(c) José Carrillo

Nadie en el ámbito de la música contemporánea (académica) parece haber desempolvado la lanza. Al contrario de lo que sucede en el universo flamenco, en el que lo heterodoxo divide con pasión, entre la condena exaltada y la adhesión fervorosa, los cuchillos no están en alto (al menos, que se sepa) ante el inminente estreno de la primera ópera para el mediático Niño de Elche.

En todo caso, The Sins of the Cities of the Plain (Los Pecados de la Ciudad de la Llanura) es el título de la ópera que el compositor Germán Alonso (Madrid, 1984) estrenará el próximo 25 de mayo en el Espacio Turina de Sevilla y que protagoniza una única voz, la de Francisco Contreras (Niño de Elche). Subvencionada por el Banco de Proyectos del ICAS y las Becas Leonardo de la Fundación BBVA la obra está basada en una extraviada novela homónima publicada en 1881 de forma clandestina y en la que se narran las aventuras sexuales del chapero Jack Saul. Cuenta con libreto de Fabrizio Funari e interpretación musical (mas la suma de la electrónica) de sus máximos instigadores, el guitarrista (eléctrico aquí) Pedro Rojas-Ogáyar y el clarinetista (bajo) Gustavo Domínguez Ojalvo, integrantes del dúo Proyecto Ocnos.

“La música contemporánea me interesa, aunque he tenido escasas ocasiones de relacionarme con ella”, reconoce Niño de Elche, quien llega al proyecto en calidad de cantante experimental. “Muchos lo son, yo desde luego lo soy porque siempre busco una concepción híbrida de lo creativo […] Para mí no hay tanta diferencia entre la música electrónica, experimental, contemporánea, flamenca o indie. Siempre han existido conexiones muy cercanas entre unos y otros mundos, al meno yo lo siento así. No tengo prejuicio; puedo estar en un sitio y en el otro. Del mismo modo que  un oyente de ópera puede ir mañana a un recital flamenco ¿no?”, reflexiona.

Pese a su fama de provocador, el cantante marca distancias respecto del adjetivo. “Dicen que hago programaciones revolucionarias y que en el escenario vengo a provocar. No. Nada de eso. Yo solo miro lo que hay fuera, la realidad, veo cómo fluyen las cosas. Lo otro es lo irreal, seguir luchando por programaciones y por concepciones musicales herméticas y muy establecidas, eso es mucho más provocador que lo que yo hago. Y para algunos la realidad es mucho más difícil de asimilar que la ficción”, abunda entresacando ideas de su bien armado y consolidado discurso.

(c) José Carrillo

Germán Alonso ha compuesto The Sins of the Cities of the Plain con la imagen y las posibilidades vocales de Niño de Elche en su cabeza. “Yo no leo partituras, todo lo que tengo que hacer está muy detallado, muy bien explicado. Hay una tensión enorme en la obra y el personaje que hago se pasea por una enorme variedad de registros vocales. Técnicamente no es muy alejado de otras cosas que he hecho antes pero la forma de organizar el discurso, el contexto también, sí que me resulta mucho más complejo”, adelanta. “Germán [Alonso] se empapó auditivamente de mi Antología del cante flamenco heterodoxo y aquí, en su obra, me hace ir de la voz rota a la susurrada, la interpretada, la recitación, la poesía fonética y la voz de contratenor. Muchas cosas”, dice Francisco Contreras. “Además esta es la primera ópera escrita íntegramente en polari, un criptolenguaje inventado por los homosexuales británicos a mediados del siglo XIX para comunicarse con discreción”, indica.

“Proyecto Ocnos pensó en mí para la parte musical, ellos fueron quienes me pusieron en contacto con el libretista y, desde luego también con el material literario de base”, advierte Germán Alonso, quien aborda su primer proyecto en el ámbito multimedia. Ópera o no ópera, o incluso anti-ópera, son cuestiones accesorias. “Estar en un contexto artístico, llamémoslo ópera, facilita mucho las cosas por simples razones logísticas. La obra responde a lo que se espera que sea una ópera por lo menos en las cuestiones más básicas. Hay un cantante, hay música vocal e instrumental y una escenografía. Pero como compositor no tengo ninguna intención deliberada de adscribirme a la tradición lírica. Sí que la tiene el libretista”.

Para Alonso “la inteligibilidad del texto” era una cuestión clave. “Quiero que se entienda lo que estamos contando, no todo, pero sí un tanto por ciento elevado. No busco ser pedagógico porque como consumidor de arte no me interesan las propuestas excesivamente didácticas. No creo que el público deba entender todo lo que planeamos porque, de ese modo, no dejamos peso ninguno a la interpretación”.

(c) José Carrillo

Electrónica en tiempo real y pregrabada, más guitarra eléctrica y clarinete bajo. Ese es todo el orgánico. “He intentado explotar todas las posibilidades tímbricas de los instrumentos, especialmente de la guitarra, que cuenta con una gama de efectos inacabable. Escribir para agrupaciones reducidas supone un reto mayor en este aspecto”, dice. Pero si en la estética nos adentramos, esta seguira jugando también la baza de la hibridación. Porque Alonso bascula sus inclinaciones entre las músicas más austeras de Mark Andre y Michael Jarrell, con quienes ha estudiado, y las de otros maestros suyos como Raphaël Cendo y Yan Maresz, más cercanos a la saturación y los sonidos complejos. “No intento parecerme a ellos pero sí que mi música tiene puntos en común con la que hacen. Me gusta la idea de sonido difícilmente clasificable, esa idea de monstruosidad, de algo no fácilmente identificable cuando lo escuchamos me atrae mucho. Y es un tipo de acercamiento al sonido que entronca con los mundos del jazz y del rock, géneros que forman parte de mi bagaje”, considera.

Tender la mano a Niño de Elche fue idea suya, pero advierte que no lo hizo buscando solo el “impacto mediático”. Que lo tendrá, tanto que la supervivencia de The Sins of the Cities of the Plain más allá de su estreno dependerá, y en no poca medida, del propio cantante/cantaor. “El flamenco lo lleva de forma intrínseca, yo no he querido alejarme de esta realidad, consustancial a él. Hay ciertos melismas y giros vocales jondos en la ópera. Pero a mí lo que más me interesa de Francisco [Contreras] es su faceta experimental. No se siente cómodo en ninguna etiqueta en particular. Ese no estar en ningún sitio, desde luego no en el flamenco ni en la música contempránea lo convierte en un artista único”, asegura. “No tengo que enmascarar nada, no voy como flamenco ni como experimental cuando me llaman para lo que sea. Yo voy, y ya va surgiendo todo”, dice Niño de Elche.

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Para el cincuenta por ciento de Proyecto Ocnos el nacimiento de esta ópera ha sido una concatenación de éxitos (al menos, hasta ahora). “Estábamos detrás de Germán Alonso desde hacía tiempo porque nos gusta mucho su lenguaje, que se diferencia del de muchos otros compositores que tienden más a una cierta uniformidad. Su música conecta muy bien con la estética del dúo”, indica Gustavo Domínguez.

“Nos obsesionaba la escena y queríamos dar el salto”. Y gracias al apoyo institucional el proceso creativo está siendo “muy intenso, con varias sesiones repartidas en el calendario de lecturas, ensayos, de puesta en común, en definitiva”. “La carga de la creación musical es del compositor, pero ha sido la suya una gestación más horizontal de lo acostumbrado porque mientras escribía la partitura ha habido mucha interacción con el intérprete, con Francisco Contreras, con sus recursos”.

Cuando en una grabación discográfica se unen, por un lado, la capacidad de un grupo de músicos para captar la esencia de un género musical y, por otro, obras creadas para el mismo por uno de los compositores más destacados del panorama internacional, la combinación resulta digna de elogio. Es éste el caso del CD lanzado por Naxos el pasado mes de julio en el que cinco obras de música de cámara compuestas por Leonardo Balada (Barcelona, 1933) son interpretadas por el Ensemble Col legno, dirigido por su fundador Robert Ferrer, y los solistas Luis Fernández-Castelló, Pere Joan Carrascosa, Óscar Oliver, Joan Sureda y Marcos Sanjuan. La colaboración de la Universitat Politècnica de València, que este año ha organizado la novena edición del Curso Internacional de Composición impartido por el Maestro Balada, la American Academy of Arts and Letters y el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia completan el elenco de participantes.

El sonido cuidado, lleno de matices, camerístico que encontramos en este registro nace del trabajo que el director Robert Ferrer ha hecho con el Ensemble Col legno desde el año de su fundación en 2006. Y con unos solistas de nivel extraordinario que en su mayoría han colaborado en diversos momentos de esta ya extensa trayectoria con el Ensemble. Pero hay también otra razón que justifica el resultado destacable que nos ofrece este CD: la música de cámara de Leonardo Balada y la comprensión que de la misma nos transmiten los intérpretes.

Estas composiciones son el otro extraordinario atractivo de esta grabación. No solo por su belleza y calidad indiscutibles, sino porque en la selección realizada nos encontramos con ejemplos que nos ayudan a entender la compleja trayectoria compositiva de Balada, una trayectoria que dura ya casi seis décadas y que ha dado como fruto más de 120 composiciones.

Con Ballet City (1959) nos situamos en los orígenes del compositor, cuando siendo un estudiante de la Julliard School of Music en Nueva York escribió esta obra que reflejaba la vida en Manhattan, aquel lugar “de locos”, como él mismo dice, en el que vivió y estudió a su llegada en los Estados Unidos.

