Se habla a menudo de que el feminismo ha aportado nuevas formas de relacionarse basadas en los cuidados. No queda claro, sin embargo, cuál es el impacto de estos modelos de relación para la estética y la filosofía del arte, aunque son ya numerosos y fundamentales los trabajos sobre distintas disciplinas artísticas desde el feminismo. Algunos autores han sugerido que se podría hablar de “estética de los cuidados”, algo que implicaría repensar completamente gran parte de las asunciones que configuran lo que consideramos relevante para la estética y la crítica de arte. Expondré brevemente la propuesta de Robin James en The Conjectural Body. Gender, Tace and the Philosophy of Music (Lexington, 2010).

Desde su punto de vista, si analizamos detalladamente algunos juicios estéticos, debemos reconocer que esconden posicionamientos racistas (o, al menos, raciales) y patriarcales. Por ejemplo, cuando se determina que el rap es (más o menos) “negro” o que el rock es “blanco”, aparte de la adjetivación de la música basada en lo racial, se esconde la creencia de que lo blanco responde a lo que se aleja de lo corporal: lo intelectual, lo racional, lo organizado de “lo blanco” frente a lo corporal, rítmico, y caótico de “lo negro”. Es decir, la cuestión que se pone sobre la mesa es, en palabras de Paul Gilroy sería “¿qué problemas analíticos especiales emergen si un estilo, género o una interpretación particular de la música es identificada como expresiva de la esencia absoluta del grupo que la produce?”. Esta pregunta cruza, como vemos, la configuración del análisis musical con respecto a una expectativa de lo que la música debe satisfacer (una esencia de un grupo), la consideración de que la música es “expresiva” (de qué o cómo es otro asunto) y, sobre todo, que el grupo que la produce tiene una consciencia unitaria de sí.

James establece, a partir de ahí, una crítica a los “puntos de referencia” (landmark) que tomamos como prominentes en nuestra experiencia. Para ella, hay música que rechaza la existencia de “una estructura formal en nivel macro que organice los eventos en el nivel micro” y que asume “la predominancia de lo indeterminado, las relaciones irracionales” (22) –toma como ejemplo It’s Gonna Rain, de Reich-. Sin embargo, se le atribuyen determinados elementos macro y tenemos una tendencia a determinar lo indeterminado. Sería un préstamo de nuestra forma habitual de relacionarnos con la experiencia, en la medida en que pre-identificamos lo que se nos da en la experiencia atendiendo a aquellas características que nos permiten clasificar lo desconocido en alguno de los cajones que conocemos. Y ahí destaca la raza o el género. Por eso, para James habría que repensar esta preclasificación o preidentificación de corte político (raza, género) para desarticular cómo nos relacionamos también con los productos culturales y, en concreto, la música. Este asunto es clave para reflexionar, desde otra perspectiva, la tendencia de algunas corrientes feministas a considerar que habría una écriture féminine (Irigaray, Cixous, Clement, por ejemplo). James no pretende eliminar la diferencia, sino acudir a cómo tenemos un límite frente a lo que estrictamente se piensa como irracional, inarticulado, indeterminado. Desde su perspectiva, los puntos de referencia se suelen “tomar como representativos de la experiencia completa cuando, de hecho, son todo menos representativos”. Rechaza, así, asumir que “nuestros cuerpos están racializados o articulados desde un género” en la medida en que “no se componen según una lógica predeterminada de raza o género o cualquier otra identidad social”. A su juicio, “la experiencia corporal es “irracional” o in-descomponible (un-decomposable) porque… no se “compone” previamente”. Lo mismo sucede (o debería suceder), a su juicio, con la música que es crítica con la tradición. Es decir, para ella, si en la música se exigen ciertas “entidades fijas” que sirven como anclaje composicional y experiencial estaríamos traduciendo, por así decir, una postura política concreta con respecto a los cuerpos. La experiencia no domeñanada de lo corporal y lo derivado musicalmente de ella exige dejar surgir “patrones resultantes inesperados” (unexpected resulting patterns).

