Altura, intensidad, timbre y tiempo. Estas son las cuatro propiedades que se suelen citar como parámetros compositivos de un evento sonoro. Existe un quinto elemento cuya mención es mucho menos habitual, y cuyo uso fue anecdótico hasta bien entrado el siglo XX: el espacio. Antes de la llegada de las técnicas de grabación y amplificación, los compositores experimentaron con la dimensión espacial mediante la colocación de instrumentos y cantantes en puntos distantes del recinto de escucha, como en las obras policorales de Gabrieli en el renacimiento tardío (inspiradas por la peculiar disposición arquitectónica de la basílica de San Marcos de Venecia), o como en los esporádicos alejamientos de la orquesta de algunos instrumentos en numerosas obras sinfónicas y operísticas posteriores.

Con la electricidad llegaron los sistemas de altavoces y la posibilidad de distribuirlos libremente en diversas configuraciones adaptadas a cada sala u obra. Aquí cabe distinguir entre la mera amplificación, destinada simplemente a aumentar la intensidad sonora de los instrumentos [1], y la espacialización, que implica la posibilidad de asignar posiciones (o trayectorias) precisas a cada evento sonoro, e independientes de la posición de la fuente original. La espacialización conlleva por tanto la conversión del espacio en parámetro de primer orden. En conciertos de música electroacústica espacializada es habitual ver formaciones de altavoces dispuestos alrededor del público, y en algunos casos, por encima o debajo [2]. Existen numerosos métodos de espacialización mediante sistemas de altavoces, desde el clásico surround de cines y salones hasta sofisticadas técnicas como el Ambisonics [3] o la Wave Field Synthesis [4], que pueden llegar a requerir (esta última en particular) centenares de altavoces. Un punto crucial a tener en cuenta sobre la espacialización mediante este tipo de sistemas es que el sonido proyectado (la fuente virtual) puede percibirse como procedente de cualquier punto situado dentro del perímetro definido por la posición de los altavoces.

Cuando un sistema de altavoces proyecta un sonido a una posición alejada de la fuente original se produce lo que R. Murray Schafer denomina una esquizofonía, es decir, la separación entre un sonido y su fuente productora. La radio y las grabaciones son por definición esquizofónicas, así como un concierto de música amplificada, donde varios instrumentos se suelen mezclar y difundir desde altavoces a ambos lados del escenario, perdiendo toda relevancia la posición del intérprete. En el caso de la espacialización, el efecto esquizofónico es todavía mayor, puesto que sistemas como los mencionados permiten a los sonidos escaparse del ámbito del escenario.

Podría afirmarse entonces que espacialización y esquizofonía son dos caras de la misma moneda, y que los niveles de ambas son directamente proporcionales [5]. Dadas sus connotaciones negativas (el propio Schafer dijo que su neologismo pretendía transmitir un sentido de “aberración y drama” [6]), es posible entender la esquizofonía como el conjunto de efectos colaterales, no deseados, de la espacialización. Puede manifestarse, pues, cuando se busca el uso de la electrónica no para dotar de localización o movimiento artificial a los sonidos, sino como herramienta para expandir la paleta tímbrica de los instrumentos tradicionales. En ese caso, un reto importante para el compositor es vencer el efecto de disociación y conseguir un empaste satisfactorio entre los timbres electrónicos y acústicos; evitar la sensación auditiva de una nube electrónica flotando por encima de la orquesta cuando lo que se persigue es una fusión.

¿Cómo evitar la disociación fuente/electrónica cuando ésta no es deseada? Una forma obvia de reducirla considerablemente es la colocación de un altavoz junto a cada instrumento tratado electrónicamente, pero esto introduce una nueva dificultad a superar: la fusión, esta vez local, en los niveles de ecualización, intensidad y directividad de la radiación sonora. En una situación de fusión perfecta, los timbres expandidos electrónicamente deberían dar la impresión de ser generados por el propio instrumento acústico, por medio de algún mecanismo invisible al público, e incluso al intérprete, y con su mismo patrón de directividad. ¿Es, pues, posible una música electrónica sin altavoces?

Una de las más recientes corrientes de la tecnología musical ofrece una posible respuesta: se trata del campo de los instrumentos aumentados, también llamados en ocasiones instrumentos actuados (actuated), accionados o inteligentes [7]. En lugar de enviar el tratamiento electrónico de una fuente acústica a un conjunto de altavoces, se devuelve al instrumento original mediante una serie de dispositivos electromagnéticos (motores, actuadores, osciladores) acoplados al elemento vibratorio (cuerda, membrana) o al cuerpo de resonancia. El resultado es que el sonido electrónico inducido por el sonido original emana del propio instrumento.

Detalle del piano aumentado con electroimanes desarrollado por Per Bloland

Jóvenes compositores como Per Bloland, Andrew McPherson, Neil Cameron Britt o Ralph Killhertz han comenzado a recorrer este camino mediante pianos y vibráfonos dotados de tales sistemas. El Augmented Instruments Laboratory de la Universidad Queen Mary de Londres ha producido instrumentos como el Magnetic Resonator Piano (MRP) [8], la vibración de cuyas cuerdas viene inducida por electroimanes, dotando a un piano tradicional de la capacidad de producir crescendos, vibratos o pitch bends sin necesidad de altavoces. La start-up parisina HyVibe [9] comercializa una guitarra acústica aumentada, dotada de efectos digitales que surgen de su caja de resonancia, que ha sido recibida con entusiasmo en la reciente feria NAMM.

En algunos casos (piano, percusión), la expansión de la paleta tímbrica ha de venir acompañada de una expansión de la interfaz intérprete/instrumento. Por ejemplo, un piano aumentado capaz de producir vibratos requiere igualmente un teclado aumentado que sea capaz, mediante sensores en las teclas, de detectar cambios continuos en la presión de los dedos.

Esta nueva especie de instrumentos, de tratamiento electrónico pero de radiación acústica, elimina pues la necesidad de altavoces y, por lo tanto, el riesgo de esquizofonía. Más recientemente todavía, algunos compositores han ido un paso más allá y se han recreado con las nuevas posibilidades técnicas de los instrumentos aumentados para subvertir su objetivo inicial. En su obra Inside-Out, estrenada en 2017, Carmine-Emanuele Cella se sirve de sensores y actuadores para forzar una disociación sonora extrema: los sensores acoplados a cada uno de los cuatro instrumentos (piano, placa metálica, bombo y gong), situados en las cuatro esquinas de la sala, producen vibraciones mediante actuadores acoplados en cada uno de los instrumentos opuestos. Cada instrumento inyecta su sonido al instrumento contrario. Más que una separación sonora, se trata aquí de una verdadera suplantación de identidades.

Los instrumentos aumentados han permitido la creación de una nueva y estimulante forma de entender la música electrónica, y han hecho necesaria una nueva acepción del adjetivo “electroacústico”.

Notas

[1] Todo sistema de amplificación conlleva cierta distorsión del sonido original. Esta alteración no siempre es indeseada, como por ejemplo en el caso de las guitarras eléctricas, donde la distorsión producida por el amplificador se considera parte esencial del timbre producido

[2] Son muy poco habituales los recintos de escucha con altavoces situados debajo del plano del público. Dos raros ejemplos son la listening room del centro de investigación CCRMA de la Universidad de Stanford (https://ccrma.stanford.edu/room-guides/listening-room) y el Sonic Laboratory del centro SARC en Belfast (http://www.sarc.qub.ac.uk/home/sarc/facilities/soniclab/).

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Ambisonics

[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Wave_field_synthesis

[5] Una excepción: las obras puramente electrónicas (acusmáticas), donde no hay referencia visual de las fuentes sonoras originales.

[6] R. Murray Schafer: “El Nuevo Paisaje Sonoro”, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1998

[7] Esta última denominación (smart instruments), ciertamente poco rigurosa, se suele usar para referirse a productos comerciales y pertenece más bien al campo del márketing.

[8] http://instrumentslab.org/research/mrp.html

[9] https://www.hyvibe.audio/smart-guitar/

Miras tu reflejo deformado en el fondo de una taza y quisieras reaccionar.
“Ya no puedes ocultarlo por más tiempo, todos los altavoces lo están gritando. ¡Es tu cuerpo!”

Harías algo si no fuera porque la espiral te está arrastrando de nuevo,
otra vez hasta el centro de tu ombligo.

En la primavera de 1994 fui invitada a participar, como compositora y como ponente, en el IV Seminario Internacional sobre Música y Ordenadores que la UIMP celebraría en la ciudad de Cuenca en noviembre de ese mismo año. Por aquel entonces mi experiencia con la electroacústica había sido aún muy escasa; en mi catálogo solamente se encontraban dos experimentos previos, a saber, Mi ventana (1991) para flauta y electrónica en vivo (algo realmente rudimentario consistente en un procesador de efectos preprogramado y controlado por un software secuenciador) y De cómo abrir cerraduras (1993) para actor, voz, flauta, tuba y cinta. Pero algo al menos tenía yo ya claro a esas alturas: las nuevas tecnologías me interesaban no tanto en si mismas como en cuanto herramienta capaz de prolongar nuestros territorios expresivos. Y lo que quería expresar en aquel momento era la imperfección de nuestra naturaleza humana.

Me pareció que en aquel marco, tan a priori aséptico, de congreso repleto de intelectualidad y vanguardia científica, resultaría refrescante recordar a todos precisamente la cara menos reflexiva de nuestra humanidad. Y me puse a trabajar sobre una selección de los pecados capitales, quizás la encarnación más arquetípica que existe en occidente de la debilidad humana. Elegí, por este orden de aparición, la gula, la lujuria y la ira. Y al buscar un soporte estructural metafórico adecuado a mi idea de bucle, de circularidad deformante, me topé con el concepto de ojo de pez. Así fue concebida mi obra para soprano y cinta Tres círculos viciosos en un ojo de pez.

Grabé y monté sonidos fisiológicos en crudo, sin manipulación alguna salvo una cierta cantidad de reverberación en aumento conforme avanzaba la obra. Me refiero a sonidos de gula tales como ruidos varios de deglución o de vómito, a lujuriosas voces sinfonadas y a gritos repletos de ira. Las texturas que creé con ellos representan escénicamente la realidad física de la protagonista, la que ella nunca quisiera mostrar en sociedad.

Al principio de la obra la soprano se encuentra sentada entre el público como una más, pero de pronto una potente luz la enfoca; ella intenta no hacerle caso pero la luz se mueve sobre ella y todos la miran. Por un altavoz comienzan a salir sus sonidos fisiológicos de gula; ella se levanta educadamente y va al escenario para tratar de taparlo con su cuerpo. No quiere que nadie conozca sus defectos, así que pone en marcha el mecanismo de la hipocresía. A pesar de sus esfuerzos y de que emite sonidos gentiles para que nadie escuche al altavoz, el otro altavoz también comienza a emitir los sonidos de su cuerpo in crescendo hasta el vómito, con lo que ella termina rindiéndose. A partir de ahí ya no hay escapatoria, se encuentra esclavizada por su propia debilidad y va caminando en círculos cada vez más pequeños hasta el colapso. Tras la catarsis de la ira, lejos de resolverse la situación, comienzan a sonar otra vez los sonidos de la gula; el círculo vicioso vuelve a empezar.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez se estrenó el 9 de noviembre de 1994 con Alicia Molina como soprano y Rosa Martín Rosa como responsable del montaje escénico. El resultado no dejó al público indiferente, y muchos me confesaron haber experimentado una enorme incomodidad.

Dos años más tarde, el 17 de mayo de 1996, el tenor Pedro Barrientos estrenaba mi segunda versión de esta obra, para voz de hombre y cinta, en la Sala María Cristina de Málaga. Fue precisamente con esta obra que comencé mi costumbre de elaborar más de una versión de muchas de mis ideas. La versión masculina presentaba dos diferencias fundamentales con la femenina original: una crudeza mucho más descarnada en los sonidos fisiológicos de la cinta y un margen mayor de improvisación para la voz en vivo. Y es que cuando se inicia un camino tan intenso no se puede evitar el deseo de continuar avanzando por él. Tal vez en un futuro componga una tercera versión, sin diferencias de género, que implique la personalización total de las materializaciones de la obra; una tercera versión que sea, realmente, un ojo de pez en el que cualquiera pueda ver reflejadas sus miserias más sublimes.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez (22-3-2013) Alicia Molina from Diana Perez Custodio on Vimeo.

Acercarse a la música de Víctor Trescolí es acercarse a la experimentación electrónica, a la reflexión en torno a la naturaleza de nuestro contexto y, sobretodo, a un instrumento del que es todo un experto: el toy piano o piano de juguete. El trabajo de Trescolí, tanto teórico como práctico, está orientado principalmente al conocimiento exhaustivo y uso del toy piano, estudiando hasta qué punto sus sonidos pueden ponerse al servicio de la expansión de los límites de lo habitual en lo musical. Ejemplo de ello es la obra a la que dedicaremos las próximas líneas, No Keys Electronics[1], compuesta por tres piezas en las que el mencionado instrumento y electrónica se funden en un ejercicio de (re)pensar tanto el modo en el que se puede construir y exponer una propuesta musical como los pensamientos que pueden extraerse de la experiencia de la escucha. Para ello, el compositor ha encontrado en el sello discográfico Crystal Mine[2] el mejor de los aliados, pues se trata de un sello independiente que busca promover artistas cuyas propuestas se enmarquen en lo innovador y arriesgado a través de una filosofía “anticopyright”, todo ello a través de un curioso soporte como son los cada día menos usuales (pero no por ello olvidados) cassettes. Merece mención también Dani Vallés, encargado de la masterización y, sin duda alguna, importante pilar en el proceso de dar forma al trabajo creativo.  Así se ha gestado No Keys Electronics, en un ámbito en el que se premia la apuesta por lo distinto y que es cariñoso con lo arriesgado, de modo que los planetas parecen haberse alineado para poder esperar un resultado cautivador. Pasemos a comentar brevemente, pues, cómo el autor ha trabajado las distintas piezas que nos ocupan, teniendo especialmente en cuenta el carácter tan dispar que poseen cada una de ellas.

En esta ocasión, la obra que presenta Trescolí, analizada en su conjunto, destaca por su cuidadoso tratamiento del sonido. No sólo se trata de una grabación limpia o un gran trabajo (plástico) del sonido, sino que presenta una más que correcta correlación y adecuación entre las distintas capas sonoras o secciones instrumentales/sonoras, de manera que todas ellas quedan perfectamente integradas, como si se tratase de un único bloque puramente orgánico en el que el toy piano se postula como hilo conductor y, a priori, elemento protagónico. Esto es observable desde la primera pieza, Petits Drames, en la que el compositor plantea a través de siete fragmentos distintos una serie de ideas o reminiscencias de lo emocional, todas ellos en honor a representar las “pequeñas situaciones cotidianas que se vuelven pequeños dramas”[3]. Destaca aquí el carácter expresivo de cada uno de estos fragmentos, así como del silencio que los separa, en un recorrido puramente sensitivo, que cristaliza en su parte final con un último fragmento que toma elementos de toda la pieza para su propia construcción, pero logrando alcanzar una personalidad propia; un cierre en forma de ensamblaje que narra, recuerda y despide nuestro breve paseo a través de estos dramas cotidianos.