En 1966 cerró la etapa de aprendizaje y búsqueda de un lenguaje propio que refleja Ballet City para iniciar la carrera de compositor afamado y reconocido que conocemos. El nuevo lenguaje con el que se produjo esa transformación creó Geometrías No.1. En él la armonía tonal funcional y la melodía desaparecieron, y sus composiciones se llenaron de efectos que aludían a la música electrónica, clústers, indeterminación, texturas complejas, etc. La segunda obra que escuchamos en este CD, Caprichos No. 6, aunque compuesta en 2009 utiliza este lenguaje. Balada nunca ha abandonado ese modo de componer, aunque con el paso del tiempo ha incorporado nuevos recursos e ideas que lo han enriquecido. Otro elemento que tampoco nunca ha abandonado es aquel que para él da sentido a su música: la expresión emocional. Por encima de todo su música debía emocionar al público y bajo esa premisa escucharemos en los Caprichos No. 6: Enojo, Lágrimas, Angustias y Escalofríos a través de un lenguaje abstracto.

Caprichos No. 7 (2009) utiliza como base de la composición una melodía folclórica, La tarara, pero tratada como en la etapa en la que el compositor concibe la creación en términos de surrealismo, como denomina el propio Balada a la etapa que inició en 1995. En este periodo de madurez, la elaboración de “los materiales tradicionales que a través de transformaciones se convierten en algo similar, pero diferente”, como explica el compositor, crea un lenguaje especialmente rico y complejo. De ese modo La tarara en los Caprichos No. 7 aparece, desaparece, se transforma de manera magistral tejiendo la obra.

Con Spiritual (2002) nos trasladamos a un momento creativo diferente, aquel que se materializó por primera vez en las obras Homage to Casals y Homage to Sarasate (1975). En él las ideas folclóricas se entremezclan con el lenguaje abstracto que hemos escuchado en Caprichos No. 6, en una fusión de elementos aparentemente antagónicos pero original y altamente efectiva.

El CD finaliza con Caprichos No. 10: Fantasía sobre “La Pastoreta” (2013), una obra en la que las diferentes técnicas desarrolladas por el compositor a lo largo de su extensa trayectoria creativa se amalgaman sobresalientemente.

Una grabación excelente para disfrutar de la música de cámara a través de la extraordinaria obra del compositor Leonardo Balada.

Presentamos para su escucha dos de los cortes del CD. Por un lado, el primer movimiento de la pieza Ballet City, anteriormente mencionada; y en el vídeo, de los Caprichos No. 6, la primera pieza, I. Enojo.

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Siempre es un placer recibir un disco de música contemporánea cuyo contenido pueda ser consultado en partitura, algo cada vez más extraño: repertorios que buscan nuevos nombres conllevan muchas veces el no disponer del material necesario para realizar la escucha íntegra que el ejericico crítico requiere, pero también es cierto que muchas veces no se alcanza a disponer de los papeles necesarios para el repertorio menos conocido de grandes autores. No es el caso presente, este Bass Clarinet and Percussion del compositor Morton Feldman bajo edición de Universal Edition y por lo tanto fácilmente accesible, y que presenta en una soberbia edición digital el sello especializado en grabaciones 3D afincado en Barcelona Neu Records. Tal vez la consideración acerca de la partitura fuera menos necesaria en cualquier otra reseña discográfica, pero no precisamente en esta: respeto a la partitura extremo, no exento de una interpretación propia y original, en un trabajo ejemplar y de referencia.

Probablemente sea la iniciativa de la gente de la factoría Neu algo único en España: la de especializarse en el ámbito digital casi de manera exclusiva pero con el añadido de trabajar en la espacialización del sonido a través de las grabaciones/mezclas multicanal, algo que los lleva a trabajar en una dirección bien definida ofreciendo diferentes remezclas del material orientadas a los diferentes tipos de escucha que brinda hoy en día el entorno de la escucha doméstica. La cuestión no tiene desperdicio, y uno puede hacerse con un pack que incluye las versiones en mp3 a 320 Kbps, audio stereo en dos formatos diferentes (ambos sin pérdida de datos por compresión y a una altísima calidad de muestreo), una remezcla multicanal y el correspondiente cover del trabajo; y si uno no desea semejante pack, puede igualmente proceder a la descarga prescindiendo de la versión multicanal y de un sampling rate tan elevado a un menor precio. Y es el precio, precisamente, uno de los pocos aspectos en dónde la incursión al mundo digital de Neu no acaba de responder a la actualidad: si bien estamos ante un trabajo de una calidad óptima, unas cantidades de 10 y 6 euros respectivamente para cada una de las ediciones resultan excesivas para un trabajo que, en esencia y a pesar de los remix, no deja de ser un único track. Igualmente (aunque este punto es fruto, precisamente, de la adecuación a dicho entorno de reproducción no analógica), otro reproche que se le podría hacer a la edición sería el de haber prescindido de un booklet digital que ofreciera las mil y una reflexiones posibles acerca de este trabajo desde una óptica tanto artística como técnica, aprovechando que son muy pocos los registros que podrían presumir de unir una factura compositiva, interpretativa y de registro fonográfico a una misma cuota, y una muy elevada. En cualquier caso, sobresaliente con matrícula para los responsables de tremendo enfoque discográfico, Santi Barguñó, Hugo Romano y Mireia Pacareu, que en su balance entre obra, espacio sonoro, registro y post-producción, merecen únicamente palabras positivas sabiendo que darán mucho que hablar, habida cuenta de la claridad con la que ilustran en la propia página web del proyecto sus ideas acerca del concepto de espacialización, su relación con la música contemporánea, lo obsoleto de la escucha imitativa del espacio frontal del auditorio decimonónico y la visión clara de la tendencia a la baja del auditorio mismo. Y si es de esperar que los oyentes lleguen a semejante apreciación, los ejecutantes y ensembles que deseen contar con unos profesionales capaces de reinventar el sonido adecuándose a la interpretación ofrecida y a las exigencias de la partitura (cualquiera que haya trabajado en el entorno de la producción sabrá que el registro y la mezcla de pianissimos continuados, como en el caso presente, es todo un reto debido a la tiranía de la masterización moderna), desde luego deberían tenerlos en cuenta. Los ejecutantes y el ensemble.

A pesar de que, por la novedad del enfoque, haya sido casi obligado comenzar desgranando el trabajo en sus aspectos técnicos, uno no puede dejar de saltar seguidamente al asombroso trabajo del clarinetista Víctor de la Rosa. Sencillamente sorprendente su dominio de los registros en un instrumento como el clarinete. Uno no sabría explicar muy bien de dónde ha sacado De la Rosa esa capacidad para controlar los pianos en el registro agudo de su instrumento infernal, pero incluso consigue que parezca algo fácil de obtener en una obra que perdería una enorme parte de su valor sin este control absoluto de la dinámica. Saltos enormes de uno a otro registro que ponen al intérprete al nivel de los mejores clarinetistas actuales. Y en una obra de una complejidad de escritura palpable, dónde los compases no están alineados más que cada determinados períodos con la consiguiente flexibilidad interpretativa exigida al intérprete (Feldman, haga cuadrados o escriba notas, es Feldman), se ve arropado el clarinetista central por al estupenda labor de Feliu Ribera y Paula Piñero, dos percusionistas para una única línea instrumental, en una obra escrita poco antes de la muerte del compositor. Así las cosas, un clarinete que apenas sufre cambios en su escritura de naturaleza mínima y callada, convive con el ataque de una percusión más cambiante y unificándolos a todos (y teniendo en cuenta el enfoque sonoro conseguido hay que incluir a la muerte misma, un ente cuya captura nunca es sencilla), el compositor Luis Codera Puzo en calidad de director artístico del ensemble y a quién en última instancia habría que hacer responsable de la maravillosa unidad de criterios que conviven aquí.

No es Feldman un autor de interpretación sencilla, máxime en su último período compositivo dónde directores e intérpretes han de enfrentarse a unas duraciones siempre desmedidas (ya sea en su extensión total, ya sea en sus duraciones relativas), con tendencia a un pseudo-estatismo casi absoluto que se hace eco de las teorías de su autor en analogía a determinadas técnicas pictóricas. Es aquí esa cualidad de la ataraxia, del nirvana contemplativo, la que hace su aparición tomando como referencia preeminente la pintura de un Mark Rothko que Feldman resumía como el artífice de la construcción de pasajes estáticos pero en tensión constante, en un estado “helado y en vibración a un tiempo” y que daría lugar a obras específicas como la Rothko Chapel de 1971, mismo año de composición de la que podría ser considerada su primera gran obra para clarinete, Three Clarinetes, Cello and Piano.

Aún con 10 años de diferencia entre estas obras y la presente, compuesta en 1981, se establece un eje que traza una trayectoria que entrelaza silencio y sonidos quedos hasta el límite de lo indecible, una época en la que muchos han querido ver una cierta vuelta al clasicismo en base a una utilización de plantillas instrumentales con una gran tradición histórica y que culminaría en 1983 con la composición del quinteto Clarinet and String Quartet. Tal vez sea excesiva dicha valoración, pero no lo es en absoluto el considerar dichas obras como la cima de la producción de Feldman, aún cuando seamos muchos los que preferimos todo su segundo período compositivo abrazado a los principios aleatorios de su “padre” John Cage. Igualmente, se ha querido ver en la tendencia cada vez más pronunciada hacia lo que el propio compositor denominaba “quiet sounds” como un síntoma de la cercanía de la muerte: sea o no sea su desaparición la que se recoge aquí, desde luego que CrossingLines ha sabido plasmar la fragilidad de un silencio que por turbador, iluminador y sencillamente hermoso en su fragilidad, merece la máxima de las valoraciones posibles.