De esta manera, lo que se espera que la música “exprese”, a su juicio, no puede ser en ningún caso “la música en sí misma”, sino su coincidencia o divergencia con “varios sistemas de privilegio” de determinadas identidades sociales. Un complejo de relaciones sociales se expresa no solo en la música, sino también en aquello que se esconde cuando decimos que es buena, pop, o clásica. En este sentido, sigue a Jason Lee Oakes cuando señala que “la música mala no puede indentificarse solamente en referencia a los sonidos en sí mismos” (26). Por tanto, las identidades sociales no son extramusicales –como tema o elemento expresivo de la música- sino que específicamente marcan lo que puede ser música. Este asunto no es radicalmente novedoso, aunque sí cabe remarcar el matiz que aporta. James no señala, simplemente, que la historia de la música está hecha por y para hombre blancos, heterosexuales y occidentales, sino que no habría nada estrictamente “intramusical”.

James se basa, fundamentalmente, en lo que ha venido denominándose en musicología “música popular”. Pero no por una cuestión escolar, sino porque considera que la música popular está feminizada y es un punto de mira para pensar más allá de la filosofía marginalizante. Por tanto, es un espacio para pensar modelos alternativos al patriarcado. Y es que, si se rastrea como se ha considerado todo lo que no es “música clásica, culta, académica” o la filosofía (con mayúsculas) encontramos –no por casualidad- atributos también asociados a lo femenino: “superficialidad, encanto, belleza, entretenimiento, afecto, accesibilidad y simplicidad”. En la cultura occidental, a su juicio, lo pop se ha considerado o bien como insuficiente para el discurso filosófico de calado o bien como una puerta “exótica” de acceso a lo serio, atractiva para los no iniciados. Dedicarse a músicas no “clásicas, cultas, académicas” o a temas fuera de lo que se llama los “grandes asuntos de la filosofía” (¡hay, por cierto, una asignatura que se llama así en las facultades españolas!) es, en muchas ocasiones, denigrado también, a su juicio, siguiendo el principio paternalista de que se debe a la incapacidad de “tomar decisiones racionales, informadas y con valor”(xviii). Por eso, enseguida se rechaza en lo académico lo pop –a menos que sea entendido como irónico o una burla intelectual- como comercial o infantil, pues así se construye un marco para lo puro y lo auténtico, como verdadera “autoexpresión”, como estrategia de resistencia de los privilegiados frente a las estructuras que ellos mismos han cooperado en crear. Su toma de partida por el pop abre preguntas a la música contemporánea o de nueva creación –los nombres son también un problema teórico en sí mismo-. En concreto, cuestiona de forma velada si no son valores patriarcales también la búsqueda personal de un lenguaje más allá de la convención mayoritaria, si no se basa en una individualización rebelde solo apta para aquellos que no tienen que romper con la desigualdad, si la determinación contra lo comercial en lugar de ser un bastión contra el capitalismo y el consumo masivo no es, en realidad, una forma más de expresión de la fuerza masculin(izad)a frente a lo que se opone como diferente.

Aplica su propio posicionamiento sobre este rechazo a lo meramente intramusical y asume que la música occidental está configurada desde un entramado que es patriarcal y masculino de base. Por ejemplo pone en duda la tendencia al virtuosismo, que incide en la fuerza, la distinción, el “músculo”, la agresividad, la competitividad. No cede, así, al relativismo. Defiende el juicio estético, pero rechaza que se asuma aproblemáticamente que se puede incidir en lo intramusical –o intraartístico- en general sin asumir lo político de ese supuesto “intra”, que es una reproducción de categorías sociopolíticas marcadas por la diferencia de género y raza, en la medida en que para ella solo existe la música “definida en términos raciales y de género” (148). En breve, su propuesta declinaría la posibilidad de pensar el material sonoro, como se ha propuesto en numerosos contextos de los sound studies –y, de hecho, se considera como uno de sus logros- a favor de pensar qué cruces se dan entre el material y lo social, es decir, entre el material y lo material. En pocas palabras, “la música no es un mero ejemplo de identidad racial o de género”, en tanto se asume que es capaz de expresarla: “a diferencia de la performatividad, en la cual el sujeto performativo se produce en el propio proceso de su performance, la expresividad requiere que haya algo o alguien ya existiendo que se hace manifiesto o “se expresa”. A su juicio, en música, raza y género, “se co-crean y determinan mutuamente” (12). Así que el ejercicio que propone es romper con esta idea de la expresividad musical como derivada de lo intramusical y proveniente de un sujeto u objeto constituido previamente. La simultaneidad de lo sociopolítico y lo musical, que termina derivando en una in-diferencia, nos pone ante la situación de quedarnos sin muchas categorías que han servido como anclaje para el pensamiento musical tradicionalmente. Es urgente el ejercicio de quedarnos sin referentes para dejar de reproducir veladamente aquello contra lo que nos posicionamos.