En el caso de MUF, segunda pieza de No Keys Electronics, la reflexión se centra nuevamente en torno al contexto de las cosas, a ese pensamiento focalizado en la naturaleza de aquello que nos rodea. Con respecto a Petits Drames, ahora observamos un mayor abanico de sonidos, como el toy piano (siempre presente con su fuerte y significativo carácter), el uso de pequeños fragmentos electrónicos que amplían y reducen por momentos el espacio en el que se desarrolla la pieza, la presencia de sonidos que denotan cierta tendencia a la síntesis granular (un tratamiento plástico del sonido que, en este caso, nos acerca a la sensación auditiva de aquello que sería rugoso al tacto), y, ante todo, la exposición de distintos tonos que se alargan como una declaración de intenciones de aquello que el compositor busca representar, como son tiempo y frecuencia. En relación a esto último, cabe destacar las curiosas ideas que el autor busca plasmar en su obra en general y en esta pieza en particular, en este caso centradas en la comunicación entre dos puntos a partir del uso de la máxima frecuencia utilizable (Maximum Usable Frecuency, MUF) gracias a la propagación por reflexión ionosférica[4], demostrando así que no sólo resulta interesante la propuesta sonora sino que también debemos valorar la propuesta intelectual, el ambicioso programa tras las notas del toy piano. Es importante señalar también que esta pieza también está concebida para estar acompañada de visuales, realizados por Damiá Jordá, en su puesta en escena en directo, lo que también nos permite entender el carácter de este trabajo. Por todo ello podríamos decir que, en general, la puesta en música de estas ideas y conceptos se da de forma sencilla, como cabe esperar, más como una metáfora conceptual o sonora que como una representación hiperrealista per se, de modo que se postula como exitosa esta forma de trasladar los pensamientos al plano de lo sonoro.

La tercera y última pieza, No Keys Electronics with Machines, es, a todos los efectos, la más introspectiva y libre de este trabajo. Con una duración claramente superior a las otras, su desarrollo es mucho más lento y estático. Nos encontramos aquí ante sonidos ampliamente alargados y un interesante juego de dinámicas, a través de los cuales se gesta la meditación sobre el paso de un tiempo que parece pausarse, una travesía sonora que nos ilustra, en palabras del propio autor, “la ausencia de lo real, la dilatación que da paso al espectro sonoro”[5]. Para aquellos que todavía no estén familiarizados con este tipo de obras experimentales, No Keys Electronics with Machines puede llegar a ser la pieza más difícil de digerir, en tanto que la reflexión y la expresión poseen un perfil más bajo o subyacente (siendo, quizás, la propuesta más independiente, el personal contrapunto que el compositor propone frente a las dos primeras piezas), pero no por ello deja de ser seductora; más bien todo lo contrario, pues está claro que, en lo que a sugerir se refiere, es la más arriesgada de las tres, si bien a nivel sonoro no lo es más que las demás. Equilibrada, pulida y atractiva.

En definitiva, No Keys Electronics es un trabajo que invita a la escucha crítica y al pensamiento activo, a filosofar sobre lo habitual a través del sonido, pero sin priorizar el contenido al continente y procediendo a un excelente cuidado del apartado sonoro, que se postula como algo sencillo pero preciso en lo que a síntesis se refiere. La reflexión en torno al contexto, lo natural y lo que nos rodea deja entrever no sólo la pulsión por transmitir, sino también un artista que se sacia a través de la experimentación y la experiencia, siendo esto último especialmente notable en la perspectiva que el propio autor establece en su uso del toy piano y la electrónica. Si bien de primeras No Keys Electronics puede llegar a ser una obra compleja y, quizás, estática para aquel que no conozca la historia que subyace a cada pequeña pieza o para el que no esté familiarizado con este tipo de propuestas, ésta se establece como un trabajo relativamente accesible y apto para introducirse tanto a esta forma de comprender y estética del sonido como al resto de propuestas de Víctor Trescolí, así como una producción destacable para aquellos con más bagaje en este plano del arte y un “must hear” para amantes y curiosos del toy piano.

Aquí puede escucharse la pieza MUF, una de las tres incluidas en No Keys Electronics.

[2] Toda la información del sello Crystal Mine puede consultarse en el siguiente link: https://burgando.com/2018/09/20/crystal-mine-experimentacion-actual-burgos/

[3] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://victortrescolisanz.com/petits-drames-toy-piano-fixed-media/

[4] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://victortrescolisanz.com/muf-toy-piano-fixed-media/

[5] Tal y como lo expresa el compositor, Víctor Trescolí, en una cita que se puede consultar en el siguiente enlace: https://crystalmine.bandcamp.com/track/no-keys-electronics-with-machines

Heart of Darkness, Radiodrama escénico para músicos, electrónica en tiempo real y audiovisuales es el título completo de esta pieza musical escénica que se presenta el próximo 27 de abril en el Festival Mixtur y el 8 de mayo en ENSEMS. Una obra compuesta por Iñaki Estrada a partir del libreto de Jesús Eguía, y con un equipo artístico que incluye a la compañía Yelmo de Mambrino Teatro, con los actores Marcos García Barrero (Marlow), Javier Ortiz (Palala), Jorge Lorente (ruso), Sandra Jiménez (prometida de Kurtz), Ernesto Gil (Kurtz), todos bajo la dirección de Rafael Navarro. En la parte interpretativa musical estará Ciklus Ensemble, dirigido por Asier Puga, y Juan Andrés Beato y Alicia Lázaro Arteaga en la asistencia elecrónica, creación y foley. Además, las sombras creadas por Gema Rabasco constituyen un aliciente escénico para este viaje por el Río Congo que plantea Conrad y ahora se revive en esta producción.

Hablamos con el autor de la música para preguntarle por diferentes aspectos de la obra.

Sergio Blardony: El corazón de las tinieblas es una obra literaria de grueso calibre que arrastra todo un mundo de creaciones derivadas. Apocalipsis Now, sin ir más lejos. ¿Cómo se enfrenta desde un concepto de música escénica este reto?

Iñaki Estrada: Desde un lugar muy práctico, desde la misma nada diría. No se trata de obviar lo que la obra de Conrad arrastra, es más bien un intento de interiorizar el escenario, sentirlo y hacerlo propio. He tenido mucho tiempo puesto que el libreto es del 2008, llevo muchos años rumiándolo con Jesús Eguia (libretista y director cinematográfico de la obra). En un principio, como en todo, nos planteamos hacer una ópera al uso, es el primer reflejo. Pero claro, entran ahí mis conflictos con la voz cantada, así como con la propia ópera contemporánea. Otro poderoso actor es Don Dinero, llevar a cabo toda la producción con actores reales, vestuario, ensayos… excede con creces cualquier presupuesto que pudiéramos manejar. Además, por otra parte, tampoco me resultaba satisfactorio el formato operístico, necesitábamos algo que encuadrase la figura humana que se desprende de la obra. Y por ese lugar llegamos al concepto de sombras, muy significativo tanto en la obra como hoy en día en relación a qué significa ser humano en relación a la procedencia, raza y economía que manejes.

El concepto de sombras nos llevó al teatro de marionetas y de ahí a todo lo demás. Es curioso por tanto que, como decía anteriormente, mi lugar es muy práctico, una cosa nos ha llevado a la otra y la verdad creo que hemos transcendido el formato inicial, nuevamente, sin darnos cuenta.

S.B.: ¿Y por qué “radiodrama”? ¿En qué sentido? ¿Hay alguna vinculación con formatos cercanos  a la creación radiofónica?

I.E.: En lo que concierne a la música contemporánea el legado del radiodrama es grande. La implantación de sistemas de reproducción, edición, el nacimiento de la música electroacústica… todos estos medios han hecho crecer un arte, el del sonido, que poco a poco ha ido floreciendo de la mano de creadores y a la velocidad vertiginosa con que evolucionaba nuestra tecnología en relación al tratamiento del audio. El cine es un exponente claro de cómo las nuevas tecnologías influyen en el drama. Cualquier película de hoy en día cuenta, además de con su banda sonora tradicional, con su “foley”, es decir, con un mundo sonoro (hoy en día especialistas dedicados al cine), que reproduce el sonido de un despertador, roce de zapatos contra el suelo, explosiones, haciéndose indispensable en cualquier producción cinematográfica actual. Lo mismo ocurre con la electrónica en tiempo real, dónde el trabajo de Juan Andrés Beato es simplemente impecable.

S.B.: Efectivamente, todo el mundo sonoro que puede circundar la “acción” es un campo enormemente rico para trabajar… y se aleja, quizá, de un concepto más tradicional de teatro musical, o de ópera…

I.E.: El radiodrama era el formato ideal porque nos permite trabajar la propia idea de sombra al no tener actores en escena. Están en los altavoces, se mezclan con la electrónica, con la música en directo, pero siguen siendo sombras: están presentes y ausentes al tiempo. En mi trayectoria personal han sido varias las veces en que me han propuesto escribir ópera. Es siempre complicado para mí entender cómo una ópera con un formato académico pueda funcionar en un mundo como el que tenemos hoy en día. Mi última creación, una revisión del clásico de Rabellais Gargantúa, terminó siendo una pieza de una hora para recitador y ensemble. Esta obra, que nació siendo teatro adaptado desde el texto de Conrad, nace con la misma visión. Para mí el lenguaje hablado, la forma en que nos comunicamos, en que escribo mi música, el ritmo biológico de la conversación es indisociable de la palabra hablada. La misma obra usando cantantes pasaría a durar unas cuatro horas. El que sean actores, que sea el lenguaje hablado da el toque necesario a la dramaturgia que busco transmitir. Dicho razonamiento propone de facto la siguiente pregunta: ¿por qué no existen entonces actores en escena? La idea de plasmar todo en un espacio escénico pero sin actores es, precisamente la vuelta de tuerca principal de todo el engranaje: no hay actores, sino sombras en un espacio errático, perdido, ascendiendo el río Congo en busca de Kurtz.

S.P.: Llama mucho la atención, en la puesta en escena, ese trabajo de teatro de sombras. ¿Puedes profundizar un poco más sobre esta idea y cómo se vincula conceptualmente con la obra?

I.E.: Como comentaba antes, una cosa llevó a la otra. Igualmente tenemos un técnico de luces, ¿para qué? Es una pregunta que poca gente se hace. Lo he hablado muchas veces con Oliver Rappoport, codirector de Mixtur. Él, al igual que yo, tiene un sentido de la luz en la música sea escénica o no. Luz y sombra son dos caras de la misma moneda. La idea de representar a Marlow dialogando con sombras, siendo él mismo una sombra, es una consecuencia lógica para crear un mundo de oscuridad. El Foley mismo es también oscuro (un trabajo magistral de Alicia Lázaro). Todo apunta a oscuridad, a siluetas que Marlow ve en las orillas del río, al mismo Kurtz que no es sino sombra de lo que fue en otro tiempo quizá? Charlando de esto con Jesús Eguía llegamos a María Cadenas, a quien ambos conocimos en aquellos tiempos en los que París nos daba lo que hoy recogemos. María y su teatro de sombras, y de ahí a Gema Rabasco que ha hecho un trabajo de diseño extraordinario.

Tenemos por tanto el trabajo de María y su equipo en París, que graban secuencias con las marionetas diseñadas por Gema Rabasco. Estos vídeos se mandan a Pamplona donde Javier Callejón y su equipo se encargan de montar y encuadrar digitalmente. Y ahí es donde se nos ha ido de las manos, para bien y por así decirlo: en algún lugar hemos pasado de un radiodrama escénico a una película de animación. Como se suele decir: no iba a salir y me lié.

Taller del teatro de sombras

S.B.: En alguna parte leí que tu interés actual está más cerca de la palabra dicha que de la cantada, y al inicio de esta conversación ya has comentado este conflicto. Es evidente que, en Heart of Darkness la justificación es clara si pensamos en un paso al teatro, pero también podría haberse dado un papel al canto. ¿Cómo observas esta cuestión, que me parece muy interesante y muchas veces crítica, de la aparición de la palabra hablada en un contexto musical?

I.E.: Claro que podría habérsele dado un papel al canto, eso es obvio y dejo ese paso a quien quiera sumergirse en esta maravillosa oscuridad. Todo es posible, toda obra literaria puede adaptarse al canto… pero de momento no es mi caso, me encuentro mucho más próximo al teatro en referencia a este texto. Tengo un próximo proyecto con voz cantada, pero como voz. La asociación indisoluble a la que ha llegado la voz, indisociable de la palabra casi por dogma, hace que nos perdamos la riqueza del timbre en si mismo. La voz es un instrumento extraordinario que, entre otras muchas cosas, puede hablar y articular palabra al tiempo. Y esto es tan pequeño porcentaje de lo posible, siempre quedándonos en la voz con texto, que es casi un desperdicio.

S.B.: Entiendo que la electrónica juega un papel importante en el plano compositivo. ¿Cómo has trabajado en este sentido? ¿Hay una relación entre la voz y los instrumentos?

I.E.: Comienzo por la segunda parte con algo que tengo claro. Para mi es primordial que se entienda el texto. No se trata simplemente de que el ensemble o la electrónica no lo tapen, hablo de entender su sentido, inflexiones, todos esos detalles. Es por eso que las voces están grabadas con actores reales, no son músicos, repito, actores. Aquí agradezco a todo el equipo, a Marcos García (Marlow) y Ernesto Gil (Kurtz), a todos, su extraordinaria labor. Por tanto, las voces de los actores no están tratadas, realmente estamos en un radiodrama, ahí está el asunto: ¿radiodrama? ¿Película de animación? ¿Ópera con video? Los instrumentos y electrónica están orquestando estos lugares y emociones.

Es desde ahí que respondo a la primera pregunta. Hemos trabajado la electrónica en tres vertientes indisolubles. Estas son el tiempo en diferido, el Foley y el tiempo real. Por otra parte queda la parte instrumental, que depende o no de la electrónica a lo largo de la pieza. Me explico por partes…

En la primera variante mi trabajo con el tiempo diferido genera todo el material, es decir, compongo música electrónica, la analizo espectralmente y la orquesto. Esto hace que la gran parte de las veces no se logre discernir el tiempo real del diferido, no se sabe si lo que escuchas en un instrumento se procesa o si al tener el audio ya grabado y analizado le he dado antes esa parte al instrumento y lo que crees escuchar como procesado está ya grabado.

La segunda es el trabajo con el Foley de Alicia Lázaro. Es tan bueno, tan rico, que muchas veces lo proceso y pasa a ser parte de mi tiempo diferido y de ahí, análisis espectral y al ensemble.

Finalmente está el tiempo real que, como siempre, procesa la señal acústica de los instrumentos en vivo para fundirse con el tiempo diferido y el Foley.

Asimismo existen partes donde solo existe la electrónica, solo la instrumental… es un balance que moderaré a lo largo de las sucesivas interpretaciones de la obra.

Una página de la partitura de Iñaki Estrada (clic para ver ampliada)

S.B.: Recuerdo un pianista (al que conocemos ambos muy bien) que me comentaba la gratuidad de mucha de la electrónica live que se hace. Lo hablábamos en relación al exceso de fascinación en algunos casos por el tiempo real, algo que hoy parece haberse normalizado bastante. En tu caso siempre está justificada, pero en esta obra, ¿le has dado algún sentido específico al hecho de la inmediatez sonora que supone una electrónica en tiempo real?

I.E.: A mí tiempo real o diferido me da lo mismo, no se trata de eso sino de cómo y qué escucho en cada momento. Para mi el tiempo diferido es imprecindible en grandes orquestaciones por ejemplo. ¿Cómo haces un bloque enorme con un espectro desde el grave al agudo y ataque rotundo en una obra para flauta y electrónica usando el tiempo real nada más? Pues eso, imposible. Pero, ¿cómo haces que tu tiempo diferido siga la envolvente dinámica del instrumento? Lo mismo es, necesitas tiempo real. No se trata por tanto de uno u otro, se trata de componer, imaginar. Luego decides qué es más útil en cada situación. Todo, electrónica e intrumental está destinado a orquestar y acompañar a Marlow, a realzar la locura de Kurtz, darle vida a Palala…

S.B.: Moviéndonos hacia otro plano, trabajar con una novela entiendo que condiciona el discurso de alguna forma. Incluso aunque el libreto pueda despojar en buena medida al texto de “narratividad”, el hecho de encontrarnos ante un discurso que apela al transcurrir de una acción –aunque ésta sea tan peculiar como la que plantea Conrad- pienso que resulta un problema de primer orden para el compositor. ¿Cómo has abordado este aspecto?