CROSSINGLINES: “Bass Clarinet and Percussion” / Morton Feldman
Víctor de la Rosa, clarinete bajo
Feliu Ribera y Paula Piñero, percusión
Neu Records

El clarinete fue inventado en las primeras décadas del siglo XVIII como evolución lógica de su ancestro el chalumeau. Sus 300 años de historia han permitido la creación de un repertorio de música de cámara que se encuentra entre lo más granado de los instrumentos de viento. Sin lugar a dudas, es su repertorio solista con orquesta el claro ejemplo del buen hacer de los grandes compositores que se aproximaron a él. Si bien el Concierto para clarinete en la mayor kv. 622, escrito por Wolfgang Amadeus Mozart en 1791, representó el punto de inflexión en cuanto a lo que música para clarinete solista se refiere, no pocos compositores posteriores se han aproximado a este género con excelentes resultados; sirvan de ejemplo Carl Maria von Weber, Claude Debussy o Aaron Copland.

Los siglos XX y XXI han servido para evidenciar la necesidad de los compositores de seguir manteniendo ese interés por las posibilidades técnicas y musicales que ofrece el clarinete. El desarrollo de nuevas técnicas, conocidas como técnicas extendidas, ha permitido a los compositores de estos siglos la creación de un imaginario sonoro concertante de enorme riqueza que sitúa a algunas de las páginas destinada al clarinete a la altura de los grandes clásicos de siglos pasados.

Este breve recorrido que exponemos a continuación debe servir como acercamiento a un repertorio que, a pesar de la incuestionable valía de las obras que se comentan, permanece desconocido para una gran parte del público melómano e, incluso, para los propios intérpretes. Se trata de una selección de obras que se fundamenta principalmente en la valía de los compositores expuestos y su obra. Obviamente gran cantidad de piezas de este género no han podido ser incluidas en este breve texto, pues el número es exageradamente mayor que las piezas que del mismo género surgieron en épocas anteriores. La forma de exposición de los compositores y su obra ha sido determinada por nacionalidad ya que, aunque la nacionalidad no aglutina estéticas, sí que permite un desarrollo más lógico al discurso, siendo los principales centros musicales expuestos Francia, Reino Unido, Alemania, Italia, Estados Unidos, España, los países escandinavos, los países del este de Europa, Asia, Sudamérica e, incluso, Australia.

Francia se ha erigido como uno de los principales focos musicales del siglo XX y el actual siglo XXI. Figuras destacadas de la música francesa de la primera mitad del siglo XX como Claude Debussy (Rhapsodie para clarinete y orquesta compuesta en 1910 y orquestada un año después), Darius Milhaud (Concierto op. 230 de 1941) o Eugène Bozza (Concierto de 1952) escribieron piezas para clarinete y orquesta que inspirarían a compositores posteriores como Jean Françaix (Concierto de 1967).

Figuras de estética diametralmente opuesta fueron Jean Barraqué (Concierto para clarinete y vibráfono de 1968) y Pierre Boulez (Domaines para clarinete y ensemble de 1968) quienes abandonaron la idea de contraposición del solista y la orquesta en favor de un grupo más reducido de cámara. La obra de Barraqué se intercaló durante la escritura de su obra La mort de Virgile sobre textos de este poeta latino y se trata de una pieza puramente instrumental, algo difícil de encontrar en el catálogo de Barraqué. En ella reaparece una profunda continuidad en conflicto y la presión por diversificar y diluir. Domaines de Boulez representa un ejemplo perfecto de combinación instrumental a semejanza de la obra …explosante-fixe… y es una de las más logradas obras del autor francés donde la aleatoriedad fundamente el discurso de la pieza.

Podemos destacar importantes posteriores contribuciones como son las obras de Gérard Grisey (Vagues, chemins, le soufflé para clarinete y dos orquestas del año 1970) con un trabajo espectral muy cuidado en el que el clarinete se contrapone a dos masas orquestales de gran embergadura; Nicolas Bacri (Capriccio nocturno para clarinete y orquesta de cámara op. 20 de 1986 y Concerto da camera para clarinete y cuerdas op. 61 de 1998) cuya música es de gran tensión y lirismo con reminiscencias bartókianas; Yan Maresz (Séphire para clarinete y orquesta de cámara de 1997 y Éclipse para clarinete y ensemble de 1999) con piezas brillantes y de corta duración, en las que explora la utilización de complejos acordes que siguen las ideas del espectralismo parisino; o la de más reciente creación de Jean-Loius Agobet (Géneration, Concerto Grosso para tres clarinetes y orquesta de 2003).

El Reino Unido, país falto de compositores autóctonos de verdadera envergadura musical a excepción de Purcell o Elgar, ha producido en las últimas décadas una serie de destacados compositores que se han prodigado en la composición de obras para clarinete solista. Alan Rawsthorne (Concierto de 1936), Malcolm Arnold (Concierto nº 1 op. 20 de 1948 y Concierto nº 2 op. 115 de 1974) y Arnold Cooke (Concierto nº 1 de 1955 y Concierto nº 2 de 1981) componen una música neoclásica con gran importancia de líneas melódicas extensas. Por el contrario, Elizabeth Maconchy (Concierto nº 1 compuesto en 1945 y Concierto nº 2 de 1984) emplea un lenguaje armónico mucho más avanzado, siendo una síntesis muy personal de diferentes estilos.

Brian Ferneyhough (Le Chûte d’Icare para clarinete y ensemble de 1987) habla a menudo de su música como si se tratara de ir creando energía y entusiasmo en lugar de ir plasmando un esquema abstracto. Su concierto para clarinete y ensemble presenta una complejidad técnica sólo abordable por grandes intérpretes. Todo lo contrario ocurre con la escritura de Peter Maxwell Davies (Strathclyde Concerto nº 4 para clarinete y orquesta de 1990) que a diferencia de obras como Stedman Doubles para clarinete y percusión o Hymnos para clarinete y piano, Strathclyde Concerto nº 4 muestra la faceta más cálida de este instrumento, muy en la línea del empleo mozartiano del instrumento.

Posiblemente el sucesor espiritual de Olivier Messiaen, John Tavener (The Repentant Thief para clarinete y ensemble de 1990 y Cantus Mysticus para soprano, clarinete y cuerdas de 2004) se caracteriza por imprimir a sus obras un hálito de misticismo en la línea de las mejores obras religiosas de su maestro francés. Incluso su Cantus Mysticus recuerda en ciertos pasajes Fratres de Arvo Pärt.

Podemos destacar también las figuras de Nicola Lefanu (Concertino de 1997), hijo de Elizabeth Maconchy y cuya obra se basa en los textos de Italo Calvino, y Mark-Anthony Turnage (Riffs and Refrains para clarinete y orquesta de 2005) de escritura solista virtuosa y versátil con empleo de elementos del jazz riff-style.

Algunos compositores de la primera década del siglo XX en Alemania desarrollaron una música muy influida por el lenguaje de Bruckner, Mahler, Reger o Richard Strauss. Éste fue el caso de Karl Amadeus Hartmann (Kammerkonzert para clarinete, cuarteto de cuerda y cuerdas de 1930), que bebe del lenguaje armónico de Max Reger. Por el contrario, Paul Hindemith (Concierto de 1947) escribe una música profusa en cromatismo y próxima al neoclasicismo (escribió este concierto para el famoso músico de jazz Benny Goodman), lo mismo que ocurre con Harald Genzmer (Concertino, Divertimento Giocoso para flauta, clarinete y cuerdas de 1960 y Concierto para dos clarinetes de 1983) que sigue su estela.

Helmut Lachenmann (Accanto para clarinete, cinta y orquesta de 1975) ha descrito sus composiciones como música concreta instrumental, lo cual implica un lenguaje musical que abarca la totalidad del mundo sonoro hecho accesible mediante técnicas interpretativas no convencionales. Según el compositor, es música en la que los eventos sonoros son elegidos y organizados de modo que la forma en que son generados sea tan importante, al menos, como las propias cualidades acústicas resultantes. Accanto fue escrita para el clarinetista Eduard Brunner, paladín de la música para clarinete del último cuarto del siglo XX.

Otros compositores como Hans Werner Henze (Le Miracle de la Rose para clarinete y ensemble compuesta en 1981, pieza en la que trata sin tapujos el tema de la homosexualidad a partir de una novela con el mismo título del novelista francés Jean Genet), Wolfgang Rihm (Zweiter Doppelgesang para clarinete, violonchelo y orquesta de 1981, Dritte Doppelgesang para clarinete, viola y orquesta de 2004, Über die Linie II para clarinete y orquesta de 1999 y Fremdes Licht para soprano, clarinete, violín y orquesta de cámara del año 2006) o Olga Neuwirth (Vampirotheone para clarinete/clarinete bajo, saxofón soprano/saxofón tenor, guitarra eléctrica y tres ensembles de 1995) se han decantado por una corriente asociada con una nueva simplicidad en la que la influencia de Luigi Nono, Helmut Lachenmann o Morton Feldman, entre otros, ha afectado significativamente sus respectivos estilos.
Merecen también mención Aribert Reimann (Cantus para clarinete y orquesta de 2005), el joven

Jörg Widmann (Polyphone Schatten, Lichtstudie II para clarinete, viola y grupos orquestales de 2001, Elegie para clarinete y orquesta y Echo-Fragmente para clarinete y grupos orquestales ambas de 2006), clarinetista destacado y compositor en auge, Peter Ruzicka (Erinnerung, Spuren para clarinete y orquesta del año 2000) o Manfred Trojahn (Rhapsodie para clarinete y orquesta de 2001 y Ariosi para soprano, clarinete di bassetto y orquesta de 2006).