“La pregunta que le debemos hacer a cualquier poema es «¿qué tipo de voz está rompiendo el silencio, y qué tipo de silencio se está rompiendo?»”
(Adrienne Rich)

Tara Rodgers[1] es una de las teóricas fundamentales con respecto a la relación entre feminismo, tecnología y sonido. Su punto de partida, compartido por tantos teóricos en el siglo XX, se sitúa en plantear que no hay algo así como creación en abstracto. En lo que ella incide y que exige que se añada a esta localización de la creación es no solo el género sino los presupuestos sobre el género que están corporeizados en la tecnología sonora. La tecnología, en términos generales, como ha sido estudiado profusamente por Dona Haraway, no solamente reproduce las exigencias de eficiencia de la ciencia aplicada contemporánea (en la medida en que se requiere que la tecnología sea útil, sencilla, asequible y acotada a un fin concreto; sino también las desigualdades de poder.

Por un lado, el visuocentrismo operativo de la cultura occidental (que ya ha sido tema de esta sección) implica la “distancia de los sujetos… de los cuerpos bajo vigilancia”. La distancia entre sujeto y objeto, establecida desde lo visual, parece que garantizaría la “objetividad y racionalidad” frente a la “emoción y subjetividad” de lo sonoro. Lo sonoro en tanto vibración implicaría cercanía, multiplicidad e interdependencia de cuerpos, impidiendo así la toma de distancia y, por tanto, el dominio del objeto por parte del sujeto. Atender a la vibración, siguiendo Rodgers en esto a Pauline Oliveros y Evelyn Glennie, implicaría una determinada forma de estar de los objetos que harían de la escucha una “forma especializada de tocar [touch]”. Esta ampliación de lo táctil vendría marcada por la interacción de lo que vibra y lo que produce la vibración, que no es captado por lo visual pero queda de alguna forma como resto en el sonido. De este asunto se encarga más en detalle Deniz Peters en su “Touch: Real, Apparent and Absent. On Bodily Expression in Electronic Music”, cuando señala que “se escucha algo del humano haciendo música en el sonido”. Incluso en aquellos casos en los que se podría hablar de sonidos des-corporeizados, porque no provienen directamente de un humano o de un cuerpo cualquiera haciendo sonido más o menos intencionalmente, hay una corporeización justamente a través de la escucha. De esta manera, señala que “escuchar (desde) el cuerpo significa escuchar crudeza y su llegar a ser” donde, al menos, se dan las siguientes “especificidades y aglomeraciones de las [siguientes] cualidades”: identidad, intimidad, hechos existenciales compartidos, tactilidad articulada, género y sí mismo, memoria y disciplina, entre otros (de estas cuestiones hablaré pronto). En definitiva, en lo que estarían de acuerdo Rodgers y Peters es que el cuerpo sonoro no se agota en el cuerpo que vibra, sino que necesariamente se articula en el cruce con otros cuerpos, tanto los oyentes como los que generan vibración. Justamente este carácter relacional es donde Tara Rodgers asume que es lo que hace a los sonidos “políticamente resonantes” en la medida en que son “abstracciones de lo social” que los posibilitan. Para ella, los sonidos fundamentalmente serían corporeizaciones de “experiencias y comunidad”. Su crítica, fundamentalmente, estaría dirigida a reflexionar porqué no hay reflexividad con respecto a la propia experiencia de la escucha como parte de esa interacción que posibilita lo sonoro. Tal ejercicio de reflexividad nos articularía como “transductores sociopolíticos” [sonic-political transducers] en la medida en que: “el sonido y la música son absorbidos por los individuos –en variadas formas de conciencia e interpretación- y, entonces, convertidos en modos cinéticos [kinetic] y sociales de tomar partido [engaging] con los demás”.