I.E.: En este caso Jesús Eguía ha sido tremendamente escrupuloso con todo eso. En su libreto cada escena y acción se encuentran minuciosamente planteadas, quién hace qué, desde dónde, si es de día, noche, la luz… Y por otro lado están las marionetas que dan vida a esas acciones. Es por tanto para mi mucho más fácil trabajar puesto que lo que me pueda dejar en el tintero está plasmado de forma visual.

S.B.: Para ir terminando, me gustaría que comentaras algo sobre cómo habéis planteado el plano político. El corazón de las tinieblas es una obra que es difícil que pierda actualidad en un mundo como el actual, donde —por ejemplo- el concepto de “decolonialismo” aborda desde la crítica cómo pervive el poder colonial en un contexto de capitalismo global.

I.E.: En relación a esta cuestión te remito a Jesús Eguía, cuya elocuencia en estos temas es más clara que mis continuas derivaciones…

“CONRAD DESDE DANTE —UNA ÓPERA HUMANITARIA—

Desde el inicio contrasté la historia de Conrad con la obra que lo inspiró, el Infierno de Dante. Con ello, se recuperan de la pieza derroteros más amplios que el fenómeno del racismo o la explotación colonial: la cosificación del ser humano, que fue la obsesión de Marlow y por tanto de Conrad. En la novela todos los personajes se presentan en tanto que medio útil para el beneficio particular de otro individuo superior en la escala. La dignidad del ser humano está ausente, por lo que no opera la inmoralidad sino la amoralidad.

Un momento clave es cuando la expedición belga encuentra a un marinero colgado de una viga en una cabaña perdida a orillas del río Congo. Toda la tripulación urge a Marlow para seguir camino a Kurtz y su marfil pero él es el único que se resiste a no enterrar a aquel marinero danés. El rito funerario no es práctico, se pierde tiempo y nadie visitará jamás esa tumba. Y Marlow lucha también consigo mismo para que le siga pareciendo imprescindible enterrar a un ser humano, darle una sepultura digna. Esa es su batalla, la de Conrad y la de Dante y la de nuestra pieza: concebir al ser humano como un objeto del que sacar beneficio, sea cual sea el aspecto, entender yo así a los otros y los otros a mí, tratarnos como simple materia putrefacta que se puede usar y tirar, o entender a la mujer y al hombre como un fin en sí mismo, con la dignidad de hijo del creador y por tanto hermano querido e igual a mí, como planteó el primer texto de la historia contra la esclavitud, la Epístola a Filemón de San Pablo. La cosificación del otro en su grado extremo es la estrategia de Kurtz, el truco de su poder de seducción, algo que sigue funcionando desde aspectos aparentemente tan dispares como la moda o el drama de las pateras. “Usted les muestra que posee algo verdaderamente aprovechable y entonces no habrá limites para el reconocimiento de su superioridad”, dice nuestro Kurtz citando al propio Leopoldo II respecto a sus súbditos. Desde ahí, nuestro trabajo puede apuntar al inmigrante o a las fosas de muertos sin identificar que aún nos circundan, pero sobre todo al propio mecanismo relacional que nos muerde, la cosificación de la persona.”

Un ensayo de "Heart of Darkness"

S.B.: Por último, una cuestión siempre complicada. Uno de los problemas de estas producciones es las escasas veces que se hacen. En este caso el proyecto surge de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA. Estrenáis el próximo 27 en Mixtur y estaréis el 8 de mayo en ENSEMS. Dos festivales de primer orden en el contexto de la música contemporánea y el arte sonoro. ¿Tenéis previsto moveros a otros lugares? ¿Quizá fuera de España?

I.E.: Sí, millones de gracias al BBVA, sin ellos estos delirios quedarían en nuestras ya de por sí perjudicadas mentes. Hemos realizado una producción de locos, somos, creo, unas 23 personas involucradas, cada cual con una pedrada más dura que la anterior. Estoy tremendamente feliz por el resultado y por cómo todos me han hecho llegar aquí. No ha sido fácil, ellos saben los motivos, y aprovecho para agradecer, sobre todo a Asier y Ciklus ensemble su paciencia así como también a Javier Callejón, nuestro videasta, que está a día de hoy dándole a Marlow y Kurtz con la manzanita del Mac.

Actualmente tenemos previsto estos dos festivales y una vez con el material en la mano estamos tanteando diversos lugares. Es complicado proponer este proyecto a secas, solo gente tan loca como Oliver Rappoport (Mixtur) o Voro García (Ensems), son capaces de agarrarte el teléfono y decirte: ¿ah, sí? Pues claro, ¿cuándo te va bien? Porque recordemos que me están dando un concierto, es decir, no es que vaya un ensemble y toque varios compositores, se están comprometiendo a darme un espacio con un proyecto del que sólo tienen mi palabra. En el caso de Mixtur se pidió la Beca de la Fundación BBVA explícitamente para estrenarlo allá, por lo que tengo que agradecer a Oliver Rappoport su mal juicio.

Ahora, después de estos dos eventos, realizaremos material que poder presentar a instituciones que creamos puedan estar interesadas. Asimismo estamos pensando ya, sí, somos unos enfermos, en una versión aún mejor de todo esto, pero esa será otra historia…

En esta sección dedicada a mostrar el trabajo de compositores, artistas sonoros e improvisadores, en esta ocasión presentamos dos instalaciones relacionadas entre sí del compositor argentino Juan Pablo Pettoruti, nacido en 1987 en la ciudad de La Plata, y con una ya extensa trayectoria creativa. Como es habitual en El Resonador, es el propio autor el que nos introduce en su obra con un texto. Al final de éste, puede verse un vídeo documental sobre una de las instalaciones y también acceder a enlaces donde se encuentrarán fragmentos con los relatos sonoros de las obras.

Asumir un riesgo es lo primero. Luego se define un equipo y un plan, un diseño y un contenido. Lo que sucede a veces es que de un proyecto surge otro, entonces entre ambos proyectos (ya consolidados en obras) existe una interacción, y por último, de lo que de esta interacción surge, percibirá el público un mensaje, un “algo”. De los relatos registrados para Aguaforte y La Máquina de Macedonio han surgido obras colaterales. Ambas instalaciones sonoras requirieron de un trabajo previo de documentación: entrevistas grabadas que luego formarían parte del contenido sonoro de dichas instalaciones. Los audios de las entrevistas fueron utilizados en la composición de los relatos electroacústicos que luego sonarían dentro de las estructuras. Los he llamado relatos electroacústicos en alusión al material que los compone, ya que todo parte de sonidos registrados de aire y luego, en general síntesis granular mediante, la generación de los demás materiales sonoros para la composición. Estas piezas breves encierran dos niveles de relatos en realidad: el literario, ya que intento mantener el sentido argumental de los registros que afianzan el concepto detrás de la obra, y el relato sonoro, por así decirlo, ese que se desarrolla en un campo subyacente, que penetra en la percepción del oyente hacia los niveles más profundos, generando silencios, atenciones y tenciones dentro de un mismo discurso a partir, también y por ejemplo, de cosas tan sencillas como el volumen.

La Máquina de Macedonio es un proyecto que a un año de su creación, se encuentra en su segunda fase. En un comienzo esta escultura instalada en un espacio público de la ciudad de La Plata, Argentina, y que contaba con un sencillo sistema de reproducción de sonido, reproducía relatos electroacústicos provenientes del registro de historias de mujeres de la región: un compendio de realidades conviviendo en las entrañas de dicha máquina. A su vez el público de a pié que se sintiese interpelado podía participar enviando mensajes de audio de WhatsApp a una línea telefónica, a partir de los cuales también se elaboraban breves piezas electroacústicas que luego se integraban al repertorio de la máquina. Las participaciones fueron mayormente de adolescentes y a lo largo del 2018 fueron mutando de insultos o comentarios agresivos a poemas, entre otras expresiones. La intervención del vandalismo (elemento tenido en cuenta en el proyecto mismo de la obra) fue también transformándose a lo largo del primer año de emplazada la obra: los primeros meses la estructura “sufrió” destrozos y luego transformaciones, es decir, las intervenciones pasaron de ser destructivas (extraer a la fuerza un pedazo de la escultura y arrojarlo por ahí) a ser transformadoras, en tanto la gente comenzó a reagrupar dichos pedazos formando nuevas formas. La actual segunda fase de La Máquina de Macedonio no contempla participaciones. Estas ya forman parte de repertorio de la máquina y lo que ahora sucede también es que el dispositivo de reproducción pasa a ser el teléfono celular del espectador, quien escaneando un código QR impreso en la máquina puede escuchar desde su propio dispositivo todos los relatos.

Algo similar sucede con la obra Aguaforte. En este caso los relatos tratan sobre la experiencia de quienes vivieron (y sobrevivieron) a la gran inundación de 2013 que tuviera lugar en la ciudad de La Plata. En dicha inundación también se arruinaron una serie de pianos pertenecientes al conservatorio de música de la ciudad. Se me propuso “hacer algo” con estas arpas destruidas y fue así como nació Aguaforte, que es una especie de espacio transitable en recuerdo de la inundación, donde uno se encuentra también con un código QR que permite escuchar los relatos electroacústicos en el dispositivo móvil.

Si uno quisiera hacerse de pistas para interpretar estas dos obras, es decir no sólo topárselas en su contexto, habría que aclarar que se componen de desechos reutilizados. La Máquina se compone de ventanas chatarra que han sido recolectadas de la calle (incluso los retazos de acrílico que tiene habían sido descartados) y “Aguaforte” de arpas en desuso y algunas chatarras complementarias par dar estructura. Esta idea radica en el encuentro fortuito con el material. Son obras que se encuentran a la intemperie, en espacios abiertos y públicos, y su integración a dichos contextos comienza en este concepto, sus partes reconfiguradas pertenecen al contexto que las contiene. El común denominador de estos proyectos (y su antecesor Invisible - 2016, Lübeck, Alemania) es su vínculo con el territorio y su población. Buscan interpelar a un público desprevenido, de paso, que no se dirige al teatro, al escenario convencional. En esta interpelación se espera una transformación de las normas y convenciones que ubican a una obra frente a un público, y a un público frente a una obra.

En una última línea expresaré que lo próximo, lo venidero, será un proyecto internacional relacionado a la situación de extrema vulnerabilidad de la población infantil mundial. Siempre desde el relato, siempre a la intemperie, allí donde el caos reina. Pero antes de empezar, antes del equipo, el plan y el contenido, antes del diseño y de las obras colaterales; empezaré por lo primero: tendré que asumir un riesgo.

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• Fragmentos sonoros de La Máquina de Macedonio
• Fragmentos sonoros de Aguaforte

Foto: (c) Dhanraj Emanuel

El compositor Alejandro Rutty es profesor de composición musical en la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro desde 2007. Este artículo es una traducción condensada de tres conversaciones que tuvimos en 2008, 2012 y 2016, publicadas en las revistas Opera News y Sonograma.

Tom Moore: Tú música tiene influencias diversas. ¿Cómo identificarías los elementos en esa mezcla?

Alejandro Rutty: A fines de los 90 decidí dejar de escribir con múltiples capas: no más armonía o contrapunto; solamente línea (que en esa época tenía elementos del barroco francés, inflexiones del norte de África y estilos latinoamericanos). Al no haber armonía necesitaba crear un espacio acústico más generoso, entonces empecé a procesar las melodías con una reverb imitada a través de la orquestación. Más adelante empecé a experimentar con reproducir otros efectos: chorus, phaser, detune usando sólo instrumentos. En el cuarteto Artificial Resonances (1998), cada movimiento usa procesos de efectos diferentes, como si hubiera un pedal alterando una melodía. Después en 2004 escribí Tango Loops[1], donde compuse unos tangos en estilo tradicional, y los mezclé con la orquesta como si fuera un DJ tratando de hacer loops de esas piezas, que luego se tocarían por separado en el intervalo. Con eso comenzó la fase en la cual incluía tangos como parte de la mezcla, y no es solo reverb, sino también loops, no de melodías solamente sino de eventos sonoros complejos. Cuando uno “loopea” un sample de una grabación, está la melodía, el acompañamiento, el “pspspsps”, y todo eso recreado solo con grupos instrumentales.

T.M.: Dime como esto se refleja en tus siguientes obras.

A.R.: Lo que hice en Tango Loops II, es ir a buscar música que había olvidado, música de mis bandas de rock y otras canciones que compuse para mis amigos, música que compuse para teatro, cosas que no quería que se perdieran, así que empecé a incorporarlas dentro de mis obras.

T.M.: Música que escribiste para tu banda de rock en 1991…

A.R.: Terminó incorporada en Tango Loops II.

T.M.: Hablemos del concierto para cuarteto de saxofones y orquesta en tu álbum “The Conscious Sleepwalker” (2012), que se llama A Future of Tango (Un Futuro del Tango), en referencia a Histoire du tango, de Piazzola. ¿Cómo fue la génesis de la obra? ¿Fue un encargo del cuarteto?

A.R.: Fue un encargo del cuarteto de saxofones 4Mil, en Argentina. El cuarteto sugirió otra “historia del tango” y por supuesto yo no quise competir con o escribir otra Histoire du tango. Sin embargo, vi la oportunidad de escribir sobre el futuro. La idea es que lo abierto del futuro me iba a permitir explorar de un modo que no podría hacerlo si estuviera escribiendo sobre el pasado.

T.M.: O sobre el presente…

A.R.: Claro. Puse la cronología en un futuro más o menos lejano; lo compuse en tres movimientos –2045, 2098 y 2145- y para empezar me puse a leer predicciones sobre futuro, Michio Kaku, Ray Wurzweil, etc. antes de ponerme a componer. Aprendí que hay una ciencia relativamente sólida para predecir el futuro tecnológico a través de la pregunta “¿Qué es lo que se está investigando y desarrollando hoy, y que tipo de avance eso produciría en veinte, treinta o cuarenta años?” Tomé algunos de esos temas –escaneo y transferencia cerebral, hologramas teatrales y una colonia en Marte- y traté de imaginar situaciones en esos futuros posibles donde el tango podría estar presente de alguna manera, en una mezcla transcultural. Esas mezclas me ofrecieron múltiples posibilidades de poner todas las imágenes que quisiera. El Cuarteto de Saxofones 4mil de Buenos Aires estrenó la obra primero en Brasil, en Tatuí y en Porto Alegre.

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T.M.: Para continuar con el tema del tango, es interesante pensar al tango como una expresión eterna de Buenos Aires. ¿Cuál es para tí la esencia del tango?

A.R.: Para entender al tango se puede pensar en el jazz. El tango se desarrolla en la misma época y tuvo una evolución paralela. Puedo imaginar el tango siendo transformado de tantos modos que son casi infinitos, de la misma manera que no podemos predecir un límite para el jazz.

T.M.: Hablemos de The Conscious Sleepwalker Loops, la obra que le da el título a tu álbum de 2012, con muy lindas fotos de ti y de los músicos.

A.R.: Gracias, el álbum suena increíblemente bien. La obra The Conscious Sleepwalker Loops es una obra para orquesta encargada por la Boston Modern Orquesta y el Festival MATA y fue estrenada en Boston y Nueva York. Desde entonces ha sido tocada varias veces. Esencialmente, todo sale de una canción y llegamos a escuchar la canción dos tercios adentro de la obra. Antes que eso, empezamos con una serie de fragmentos, confusos, muy rápidos, y así como tratamos de ver que sucede, la obra gradualmente nos lleva a la canción. Es probablemente la primera obra sinfónica donde sentí tener un control profundo de la escritura. Cuando la escuché dije “¡Uau!, ¿Quién escribió ésto?”

T.M.: Saliendo del tango un poco, hablemos de tu obra de 2009 para banda sinfónica, Las Vegas Raga Machine. Cuando la escuchaba con Deborah, me pareció ver que tu estética es Ivesiana, con una increíble variedad de estilos y referencias, lo contrario de una pieza donde el oyente puede estar convencido de que todo es generado por un motivo de tres notas. Es más bien como una novela, con vida, creando un todo expresivo a partir de materiales muy diversos.