En Suiza podemos destacar las figuras de Conrad Beck (Serenade para flauta, clarinete y cuerdas de 1935, Concertino para clarinete y fagot de 1954, Concierto de 1967) y Heinrich Sutermeister (Concierto de 1975).

Aunque pueda parecer extraño, Italia en el último siglo no ha sido un país muy prolífico en cuanto a compositores para clarinete. Si bien encontramos la temprana obra de Ferruccio Busoni (Concertino de 1918), podemos destacar la pieza de una importante figura de la música italiana, pero por desgracia poco conocida, como es Giacinto Scelsi (Kya para clarinete y ensemble de 1959) que rechazaba de pleno los conceptos de composición y de autor, ensalzando por el contrario la improvisación y concibiendo la creación artística como una “canalización” mediante la cual el oyente es puesto en comunicación con una realidad superior de índole trascendente, siendo el artista meramente un “mensajero” de importancia menor. Otro autor importante fue Goffredo Petrassi (Grand Septuor para clarinete y ensemble de 1977) que sabe explotar de forma magistral las posibilidades del solista y del grupo instrumental.

Una de las personalidades más originales en Italia de las últimas décadas es, sin lugar a dudas, Salvatore Sciarrino (Che sai guardiana, della notte? para clarinete y orquesta de cámara de 1979 y Altre schegge di canto para clarinete y orquesta de 2002) con piezas de maravilloso misterio en las que no se debe buscar un virtuosismo explícito, sino una música situada en el nivel extremo audible, frágil, silencioso.

Ada Gentile (Veni Lumen Cardes para clarinete y orquesta de 1993), Luca Francesconi (Trama II para clarinete, orquesta y dispositivo electrónico del año 1993) o Ivan Fedele (Arco di vento para clarinete y orquesta de 2002) también han compuesto destacadas obras concertantes para clarinete.

Europa del Este ha sido un centro de creación contemporánea del más alto nivel. Entre los países que podemos destacar, los cuales formaron parte de la antigua Unión Soviética, se encuentra Rusia, Polonia o Estonia. En Rusia destacó el compositor Edison Denisov (Concierto de 1989) que emplea la microtonalidad de muchas de sus obras, muchas de ellas destinadas al clarinetista Eduard Brunner, así como la matemática que crean en sus composiciones una especie de aleatoriedad perfectamente controlada.

Polonia, por su parte, nos ha legado un conjunto de compositores de gran valía cuyas obras forman parte de forma bastante habitual de la programación musical internacional. Entre ellos se encuentran Witold Lutoslawski (Dance Preludes para clarinete y orquesta de 1950 y Double Concerto para clarinete, arpa y orquesta de cámara datado en 1980), con un lenguaje que debe mucho al folklore de su país natal; Krzysztof Penderecki (Sinfonietta nº 2 para clarinete y cuerdas del año 1994, Concierto para clarinete y orquesta de 1995 y Concerto Grosso nº 2 para cinco clarinetes y orquesta de 2004), cuyas obras son admiradas por su potencia y humanidad y que utilizan fuentes tan diversas como las técnicas instrumentales vanguardistas, la música aleatoria, armonías de medio semitono y tradicionales y el contrapunto renacentista; o Krzysztof Meyer (Concierto op. 96 de 2001).

En Estonia ha destacado por su singular personalidad Arvo Pärt (Pari intervallo para clarinete, trombón y cuerdas de 1976 y To the Waters to Babel We Were Sitting and Crying del Salmo 137 para dos clarinetes, trompa, trombón y cuerdas de 1996), compositor adscrito al minimalismo musical, y más concretamente al minimalismo sacro. No obstante, podemos mencionar también a Ester Mägi (Variations para clarinete, piano y orquesta de cámara de 1972), cuya música goza de un favor especial en su Estonia natal.

Hungría nos ha legado al compositor y clarinetista Endre Szervánszky (Serenade para clarinete y cuerdas de 1950 y el Concierto de 1965). Por su parte, Peter Eötvös cuenta con varias obras de este tipo (Shadows para flauta, clarinete y orquesta de 1996 y Levitation para dos clarinetes, acordeón y cuerdas escrita en 2007).

España, ha sido durante la práctica totalidad del siglo XX un oasis para la música concertante de clarinete sin apenas un repertorio hasta bien entrados los últimos años de siglo con figuras. Compositores como Carmelo Bernaola (¡Imita! Imita que algo queda, Preludio para clarinete y orquesta de 1994) o Jesús Villa Rojo (Formas y fases para clarinete y ensemble de 1971 y Quasi un solo para clarinete y orquesta de 1989) introdujeron las técnicas vanguardistas en España y sus obras no van más allá de ser especulaciones musicales donde la tímbrica juega un especial papel.

Otros compositores españoles que podemos destacar, todos ellos con un singular amalgama de estilos, son: Luis de Pablo (Une couleur para clarinete y orquesta de 1989), Manuel Castillo (Orippo, Recitativo y Allegro para clarinete y cuerdas de 1991), José Ramón Encinar (Misa en Scène para clarinete y orquesta de 1994), Joan Albert Amargós (Concierto de 1995) o César Cano (Concierto de 1998).

El interés creciente de clarinetistas españoles como José Luis Estellés, Joan Enric Lluna o Enrique Pérez por aumentar este exiguo catálogo ha permitido que el siglo XXI se haya convertido en una fuente inagotable de conciertos para clarinete con autores como José Manuel López López (Vino Regalo Divino para clarinete, coro y orquesta de 2002), Cristóbal Halffter (Concierto de 2000), Joan Guinjoan (Concierto de 2003), Ramón Lazkano (Ortiz isiak para clarinete y orquesta escrito en 2005), Benet Casablancas (Dove of Peace. Hommage to Picasso, Chamber Concert nº 1 para clarinete y ensemble de 2010) o José María Sánchez Verdú (Elogio del horizonte para clarinete y orquesta de junio de 2007 y Qualia-Jardí Blau para barítono, clarinete, coro y orquesta de 2010).

Los países escandinavos se han convertido en los últimos años en referente en la composición con algunos de los más destacados compositores del momento, y en especial en referentes para la escritura para clarinete gracias a la maestría y entusiasmo de solista de la talla de Kari Kriikku o Martin Fröst.

La sombra del danés Carl Nielsen (Concierto op. 57 de 1928) es muy alargada y su op. 57 se ha convertido por méritos propios entre una de las piezas maestras del repertorio de concierto de clarinete por sus exacerbadas demandas técnicas, así como por sus bellas líneas melódicas. A este compositor siguieron algunos otros menos destacados pero también valiosos como fueron Vagn Holmboe (Concierto de cámara op. 21 de 1942) o Lars Erik Larsson (Concertino op. 45 nº 3 de 1957).

Las generaciones posteriores de compositores escandinavos han permitido situar a estos países en el mapa musical tras su ausencia durante decenios. Una larga lista de ellos, músicos de un gran talento y un instinto musical de gran valor, los presentamos a continuación. Anders Hillborg (Lamento para clarinete y cuerdas de 1981 y Peacock Tales, Monodrama para clarinete, danza y orquesta de 1998), Jouni Kaipainen (Carpe diem! para clarinete y orquesta op. 38 de 1990), Magnus Lindberg (Duo Concertante para clarinete, violonchelo y ensemble de 1992 y Concierto para clarinete y orquesta de 2002), Einojuhani Rautavaara (Concierto de 2000), Karen Rehnqvist (On a Distant Shore para clarinete y orquesta de cámara de 2002), Kai Nieminen (Through Shadows I can hear ancient volees para clarinete y orquesta de 2002) y Kalevi Aho (Concierto de 2005). Sin lugar a dudas, la partitura de Magnus Lindberg ha ganado una posición como una de las más originales obras de este formato y sus interpretaciones son constantes.

La música norteamericana ha sido, en muchas ocasiones, reducida a la figura de los compositores Leonard Bernstein (Prelude, Fugue and Riffs para clarinete y orquesta de jazz de 1949), George Gershwin (en su famoso solo para clarinete de Rhapsody in Blue) o Aaron Copland (Concierto de 1947) y a sus sugerentes ritmos de jazz. Aunque éstos tres hicieron un empleo idiomático del clarinete en sus obras y son hoy en día referentes de la música de Estados Unidos, podemos destacar otras figuras esenciales. Ellie Siegmeister (Concierto de 1956) muestra una música de clara influencia jazzística seguidora del mejor Copland. Por otro lado, aunque no estadounidense de nacimiento pero sí de adopción, Igor Stravinsky (Ebony Concert para clarinete y orquesta de jazz de 1945) nos habla de su pieza con clarinete en sus Dialogues:

“Lo compuse para una instrumentación preestablecida, a la que añadí una trompa francesa. Mr. Woody Herman quería la obra para un concierto que ya estaba programado, y lo tuve que componer a toda prisa. Mi intención era componer un concerto grosso de jazz, con un movimiento lento de blues. Estudié grabaciones de la banda de Herman y me hice con un saxofonista para que me enseñara la digitación”.

A una posterior generación pertenecen Walter Piston (Concierto de 1967), más conocido por su obra teórica que por sus partituras musicales, y que emplea en su pieza clarinetística un lenguaje moderno, pero de líneas claras, el cual servirá de puente de unión para uno de los compositores cuya obra más fama ha adquirido en Estados Unidos, John Corigliano (Concierto de 1977), a pesar de sus convencionalismos y efectismos.