Por otro lado, Rodgers señala que la tecnología sonora “cristaliza el conocimiento sobre el sonido en una forma material”. Y este conocimiento, nuevamente, reproduce lo peor de la dominación masculina. Por tanto, esta supuesta ausencia de lo específicamente humano que es enarbolado en numerosas ocasiones por la electrónica es puesto en cuestión por la teoría feminista sobre electrónica musical, que asume que los propios dispositivos portan ya la división de género. Así que la discriminación de género va más allá de la evidente falta de presencia de mujeres en festivales de electrónica o, en general, en cualquier programación de música. Habría muchos aspectos que señalar: por un lado, cuestiona –siguiendo a Abi Bliss- esa exclusión paternalista de las mujeres de la historia cuando se las considera pioneras como si se fuesen algo así como mujeres aisladas que se dedican a probar infantilmente con el sonido. Para ella, esta idea del aislamiento se reproduce en los click-bait que reducen la multiplicidad de creadoras en listas tipo “Las 10 mujeres que hay que conocer en composición” o enunciados por el estilo. Estas mujeres enlistadas, a su juicio, son incluidas brevemente en la historia de la música como “rarezas”, agotando desde tal posición el alcance de su producción. Asimismo, específicamente en lo que atañe a lo tecnológico, Rodgers nos invita a repensar las categorías presuntamente meramente anecdóticas que acompañan a la constitución de los aparatos electrónicos. Para ella, el control de las ondas sonoras toma la metáfora de la “ola” [en inglés, la palabra para onda y ola es la misma: wave] para proponer desde ahí su dominio en paralelo al dominio del mar en la navegación. De este modo, se establece la distancia con respecto a la onda [ola], asumiendo la relación con el sonido como “descubrimiento” y “conquista”, algo que reproduce a nivel micrológico, a su juicio, la lógica colonialista. No hay que pasar por alto la cercanía de desarrollo de la tecnología con los intereses militares. De hecho, en lo sonoro, es fácil establecer líneas que llevan desde el espionaje o los radares hasta la megafonía para comprender la importancia del control del sonido tecnológicamente. Además, los sonidos permitieron articular la imaginación y ansiedades con respecto a la odisea espacial, creando sonoridades específicas de lo extraterrenal mediante theremins o Moogs (por nombrar los más conocidos). La tecnología poco a poco se fue estructurando como aquello que evidenciaba nuestros deseos y sueños sociales, ocultando así el control y el dominio típicamente masculinos. Es verdaderamente complejo traducir algunos de los términos que ella asocia a este impulso subyacente de dominación y que impone un juego de metáforas fundamental en la tecnología sonora. Haré un esfuerzo de traducción pidiendo clemencia por parte de los ojos tras la pantalla:

«”batalla” de DJs, un productor “dispara” un sample con un “controlador”, “ejecuta” un “comando” de programación, escribe “bang” para enviar una señal e intenta evitar un “crash”» [«Djs “battle”, a producer "triggers" a sample with a controller". "executes" a programming "command", types "banf" to send a signal, and tries to prevent a "crash"].

Esta metaforización hace que haya tecnología “dura” y tecnología “suave” [soft], una de hombres y otra de mujeres, respectivamente. Volveremos sobre este tema enseguida.