A.R.: Hay una canción en el centro de la obra, que compuse y grabé. Tomé la grabación, la corté en pedacitos y le apliqué todo tipo de procesos electrónicos, y después traté de escribir para instrumentos esos sonidos electrónicos. En esa obra, curiosamente, todo sale de la grabación original una sola canción, aunque ahora se encuentra estirado, retrogradado o alterado. La idea, como en The Conscious Sleepwalker Loops, es que el primer minuto y medio es totalmente fragmentado y hacia la mitad de la obra se empieza a escuchar la canción. Lo que creo importante es que sigue algo que yo hago, que es imitar con instrumentos acústicos lo que a veces se hace electrónicamente.

T.M.: El principio de la obra da la impresión de que la obra es orquestal en el mejor sentido. ¿Tenías una idea de que es lo que funciona para las diferentes partes del ensamble? ¿Cosas que podías hacer y cosas que no?

A.R.: Después del estreno hice una revisión, pero de algún modo, escribir un cuarteto de cuerdas es cómo manejar un auto deportivo y escribir para banda sinfónica es como manejar un camión con acoplado.

T.M.: Una cantidad increíble de peso y poder disponible…

A.R.: …pero es difícil hacer maniobras acrobáticas.

T.M.: Dime algo sobre Simultaneous Worlds, que es para un ensamble de música contemporánea “clásico”, en el sentido de que tanto la flauta como la percusión están muy identificados con la música contemporánea.

A.R.: La escribí para el grupo Due East, del percusionista Greg Beyer y la flautista Erin Lesser. Ellos la grabaron para Albany Records en 2009. La primera pieza es una canción loopeada de modo especialmente antinatural, imitando lo que harían maquinas y haciéndolo sonar raro (llevó mucho trabajo). Una de las cosas que quise hacer es imitar loops que no estén bien ajustados, y parezcan como que son loops hechos electrónicamente, pero pobremente ajustados, y el principio del nuevo loop está un poco incómodo con el final del anterior. Lograr esto me requirió un grado de precisión en la escritura que realmente me llena de orgullo haber tenido. El último movimiento es una especie de batucada, percusión brasileña, con marimba y flauta. Ha habido varios grupos tocando esa obra, pero todavía estoy esperando que se convierta en repertorio estándar.

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T.M.: Hablemos de City of Webs que es una obra que he tenido el placer de escuchar en vivo. El centro de la obra es un poema que es a la vez fácil y difícil de percibir. Al escuchar el poema uno se da cuenta que hay una cantidad importante de repetición, pero en un modo en el cual se hace difícil entender la estructura, lo cual creo que tiene en común con algunas de tus otras obras.

A.R.: Esa obra está basada en Mike Basinski, leyendo su poema City of Webs. Durante diez años tuve en mi cabeza la idea de escribir una obra con esa grabación, con sonidos agregados.

A medida que estudiaba el texto me daba cuenta lo espectacular de la lectura de Basinski. Cada vez que él lee City of Webs el poema se convierte en una cosa diferente. Después de varios intentos me dí cuenta que tenía que proveer una orquestación, como si la lectura del poema fuera un cantautor con su guitarra y yo fuera George Martin, agregando un mundo sonoro expandido. Me interesaba crear una manera alternativa de hacer música, donde la partitura sigue la voz de Basinski y sugiere maneras de acompañar, de algún modo como los músicos de tango leen la partitura pero traducen los rítmos escritos. Tocamos esa obra muchas veces; es una obra que crece cada vez que se la hace.

T.M.: De una obra escénica a otra, hablemos de la ópera para niños The Fight to Be Favorite. Cuando escuchaba esto, me acordaba lo que Stephen Drury dijo hace muchos años, que iba a criar a sus hijos en un ambiente donde núnca escucharan música tonal, de modo que sus expectativas sobre la música no estuvieran distorsionadas por ello. Tu obra para niños es probablemente la mas conservadora desde el punto de vista de estilo y vocabulario. ¿Cuál fue tu audiencia para esta obra?

A.R.: Niños de nueve años.  Esta obra fue compuesta para Greensboro Opera. Ellos tienen un proyecto donde niños proponen ideas para una ópera y David Holley (el director) crea un libreto y le encarga a un compositor escribir la música. La ópera se produce para 6000 niños del condado de Guilford en North Carolina. Yo estuve en conciertos educativos muchas veces, y es claro para mí que en esos casos la primera obligación del compositor es asegurarse que los niños están totalmente enganchados, prestando atención, que la acción tiene que ser rápida y que la música pueda ser silbada y cantada.

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T.M.: Dicho esto, hay un par de arias en las que haces referencia a otros estilos

A.R.: Todas las arias hacen referencia a híbridos ilógicos. La primera (el hamster) es una mezcla de Gilbert y Sullivan con Nino Rota y reggae. La segunda aria (el gato) es Brahms con Pergolesi y Bill Evans, y la tercera (un loro) es funk con Donizetti. Esas mezclas me gustan mucho.

T.M.: ¿Qué tal algunas palabras sobre Black Blox Bossa?

A.R.: Black Box Bossa es una obra que me gusta mucho. Compuse una bossa, y en la obra esa bossa se convierte en un sample para síntesis granular. Los “granular samplers” funcionan cargando un clip de sonido y lo dividen en muchos “granulitos”, que les permiten ser transpuestos sin alterar la velocidad. Podés reducir la “ventana” (cuanto del sample se lee) y podés cambiar cuan grandes son los “granulos” (mas largos o diminutos). Entonces pensé “lo que un granular sampler le hace a un sample, yo le voy a hacer a esta bossa”, y eso es la obra.

T.M.: ¿Podrías contarme cómo empezó el proyecto de Down Home Cantata? ¿Quién generó la motivación para llevarla a cabo?

A.R.: Eric Meyers, el director de la Fundación Judía de Carolina del Norte (Jewish Heritage Foundation).

T.M.: …y director del departamento de Estudios Judíos en la Universidad de Duke.

A.R.: Ellos tienen un proyecto sobre la historia judía en Carolina del Norte en diferentes medios incluyendo un libro, un vídeo y una muestra para museos. Eric pensó que sería una buena idea hacer también una cantata, con la idea de que yo usara materiales del libro y video, y como él canta en el Triangle Jewish Chorale, se le ocurrió encargar la obra para que la estrene ese coro. Los archivos de la fundación tienen muchas grabaciones de audio de historias orales y mi idea fue incorporar el sonido y las inflexiones de esas grabaciones y no solamente las palabras.

Yo escuché cientos de horas de grabaciones, tratando de encontrar una narrativa coherente. Lo que tenemos en la obra es el coro interactuando con las voces de gente contando la historia propia y de sus familias.

T.M.: ¿Cómo elegiste organizar la narrativa? ¿Cual fue el arco formal que elegiste?

A.R.: La obra es en siete movimientos que tratan diversos aspectos de la historia de los judíos en North Carolina: inmigración, las llegadas desde Rusia y otros países, el primer momento de la experiencia americana, historias del siglo XIX sobre carretas, caballos, pequeñas tiendas, estableciendo negocios, la interacción con el establishment protestante, la relación entre judíos y negros, experiencia religiosa, las dificultades de la vida judía durante los años de la depresión, y la mezcla de pobreza y discriminación, el Kindertransport, y una carta de su familia a un inmigrante que inició una de las familias prominentes de Carolina del Norte.

T.M.: Recordándola, y habiendo yo participado en ella, me hace pensar en Porgy and Bess, donde tienes a un compositor judío escribiendo sobre una comunidad étnica en Carolina del Sur, y al final es el Éxodo, la salida del Sur, pero tiene ciertos aspectos de la vida económica y social. Tenemos la presencia judía por un tiempo largo, pero así como tenemos una música negra en Carolina del Sur, no tenemos una música judía en Carolina del Norte.

A.R.: Una de las cosas que yo quería subrayar es que la experiencia judía es global. Claro que existe el Klezmer y música de diferentes subculturas hebraicas, pero hay, por ejemplo, compositores argentinos de tango que eran judíos, y cultura judía en casi todos lados. Esta es la ruta que yo preferí tomar, en vez de decir “la música judía suena de esta manera”. En la obra hay un poco de todo, algo de música judía tradicional, y un montón de elementos de música de los apalaches y, como es global, algunos rítmos brasileños y otros, todos mezclados de manera que no siempre son identificables, es todo como una sopa.

T.M.: Hablemos del Concierto para piano.

A.R.: El muy buen pianista holandés Vincent van Gelder, que vive en Carolina del Norte, me pidió un concierto. Decidí primero escribir la obra en versión de cuarteto –piano, percusión, contrabajo y cello o viola-. Eso nos permitió tocar la obra varias veces, grabarla y trabajar mejoras de una manera imposible de hacer con una orquesta y sus cronogramas apretados de ensayos. Tocamos esta obra unas cuantas veces. La obra se llama Cantabile Hop, es groovy y muy difícil para el piano, pero es muy divertida de tocar. Más tarde la estrenamos en versión con orquesta, (bajo otro nombre Piano Concerto) con Vincent y la orquesta de la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro. La obra tiene un atractivo algo crossover y es muy pianística. Por veinte años evité componer para piano, entonces ahora quise hacer algo bien pirotécnico, y esta obra lo es.

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T.M.: ¿Por qué no escribiste para piano por veinte años?

A.R.: Primero, no me gusta cuando la gente compone para piano y el piano no suena bien. Tenés como parámetros a Ravel, Debussy, Rachmaninoff y Ligeti y el piano a ellos les suena muy bien. Lo segundo es: ¿Puedo hacer funcionar mi música con un instrumento con estas características? Por muchos años, debido al tipo de música que yo componía, la respuesta era “no”. Ahora, dada la dirección que mi música tomó, el piano aparece como un vehículo viable. Entonces compuse el concierto para piano y acabo de terminar una obra para piano solo para mi amiga la pianista Sally Todd.

T.M.: Mencionaste cuatro compositores para el piano. Cuando estabas pensando “¿qué es un concierto para piano?” ¿Tenías obras flotando en la cabeza?

A.R.: Revisé el repertorio completo de conciertos importantes. Quise que este concierto fuera más como en la tradición del líder con su banda y no como en fuerzas opuestas del piano contra la orquesta donde compiten. No hay conflicto: el líder trae la música y la banda comprende lo que el líder quiere y ayuda.

T.M.: ¿Cómo en Rhapsody in Blue, líder y banda?

A.R.: Sí, ese es un ejemplo. Otro ejemplo puede ser el concierto de Ravel en sol, donde el piano tiene la música y la orquesta colabora.

T.M.: Dime algo sobre Qualia, para piano solo.

A.R.: Estoy interesado en ver cuanta información puedo poner dentro de la música, o cuanta profundidad la escritura puede tener sin sonar sobrecargada. Es muy fácil poner mucha información cuando la música es muy recargada. Ahora me interesa poner mucha información, pero dentro de una textura transparente, que tenga espacio. En la superficie esta obra lleva algunos ecos de Gismonti, en termino de actividad rítmica y armonía, y es más clara que mi música de años anteriores donde, seguro siempre había mucho para escuchar todo el tiempo.

T.M.: Hablemos de la obra sobre voces de mujeres latinas, The Other Side of My Heart.

A.R.: Lorena Guillén quería hacer una obra similar a Down Home Cantata, basada en historia oral y entrevistas llevadas a la obra. Ella se interesó en la experiencia de las mujeres inmigrantes en los Estados Unidos, especialmente en Carolina del Norte. Lorena hizo varias entrevistas a mujeres latinoamericanas de orígenes diversos y trató de ver que cosas todas tenían en común y cuales eran las diferencias. Las entrevistas resultaron muy emotivas y reveladoras.

Las letras de cada canción eran palabras de las mujeres entrevistadas, textualmente. El proyecto era para el Lorena Guillén Tango Ensemble, de modo que escribí en estilo de música popular, con algo de crossover –percusión, bajo, violín, piano y voz-. En las canciones hay varios estilos musicales latinoamericanos mezclados de modo que no siempre aparecen claramente identificables. Esta obra la hemos tocado muchas veces y grabamos un disco muy lindo.

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T.M.: Y para terminar, ¿otras obras recientes o en tu agenda?

A.R.: Waking up Down at the Bottom of the Sea, para la orquesta juvenil de Washington DC. Hasta ahora todas mis obras para orquesta fueron difíciles, aún para orquestas profesionales. Quise escribir una obra que cualquier orquesta pudiera tocar y que todavía sea “mi música”. Eso es lo que yo hice con reducciones de obras orquestales para grupos chicos, por ejemplo, hice una reducción de A Future of Tango7 para quinteto. Otras obras recientes incluyen Less, The Port Within, Underneath Below, Your Online Questions, Transparent Sun, Exhaling Space, On the Continuity of Self, As You Say. Evidentemente, hay que seguir componiendo.

• Acceso a la música mencionada en esta conversación: http://www.alejandrorutty.com/music

< Ir a la primera parte del artículo

1966 es un gran año. No sólo irrumpen Oliveros y el Sonic Arts Union, sino que también aparece en Nueva York el movimiento más alejado de la tradición occidental que se haya producido hasta ese momento: el minimalismo, un movimiento sin historia, sin memoria. Steve Reich, tres años después que el In C de Riley, da el pistoletazo de salida a esta estética con Come out, It’s gonna rain y Piano phase. La austeridad, por un lado, y el trabajo en la parte electrónica, como si de un poema fonético se tratara en el caso de It’s gonna rain, son elementos que ya no se van a repetir en esta estética, que irá hacia una paulatina sofisticación. Las piezas que suponen el acabamiento formal del minimalismo americano datan de 1976, son Music for 18 musicians y Einstein on the beach. A partir de ahí el repetitivismo ya será otra cosa. 1976 será, a su vez, el final de una época, la que ha empezado en 1966 con Oliveros, pero también con Good vibrations de los Beach Boys. Vistas desde la perspectiva actual, las correspondencias entre las distintas manifestaciones sonoras eran continuas en ese tiempo, pero en el momento en el que aquello sucedía no se tenia una verdadera conciencia por parte del público. Como muestra, valga decir que la producción más radical de ese instante solamente era conocida por círculos muy restringidos, así toda la obra surgida en los grupos de improvisación y las primeras piezas electrónicas (Oliveros, pero también el naciente GRM), las piezas delirantes de Jani Christou, las muy abstractas de Haubenstock-Ramati, Schnebel y Riedl o las bruitistas de Ichiyanagi y los músicos adscritos a Fluxus. Solamente las grandes obras de Stockhausen tenían una trascendencia más allá del ámbito normal, como prueba el hecho de que el autor de Colonia figurase entre los rostros que ilustraran la portada del Sgt. Pepper’s de los Beatles, disco inaugural de la etapa de oro del pop. Los dos álbumes con los que se diera a conocer Subotnick, entonces al frente del San Francisco Tape Music Center, se alimentan del fulgor promovido por los hippies en esos años: Silver apples of the moon y The wild bull. Las obras más “duras” de Pierre Henry tienen una aceptación insólita en Francia: La noire á soixante, Le voyage, Variations sur une porte et un soupir. Por otra parte, el ya comentado minimalismo se beneficiará, a la larga, del hecho de que serán los ensembles de los propios músicos los que defiendan en concierto su música, lo que supone un acercamiento a las corrientes más populares, el jazz y el rock, pero esa asimilación del repetitivismo tendrá que esperar unos pocos años. Tanto It’s gonna rain como Music in similar motion, por citar dos piezas de la etapa estrictamente neoyorquina del repetitivismo, no se darán a conocer en Europa hasta 1974, gracias al empuje que experimentan entre la crítica francesa. En este período, pues, transitan al mismo tiempo las siguientes estéticas:

La Avant-Garde: Ligeti, Kagel, Nono, Stockhausen, Boulez, Bussotti, Brown, Cage, Feldman, Xenakis, Berio, Pousseur, Zimmermann, Clementi, Ferrari.

El jazz eléctrico: Miles Davis (Bitches brew, In a silent way) y su escuela (Weather Report, Mahavishnu orchestra, Return to Forever). La novedad, está claro, es la inserción de instrumentos como la guitarra eléctrica, pero además, una multiplicidad rítmica inusual en el jazz.