En los últimos años del siglo XX vieron la luz obras para clarinete de excepcional factura por su lenguaje directo y sin tapujos. Son ejemplos de ello John Adams (Gnarly Buttons para clarinete y ensemble de 1996), cuya música desarrolla un contrapunto extremadamente complejo; Elliot Carter (Concierto de 1996) y su compleja y virtuosa escritura para el solista; así como los menos conocidos Alfred Prinz (Concierto nº 1 de 1971, Concierto para clarinete y violín de 1979, Concierto nº 2 de 1989 y Concertino-Variationen para clarinete y ensemble de 1992) y Joan Tower (Breakfast Rhythms I & II para clarinete y ensemble de 1974 y Concierto de 1988).

El continente sudamericano presenta muchas diferencias con los Estados Unidos y podemos observar un lenguaje rítmico avanzado en el que el empleo de los propios de cada uno de los países crea una estética perfectamente diferenciada. Julián Bautista (Fantasía Española para clarinete y orquesta op. 17 de 1945) de origen español se instaló en Argentina tras la Guerra Civil Española y en su obra emplea un lenguaje sombrío y atormentado de “añoranza nacional” que une con un virtuosismo técnico muy exigente. Otros compositores nacidos en Argentina con un repertorio concertante para clarinete destacado son Osvaldo Golijov (Dreams and Prayers of Isaac the Blind para clarinete klezmer y cuerdas de 1994) y el clarinetista y compositor Jorge Variego (Suite para clarinete y cuerdas de 2001). En Colombia podemos mencionar a Blas Atehortúa (Concierto nº 1 op. 161 de 1990 y Concierto nº 2 op. 201 escrito en 1998) y a Alejandro Tobar (Atardecer en Patiasao, Escena campestre para clarinete y orquesta de 1969). Mientras, en México destacamos a Javier Torres Maldonado (Figuralmusik III para flauta, oboe, clarinete y cuerdas de 1998).

De Australia podemos destacar a Brett Dean (Ariel´s Music para clarinete y orquesta de 1995). El título Ariel no hace referencia a ningún personaje shakespeariano, sino a una joven americana, Ariel Glaser, que murió de SIDA en 1988, a los siete años de edad. Una pieza de conmovedora elegancia.

Para finalizar, hacemos mención a varios compositores asiáticos de destacada trayectoria compositiva. Los principales autores japoneses que podemos mencionar deben su lenguaje a las influencias centroeuropeas de principios y mediados del siglo XX. Un claro ejemplo de esto Toru Takemitsu (Quadrain para clarinete, violín, violonchelo, piano y orquesta de 1975 y Fantasma/Cantos para clarinete y orquesta del año 1991) cuyo lenguaje es deudor de la tímbrica de Olivier Messiaen y Claude Debussy. Toshio Hosokawa (Metamorphosis para clarinete y orquesta de 2000) escribe una pieza de grandes demandas técnicas y en la que explora recursos del instrumento inhóspitos y poco convencionales. Sigheru Kan-no (Concierto de 2006) utiliza un instrumento similar al que empleara Mozart en su kv. 622, un clarinete di bassetto.

China cuenta con los compositores Bright Sheng (Wild Swan, Concertino para clarinete y orquesta de 2006) y Hao-Fu Zhang (Concierto de 2005). Por otra parte, podemos mencionar al vietnamita N´Guyen Thien Dao (Blessure/Soleil para clarinete y ensemble compuesta en 1983) que fuera alumno de Messiaen en París, o a los coreanos Isang Yun (Concierto de 1981) y Unsuk Chin (Concierto de 2014).

Este artículo ha pretendido ser un acercamiento breve pero esclarecedor del repertorio concertante para clarinete en el que, obviamente, por motivos de extensión no han podido ser incluidos todos los compositores que hubiéramos deseado. Esperemos que el tiempo nos revele muchas más grandes piezas de este género.

1. Mi bien amado, ven a sentarte junto a mí un instante.
La vida es al punto el crepúsculo de una tarde de invierno que pasa.

Barcelona, agosto de 2007. Acabo de salir del cine de ver Vier minuten de Chris Kraus. La película me ha conmovido profundamente. Me siento en un banco de la Eixample y decido indagar acerca de una muy querida amiga cuyo contacto he perdido hace años.

2. ¡Oh primavera! Los granados están en flor.
De mi jardín guardaré para mi amado lejano las granadas de mis senos.

Tras unas cuantas llamadas y consultas a internet consigo encontrarme con ella. En nuestro tiempo de separación su salud se ha deteriorado de una manera dramática. Apenas puede caminar. Sus huesos se han vuelto tan frágiles que apenas puedo darle un abrazo.

3. Amor mío, ven a saciar
al alazán de mi corazón que ha roto todas sus bridas.

Me cuenta que es muy feliz, que a pesar de su estado ahora se dedica a contar cuentos y a cantar en un grupo de mujeres. Acaba de ganar un premio importante con su poesía Burka. Me la lee.  Me regala un libro que acaba de comprarse; se llama El suicidio y el canto. Poesía popular de las mujeres pastún de Afganistán, de Sayd Bahodín Majruh.

4. Me he embellecido con mi ropa gastada,
como un jardín florido en una aldea en ruinas.

Primavera de 2008. Muere mi amiga con sólo 43 años. Su cuerpo se apaga, cortando en seco la que, según ella, estaba siendo la mejor etapa de su vida.

5. Ven, amor mío, que te abrace,
soy la frágil hiedra que el otoño pronto se llevará.

Octubre de 2009. Termino de componer mi obra 13 Landays, para soprano y clarinete bajo, que dedico a Alicia Molina y a Santiago Martínez Abad.

6. Primero tómame en tus brazos y estréchame,
luego recorre mi rostro y bésame uno a uno todos los lunares.

El comentario al programa de mano reza así: El landay es un poema muy corto que improvisan cantando las mujeres pastún de Afganistán. Los trece que utilizo en esta obra están extraídos de la recopilación que Sayd Bahodín Majruh hace en su libro “El suicidio y el canto”.

7. Ven que te acaricie, que te abrace,
soy la brisa nocturna que morirá antes del alba.

En el prólogo de dicho libro él nos explica hasta qué punto la condición femenina en el seno de estas tribus es particularmente dura, y cómo el amor que trata de escapar al matrimonio, siempre impuesto y nunca deseado, se castiga con la muerte.

8. Estréchame fuertemente entre tus brazos,
demasiado he frecuentado la cárcel de las soledades.

Nos dice literalmente sobre la mujer que se atreve a cantar landays: “En un medio social donde lo que nombra la pasión y la sexualidad pasa por estrictamente tabú, no teme abordar estos temas sin rodeos, con una brutal sinceridad.

9. Ven junto a mí, amor mío,
si el pudor te impide rozarme, yo te atraeré a mis brazos.

No teme ser de carne y sangre, y se enorgullece de glorificar su cuerpo, el amor carnal y el fruto prohibido. Se comporta como si quisiera voluntariamente disgustar, escandalizar a los hombres, provocarlos en su virilidad.

10. Tu amor es agua, es fuego.
Llamas me consumen, olas se me tragan.

Y lo que otorga una fuerza particular a este discurso es que ningún sentimiento de ternura o piedad se da cita en él.”

11. Ven, como un collar en derredor de mi cuello,
yo te meceré sobre las cúpulas de mis senos.

Alhaurín de la Torre (Málaga), 18 de abril de 2010. 13 Landays es estrenada por sus dos dedicatarios en el seno de las IV Jornadas de Música Contemporánea de dicha ciudad.

12. Sé feliz, amor mío, yo cargaré con las penas.
Mi corazón conoce el dolor, no morirá por ello.

Gracias por tantas cosas, Yolanda Sin Giménez. Donde quiera que estés, descansa en paz.

13. ¡Ven pronto, amor mío, que te dé mi boca!
Esta noche te he visto muerto en sueños y he enloquecido.

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Seguimos mostrando agrupaciones comprometidas con la música de nuestro tiempo en esta sección entre2o+, presentando en esta ocasión a Proyecto OCNOS, un ensemble de plantilla variable que nace en Sevilla con el firme objetivo de difundir la creación de los siglos XX y XXI, y con atención muy especial a los autores de nuestro país.

Charlamos con sus dos miembros fundadores, el guitarrista Pedro Rojas Ogáyar y el clarinetista Gustavo A. Domínguez, músicos de enorme solvencia interpretativa y técnica.

Sergio Blardony: Proyecto OCNOS aparece como una formación de plantilla flexible, ¿cuántos componéis el grupo?

Pedro Rojas Ogáyar: Los fundadores del proyecto somos Gustavo y yo y el número de componentes varía en función del programa que trabajamos. Una formación estable, aparte del dúo de guitarra y clarinete, es el trío con la soprano Rocío de Frutos. En breve presentaremos un proyecto con un ensemble de cinco instrumentos.

Gustavo A. Domínguez: La idea fue siempre trabajar por proyectos para poder movernos en el repertorio que realmente nos interesaba sin tener que fijarnos en una plantilla concreta. Ahora estamos en la fase inicial en la que vamos ampliando muy poco a poco la plantilla de colaboradores con idea de abordar también obras de gran envergadura en un futuro no muy lejano. Pero el núcleo pensante y promotor del ensemble somos nosotros dos.

Sergio Blardony: Habladnos un poco sobre el origen “cernudiano” del nombre del grupo…

Pedro Rojas Ogáyar: Ocnos es un poemario de Luis Cernuda que habla sobre lugares de Sevilla, ciudad de residencia del ensemble. De hecho, en la ciudad existen algunas placas con versos del mismo, esto nos sirvió de inspiración, aparte de que el poemario tiene numerosas referencias a la música. Pero no es la única razón por la que elegimos el nombre.