Pero va más allá. La tecnología está asociada desde su origen, según su lectura, por “hombres en laboratorios”, algo que se ha modificado paulatinamente en la escena electrónica por “el millenial cool” que establece una cierta estética asociada con la electrónica que en el supuesto ejercicio de repensar su masculinidad, en realidad sucede en la mayoría de los casos una apropiación por parte de hombres blancos heterosexuales de las formas y modos de apariencia de otros grupos sociales masculinos. Además, Rodgers denuncia esta relación de la electrónica con lo cool que limita, de nuevo, el acceso a colectivos no hegemónicos a la electrónica. A su juicio –y volviendo al tema de la tecnología “soft”-, que las mujeres hayan sido excluidas de la tecnología sonora tiene que ver con su asociación con la “reproducción” y no con la “creación” en un sentido enfático. Las mujeres son consideradas como “pasivas, receptivas y maternales”. Con respecto a aquellas que tuvieron los primeros trabajos relacionados con la tecnología, en concreto, las telefonistas, asumían esos roles no tanto porque se asumiera una capacidad especial para ello, sino que se interpretaba a las mujeres como “comunicadoras” en el sentido más literal del término. El control tecnológico de las mujeres hacía que su rol fuese ubicuo, pero operasen como fantasmas tras los cables. Lo mismo sucede, por ejemplo, con las guitarras Fender, durante mucho tiempo hechas a mano por mujeres hispanas que eran seleccionadas si tenían unas manos menudas con las que se pudiesen engarzar todas las partes de las guitarras meticulosamente. Pero ellas desaparecían tras el inventor. Esta eliminación de las mujeres en el rol de la fabricación de aparatos electrónicos frente al tratamiento aislado de “algunas” pioneras convierte la historia de las mujeres en la electrónica en una narrativa esquizofrénica.

La propuesta de Rodgers se dirige a pensar la posibilidad de establecer encuentros entre lo humano y la tecnología desde el desplazamiento de la supuesta familiaridad hacia la otredad que genera la electrónica. Esos cuerpos situados que propone lo que vibra, más allá de la imposición de lo visual, implicaría también otra forma de relación entre cuerpos que posicionaría cualitativamente el cuerpo femenino en otro lugar con respecto a la tecnología. Frente a la lectura futurista que une la novedad de los ruidos con la violencia de su aparición, Rodgers rastrea formas de fascinación a través del sonido. La labor sería “escudriñar cómo la electrónica puede (o falla en) expresar posibilidades para encuentros más imaginativos y éticos entre la tecnología y la diferencia” (mi énfasis).

(c) Javier del Real

Kaija Saariaho es en la actualidad la compositora (y el compositor) de óperas más importante del mundo. Por lo que la Fundación BBVA le dio en 2017 el Premio Fronteras del Conocimiento. Es noticia porque el Teatro Real estrena esta semana su última ópera, Only the sound remains. Siendo la primera mujer extranjera que estrena una ópera en este teatro en los 21 años desde su reapertura y la tercera en dichos año. Antes lo hicieron dos españolas: Pilar Jurado y Elena Mendoza. Motivos por el que unos pocos fuimos convocados a una exclusiva rueda de prensa con ella en el propio teatro el día antes del estreno, rueda de prensa que se transcribe a continuación

Antonio Hernández: ¿De dónde procede Only the sound remains?

Kaija Saariaho: Peter Sellars [el director de escena de esta ópera] y yo estábamos buscando algo para volver a trabajar juntos. Lo habíamos hecho antes. Entre las propuestas que me hizo Peter me pareció muy buena idea trabajar con los poemas de Ezra Pound y la interpretación que este hace del teatro noh japonés.

Además, con cada ópera busco algo nuevo y esto me parecía que me lo podía proporcionar. Por eso adoptamos un pequeño conjunto con música instrumental, música electrónica y voz.

A.H.: ¿Nos podría contar si trabaja con los cantantes cuando compone como hacían los compositores clásicos?

K.S.: La verdad es que no trabajo mucho con los cantantes. Pero sí que compongo pensando en los cantantes o voces que conozco. En este caso el contratenor Philippe Jaroussky ha sido clave.  No solo es un buen cantante, sino también es una persona muy inteligente. Lo conocí en Nueva York cuando estaba estudiando en la Juilliard School y cantó para mí en 2012 o 2013.

Antes de Only the sound reminds yo no había trabajado mucho con contratenores. Le propuse que cantara la primera de las dos historias que se cuentan en la ópera. Entonces me preguntó que qué iba a hacer él hasta que la segunda parte se acabara y me propuso cantarla también, me dijo que le gustaría.

Por eso decidimos conjuntamente que cantará ambas partes. Que en la primera usaría los tonos más altos y agudos para la voz del fantasma y en la segunda usaría los más bajos y graves para la voz del anciano. Por lo que me reuní varias veces con él. Sí, hemos trabajado juntos en esta partitura.