El free jazz: Ornette Coleman, Bill Evans, Albert Ayler, George Russell, Carla Bley. Se da la circunstancia de que muchas de las composiciones de Coleman y Evans parecen inspirarse en el serialismo, tal es el grado de abstracción que existe en ellas. Las piezas de John Coltrane trascienden el puro jazz: Ascension, Expression, pero no será sino su discípulo Pharoah Sanders quien ofrezca la más colorista pieza jazzística de esta época: The creator has a master plan.

El repetitivismo americano. Además de los autores consagrados casi en el primer instante (Glass, Young, Riley, Reich), sobresale en 1971 un autor que emplea el repetitivismo sólo en dos piezas, pero una de ellas es fundamental: Comin’ together (Frederic Rzewski).

La música electrónica: en Estados Unidos, Oliveros, Subotnick, Ussachevsky, Behrman, Appleton, Davidovsky, Druckman, Mimaroglu, Tudor y, particularmente, David Rosenboom, que compone en 1971 una de las piezas más celebradas y que, al igual que las de Subotnick, conecta perfectamente con el ambiente del “flower power”: How much better if Plymouth rock had landed on the pilgrims, y, en fin, Annea Lockwood, artista sonora que ganará enorme prestigio mucho más adelante, pero que ya en este período presenta dos piezas importantes: Tiger balm y World rhythms.

En Francia, se forma con enorme repercusión el GRM. Los autores más destacados del campo electroacústico son en ese momento Bayle, Barriére, Clozier, Savouret, Reibel, Schwarz, Lejeune, Parmegiani (que estrena una de sus piezas más escuchadas, De natura sonorum, en 1975) y, en fin, Michel Chion, que justamente en este período estrena el Requiem, importante sobre todo por estructurarse como un gigantesco collage, que es una de las nuevas técnicas que aporta la modernidad.

Aunque tampoco trascenderán hasta pasado un tiempo, es en esta época cuando surgen en América las primeras performances. Data de 1970 la presentación de la fundacional I’m sitting in a room, de Alvin Lucier, con la que casi se podría afirmar que nace el arte sonoro.

La música pop alcanza su apogeo en este período 1966-1976. Comienza, como ya quedó apuntado, con Good vibrations (aparición del Theremin como instrumento extraño a la música ligera) y termina con la edición de Rock bottom, el disco crepuscular de Robert Wyatt, el que fuera batería del grupo Soft Machine. En diez años, esta división especial de la música ligera, favorecida a partir de ahora por un fuerte aparato comercial, va a vivir todos los estados posibles: personajes y álbumes que van a formar parte de la leyenda, muertes súbitas, éxitos efímeros… Al principio, conviven los legados del rock and roll y el blues (Cream, Mayall, Rolling Stones, Butterfield, Al Kooper), pero enseguida el disco Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, de los Beatles, se presenta como una obra unitaria: las canciones que completan el LP comparten una idea común. Nace un “rock artístico” que durará hasta 1976. Desde América irrumpe la psicodelia, propulsora de un ramillete de canciones extraordinarias: The world’s on fire (Strawberry alarm clock), Alone again or (Love), Comin’ back to me (Jefferson Airplane), I love you more than you’ll ever know (Blood, Sweat and Tears), Serenade to a sweet lady y Man-woman (Eric Burdon and the Animals), Expecting to fly (Buffalo Springfield), Killing floor (Electric Flag)… y un empleo virtuosístico de las guitarras eléctricas; desde Inglaterra el blues (Cream, pero también Fleetwood Mac, que dejan una canción para la historia: Before the beginning) deja paso en sólo dos años al tono sofisticado de Pink Floyd o King Crimson: uso del melotrón y el sintetizador como elementos renovadores.

Sólo entre 1966 y 1970 surgen una serie de piezas (¿o habría que seguir llamándolas “canciones”?) que parecen islotes, pues no se aprecian precedentes en ellos ni consecuencias posteriores, lo que da idea del carácter amateur en el que se movía esta música, impulsada por intereses que en un principio obedecen a un espíritu de revuelta, pero que en pocos años sucumbirá a la comercialización más llana. Algunos de esos títulos que no parecen obedecer a regla alguna son: Going home (pieza de generosa duración de los Rolling Stones, que juega, de manera sorprendente, con la repetición), Sister Ray, el lancinante tema de Velvet Underground en el que el ruido cobra carta de naturaleza, Revelation, primer tema de larga duración de la música pop y que ocupara la cara B del disco “Da Capo”, del grupo californiano Love, Section 43 (Country Joe and the Fish) y, en fin, In-a-gadda-da-vida, el extenso tema de Iron Butterfly.

La banda americana por excelencia de esta época es Mothers of Invention, que se situaba un par de escalones por encima del resto, pues figuraban ahí músicos con buena preparación y un lider carismático, Frank Zappa, personaje que ejemplifica esta característica antes comentada, la de la interconexión entre estéticas, pues el mismo Pierre Boulez, ya como director de orquesta, incorpora en los años ochenta al americano en sus programas: Perfect stranger… El virtuosismo del que hicieron gala Mothers of Invention se vió muchas veces reducido por la obsesión por satirizar el american way of life, pero quedan para la historia muchas canciones memorables. Aunque el grupo abordara con naturalidad la composición electrónica, justo es reconocer que la mercadotecnia acabará disipando toda intención de revuelta.

Sorprende, en este ámbito del denominado “rock artístico”, la facilidad para “quemar etapas” que tienen todas y cada una de las formaciones: a la aparición exitosa de una banda le sigue de inmediato el declive. La necesidad de obedecer a unos esquemas standars, el no poder apartarse de los cánones de la canción, juega siempre en contra de la creatividad de estas agrupaciones. Un ejemplo palmario lo ofrece King Crimson, grupo que comienza en 1970 de manera rutilante (21st. schizoid man) y ya en el tercer álbum muestra signos de decadencia. Lo mismo cabe decir de Pink Floyd, mucho más ingeniosos en los dos primeros discos, comandados por Syd Barrett, que en toda su etapa posterior, demasiado pendientes de las cualidades técnicas de grabación. El tono excesivamente ingenuo de Pink Floyd se verá superado por la que es muy probablemente la banda más completa de esa época, Van der Graaf Generator, comandada por un solista vocal excepcional, Peter Hammill, autor de unas letras delirantes: Killer es su mejor tema, pero también es memorable la extensa A plague of lighthouse keepers y sorprendente el uso de técnicas de la música concreta en Gog-Magog. La generación de músicos que se dan cita en la zona de Canterbury presenta mejores credenciales en el aspecto instrumental. Incorporan el jazz con auténtico virtuosismo. Keith Tippett’s Centipede, Soft Machine, Nucleus y Caravan coinciden en el tiempo con la ola de músicos que provienen de Alemania, capaces de aunar todos los estilos conocidos hasta el momento: rock de aspecto tribal (Amon Düül), electrónica (Can, Kraftwerk), repetición (Cluster, Tangerine Dream) y collage o pastiche (Faust). Los fundadores de Can (Schmidt y Czukay) fueron alumnos de Stockhausen. Siempre argumentaron que el retirarse de la escuela de Stockhausen estuvo motivado por el deseo de crear una música más sensorial. Y el rock significaba para ellos una salida airosa. Can llegaría a grabar temas que no se separan un ápice del arte electrónico que practicara su maestro, Stockhausen (Aumng, Pecking O); por momentos podían rivalizar con cualquier compositor de la Avant-Garde (el mismo Michel Chion los citaba en su libro sobre las músicas electroacústicas). La esperanza de una agrupación como Can era practicar una música electrónica que tuviera como base la rítmica del rock, buscando un público amplio y no circunscrito al ámbito de la vanguardia. Schmidt y Czuckay no serían los primeros en criticar desde dentro las veleidades que se forjaron en la factoría de Darmstadt. Antes que ellos, Nono y Cardew se afirmaron enemigos de un lenguaje abstracto en favor de una comunicación directa con el receptor. Es curioso que, en los dos casos, las soluciones estéticas pasaran por la práctica de una música ampliamente politizada, más abierta al canto popular en Cardew y más abocada al documentalismo sonoro en Nono.

Las críticas al legado de Darmstadt se fundan sobre todo en la concepción de aquella música como algo que obedece a la visión científica del mundo en Occidente, como argumenta Small en “Música, Sociedad, Educación”. Escrito en 1977 y traducido al español en 1990, el libro de Small tuvo una fuerte influencia en aquellos que encontraban ahí una respuesta, por decirlo asi, a las dudas acerca de una música a la que se tachaba de demasiado preocupada por la forma en detrimento del sonido y el placer de la escucha. Las ideas de Small, ahora, con la perspectiva que dan años de escucha, aparecen como un problema. Las soluciones que entonces ofrecía (triunfo de la música que seguía los ritmos de la naturaleza frente a la elaborada en los pupitres de Darmstadt, estructuralista) se caen por su propio peso, son insostenibles e incluso ingenuas. Dividir la música entre racionalismo (Darmstadt) e irracionalismo (Messiaen, los americanos…), para demostrar que los que practicaban el lenguaje del serialismo estaban dando la espalda a los dictados de la naturaleza, que iban en contra de los ritmos naturales del hombre, es una simpleza. Small tomaba partido por las músicas donde lo sensorial se imponía frente a lo intelectual, por tanto, las músicas ingeniosas de Partch, las de Cage, basadas en el budismo zen (sic) o las repetitivas, con su aire danzable, habrían de ser las verdaderas expresiones de nuestro tiempo. Small llega a afirmar que el IRCAM parisino “se ha sobrecargado con un arsenal intelectual de anticuadas nociones científicas que nada tienen que ver con la práctica de la música”. Semejante estupidez desacredita al autor.

¿Por qué Small no reparó en las bondades de las músicas creadas en el foro de Damstadt? Tal vez porque se alineaba en la tendencia de cierta crítica anglosajona, la iniciada por Mellers, que defendía las cualidades de la obra nacida según los ritmos de la naturaleza y a salvo de especulaciones con el lenguaje, pero esta opinión no se podía sostener mucho tiempo, dada su inconsistencia. Es reducir las cosas a un grado mínimo. El problema es que también en Francia, en los años noventa, surgió la convicción de que las obras nacidas en el IRCAM no las entendía nadie y tenían que ser presentadas en los conciertos por analistas a “los que nadie seguía” (Duteurtre). Esta falacia hizo mucho daño a la nueva creación, pero lo que es incuestionable hoy es que tanto el IRCAM como los festivales de Nueva Música gozan de buena salud. Desde la perspectiva actual, parece cada vez más claro que la experimentación no está reñida con el  disfrute de los sentidos. Tomando como base la postura de los miembros del grupo Can, que prefirieron los ritmos del rock antes que continuar bajo el “yugo” de Stockhausen, podríamos establecer que ese tono sensorial buscado por Can ha existido siempre, en realidad, en la Nueva Música. Precisamente, el cuidado por la Forma en los círculos de vanguardia equivale a que la obra moderna se distancie, no ya del pasado y su retórica, sino de la vulgaridad. Voviendo a Small, llama la atención que en ningún momento nombra a compositores “menores” de la vanguardia, a esos nombres que hemos convocado antes aquí, como Earle Brown y Aldo Clementi. Y no los nombra porque en la época en la que se publica el libro esos músicos eran actores secundarios. Una escucha atenta a las piezas de estos dos compositores demuestra que las ideas de Small, como las de todos los contrarios a la vanguardia, estaban erradas. Muy pocas veces el receptor se habrá topado con piezas tan despojadas de material accesorio como las compuestas por estos dos músicos, desde estéticas diametralmente diferentes. Se trata de perlas que parecieran aun pendientes de ser apreciadas, tal es el estado de virginidad que transmiten. Para Small, ¿sería esta una música racional o irracional? La música electrónica, en este supuesto, qué sería, ¿racional o irracional? El debate, pues, se cae por su propio peso. Una buena causa por la cual personajes como Small se equivocan en sus apreciaciones, es la falta de intérpretes del todo fiables de la Nueva Música en el tiempo posterior a los postulados de Darmstadt. En los años setenta, a pesar de que las orquestas en Alemania tocan con cierta frecuencia material moderno y de que surgen intérpretes que trabajan estrechamente con los compositores (se piensa en Tudor, Pollini, Abbado, Rosbaud o los grupos Domaine o Die Reihe), la preparación a nivel global no era la más satisfactoria. A menudo, los conciertos, fuera del marco de un festival especializado, carecían de las más mínimas exigencias. Las grabaciones en disco demuestran que las interpretaciones de gran parte de las obras del período sesenta/setenta son de escasa fidelidad, aparte de una débil calidad de sonido. Con la llegada del Compact Disc, las interpretaciones mejoran a la par que la calidad de las grabaciones, que llegan a un estado de perfección antes insospechada con la implantación, ya en el siglo XXI, del Super Audio CD. Las interpretaciones de la música moderna han alcanzado un valor extraordinario y ahora se puede hablar incluso de versiones distintas de muchas composiciones fundamentales. En este ámbito, la comparación entre las antiguas versiones de piezas como Circles, de Berio o el Martillo sin dueño, de Boulez, dejan clara la evolución de las técnicas. Escuchar ahora las Sequenzas de Berio no tiene nada que ver con las antiguas (y muy limitadas) aproximaciones. Esa penuria de interpretaciones y de sonido muy bien pudieron llevar a algunos musicólogos a confundir estructuralismo con jeroglífico y a negar cualquier valor en las piezas surgidas en los foros de Nueva Música. Una consecuencia de esta fractura entre la obra y su recepción, es la idea demasiado difundida de que lo Nuevo va contra el canon de belleza y contra el gusto del público, cuando, en realidad, el artista va muy por delante del gusto mayoritario. La música sufre una condena que no parece poder arreglarse en ningún caso, al contrario que ocurre con el Arte en general, donde las novedades siempre se han asumido con cierta naturalidad. Al contrario que ocurre con el cine o las artes visuales, la música parece que no puede enarbolar con éxito una propuesta de vanguardia. En el cine, el efimero movimiento de la Nouvelle Vague aun se cita como un momento único y necesario para la renovación del lenguaje cinematográfico. La existencia de un canon en la música, un canon nunca hecho explícito, impide la aceptación de la vanguardia para el público mayoritario. La influencia de la industria del disco y de los promotores de conciertos, que abanderan el clasicismo como canon inmutable, juega un papel tan fundamental como represor a la hora de abordar la Nueva Música.

A lo largo de los años setenta surgieron obras que desafiaban todas las normas, que se impregnaban del espíritu inconformista que flotaba en el ambiente, y ahora atraen poderosamente nuestra atención porque llevan dentro el mismo fulgor con el que nacieron: Great learning, de Cardew, Enantiodromia y Anaparastasis de Christou, Il deserto, de Egisto Macchi (el exmiembro de Nuova Consonanza), Et exspecto resurrectionem mortuorum, de Messiaen, Kamakala, de Eloy o las compuestas por Radigue con material electrónico: PSI 847, Jetsun Mila o Geelriandre. Estas piezas, junto a las que compusiera el mismo Eloy poco después (Gaku No Michi), las de La Monte Young, las obras teatrales de Kagel, las de improvisación de Globokar o las muy ambiciosas de Stockhausen, es muy difícil que se vuelvan a tocar en concierto, pues solicitan de un arsenal instrumental especial, a veces, como en el caso de Eloy, de monjes budistas que se pudieran prestar a permanecer un tiempo entre nosotros para ensayar un canto que no corresponde con su mundo sonoro habitual. Se trata de una música que busca lo insólito. Este espíritu indómito no se repetirá ya en adelante. Las obras de la década siguiente contemplan un asentamiento en los géneros de la tradición (el concierto, la música de cámara, la ópera…); incluso las piezas creadas para ensemble muestran un tono de refinamiento antes insospechado. El Trío de Ligeti, estrenado en 1982, marca un punto de inflexión: la vuelta a una cierta consonancia. Un año antes, el cuarteto de Nono marca el inicio de una Estética del Sonido (plasticidad sonora), que tendrá como grandes valedores a Feldman y Sciarrino por un lado, y a Grisey, Haas y el espectralismo por el otro. 1985 será el año de los grandes estrenos. Coinciden en esa fecha muchas de las creaciones más ambiciosas del período: Tracer, de Brown, Ryoanji, de Cage, For Bunita Marcus y Coptic light de Feldman, Les espaces acoustiques, de Grisey, Scardanelli zyklus, de Holliger, los Estudios para piano de Ligeti, el cuarteto quinto de Scelsi y, en fin, el Prometeo de Nono. Es, como se ve, el apogeo de los grandes frescos sonoros, que solo encontrarán eco posterior en dos ocasiones, en el ciclo Nine rivers, de Dillon y, más recientemente, en Le encantadas, de Neuwirth. Los ochenta se caracterizan por la preeminencia de la Estética del Sonido, que tanto debe a Grisey como a Lachenmann, el compositor más importante en Alemania desde Stockhausen y que tendrá una influencia posterior enorme. En los noventa, las grabaciones discográficas hacen posible el conocimiento de la producción electroacústica, y se dan a conocer frescos sonoros de otra naturaleza, que en cierta manera toman la música concreta (o música de los sonidos fijados) como soporte: Dhomont, Chion, Parmegiani, Therminarias, Radigue, Dockstader, son algunos de los nombres relevantes.

