aburrimiento es una categoría artística? A lo que hay que responder ¿desde cuándo la diversión y el entretenimiento lo son? ¿No son estás últimas, acaso, maniobras de distracción, a veces infligidas voluntariamente, pero las más de las veces infligidas desde arriba? El caso es que ni con esas, ni con una obra popular, ni con un cantante de bis, ni con una obra nunca antes representada logra el Real poner el cartel de no hay billetes con suficiente antelación para pensar que la obra es un éxito. Entonces, ¿quién gana con esta operación comercial, ya que no parece artística, si ni siquiera es capaz de producir beneficio económico o el beneficio económico esperado?

Hace unos días apareció una polémica noticia, primero en la prensa, y después, corriendo como la pólvora, en las redes sociales. Tras su papel de Octavia en la straussiana El caballero de la rosa, la joven mezzosoprano irlandesa Tara Erraught fue vapuleada por la crítica “seria” británica no por su interpretación vocal –que reconocieron como excelente- sino… ¡por su físico! Expresiones como “un envoltorio regordete de grasa de cachorro, más apta para el papel de Mariandel que el de Octavia”, “físico sin remedio”, “regordeta”, “rechoncha” o “poco creíble, fea y nada atractiva” salían de la boca de afamados críticos de no menos importantes medios: Telegraph, The Independent, Financial Times, The Times o The Guardian.

Estas consideraciones en donde se pretende confundir la apariencia física con la capacidad artística interpretativa no hablan muy bien sobre una crítica que, de esta forma, se descalifica ella solita, mostrando, por encima de su brillante plumaje, su ramplonería. Pero este tipo de discusiones no son nuevas, ni mucho menos. De hecho, son tan viejas casi como el mismo género. Por no irnos demasiado lejos en el tiempo, recordemos otra polémica similar, la del cineasta y director de escena Franco Zefirelli y la soprano Daniela Dessì en una Traviata que tenía que cerrar la temporada romana y fue suspendida precisamente por unos comentarios del director sobre la cantante, como el caso de Erraught, igualmente en torno a su físico: “Es una señora entrada en años y rolliza, por lo que no resulta creíble como Violeta”. Zefirelli parecía hablar aquí más como cineasta que como director escénico, perdiendo de vista que si bien en el cine el físico del personaje podría resultar, en determinados casos, un criterio para el casting, en la ópera, el mismo género parte de otras convenciones que permiten que la apariencia física de los cantantes se coloque en un plano secundario, fundamentalmente debido a la importancia central de la música y de la interpretación dramática. Si no, ¿cómo justificar el ensalzamiento con que esa misma crítica especializada ha actuado siempre ante mitos como Caballé en idéntico papel de Violeta? En el imaginario colectivo, las Valquirias, como personajes mitológicos, no se nos aparecen precisamente con problemas de sobrepeso, lo que en absoluto impide que podamos considerar de calidad una puesta en escena en la que una interpretación musical y actoral de altura haga creíble una presencia que, en principio, podría resultar extraña en otro contexto.

Pero no vale echarse después atrás e intentar explicar lo difícilmente explicable, sobre todo, si acabamos ahondando en la herida. De hecho, la explicación puede servir para estropearlo todavía más, como en el caso de Rupert Christiansen, del Telegraph, uno de los críticos que habían puesto a caldo a Erraught, alegando después “en su favor” que: “es una chica muy guapa con una sonrisa preciosa y una presencia escénica adorable. Me encantaría escucharla cantar los roles rossinianos de Cenerentola o Rosina. Pero no hay manera de que, a la vista, pase por un Octavian”. En este sentido las palabras de Alejandro Carantoña en su blog Noche de ópera de la revista Fronterad dan en el clavo, por lo que no nos resistimos a entresacar la reflexión aquí:

“¿Por qué cuando (presuntamente) se insulta a una (presunta) gorda se reacciona, a modo de defensa, diciéndole que es guapa y preciosa? ¡Pobre de ella si encima no lo fuese!
Quiero decir con esto que no me he parado a mirar las fotos de Erraught mucho más de lo imprescindible, y que su físico no es, en absoluto, de lo que estamos hablando aquí. Si es guapa, fea, alta, gorda, delgada, coja, bizca o transexual son hechos irrelevantes de todo punto en lo que nos ocupa (o en lo que ocupa a un crítico, más exactamente), que es definir si da el papel tanto vocal como escénicamente: no estamos hablando de su físico. Estamos hablando del de Octavian. Cuando Christiansen, Morris y compañía se refieren a la ya célebre mezzo en estos términos, en definitiva, no es para criticarla a ella, sino a quien la ha contratado para un papel determinado en una producción concreta, que según dicen no le va. Esto sería como acusar de racismo a quien fuese por disentir de haber puesto a un Calaf negro en Turandot o a un Otello chino.”

No es la ópera un terreno demasiado dado a la renovación y estos episodios son un mal síntoma respecto a su futuro en una sociedad avanzada. Desde una posición crítica mínimamente solvente, reflexionar sobre el problema de la verosimilitud del personaje partiendo del físico de la cantante no parece muy serio, pero incluso pensando en que esta inclusión de la apariencia del intérpretes, de algún modo, pudiera ser considerado válido en el debate, en ningún caso debería obviar que nuestra recepción de lo que ocurre en un escenario está siempre mediada por las convenciones y que una visión hiperrealista de la escena –al menos en el género operístico y su repertorio tradicional- tiene escaso sentido.