A.H.: Tiene una carrera muy larga que le ha llevado a un estilo muy destilado, ascético, onírico y surrealista ¿por dónde cree que le llevará su carrera en el futuro?

K.S.: Compongo de la misma manera que vivo. Seguiré componiendo tanto tiempo como pueda, pero no se que me traerá el futuro. Nunca planifico mis composiciones o los estilos que voy a usar. Sobre todo vienen de cómo veo el mundo y de pensar la música.

Los compositores actuales seguimos trabajando con los mismos parámetros musicales que los del Renacimiento. Sin embargo, hoy la música se escucha de forma diferente. Sé lo que pasará con mi música hoy. Pero no sé qué pasará mañana.

A.H.: ¿Podría usted resumir de qué va Only the sound remains que ahora estrena en el Teatro Real?

K.S.: Las dos historias que se cuentan en esta ópera son cuentos de hadas. Ambas tratan de lo mismo, de encuentros de lo humano con lo sobrenatural. Hablan de algo que vivimos a diario pero de lo que no conocemos mucho. Nuestra vida es un misterio del que sabemos muy poco. La muerte es un misterio. El mismo amor es un misterio.

La música también es un misterio. Poco se puede contar de este misterio con palabras, frases o un texto. Sin embargo, podemos alcanzar ese misterio y contárselo a los otros a través del sonido.

A veces pienso que la música es como un olor. Se dice que nos enamoramos de otros por cómo huelen. Algo de lo que no somos conscientes. La música tiene un poder similar a esos olores por lo que nos afecta profundamente.

Por eso, mis óperas buscan ir más allá de las palabras y de las historias. Son obras abiertas porque cada uno tiene sus propias experiencias y las vivirán de forma muy personal.

A.H.: ¿Por qué decidió en los noventa introducir la voz en su música?

K.S.: La razón por la que comencé a introducir la voz en mis composiciones fue que la poesía que leía me proporcionaba ideas musicales. La voz es un instrumento musical excepcional porque procede directamente de nuestro cuerpo. Nos comunicamos con la voz, no con lo qué decimos sino la manera cómo lo decimos.

Además, la mejor manera de decir cosas importantes a los otros es decírselas de viva voz en vez de escribirles mensajes. Los mensajes escritos son siempre mensajes que tienen que ser descifrados. Son solamente textos. Cuando se le dice algo a alguien se le está diciendo con empatía, con enfado, etc. Por eso es tan interesante cantar un texto. Porque ¿cómo combinar algo tan abstracto como la música con las emociones y los estados de ánimo que solo la voz humana puede expresar?

(c) Javier del Real

A.H.: Usted ha compuesto operas en distintos idiomas ¿cada idioma le ha exigido una línea musical y tonalidades distintas? Y ¿ha pensado en componer en español?

K.S.: Es cierto que cada idioma exige diferentes formas de orquestación. Lo que es muy interesante.

Todavía no he compuesto música para un idioma que yo no sepa hablar. Pienso que no solo tienes que comprender intelectualmente lo que dice un idioma también tienes que sentirlo. En cualquier caso, me encuentro preparada para correr nuevas aventuras. De hecho lo estoy haciendo.

A.H.: Only the sound remains se parece mucho a su oratorio La Passion de Simone [una obra sobre la vida de la escritora Simone Weil] ¿qué las diferencia para que una sea una ópera y la otra un oratorio?

K.S.: La Passion de Simone fue escrita para ser cantada en teatro de ópera de Nantes. Y casi siempre ha sido representada encima de un escenario. Incluso, posteriormente hice una versión abreviada a petición de una joven compañía teatral. Esta versión ha sido interpretada en otros muchos otros lugares con la orquesta siempre en el escenario. Ellos me pidieron que transformase el coro en un cuarteto vocal, cosa que hice. De aquí viene la idea de usar un cuarteto vocal en Only the sound remains. Sí, están relacionadas.

Sin embargo, esta última es una ópera. Está escrita para ser representada en grandes teatros de ópera por las características que tienen. La música electrónica de esta pieza necesita la resonancia específica de dichos teatros. Aunque tratamos de hacer algo muy puro de inspiración japonesa que tiene algo de ritual, es una ópera.