Con la llegada del nuevo siglo, cierto desprejuicio se observa entre algunos compositores de las nuevas generaciones: Romitelli se basa en la pulsación del rock para sus obras elaboradas en el IRCAM, las obras de Neuwirth se abren al campo audivisual y al sampleo (o muestreo) de sonidos, Cendo y Bedrossian continúan el legado de Romitelli saturando el sonido hasta lo indecible; Jodlowski, Sighicelli, Baboni-Schilingi, Moguillansky, Muntendorf, Edler-Copes, Alexander Schubert integran elementos audiovisuales, danza e, incluso, arsenal tomado del pop… Pero la música que más habrá que retener en este comienzo de siglo será la que proviene de la generación de autores que toman como modelo el ruidismo de Lachenmann y el espectralismo de Grisey: una Estética del Sonido que no es sino la continuación de las formas con las que irrumpiera la vanguardia. Iannotta, Nikodijevic, Czernowin, Szlavnics, Andre… son continuadores de esa rama de la música instrumental que procede de Webern y que sigue con Boulez. La tendencia modernista sigue imperturbable. Es por tanto inútil establecer estéticas sin cuento que vendrían a sustituir los postulados de la vanguardia de posguerra. Todas las denominaciones posteriores en la música instrumental (posmodernismo, nueva complejidad, neomodernismo…) son efímeras y no sirven para guiarse en el mapa de los compositores; antes al contrario, espesan el panorama hasta el hartazgo. Lo que prevalece es una sucesión de figuras independientes. ¿Pertenece también la Electroacústica a la tendencia que hemos denominado Estética del Sonido? Así debería ser, al no existir en ella la premisa de una partitura, pero es evidente que la ausencia de rasgos propios de la música instrumental, como el protagonismo del silencio o el refinamiento de los timbres, la hace, desde siempre, una división sonora difícil de clasificar. Ese lado salvaje de la Electroacústica la convierte en una estética refractaria al análisis y, por tanto, merecedora de situarla en un plano casi underground. La Electroacústica, y por extensión, las disciplinas que conforman el Arte Sonoro, no se han manifestado nunca como expresiones de vanguardia, han sobrevolado desde la segunda mitad del siglo XX como artes al margen, sin derecho a acceder a los grandes escenarios. Ni siquiera han reivindicado la grabación fonográfica como fuente de goce y disfrute de los aficionados, pues la obra grabada ha sido, como en el caso de la música instrumental, un fenómeno errático. Al contrario que la instrumental, que necesita del intérprete, la Electroacústica ha tenido la oportunidad de ocupar en el campo fonográfico un lugar semejante al de las grabaciones de jazz, un vivero de músicas, sin embargo a la Electroacústica le ocurre lo mismo que a la instrumental, esto es, está supeditada al capricho de los sellos fonográficos. Consecuencia de todo ello es que buena parte de la música contemporánea está todavía pendiente de escucha.

Las firmas fonográficas han sido más generosas con los músicos que provienen del campo del rock artístico, el que se daba en esa década prodigiosa de 1966-1976. Al término del período, un grupo llamado Heldon pone las bases de una estética que tendrá enorme predicamento en los años siguientes: el rock experimental. Con la poderosa guitarra de Richard Pinhas como estandarte, el grupo agrega una pulsación del rock primitivo alternada con instrumental tecnológico. El álbum Interface es un punto y aparte y detrás de él surgirán agrupaciones que combinarán la herencia de la música de cámara tradicional con aportes tomados del jazz: Univers Zero, Art Zoyd. El breve ruidismo que se observa en estas bandas se convertirá en elemento fundamental de todos los músicos que les siguen: Zoviet France, Esplendor Geométrico, Asmus Tietchens, Throbbing Gristle, Vivenza y, sobre todo, Nurse with Wound, la agrupación más talentosa. Su álbum de 1988, Soliloquy for Lilith, que por momentos parece avanzar sonoridades propias de la obra maestra de Dockstader, Aerial, supone un cierre a una tendencia dominada por la máquina y los tonos sombríos. Esta “Tercera Vía” de la modernidad va a tener una revitalización en este inicio del siglo XXI, lo que viene a limpiar una tendencia que se había amanerado en los años noventa con el uso indiscriminado del drone (mal empleo de la herencia de La Monte Young), que daba como resultado obras anodinas y carentes de musicalidad. En el inicio del nuevo siglo, el término Experimental vuelve a cobrar pujanza y lo hace por medio de obras que no rechazan el lado hedonista del sonido. En algunos casos, se alcanza una grandeza que parecia exclusiva de los primeros discos de Tangerine Dream y Klaus Schulze, así los álbumes Track, de C-Schulz & Hajsch y Only the grains of love remain, de Vanity Productions. El antiguo bruitismo ha sido sustituido por sonoridades altamente evocadoras (Maps, de Ekin Fil, Passage d’eau, de Egyptology) o por la pulsación (Ritual del croix, de Gregg Kowalsky, Espaces timbrées, de Jonathan Fitoussi). Por encima de todos, sobresale la produccion de Markus Fjellström, el malogrado músico sueco, que aporta una originalísima sonoridad granulada en Schattenspieler y Skelektikon.

El mapa de las nuevas músicas se está haciendo y rehaciendo incesantemente. Cien años después de la creación de la Asociación de Interpretaciones Privadas del círculo de Schönberg, habría que decir que, además de la feliz existencia de numerosos festivales y encuentros de Nueva Música, el aficionado dispone ahora de un medio que era impensable en los tiempos de Schönberg: la posibilidad de escuchar, gracias a las nuevas tecnologías, una gran parte de la música que se hace hoy: música a la carta o Asociaciones de Escuchas Privadas…

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Traducción: Joan Plana.

El compositor Mark Zaki ha participado en una amplia gama de actividades musicales, incluyendo un extenso trabajo como violinista barroco en los primeros conjuntos de música antigua tocando instrumentos originales, trabajando con violín MIDI, música electrónica, así como música para bandas sonoras de películas, y tocando la guitarra principal en una banda de rock. Creció en Nueva Jersey, y actualmente es profesor de música en la Universidad Estadual de Rutgers-Camden. Hablamos por Skype el 11 de febrero de 2010.

Tom Moore: ¿Cómo fue tu relación con la música de niño?

Mark Zaki: Me sentí atraído por la música desde muy temprana edad, y recuerdo querer tocar la trompeta, seguramente por la única razón que sonaba muy fuerte y brillaba. Mi padre, que estaba en el mundo académico, trabajaba en la Universidad de Minnesota cuando yo era pequeño, pero antes había hecho algún trabajo de postgrado en Alemania. Durante su tiempo allí vivió con una familia alemana, y los padres –esto fue después de la guerra- tenían tres hijos, y cada mañana se despertaba y tocaban tríos con piano de Mozart. Uno tocaba el piano, uno el violín, y otro el violonchelo. Y así probablemente pensó “mi hijo va a hacer esto también, cuando tenga uno”. Quería tocar la trompeta, pero me dio un violín cuando tenía cuatro o cinco años. Lo aprendí muy rápido. Seguramente era bueno tocando, pero no lo puedo recordar. Mejoré muy rápido. No sé si eso fue bueno o malo. Siempre toqué de concertino durante mis primeros años de escuela, pero al mismo tiempo no sobresalí demasiado.

T.M.: Se esperaba que llegarías a la cima.

M.Z.: Sí, y debido a eso me dejaron hacer mis propias cosas. Cuando tenía quince años comencé a tocar la guitarra, ya que eso era lo que se hacía en el instituto. También estaba muy interesado en la música electrónica, y al rock progresivo que se hacía entonces. Siempre me gustó jugar con los sintetizadores básicos que tenían en la escuela. Decidí que quería ser músico cuando llegué a la Universidad. Fui a Rutgers, y había cierta presión en casa para que estudiase algo “práctico”, y en aquel momento la única área donde se podía obtener una doble licenciatura en Rutgers era la ingeniería eléctrica. Pensé que era genial, podía hacer a la vez ingeniería eléctrica y música, pero la gente del departamento de ingeniería eléctrica no les pareció tan buena idea. Obtuve el título de música, pero continué con la electronica en mi cabeza. Hice unos estudios superiores de violín bastante tradicionales –fui a la Universidad, estudiando en la Mason Gross School of the Arts en Rutgers-, y despué hice mi Master y mi Doctorado. En el momento en que estaba haciendo mi Doctorado, Zeta sacó al mercado su violín MIDI, lo compré, y de repente, terminé en Princeton.

T.M.: Si podemos rebobinar un poco, ¿tu padre tenía algún interés en la música?

M.Z.: Tocaba el violín, tengo fotos de él sujetándolo, aunque no muy bien. Le encantaba todo aquello que fuera alemán –especialmente la música- Mozart, Beethoven, Bach. No lo entendía muy bien, creo, pero hizo todo lo posible para entenderlo, y también quiso que yo sintiese lo mismo.

T.M.: ¿De dónde era?

M.Z.: Egipto. Fue médico y enseñó patología en la Universidad de Minnesota. Era aficionado a la música, como hobby.

T.M.: Esa es una conexión bastante frecuente, la gente en medicina tienen muchas veces intereses musicales.

M.Z.: Estaba en la Universidad Americana en el Cairo, que probablemente era muy occidental culturalmente. Un típico egipcio en la década de 1930 probablemente no habría gravitado hacia la música clásica alemana. Estaba expuesto a esa música desde muy temprano.

T.M.: ¿De qué tipo de religión era?

M.Z.: Él era copto, que como sabes es una minoría allí.

T.M.: Esto pudo haber facilitado su llegada a los Estados Unidos?

M.Z.: Seguramente. Le fue fácil ir a Alemania, donde hizo sus estudios de postgrado. Su mentor en Alemania quería llevárselo a la Universidad de Minnesota, y parece que el gobierno egipcio no lo quería dejar salir, por varias razones. Finalmente acordaron que formaría parte en una comisión nuclear de las Naciones Unidas, por lo que así pudo ir a los Estados Unidos. Conoció a mi madre en la Universidad de Minnesota. Más tarde empezó a trabajar en el mundo industrial, como investigador en Bristol Myers en Lawrenceville, Nueva Jersey. Yo tenía umos diez años o algo más cuando nos mudamos a Nueva Jersey.

T.M.: Todo el mundo en Nueva Jersey es de otro lugar.

M.Z.: Y todos trabajan o en finanzas o en grandes farmacéuticas.

T.M.: ¿En qué ciudad creciste?

M.Z.: East Brunswick.

T.M.: Tocabas el violín y música clásica en las escuela, y también tocabas la guitarra. ¿Tenías tu propio grupo de música?

M.Z.: Algo así. Nos juntábamos  y tocábamos con mis amigos, y entonces pensé “también puedo escribir mis propias canciones, y a ver a quién puedo impresionar”. Realmente no empezé a tocar en bandas de rock hasta que llegué a la Universidad, donde habían más oportunidades para tocar en fiestas, y para conocer gente con intereses similares. Toqué en un par de grupos profesionales de corta duración, hize lo que que se hacía en la costa de Jersey, tocaba en clubes de New Brunswick cuando todavía tenían música en vivo. Todo eso ya hace tiempo que no existe. No toqué en bandas durante tanto tiempo –unos cuatro o cinco años como máximo-, lo suficiente para saber que probablemente no era lo que quería hacer. Estaba más interesado en lo que se refiere a la grabación, y me lo pasaba mejor las pocas veces que una banda en las que estaba trataba de grabar. Un verano ahorré todo mi dinero para comprar un porta-estudio –un pequeño cassette con multiples pistas-, y pasé todo el tiempo averiguando como funcionaba.

T.M.: ¿Qué géneros de música tocábais con estas bandas?

M.Z.: Debido a que estaba orientado al mundo comercial, lo que se llevaba entonces era la nueva onda, la era post-punk –the Cars, the Clash, algunas cosas de los Rolling Stones- cosas típicas de una banda de garaje. Nuestro propósito era ir a un bar y que hiciesen dinero, así que querías mantener a la gente allí, y hacer que la gente bailase. Hacíamos más o menos lo que era Top-40 a principios de los años ochenta.

T.M.: ¿Tocabas como primera guitarra?

M.Z.: Normalmente.

T.M.: Esto fue mientras estabas en la Universidad, y al mismo tiempo empezaste a tocar música antingua con instrumentos de época. ¿Cómo pasó?

M.Z.: The Mason Gross School había comenzado su programa de música de posgrado aproximadamente en el mismo tiempo en que obtuve mi licenciatura, y me pidieron para volver –necesitaban estudiantes de violín-. Regresé para mi Máster. En ese momento, el profesor que tenían era Rafael Druian, que estaba enseñando en la Boston University en ese momento, y que había sido durante un tiempo el concertino de la Filarmónica de Nueva York cuando Boulez dirigía. La mayoría de la gente lo recuerda como concertino de la orquesta de Cleveland en la década de los sesenta. Tocando Bach para él, había algo que no estaba haciendo correctamente de la manera como se tocaría en  Juilliard o Curtis –esa tradición romántica del siglo XIX- y me dijo “creo que estás escuchando esto de una manera diferente, necesitas escuchar a un violinista barroco tocar esto. Estás intentando hacer algo que no funciona con este instrumento”. En ese momento no sabía muy bien lo que quería decir, pero me mencionó Sergiu Luca, quien había grabado las sonatas de Bach con violin barroco. La biblioteca tenia la grabación, y recuerdo escucharlo, y pensar “sí, esto es”. Unos cinco años más tarde conocí a Ben Hudson, que era en esos momentos concertino para casi todo en Nueva York (a finales de los años 80), que dijo “necesitas conseguir un violín barroco“. Me enganchó y me compré un instrumento. Él había estado tocando en todos los grupos barrocos de Nueva York, y consiguió que empezase a tocar con algunos de esos grupos, y una cosa llevó a la otra. Aprendí la mayoría de cosas mientras tocaba en esos grupos. Me enganchó porque era un sonido que me gustaba, algo que sentía intuitivamente, y que tenía sentido con la música. Como violinista moderno nunca he sido un gran fan de ese sonido de vibrato “turbo”, ese tipo de vibrato continuo, había algo al respecto que me parecía artificial. Y si tocas sin vibrato en un instrumento moderno, de alguna manera parece una equivocación, especialmente si has estudiado en la típica gran tradición romántica. Si tienes un sonido menos complejo, y la articulación, el afecto y la retórica provienen de diferentes lugares, y no de lo rápido que vibras con la mano izquierda, entonces todo tiene sentido con la música antigua.

T.M.: Es interesante que haya tantas personas que terminen haciendo música contemporánea, o música antigua con instrumentos barrocos. Cantantes sin un gran vibrato romántico, pero que cantan cantatas barrocas o música contemporánea.