Gustavo A. Domínguez: La verdad es que pasamos mucho tiempo buscando un buen nombre, y cuando dimos con este nos convenció de inmediato, ya que además del componente literario, tiene también un aspecto mítico: Ocnos es un habitante un poco surrealista del Hades que pasa la eternidad trenzando unos juncos que su asno va devorando en el acto. Se trata al fin y al cabo de una “obra de arte” que desaparece en el acto de ser creada, como la música.

Sergio Blardony: Da la impresión de que muchos intérpretes de las nuevas generaciones tienden a dotar a los proyectos de una intención estética concreta, un punto de partida madurado a través de la reflexión, de referencias al pensamiento, a la literatura… De algún modo, parece haber una necesidad de encontrar un espacio intelectual para el hecho interpretativo, algo llamativo a la vez que esperanzador. Vuestro caso es claro si pensamos en la alusión a Cernuda y al mito griego que porta su libro de poemas. ¿Qué pensáis de esto? ¿Creeis que es una característica que define al intérprete hoy?

Pedro Rojas Ogáyar: Creo que siempre ayuda el apoyarse en cualquier disciplina diferente a la tuya y así lo hicimos para dotar de una identidad al grupo. Es una forma de abrirse y crear nexos con otras disciplinas artísticas y poder enriquecernos. En nuestro caso, surge de una sensibilidad común por la literatura y la mitología que siempre están presentes a la hora de programar.

Sergio Blardony: Y seguramente esta búsqueda de identidad tiene necesariamente que percibirse en la propia programación…

Gustavo A. Domínguez: Creo que es responsabilidad del intérprete, especialmente en música contemporánea, el escoger de manera muy minuciosa las obras y los autores que se programan, el contexto en el que se presentan y la estética general del concierto. Es decir, para mi no vale ya coger un puñado de obras y distribuirlas de la mejor manera posible en dos partes para tocarlas en el primer bolo que salga. Hay que pensar en una experiencia de concierto de manera global, con un hilo conductor que le de coherencia. Para ello, la interacción con otras artes es una herramienta utilísima; y por eso incluimos poesía, mitos, literatura o proyecciones en nuestros conciertos, aunque sabemos que nos queda mucho camino por andar en este sentido.

Espejo de agua / César Camarero (clarinete)

Sergio Blardony: Esa alusión a Sevilla a través de Cernuda de la que hemos hablado, me lleva a preguntaros por la situación de la música actual en vuestra ciudad. En su artículo del mes pasado nuestro habitual colaborador Pedro Ordóñez Eslava, cuando hablaba del Ciclo de Música(s) Contemporánea(s) del Teatro Central hacía mención a cierto estancamiento. ¿Cómo veis la situación de vuestra ciudad?

Pedro Rojas Ogáyar: No creo que sea diferente a la del resto del país. Hace poco participamos en un concierto-coloquio en el CIMUCC’15 que moderó Pedro Ordoñez Eslava sobre este tema y comparto una opinión que allí se comentó: dependemos mucho de la persona que esté al mando en cada momento. En mi opinión, creo que no existe una continuidad en la línea de trabajo que las instituciones realizan en materia cultural. Es difícil  que se mantenga de manera indiferente a quien la gobierne. Esto provoca que desaparezcan festivales consolidados y se reconviertan propuestas de forma totalmente diferente a su origen.

Gustavo A. Domínguez: Coincido con Pedro(s). Es una situación similar a la del resto del país, agravada por el hecho de que algunos gobernantes no consideren la cultura como lo que es: la manifestación más elevada, y al mismo tiempo el fundamento de una sociedad. Si en lugar de esto lo consideramos un mero producto de ocio un “ruido cascabelero” como decía Nietzsche, empieza la fobia a la subvención y la obsesión por la autofinanciación de los “productos culturales” (un concepto odioso) a los que nos vemos sometidos. Por otro lado, Sevilla tiene sus particularidades, su folclorismo extremo dificulta mucho la visibilidad de las manifestaciones artísticas arriesgadas o alternativas, pero al mismo tiempo produce una agitación cultural bajo la superficie que es muy estimulante y que se suma a proyectos ya muy consolidados en la ciudad. Soy, contra toda evidencia, optimista sobre el futuro.

Sergio Blardony: Volviendo a la plantilla del grupo, uno de los instrumentos base de Proyecto OCNOS es la guitarra. Teniendo en cuenta que la escritura para este instrumento es quizá una de las más difíciles e ingratas para los compositores no guitarristas (tengo formación guitarrística, así que conozco bastante bien el terreno), no siempre ha dado buenos resultados en esos casos, precisamente por los problemas técnicos tan particulares que plantea. Y en el lado opuesto, en el caso del compositor guitarrista, no es raro que sea más guitarrista que compositor… ¿En qué estado creeis que se encuentra la composición para guitarra actualmente? ¿Se han superado definitivamente las barreras? Obviamente, esta pregunta es sobre todo para ti, Pedro…

Pedro Rojas Ogáyar: La composición actual para guitarra se encuentra en auge y se están escribiendo grandes obras, tanto en su faceta solista como en música de cámara.  En una ocasión, José María Sánchez-Verdú me confesó que le encantaba incorporar la guitarra a su música y disfrutaba componiendo para el instrumento, de ahí su gran producción que amplía el repertorio guitarrístico. Si sigo citando, César Camarero tiene la guitarra muy presente en su obra. También se han interesado por el instrumento Lazkano, Torres, Erkoreka… A nivel internacional, casi todos los grandes compositores de hoy tienen obras para guitarra y son numerosos los encargos y la aparición del instrumento en diferentes ensembles de música actual. Respecto a los compositores guitarristas, creo que muchos de ellos siguen cayendo en los clichés propios del instrumento y no están avanzando en el lenguaje. Creo que se está generando un modelo endogámico en el que compositores (guitarristas) componen para un público (guitarrista) que acude a los festivales de guitarra. Es una situación muy parecida a la que se encontró Segovia cuando tomó las riendas e impulsó la nueva creación para guitarra por parte de compositores contemporáneos a su época. Deberíamos seguir su ejemplo y exigir este interés por la guitarra a los compositores activos de hoy.

Sergio Blardony: Siguiendo con la plantilla, otro aspecto interesante es que una conformación instrumental de base como la que planteáis conlleva la necesidad de hacer encargos ya que el repertorio es limitado. Es decir, de alguna forma añade un objetivo al proyecto, el de fomentar la obra nueva para esta formación instrumental. ¿Cómo os planteasteis este hándicap al iniciar el proyecto?

Gustavo A. Domínguez: Creo que hoy día para un ensemble esto es más un estímulo que un hándicap. Te da la posibilidad de trabajar con compositores a los que les suele estimular que sea una formación que no esté muy explotada y abre un camino de innovación tímbrica que siempre es positivo en el mundo de la música actual.

Pedro Rojas Ogáyar: Coincido con Gustavo. En ningún momento hemos creído que sea un problema el no contar con un repertorio extenso para la formación, nuestro ensemble tiene muy presente el trabajo directo con los compositores y la acogida de la formación por los mismos está siendo muy positiva. Todos coinciden que es una formación muy atractiva y con grandes posibilidades para incorporar su lenguaje.

Solo / César Camarero (guitarra)

Sergio Blardony: En todas las entrevistas que hemos llevado a cabo hasta ahora en esta nueva sección entre2o+ da la impresión de que el intérprete actual asume que se está produciendo un cambio de paradigma en el acto musical, en cómo debe ser el concierto o qué es  lo que lo modifica o incluso lo sustituye. ¿Cómo consideráis este hecho (si es que lo véis así)? ¿Cuál es vuestra propuesta al respecto?

Gustavo A. Domínguez: Personalmente veo esto tal y como lo has descrito y como lo plantean los compañeros en entrevistas anteriores. La estética de la música desde mediados del siglo XX ha cambiado tanto que mantener el mismo formato de concierto que en el siglo XIX se me antoja poco menos que arbitrario. Además cuando la música exige tanto del oyente (aunque esto también es discutible, pues hay una elevada carga de prejuicios) creo que es positivo generar un contexto más amigable, o más favorable a la escucha, sea con la disposición escénica o con la forma en que se desarrolla el concierto. Y sobre todo, como decía antes, pensar en el concierto como un espectáculo, más que como un puñado de obras que aparecen unidas circunstancialmente.

Sergio Blardony: De hecho, el concierto no deja de ser acto escénico… Buscar nuevas formas parece un movimiento lógico en un tiempo de agotamiento de las anteriores…

Pedro Rojas Ogáyar: Una vez más, este hecho cambiante nos parece una oportunidad para poder pensar nuevas formas de concierto para un público que demanda propuestas diferentes. El hecho de romper con el formato clásico de concierto hace que podamos replantear el espacio escénico, que involucremos al público de diferentes formas y, como bien dice Gustavo, generar así otro tipo de contexto en el que el oyente pueda disfrutar del concierto de forma cercana y sin exigencias previas.

Sergio Blardony: ¿Planteais algún tipo de eje temático en vuestros programas? Por ejemplo, uno de ellos está conformado con obras que trazan vínculos a Oriente (Hosokawa, Humet), junto con otras de procedencia centroeuropea (Webern, Dusapin, en cierto modo Sánchez-Verdú), un encargo de Proyecto OCNOS al español L. Román Cárdenas, otra obra del mexicano Arturo Fuentes… ¿Qué es lo que cohesiona el programa? ¿Juega algún papel Goethe en este planteamento (lo digo por el título del programa, Urpflanze)?