M.Z.: Es verdad. Hay gente que toca música antigua que también hace música contemporánea. Para mí, creo que la música contemporánea es más un acto creativo que un acto re-creativo, y la música barroca es similar porque no tiene las convenciones establecidas del repertorio tradicional. Esa clase de actividad creativa atrae a un tipo particular de artistas.

T.M.: Tanto en la música antigua como en la música contemporánea estabas explorando territorio desconocido.

M.Z.: Creo que eso es una gran parte de ello. A mis oídos, cuando uno escucha un grupo barroco de Europa, un grupo barroco de Nueva York, y un grupo barroco de la costa oeste, se puede escuchar cosas muy diferentes, mientras que si se oye el Grosse Fuge tocado por diferentes grupos, es exactamente lo mismo, pero el campo de juego estilístico es un poco más pequeño, los parámetros se hacen más pequeños.

T.M.: Tu Máster y Doctorado en Rutgers fueron en interpretación. ¿Cómo empezaste a tirar hacia la composición?

M.Z.: Siempre compuse, e incluso en el instituto había escrito algunas piezas preliminares de piano. No era mi primera prioridad, pero me gustaba la idea de crear algo. Era una forma de construir algo. Siempre lo había hecho, y cuando estaba en Rutgers Charles Wuorinen estaba allí, y estudié composición formalmente con él. Había estudiado antes, pero fue el primer maestro de alto nivel que tuve, y pasé dos o tres años con él mientras hacía el posgrado. Fue mi primera experiencia más seria hacia la composición.

T.M.: ¿Cómo era su manera de enseñar? ¿Qué trabajabas con él?

M.Z.: Al principio me dejó que explorase a mi manera. Se trataba de aprender a usar los materiales, y todo este proceso de ser compositor, sentándose, estableciendo un trabajo continuado. Esperaba que le trajera algo cada semana, pero en cuanto a lo que era, no era demasiado dogmático en el principio. Charles tiene una reputación de ser obstinado, digamos. Eso vino después. Empezaba con “una octava realmente no funciona aquí, porque…” y de allí iría al tipo de cosas que encontrarías en su libro [Simple Composition], y comenzó a tirar de mí en esa dirección. Como profesor era muy duro –el rigor estaba allí-, que no es algo que pueda decir que siempre he tenido con otros maestros. Pero la composición es algo difícil de enseñar.

T.M.: ¿Hay piezas en tu catálogo de ese período?

M.Z.: Hay algunas. Otro profesor solía decir que tenemos que escribir una pieza para que podamos escribir la siguiente pieza, y muchas de mis piezas de ese periodo las veo como formativas. De hecho, he regresado y revisado algunas de ellas por su potencial. He escrito algunas piezas electrónicas basadas en algunas técnicas que no funcionaron en esas primeras piezas, pero que cambiaron cuando tuve major control de lo que hacía. La electrónica, para mí, parece prestarse mejor para trabajar con ese material –el serialismo o timepoint que Charles había estado haciendo-. La línea entre el sonido y el ruido se ha vuelto borrosa –el ruido se ha convertido en parte del tejido musical- y cuando empiezas a alejarte del tono, una de las primeras cosas que empiezas a preguntarte es cómo sabes lo que sucede después. La jerarquía cambia. Me parece que las estructuras de timepoint pueden ser valiosas para la configuración de su lógica, su historial de hechos, tu cadena de hechos…

T.M.: ¿Estabas trabajando con medios electrónicos en ese momento, o escribias en papel?

M.Z.: En el momento en que trabajaba con Charles, Zeta acababa de salir con el violín MIDI. Recuerdo el anuncio muy bien –creo que lo vi en Electronic Musician- y decía algo así como “ahora los violinistas pueden entrar en el mundo de la síntesis, pueden reproducir cualquier sonido que deseen en un violín”. La promesa era que usando este controlador en el violín no tenías que cambiar tu técnica como violinista, y sin embargo, podías utilizarlo como el interfaz para un sintetizador de algún tipo –se podia tocar la batería desde tu violín-. Era una buena idea, supongo, pero al final no funcionó muy bien para mí. Hay algo en la forma como se controla física y mecánicamente el arco del violín que no se traduce bien a los sonidos electrónicos o de otro tipo. Por ejemplo, un sonido de percusión. El sonido es muy discreto, pronto se queda sin sonido, y ¿qué sucede entonces con el lo que queda de arco? Mientras estaba explorando justo eso, no teníamos una tesis para el Doctorado, pero teníamos que hacer una serie de conferencias-recitales. Para uno de esos recitales escribí una pieza para violín MIDI, que se convirtió en una de mis primeras piezas electrónicas, y escribí un trabajo al respecto. Viniendo de un pasado como violinista, eso es lo que sabía hacer. Fue difícil al principio, separarme del paradigma del violín, estaba tratando introducirlo o forzarlo a un mundo electrónico. Creo que esa idea me pasó bastante rápido.

T.M.: ¿Cómo decidiste ir a Princeton para el doctorado?

M.Z.: En realidad había solicitado un trabajo en Princeton. Estaban buscando alguien con un pasado en música electrónica, pero que también tuviese experiencia en la composición y en interpretación. Envié la solicitud para la plaza, pero no recibí respuesta. Había empezado a hacer conciertos en los que tocaba violín barroco, violín moderno y violín MIDI –era una buena manera de vender esta idea-, porque la gente estaba interesada en las diferencias entre los instrumentos, y en ese momento era algo nuevo. Empecé a darme cuenta que la música electrónica no encajaba realmente en un contexto de concierto de música clásica. No sabía qué hacer con mi propia música en ese contexto. Conocí a alguien que acababa de graduarse de Princeton, que me dijo: “Deberías conocer a Steve Mackey, toca la guitarra, y ha hecho cosas con el Kronos Quartet, podría ser una persona interesante para que hables con ella“. Llamé a Steve, y dije que estaba interesado en hablar de todo esto con él. Me dijo que llamara a la oficina, que pidiese una cita, y que quedásemos para tomar un café. Cuando nos encontramos, tuve la sensación que pensaba que yo estaba interesado en hacer un posgrado, cuando todo lo que realmente quería hacer era hablar con Steve sobre el violín eléctrico. Miré la lista de personas con las que tenia que verme ese día, donde tuve entrevistas con Claudio [Spies] y [Peter] Westergaard, todo el mundo estaba en la lista. Gyula Csapo estaba allí por entonces… Conocí a todo el claustro de profesores, todos excepto Milton [Babbitt]. Sólo quería quince minutos con Steve, pero tenían todo el día planeado para mí, y pensé, “Interesante. Veamos qué pasa. Tengo un día entero de conversaciones de uno a uno con esta increíble lista de profesores. Vamos a ver lo que tienen que decir”. Así que pasé uno por uno, y no mencioné que no estaba interesado para hacer un posgrado allí. Probablemente no debería decir esto, porque ahora me van a quitar el título… Al final del día me encontré con Steve, se sentó y dijo: “¡te conozco!” y dije “OK“, y dijo

–Te presentaste para ese trabajo el año pasado.

–Muy bien entonces… tengo curiosidad, dime, ¿porqué no me dieron el trabajo?

–Bien, no tenías un título en composición, pero pensamos que tenías un currículum interesante. En realidad lo discutimos por un tiempo. ¿Alguna vez considerarías un sitio como Princeton para un título en composición?

–Bueno, acabo de terminar un doctorado de violín. No estoy seguro de que eso es lo que quiero hacer en este momento.

Comenzó a explicarme más sobre el programa, y me hizo pensar. Lo siguiente que sé es que pregunté cuando era el ultimo día de plazo de inscripción. Dijo, “creo que es mañana“, así que corrí a la Secretaría, conseguí un formulario de inscripción, lo rellené y me olvide un poco al respecto. Probablemente reciben alrededor de 200 solicitudes, y aceptan de cuatro a seis, así que pensé “Como que voy a conseguir esto…” Pero entonces me di cuenta que como no habían aceptado mi solicitud de trabajo allí, tal vez tuviese alguna posibilidad. Eso fue en noviembre, y en abril recibí una llamada de Paul Lansky diciendo que querían ofrecerme un lugar. Esa es la versión larga. No había pensado en Princeton, pero en retrospectiva es lo que debería haber hecho en lugar de ir a Mason Gross. Definitivamente era más acorde con mis intereses.

T.M.: Eres otra de esas personas que se sientan entre las partes de carbono y silicio del Departamento de Princeton. ¿Estabas más en el lado del silicio?

M.Z.: Traté de serlo. El ordenador de alto nivel era realmente nuevo para mí. Princeton en esos días se centraba en la plataforma NeXT, y me pareció un poco intimidante. Paul Lansky me ayudó. Me dijo: “Mira, si lo enchufas, es música electroacústica. Lo contamos como silicio. No sientas que tienes que cambiar tus puntos. Estos son tus puntos fuertes, veamos qué podemos construir“. Una de las cosas buenas de ese departamento es que realmente te dan un lugar para probar las cosas y equivocarte. Puedes llegar hasta un punto límite y ver desde allí qué funciona. Las piezas para violín eléctrico que hice en ese tiempo eran en gran parte hardware, sin mucha implicación del ordenador. Hice algunas piezas con ordenador, pero eran piezas de cinta. Esa fue mi introducción a la música acústica y el Musique Concréte. Para mí en esos momentos eran cosas separadas. Speculum Musicae vino y escribí un trío para ellos, el Nash Ensemble de Londres vino y escribí una pieza para ellos, pero sin electrónica involucrada. Como soy violinista, tiendo a escribir piezas que pueda usar, y la mayoría de ellas tienen un componente electrónico de algún tipo. Dicho esto, acabo de terminar un cuarteto de cuerda este verano que no me imagino tocando.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco sobre el estilo de las obras que escribiste para Speculum y el Nash Ensemble?

M.Z.: Eso fue hace mucho tiempo. La pieza Speculum fue un trío de cuerda para violín, viola y violonchelo. En ese entonces mi inmersión en la música electrónica, porque era nueva, realmente influenció la forma en que estaba escribiendo para instrumentos también. Chocaba contra la noción que tengo de estos sonidos, así que, ¿qué hago y cómo puedo organizar estos sonidos –no puedo pensar en esto en términos de estructuras tonales tradicionales, en la parte electrónico de las cosas- y lo que me encontré haciendo era trabajar con imágenes. Esta es una imagen de un triángulo girando a través del espacio-¿cómo lo represento con el sonido? Así que cuando volví a escribir estas piezas basadas en el carbono, basadas en proteínas, estaba volviendo a esa imagen de nuevo. De alguna manera, era intuitivo, escribía una frase, y pensaba, me recuerda a algún tipo de imagen, y viceversa. No era estricto sobre el uso de un cierto diseño o técnica. Era más como conocer a alguien y dejarlos revelarse a ti, trabajar con el material, esculpirlo, tal vez. Diría que fue en gran medida intuitivo. Fue un reflejo de trabajar con sonido desde el primer momento y separarlo de toda la idea de notas. Todo eso ha cambiado a lo largo de los años. La pieza para Nash la recuerdo más claramente que el trío, sólo porque estaba empezando a interesarme más en la música de cine en ese momento. Era mi idea de lo que pasaría si tuviera que hacer una “película de sonido”, y editarla. Tenía una imagen de un programa de televisión, con múltiples puntos de vista de algo, con cortes rápidos. ¿Cómo representas el tiempo dentro de las convenciones de la película, donde podrías tener un cambio de escena para implicar que el tiempo ha pasado? ¿Cómo lo haces de una manera acústica? Eso es lo que recuerdo de esa pieza. Estaba probando cosas.

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T.M.: ¿Algún otro recuerdo sobre Princeton?

M.Z.: Salí de un programa de Doctorado en Rutgers que era bastante tradicional en el sentido de Conservatorio – tenías que tocar tu Sonata de Beethoven y tu concierto, y tenías que hacerlo de la manera que todo el mundo lo ha hecho durante los últimos cien años. Me irritó ese sistema, que era otra razón por la que me había atraído la música barroca; no había nadie diciendo “así es como tienes que hacerlo, porque mi maestro lo hizo de esa manera”. Con la composición tienes que hacer tus propias reglas. Lo que me gustó de Princeton no fue sólo que tenías que crear tu propia lógica, sino que también tenías que defenderla. Sí que tenías un espacio para equivocarte, pero te hacían justificar tu punto de vista, y por qué lo hacias, pensar en lo que estabas haciendo y articular claramente tus razones para hacerlo. Viniendo de un pasado más conservador, me pareció muy liberador. Me gustaría poder volver atrás y hacer esos cuatro años otra vez, porque estaría mejor preparado para hacerlo ahora, pero hasta ese momento fue lo mejor que he hecho, porque había tenido mi cabeza supeditada a la rutina estricta del Conservatorio y la forma en que hacían las cosas, a su manera de perpetuar la interpretación al estilo del siglo XIX, en la que yo estaba atrapado, y creo que Princeton me liberó. Eso es lo que realmente me quité de encima. También creo que cuando la gente entra en Princeton, hay un momento en el que se preguntan “¿por qué estoy aquí?” Yo lo hice. “¿Por qué me estoy codeando con estas personas que son todas mejores compositores que yo?”, Princeton busca una mezcla interesante , “¿a quién podemos tirar al fuego? Veamos qué pasa si ponemos a estas personas en la misma olla”. Y piensan, “¿Cómo podemos ayudar a esta persona a que se supere? Vemos que tiene potencial”. En ese sentido, Princeton me ayudó mucho. Por aquel entonces también ya había empezado a interesarme por la música cinematográfica –mi primo era estudiante de cine en la Universidad de Boston-. Me llamó y me dijo: “Necesito hacer mi tesis. ¿Te gustaría escribir la música? ” Nunca había hecho algo así antes, pero estaba muy interesado. Estaba aprendiendo a marchas forzadas otra vez. Con toda mi suerte, Paul Chihara vino a dar un coloquio en mi último año en Princeton. Así que me encuentro de repente con la música para el corto que acababa de escribir, y Chihara pasando mucho tiempo en ella, diseccionándola aparte, fotograma a fotograma. Fue como una escuela de cine acelerada. Sigo pensando en eso y en lo mucho que aprendí. Cuando terminamos, Paul dijo: “sabes cómo componer para películas. Hablemos de cómo puedes conseguir un trabajo haciendo esto“. Poco tiempo más tarde me trasladaba a California.

T.M.: ¿Tu próxima parada fue en Los Ángeles?

M.Z.: Ese era el plan después de graduarme, pero tomé un desvío. Estuve en San Francisco por un año, en la Universidad de San Francisco State con Carlos Sánchez-Gutierrez. Él estaba un año delante mío en Princeton, y en la Universidad necesitaban un sustituto, uno de los profesores estaba de año sabtático. Me llamó y me dijo: “escuché que vienes a California. ¿Quieres hacer un desvío por un año?” Pensé que sería una buena idea tener un trabajo cuando llegase a California, porque lo único que había planeado era ir allí y ver lo que pasaba. Cuando mi trabajo allí terminó, cogí el coche y fui a Los Ángeles, donde me reuní con Chihara otra vez, y me contrató para hacer algunas cosas, que es cómo empecé allí.

T.M.: ¿Cuánto tiempo estuviste en el sur de California?

M.Z.: Eso fue en 1996, 1997, casi ocho años.

T.M.: Seguro que debiste dejar atrás muchas cosas que había estado hacienda hasta entonces, como el violín barroco.

M.Z.: No, en realidad no. Había un par de grupos de música antigua en los Ángeles. Iba regularmente de una costa a la otra, y continué tocando mucho en Nueva York. Había gente en Nueva York que no se había dado cuenta de que me había mudado a California, porque me seguía viendo todo el tiempo. Me había ido a California para hacer música de cine, y mucha gente en Princeton pensó que tal vez había perdido mi rumbo en ir de ese mundo a un mundo comercial, se preguntaban qué me había pasado. Algunos académicos tienden a mirar no muy bien hacia la música de cine. Pero tenía un pasado tocando rock, y tenía experiencia comercial por entonces. No siempre hago una distinción entre diferentes tipos de música. Para mí, sólo hace wue tenga una paleta más amplia donde escoger. Había un número de cosas que me atraían sobre la música de cine. Siempre había querido escribir una ópera, pero conlleva todo tipo de problemas – la inversión de tiempo, y si tienes suerte de conseguir montarlo todo y hacer que se realice, entonces ¿qué pasa cuando se ha terminado? Está hecho y se queda en un estante. Al menos con la película tienes una grabación. La música de cine te permite asumir personajes como compositor. Si escribo un acorde de Do mayor en un trozo de música de cine, ninguna de las personas de la película tendría nada que decir, pero probablemente dirían algo en Princeton si estuviera en una pieza de concierto. Si quisiera sacar mi guitarra y hacer un blues, en realidad podría hacerlo si la película lo pidiese. No te critican por ese tipo de cosas en el cine, así que de alguna manera te permite hacer cosas diferentes. Es un ejercicio muy valioso para un compositor cuando tienes un material con el que te tienes que basar. Puedes moverte fuera de tu zona de confort, que creo que es algo bueno. De una manera la música de la película me permitió juntar todo lo que sabía. Hice un largometraje independiente, un psico-thriller basado en una leyenda shakespeariana, y pude añadir algunas cosas barrocas. Escribí un conjunto de motivos que se basaban en un bajo de Purcell de una fantasía que conocía. Funcionó muy bien. El lado electrónico y tecnológico era muy presente e importante, y me abrió muchas puertas.

T.M.: ¿Tu música de cine está disponible para escuchar fuera de las películas?

M.Z.: Tengo trozos de música de cine que podrían utilizarse como material para una pieza de concierto. Lo difícil de los extractos de música para cine es que la estrcuture está atada a la película, así que si la señal es de diecisiete segundos, eso es todo lo que tienes. Pero sí que podría tomar eso y desarrollarlo en pedazos más grandes. He hecho diferentes tipos de películas, y algunos de los dramas psicológicos me permitieron tirar de cosas muy disonantes que funcionaron bastante bien.

T.M.: Gran parte de la música contemporánea en conciertos termina representando estados psicológicos problemáticos. Ahora estás en Rutgers Camden. ¿Cuánto tiempo llevas ahí?

M.Z.: Me incorporé a la Facultad de Bellas Artes en 2008. Estaban intentando empezar un Master de Bellas Artes epecializado artes digitales, y querían a alguien que hiciese música electrónica, pero también tuviese interés en música para película y acústica. Mi papel hasta ahora ha sido construir el estudio y sentar las bases para el currículo de composición y tecnología. Mi lado barroco se utiliza también ya que Julianne Baird está allí, así que es un buen complemento.

T.M.: Para aquellos que no han vivido en Nueva Jersey pueden no estar familiarizados con Camden y lo cerca que está de Filadelfia. ¿Tienes conexiones con las instituciones musicales al otro lado del río?

M.Z.: Algunas, y estoy seguro de que van a crecer más con el tiempo. Tengo conexiones con Maurice Wright en la Temple University, y con un colega electroacústico mío, Joo Won Park, que enseña en el Community College de Philadelphia. Él vino a Rutgers Camden recientemente y dio una gran conferencia-demostración sobre el SuperCollider, la composición algorítmica en tiempo real y el ambiente de la síntesis audio. El Departamento de Bellas Artes está separado de la escuela de música, que está en el campus de Rutgers en New Brunswick, pero Camden está en un buen lugar para estar –hay un programa de animación muy serio, tenemos artes visuales, teatro, y también  música electrónica- tenemos los ingredientes para un grado en intermedia que parece ser muy popular en este momento. Estamos muy bien posicionados para hacer de verdad algo con él.

T.M.: ¿Podrías hablar de alguna obra reciente o de un proyecto próximo?

M.Z.: Una cosa a la que estoy volviendo es a usar el violín como el front-end para una interpretación en red. Dado el estado del violín MIDI en el pasado, había perdido su atractivo para mí, y lo había dejado por un tiempo, pero ahora con la forma en que el software se está desarrollando –cosas como Ableton Live, por ejemplo- y toda la portabilidad y facilidad de poder tocar con las cosas ahora, estoy volviendo a usar el violín con la electrónica como un vehículo de interpretación para mí, y he escrito un par de piezas que he estado llevando a varios sitios. Voy a actuar en el Simposio de la Bienal de Artes y tecnología en el Connecticut College, recientemente toqué en SEAMUS, y en el Third Practice Festival de música electro-acústica. Me alegra ver que las cosas que intentaba hacer hace quince años sean más fácilmente accesibles ahora. Estoy mirando diferentes maneras de volver a tocar el violin junto a mezclas. Una de las cosas que me frustraba en el pasado era que no podia controlar las cosas durante la actuación. Con el violín MIDI, no había una correspondencia uno a uno entre el gesto y el sonido. Ahora uno puede crear cosas en Max que pueden escuchar al violín acústico, y responder de verdad, mucho más rápido, y con un mayor grado de resolución, por lo que hay mucho más que se puede hacer para extender las capacidades del instrumento. Eso es en lo que estoy trabajando. La otra área en la que estoy trabajando vino de mi interés con la música de cine. He estado explorando música visual y componiendo con imágenes o animaciones generadas por ordenador. Esos son un poco más de tiempo-intensivo, y noto un poco de obstáculo al no tener más conocimiento como artista visual. Pero ya tengo hechos cuatro o cinco videos a gran escala, esa es otra línea que me interesa.

(c) Jim Hensley

Motivado e inspirado por figuras como Raaijmakers, Niblock y Amacher, la electrónica cruda y palpitante de Thomas Ankersmit (Leiden, 1979) sitúa al artista sonoro holandés como una de las figuras más emergentes de la música experimental. A partir del sintetizador Serge cincela construcciones sonoras que exploran la fenomenología psicoacústica y juegan al despiste estético imponiendo una precisa y (a ratos) musical estética del error. Lejos por igual de la acusmática y de la academia electroacústica, el sintetista propone en su nueva creación, Homage to Dick Raaijmakers (Shelter Press), una abrasiva y meditativa (en tales extremos se mueve la propuesta) composición que no está lejos, en sonoridad, de la música cibernética de Roland Kayn. De alguna forma, Ankersmit, con trabajos como este o el anterior Figueroa Terrace (Touch), recupera, reivindica y actualiza un periodo de la música electrónica, el de las décadas de los 50 y 60, que permanece todavía en un estado neblinoso.

Ismael Cabral: ¿Por qué decidió rendir homenaje en su nuevo trabajo al compositor Dick Raaijmakers?, ¿cuál es la relación que tiene con su música?

Thomas Ankersmit: Es un creador muy importante en mi país, Holanda, y siempre he sentido una fuerte conexión con su legado. Después de su fallecimiento en 2013 comencé a releer sus escritos y me sorprendió el carácter visionario de muchas de sus ideas, planteamientos que sentí la necesidad de hacer míos también. De alguna forma todo el Homenaje ha sido como un trampolín, partir de los conceptos estéticos y formales de Raaijmakers para acabar haciendo mi propia música. No vengo de la academia, nunca he estudiado música de forma reglada, así que mi manera de mejorar, de crecer como compositor, es ir probando las ideas de otros y extraer mis propias conclusiones.

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I.C.: Y para nosotros hacer también un trampolín en la escucha entre su trabajo y el del homenajeado, ¿qué obras de este recomienda?

Th.A.: La audición de la edición discográfica The Complete Tape Music of Dick Raaijmakers tuvo un gran impacto en mí, con piezas de los años 60 como Canons, Plumes, Flux, Ballade Erlkönig, etc… Son unas obras que emanan una poesía muy personal, que parece emergir en medio de ásperas texturas sonoras. Conceptos de la música electrónica actual como el glitch o el noise están presentes ya en estos trabajos de una forma muy anticipatoria.

I.C.: En el disco usted aconseja que escuchemos el Homenaje con altavoces y no mediante auriculares. ¿Es una elección que hace extensible a toda su música?

Th.A.: No necesariamente. Pero en este disco experimento con un fenómeno acústico conocido como emisiones otoacústicas, que he estado probando en concierto durante los últimos años. Son sonidos generados por los propios oídos del oyente (quiero decir, sonidos reales producidos por el oído interno y que no están presentes en la música). Este fenómeno solo se produce cuando se oye la música mediante altavoces y a un nivel bastante alto, nunca con auriculares. La compositora estadounidense Maryanne Amacher fue pionera en el uso de estas emisiones.

I.C.: En su anterior álbum, Figueroa Terrace, trabajó con el olvidado sintetizador Serge. En este nuevo disco mira a Raaijmakers y aborda la obra a partir también de tecnología vintage. ¿En qué sentido puede considerarse un defensor del low-fi frente a las nuevas tecnologías?

Th.A.: Por supuesto todos los primeros laboratorios de música electrónica eran completamente analógicos. El Homenaje es básicamente un 99% sintetizador Serge y un 1% micrófono de contacto, al igual que en Figueroa Terrace. Me atrae el sonido de un circuito analógico que se comporta con errores y prefiero profundizar en ello antes que reunir sonidos de muchas procedencias. Mi música consiste básicamente en todos los feedbacks, los crujidos y los fallos del sintetizador Serge parcheado de manera inusual. Hasta la fecha no he encontrado una buena razón para pasarme a la producción de sonido digital. Sin embargo yo no denominaría el Serge como low-fi. ¡Lo considero un poderoso laboratorio! Puede ser extremadamente limpio y preciso si lo deseara. Dicho lo cual, no tengo nada en contra de la computer music, grabo y edito digitalmente, y uso el software Max cuando toco en vivo (para muestrear y controlar el Serge, fundamentalmente).

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I.C.: En los últimos años su presencia, cada vez más notoria, se dispersa entre escenarios y festivales de corte académico o formal y otros más puramente experimentales. ¿Cómo le condiciona el contexto?

Th.A.: Nunca adapto lo que hago a lo que creo que una audiencia u otra pueda esperar dependiendo de con qué esté más o menos familiarizada. En ese sentido toco igual en un club de techno que en museo de arte contemporáneo. Lo que me motiva en ambos casos es que la gente escuche y que la acústica sea óptima. Si algo bueno tiene la música experimental es que permite presentarte en muchos contextos diferentes.

I.C.: Este año volverá a tocar de nuevo junto con el veterano artista sonoro norteamericano Phill Niblock. ¿Qué le atrae de su obra y cómo dialoga o colisiona su música (o no música) con la suya?

Th.A.: Hemos estado de gira durante 15 años. Hace poco cumplió 85 años y en 2019 celebrará medio siglo haciendo música. Él es para mí una especie de mentor, pero no diría que lo nuestro sea estrictamente una colaboración artística. Cuando viajamos juntos principalmente lo que presentamos son dos sets separados, aunque ocasionalmente yo interprete algo de su música durante su solo. Hace muchos años que me sentí fascinado por la masa de sonido física, por el carácter casi arquitectónico de sus composiciones y por la belleza de los armónicos que se crean cuando su música invade el ambiente. Adoro especialmente sus obras para instrumentos de cuerda. Él normalmente casi siempre parte de instrumentos acusticos, pero recientemente comenzó a hacer obras con el sintetizador Serge. Quizás en el futuro publiquemos un disco juntos.

(c) Mich Leemans

I.C.: Raaijmakers y Niblock, pero también ha citado en esta conversación a la pionera Maryanne Amacher, sobre la que planea un nuevo proyecto…

Th.A.: Sí, actualmente trabajo en una obra inspirada por su música y sus ideas. Ella fue otra de mis grandes musas inspiradoras cuando comencé a emerger como artista sonoro. Su trabajo ofrecía una experiencia sonora absolutamente única, y vivió dedicada en cuerpo y alma a explorar nuevas formas de escucha. La conocí a principios de la década del 2000 en Berlín y sus conciertos e instalaciones me causaron una honda e imborrable impresión. Me gustaba especialmente que tuviera un enfoque no tecnológico del sonido espacial; ella realmente lo que siempre buscó fue explorar la naturaleza del sonido y como este se transforma en la escucha.

I.C.: Su música, en cambio, habitúa a volverse hostil, cercana al noise en muchos pasajes. ¿Se siente cercano a este agresivo universo sonoro?

Th.A.: Cuando era adolescente escuchaba noise: Merzbow, Kevin Drumm, Borbetomagus… Siempre me han atraído las masas de sonidos viscerales, realmente intensas. Cuando comencé a atisbar la posibilidad de hacer música quise combinar el ruido con un enfoque dinámico y detallado. Pero también mi enseñanza ha sido la de la música concreta, el minimalismo y la improvisación libre. Unas estéticas y otras han tenido que dejar forzosamente huella en lo que actualmente hago.

I.C.: Berlin y Ámsterdam son sus próximas paradas. ¿Regresará este año a España y Latinoamérica?

Th.A.: Daré un concierto en mayo en el Museo Reina Sofía de Madrid, y quizás vaya en otoño a México, pero todavía es pronto para concretar esto último.

Confieso que yo no sabía quién era Gil J. Wolman antes de visitar la exposición monográfica Sou imortal e estou vivo en Serralves, Oporto, en febrero del año 2010. Mi encuentro con sus propuestas artísticas fue intenso y muy desconcertante: imposible encuadrarlo en ninguna corriente que yo conociera de antemano. Las etiquetas que él mismo inventó para poner nombre a sus diversas actividades no hacían más que desubicarme aún más… Art scotch, L’Anticoncept, Mégapneumie…

Durante casi dos años contemplé, de vez en cuando, el catálogo de esa exposición. Y fui leyendo sobre su obra y tomando conciencia de la indispensable aportación que hizo a la historia reciente del arte. Y cuanto más sabía acerca de su renuncia a ser considerado un artista importante, mucho más importante me parecía. Diciendo, por ejemplo: “el interés de un lienzo es inversamente proporcional a la importancia del material utilizado, cuanto más banal olvidado desprovisto de derechos es un elemento más me estimula, el interés de un lienzo es inversamente proporcional al esfuerzo de creación, cuanto más fácil más bello, soy un pintor de tradición oral…”. O manifestando su deleite cuando se le señalaba que sus obras “separatistas” (consistentes en romper algo y presentar los trozos separados, creando un espacio entre ellos que denominaba Wolman’s land) eran algo que “todo el mundo estaba en condiciones de hacer, salvo porque nadie se atrevía a desarrollar una práctica tan radicalmente simple”[1].

El revulsivo de estos planteamientos fue haciendo su efecto, lento pero inexorable, en mí. Y al final cristalizó en obra, Métagraphie, 1954, para contrabajo y cinta, estrenada por Francisco Lobo en el marco del X Festival de Música Española de Cádiz. La obra es un ejercicio de sinestesia a partir de uno de los trabajos del mismo nombre de Wolman. “Metagrafía” es el término ideado por los letristas para definir algo así como una “superescritura”, constituida por letras y signos bien sean reales o inventados. Wolman construye varias en 1954, año en el que termina la primera guerra de Indochina con la división en dos del país según el acuerdo de Ginebra; éste sería el origen de la posterior guerra de Vietnam.

En la metagrafía de Wolman aparecen imágenes de guerra y de mujeres, junto con textos más o menos inteligibles, todo ello a modo de collage sobre fondo plano y sin más colorido que los diversos tonos de gris. El conjunto, mirado a fondo, no deja de resultar perturbador. Así que dibujé un recorrido esquemático a materializar sonoramente por el intérprete en vivo, que ha de tocar siempre sin arco, a través de zonas de la partitura cerradas y de otras improvisadas según una serie de pautas que le hacen terminar tocando con el contrabajo al revés. Y siempre de fondo en la cinta un “meganeuma” de Wolman manipulado, es decir, un poema construido todo él a base de su propio aliento. Juzguen ustedes mismos el resultado.

Métagraphie, 1954 / Diana Pérez Custodio