Gustavo A. Domínguez: Sin duda. Es un tema que salió inmediatamente después de nuestros primeros conciertos. La necesidad de establecer vínculos temáticos en los programas, tanto musicales como extramusicales. Las dos corrientes que mencionas definen muy bien los terrenos estéticos en que nos hemos movido hasta ahora. Especialmente relevante me parece el papel de Sánchez-Verdú, un compositor que nos ha mostrado su apoyo desde el principio y cuya música representa el puente estético entre el orientalismo y la tradición centroeuropea. Fuera de lo estrictamente musical, nos hemos apoyado en mitos para apoyar una línea estética, o hemos investigado para desentrañar las ideas que se ocultaban bajo la superficie de una obra. Es el caso de Urpflanze, algo así como “Planta Primordial”, un concepto interesantísimo desarrollado por Goethe y que Webern, que al parecer era un gran aficionado a la botánica, recoge y relaciona con su técnica de composición dodecafónica.

Pedro Rojas Ogáyar: Como muestra de esta inquietud en la búsqueda ejes temáticos en nuestras programaciones también surgió Marsias, un programa que recoge la influencia del folclore en diferentes compositores del siglo XX y muestra cómo se refugiaron en el mismo y enriquecieron su lenguaje. Establecemos un paralelismo entre el enfrentamiento de Marsias con el dios Apolo al igual que el folclore reta y enriquece a la música centroeuropea de este período.

Sergio Blardony: ¿Y qué opináis sobre la normalización de la presencia de los medios electroacústicos? En una formación como la vuestra sin duda puede puede dar mucho juego…

Gustavo A. Domínguez: Es una asignatura pendiente pero estamos en ello. Yo he hecho alguna cosilla de improvisación con electrónica, hace poco toque una pieza para flauta clarinete y electrónica de José López-Montes y estaré en el Sirga Fest de este año con una obra de Arturo Fuentes para clarinete bajo y electrónica. Creo que tiene muchísimo potencial y que los medios electrónicos han llegado para quedarse.

Pedro Rojas Ogáyar: Yo nunca he trabajado con electrónica, pero coincido con Gustavo en que está muy presente en la música de hoy en día. De hecho, muchos de los compositores con los que tratamos nos lo plantean y demandan esta incorporación. Ya estamos pensando proyectos en los que trabajaremos con medios electroacústicos.

Toward the sea. I. The Night / Toru Takemitsu (guitarra y clarinete)

Sergio Blardony: Como suele ocurrir, pasa el tiempo volando en estas charlas, y tenemos que ir finalizando. Nunca cerramos sin preguntar por cómo veis la situación actual en nuestro país. Ya no lo hacemos por la crisis económica ya que cada vez resulta más evidente que hay una construcción que va mucho más allá, pero sí por vuestra percepción sobre una coyuntura que no es nada favorable a la cultura. ¿Qué situación queda después de los hachazos a la financiación pública de la actividad artística, sobre todo la más experimental? ¿Hay algún síntoma que permita albergar esperanzas de que de produzca algún tipo de “recolocación”?

Gustavo A. Domínguez: Vuelvo a decir que soy optimista (quizás por iluso) al respecto. Creo  que la cultura no se puede destruir, y que cuando se le cierra una puerta se abre una ventana a martillazos. Dicho lo cual, la diferencia está en que con un apoyo institucional decente el crecimiento es exponencialmente mayor y que incluso a nivel económico (que parece ser el único que interesa hoy día) puede funcionar y generar riqueza. Lo que nos queda es seguir luchando en el nivel de base, y esperar que haya un cambio en el nivel institucional. Esto no significa que nos limitemos a esperar a que algo cambie, sino que generemos suficiente ruido como para que la percepción sobre la cultura contemporánea dé un vuelco. Y sobre todo, desde mi punto de vista, no hay que resignarse a que la música contemporánea es para unos pocos; no hay que darle la espalda al inmenso público potencial inexplorado que creo que tenemos.

Sergio Blardony: Y vuestro caso es paradigmático, Proyecto OCNOS nace en plena crisis y tiempo de recortes, una prueba de que la resistencia es posible…

Pedro Rojas Ogáyar: El hecho de que nuestro grupo haya nacido en este tiempo de inestabilidad económica y sin ningún tipo de ayuda, financiación externa o subvención, demuestra que la cultura y la actividad artística es algo que emana de la sociedad de forma natural. Es un hecho inevitable y la historia lo demuestra. Me parece inverosímil, ahora que solo se habla de rentabilidad económica, que todavía tengamos que andar con cuestiones de si la cultura lo es o no. Mal vamos si todavía tenemos que explicar esto. El problema me parece que viene de raíz, los que están al mando de la gestión de todas estas inversiones no tienen contacto ni vínculo con la actividad artística que promueven. Todavía las butacas asignadas a personalidades se quedan vacías, esa es la realidad. En cuanto a música contemporánea se refiere, veo que los grupos y ensembles somos más imaginativos y vamos sin complejos en cuanto a nuevas formas de financiación y búsqueda de recursos económicos se refiere, pero esto no debería ser el modelo predominante. La institución tiene que asumir la nueva realidad e involucrarse en la misma.

Sergio Blardony: Terminamos aquí. Os agradecemos mucho vuestro tiempo, que sabemos que es escaso, y os deseamos un larguísimo recorrido plagado de éxitos; seguro que será así.

El clarinetista José María Santandreu es uno de los músicos españoles con una proyección nacional e internacional ascendente. Su virtuosismo, su característico sonido y todas las cualidades que le identifican como intérprete, así como sus innovadores proyectos que aúnan el clarinete con las más diversas formas de música actual, le han llevado a fraguarse una envidiable carrera en pocos años. En la actualidad es solista en la Universal Symphony Orchestra, miembro del Ensemble d’Arts, y profesor de clarinete en el Conservatorio Profesional de Música de Utiel (VLC) y en el Centro de Estudios MC de Segorbe (CS).

Su último álbum de estudio en solitario, “Sounds of the Clarinet: Dark Sound Clarinet for Electroacoustic Music”, ha sido grabado en Valencia, Barcelona y La Haya, producido por Phonos Fundación y co-producido por The DK Projection. En él encontramos piezas para clarinete solo y para clarinete con electrónica, la mayoría de ellas encargadas especialmente para la ocasión y que se deben a Alberto J. Sanz García, Javier Pérez Garrido, Andrés Lewin-Richter, Miguel Ángel Calvo Cervera, Marisol Gentile, Victor Vallés Fornet, Simon Milton, Jonathan FeBland, Enrique Jesús Aragón, Carlos D. Perales Cejudo, Ángel Arranz Moreno y Vicente Sanchís Tárrega. Un sonido muy versátil y una técnica muy depurada se funden en un gran abanico de sonoridades y temáticas diferentes que nos acercan a culturas y paisajes lejanos yendo desde la mitología hasta la poesía, pasando por el tango. En este trabajo lo delicado y lo sutil se mezclan con pasajes sublimes y desgarradores, dando como resultado quince piezas donde se observa bien el sello personal del intérprete.

Hemos charlado con José María Santandreu para preguntarle por diferentes aspectos alrededor de su nuevo trabajo.

Sul Ponticello: Teniendo en cuenta tu anterior álbum, “Clarinet For You”, en un entorno estético que ya podemos considerar clásico, aunque sean clásicos del siglo XX, ¿qué es lo que te lleva a embarcarte en un proyecto tan distinto, con obras de creación actual?

José María Santandreu: El planteamiento nació de una idea original y sencilla: quería trabajar con electrónica y estaba entusiasmado con esa dinámica, tanto de estudio como de concierto. Luego, Andrés Lewin desde Phonos me propuso iniciar la grabación en los estudios ubicados en la UPF de Barcelona. Novedoso y atractivo para mí, y un reto personal y profesional: ofrecer un disco con la música electroacústica más actual para clarinete, aunque posteriormente, se añadieron otras obras para clarinete solo. Musicalmente, vengo de formación clásica-romántica, pero no puedo cerrar los ojos a la actualidad que nos rodea, al talento que nace cada día de los compositores y compositoras actuales.

S.P.: ¿De dónde surge este interés por la electrónica y la electroacústica?

J.M.S.: Me sentí atraído por las obras, sin conocer los procesos compositivos. Cuando empecé  a bucear en las obras, más atracción sentía, y más interés en llevarlo a un escenario. Me aportó un nuevo mundo, y a la vez, me sentía como un instrumento más, como un sonido más, dentro del conjunto estético de la idea y del resultado. La dinámica y la disciplina que conllevan son intrínsecas a la interpretación, y retornan un resultado realmente interesante, y no siempre igual en concierto.

S.P.: ¿Cuál ha sido el proceso de selección de los compositores que darían forma a las obras del disco? ¿Habías trabajado con alguno de ellos anteriormente?

J.M.S.: Desde las primeras grabaciones, sabíamos que sería un proceso largo, y que nos llevaría más de un año. Tampoco había presión ni fecha de lanzamiento, si bien es cierto que el proyecto se había dilatado por ciertos problemas inesperados en la financiación externa, finalmente, ha visto la luz esta temporada puesto que Phonos asumió toda la parte de financiación, además de la producción,  junto con The DK <projection>, que produjo la obra de Ángel Arranz, DK <sin> grabada en La Haya (HL).

Partimos con obras de A. Lewin, como primer arranque, luego, a través de mi interés creciente, hubo varias tomas de contacto mutuas, entre autores y el proyecto, y de hecho, algunas se fueron componiendo mientras se estaba grabando otras. Cuando tuvimos un buen número de obras, sabíamos que no podrían estar todas, o al menos en su versión original, y hubo que retocar algunas obras para que cupieran en el CD, y dejar su grabación original y algunas obras más, para la versión en las plataformas digitales. Ciertamente, el público puede encontrarse con un CD físico, y su versión extendida en las plataformas musicales de Internet.

Por otro lado, nunca había tenido el placer de trabajar con ningún autor, si bien es cierto, que a algunos los conocía. Realmente, no conocerlos ha sido un aliciente más, puesto que todo estaba envuelto en novedad. Interpretar una obra, su lectura, el momento del comienzo del conocimiento, sus retos, sus esfuerzos, y sobre todo, disfrutar de ella, son los motivos y motivaciones que nos transportan y evocan a esos primeros momentos, casi virginales, en la mente de cualquier músico.

S.P.: ¿Cómo ha sido trabajar, en general, con ellos? ¿Algún aspecto a destacar?

J.M.S.: La primera lectura de la obra es una emoción muy inmediata. Puede ser como bucear sin luz en un abismo. El proceso de la composición siempre es complejo, o muy sencillo, pero en cualquier caso, empatizar con los compositores, con su trabajo, con su inspiración, con su música, es una tarea tan increíblemente satisfactoria como la sensación de escuchar la grabación final, mientras observo sus atentas miradas. Sinceramente, el trabajo ha sido diferente con cada uno. La diversidad en la disciplina y dinámica ha ido divergente entre ellas, y a la vez, gratificantes. Después de cada grabación, venía la edición, que era enviada a su autor para que la pudiera escuchar, y dar su opinión, o aportar cambios. Las versiones del CD se pueden considerar las definitivas, al menos, hasta este momento. Cada obra me hace sentir, de una manera u otra, algo nuevo, y es lo que me hace recordar por qué amo la Música. Me siento muy afortunado porque puedo interpretar estas fantásticas obras del nuevo CD.

Soy un músico privilegiado por recibir sus horas de trabajo e inspiración, convertidas en estas obras. De una manera u otra, tanto en su composición o en su trabajo e interpretación, la experiencia codo con codo con muchos de ellos ha sido tan gratificante como su grabación, edición y audición.

S.P.: ¿Ha habido algún punto de partida previo entre compositor e intérprete sobre cómo deberían ser las obras o te has adaptado a lo que ellos te sugirieron? Y dado que son piezas compuestas ex profeso para el álbum, ¿ha habido feedback entre compositor e intérprete durante el proceso de creación de las mismas?

J.M.S.: Me gusta atender, escuchar y entender. A partir de estas premisas, las obras llegaban a mi atril para ser estudiadas y trabajadas. Algunos autores enviaban algún archivo midi para poder comparar el resultado final, aunque no me gustaba mucho oír ese resultado, pero acompañaba un poco la idea. Otros, explicaban obra y cómo querían que sus pensamientos e ideas se plasmaran en la interpretación, otros, se dejaban llevar por lo que me evocaba la obra. En cualquier caso, siempre hemos dejado la última palabra al autor, ya que ha habido contacto constante, desde Argentina, Holanda, Inglaterra, Francia o España. Calma y serenidad ha sido las claves del crecimiento del proyecto.

S.P.: ¿Ha habido alguna obra/compositor con la que hayas sentido una conexión especial? ¿Alguna con la que te sientas personalmente identificado?

J.M.S.: Con cada uno, a su manera, ha habido conexión especial porque cada obra tiene sus componentes diferentes y característicos. Aportan elementos diferenciadores, con alguna base en común, pero reflejan bastante la personalidad de cada compositor. En general, todas tienen algún reflejo inherente a mí, personal y musical. Intentar plasmar la inspiración, el trabajo y el pensamiento de los compositores, es la mayor satisfacción que puedo llegar a sentir con este nuevo trabajo.

S.P.: Si tenemos en cuenta las obras de “Clarinet For You”, su método de estudio podía estar relativamente claro ya que lo formaban piezas bien conocidas que entran en la programación de los conservatorios superiores, en cambio en “Sounds of the Clarinet” la cosa parece bastante distinta. ¿Cómo te enfrentas a obras creadas especialmente para ti? ¿Cuál es el método de estudio que sueles seguir para obras de este tipo, estrictamente contemporáneas?

J.M.S.: Lo primero es la actitud: estaba encantado con el proyecto, y las obras son fantásticas. Con ese punto de partida, con una motivación ante un repertorio nuevo, con el aliciente de la composición casi de encargo, la energía siempre fluía a favor de la preparación y estudio. Técnicamente, son muy exigentes, pero también es un valor añadido a la hora de trabajarlas. El resultado final es impagable. Personalmente, son como relatos nuevos: tienes ilusión por empezar, y la curiosidad por el desarrollo y desenlace te mantienen en tensión positiva, en forma, en activación musical. Es como una renovación constante de ti mismo como músico. Motivación, expectación y orientación son los pilares fundamentales que me sirven de guía ante cualquier proyecto, sea conciertos, obras, o cualquier otra cosa.

S.P.: También hay que destacar que es totalmente distinto tocar solo o en un ensemble u orquesta a tocar con sonidos electrónicos o pregrabados. ¿Cómo ha sido esta experiencia? Me refiero tanto a los aspectos técnicos como de cualquier otro tipo.

J.M.S.: Una vez tomamos la decisión de empezar a grabar en Phonos, fuimos planificando las grabaciones de cada obra, y sus recursos técnicos. Ya tenía experiencia en grabar con pistas y con claqueta, pero aún así, fue toda una experiencia nueva en los distintos lugares. Cierto es que cada técnico tiene su dinámica, y me he dejado llevar en cuanto a las cuestiones de grabación: únicamente he dejado mi opinión en el sonido del clarinete y la edición previa.

S.P.: La grabación del CD ha tenido lugar en varios países y en un periodo dilatado en el tiempo. ¿La experiencia de viajar y el sabor de diferentes ciudades han aportado algo al sonido del disco? ¿Y a ti?

J.M.S.: El hecho de viajar ya aporta un cambio inherente a la persona, y eso también se refleja en la grabación. Las destrezas técnicas, el sonido, articulación, etc., no cambian por viajar, pero el entorno, las vivencias, el estudio, el idioma, influyen positivamente en la actitud y predisposición. Las vivencias, la soledad, el trayecto, siempre están presentes como las especias  en la comida, parece poco, pero se nota siempre.

Espero que el oyente pueda apreciar ese viaje interno en cada pieza, aunque la mezcla final está elaborada en Phonos, la materia prima sí que proviene de diferentes lugares, diferentes oídos, diferentes manos.

S.P.: En algún lugar has comentado que el orden de las obras en el disco está escogido estratégicamente por ti mismo para que el oyente se suma en las profundidades de un viaje musical y que, además, se avanza desde la tonalidad hasta la atonalidad ¿Qué es exactamente lo que quieres transmitir al oyente con esta propuesta?

J.M.S.: Espero que la escucha sea un viaje para el oyente. No pretendo que se adivine en qué ciudad se grabó o quién fue el ingeniero de sonido, o si la obra era más importante. Todas son interesantes e importantes para mí; algunas se llevan un poco más de peso específico puesto que pueden llevarse alguna dificultad extra, alguna anécdota con el autor, alguna ocurrencia, haberla estrenado o interpretado varias veces, o depende del lugar… Pero para mí, todas son importantes e interesantes, por ese motivo, el orden es más una cuestión musical para el oyente que para mí, porque podrá dejarse llevar desde la tonalidad a la atonalidad fácilmente sin pensar en épocas ni autores, con las notas al programa que incluye puede saborear con los oídos y disfrutar con la mente de las obras. De hecho, se pueden escuchar independientemente, y son obras que funcionan por ellas mismas.

S.P.: Por último, volviendo a la electroacústica, ¿crees que va a tener más influencia en tu carrera de cara a futuros proyectos? ¿Crees que el tándem instrumento solo y electrónica tenderá a crecer en el futuro e imponerse sobre formaciones mayores?

J.M.S.: Este nuevo CD ya está ayudando a mi carrera en solitario ya que ofrece algo nuevo y diferente, acompañado de un buen diseño de Mubare, y va creando expectación e interés en conocerlo en directo. También mi carrera como clarinete solista en orquesta sinfónica sigue con la Universal Symphony Orchesta, pudiendo compaginarla como profesor.

La electroacústica siempre abre un paradigma nuevo para todos, y además se puede implementar con otras facetas artísticas. De hecho, ya hay clarinetistas que están tocando algunas obras del CD, o que están pidiendo las obras a los autores. Aunque siempre ha habido conciertos de electroacústica, bien es cierto, que estos productos y proyectos reavivan. Desde el Ensemble d’Arts estamos apostando con una programación estable con electroacústica, y ya han habido estrenos de obras con electroacústica para ensembles y banda sinfónicas esta temporada, siendo encargos de las mismas instituciones.

El futuro será cada vez más incierto, pero positivamente ayuda a que no se cierren puertas creativas, y que se puedan plasmar en grabaciones o conciertos. Aun así, las relaciones interprofesionales serán las que vayan marcando la creatividad porque irán navegando sobre los proyectos que puedan ver la luz, independientemente de los proyectos que se fragüen y tengan que esperar en algún cajón….

Creo que los conciertos deben depender de la oferta y demanda real, y para eso, hay que ofrecer conciertos interesantes, y no depender de instituciones que no saben ni programar. La iniciativa privada, junto con la de diferentes fundaciones, ayudará a empujar y elevar los nuevos proyectos.