En definitiva, ¿qué más da cómo se llame? La Passion de Simone la llamé oratorio de forma práctica para diferenciarla de mi segunda ópera, Adriana Mater, en la que estaba trabajando a la vez. Me resultaba más fácil para trabajar pensar que una era una ópera y la otra era un oratorio

A.H.: Aunque en otras óperas ha trabajado con escritores como Amin Maalouf, en esta usted escribe el libreto, ¿por qué?

K.S.: En este caso quería que se cantara en el inglés original en el que estaban escritos los textos. Y tenía el texto de Ezra Pound que era muy breve y muy poético. No necesitaba a nadie más. Solo se necesitaban pequeños cambios. Además de que sentía una relación directa con esos textos. Cuando he trabajado con Amin Maalouf creábamos la historia desde el principio.

A.H.: ¿Por qué necesita que la música se represente, se ponga encima de un escenario?

K.S.: Estoy muy interesada en todo tipo de arte. Me he dado cuenta que mi experiencia musical es muy distinta cuando estoy sentada enfrente de una producción teatral de cuando estoy sentada en una sala de conciertos.

Por otro lado, me interesa la colaboración entre artistas de distintas disciplinas. Me he dado cuenta que las aportaciones de otros artistas cuidan de la música.

Además, me he percatado de que las personas experimentan de forma distinta una ópera a un concierto. Cada persona siente la historia de una manera diferente cuando ven a otras personas y otros elementos en el escenario.

A lo largo de los años y tras las múltiples producciones que se han hecho de mi primera ópera, L’amour de loin, hay muchas personas que se me han acercado y me han dicho que esta ópera les ha cambiado la vida. O que la ópera les ha contado algo que les había pasado en su vida. Creo que esto es algo que solo ocurre en la ópera.

Ha habido producciones de esta ópera que no eran buenas y lo mejor que podía hacer uno era cerrar los ojos y escuchar la música. Sin embargo, cuando se produce el milagro de una buena representación, la experiencia musical es mucho más profunda.

A.H.: En ocasiones usted ha dado clases ¿tiene la necesidad de enseñar a otros compositores?

K.S.: No doy clases de forma habitual. He dado clases maestras. Y ayudo a los compositores cuando puedo. Vivo en el campo y cuando vienen a verme los atiendo. He dado clases a personas de diferentes edades. Cuando hice la residencia en Nantes, Francia, era tutora de alumnos de composición. La alumna más joven que tuve tenía 10 años y la más mayor estaba retirada. Tenía más de 65 años y muchas experiencias vitales.

Me gusta enseñar. Pero tenía una vida complicada con dos hijos y necesitaba tiempo para estar con ellos. Por lo que no he querido nunca tener un puesto en un conservatorio.

A.H.: En los años ochenta usted pertenecía a un grupo de músicos muy críticos con la ópera ¿ha superado usted aquella época? ¿Y sus compañeros de grupo?

K.S.: En otras ruedas de prensa también me han recordado una entrevista en la que yo decía que nunca escribiría ópera. Creo que es la respuesta depende de lo que se entienda por ópera. En aquella época se entendía que la ópera era algo caro, elitista, superficial, en la que los cantantes hacían ejercicios de bel canto para dar las notas más altas. Al menos esa era la ópera que yo conocía en Finlandia. Sentía que era innecesaria para la vida diaria. Posteriormente, me fui a estudiar a Alemania. Y luego a Francia. Empecé a ver diferentes producciones y me di cuenta que también era un punto de encuentro para distintos tipos de arte. Incluso un punto de encuentro espiritual. Y comencé a ver la ópera de una manera más profunda. Como la asistencia a un rito parecido al que acuden las personas que van a una iglesia.

En cuanto al grupo al que pertenecía. Esa Pekka Salonen es ahora un gran aficionado a la ópera. Incluso se preocupa de sacar tiempo para componer su propia ópera. Espero que consiga ese tiempo que necesita. Y Magnus Lindberg ha compuesto música vocal. Acaba de presentar una obra llamada Accused para orquesta y soprano que se ha estrenado en un teatro de ópera. Ese puede ser el inicio de un camino hacia la ópera.

A.H.: ¿Nos puede contar algo sobre el kântele que usa en la ópera que se estrena ahora?

K.S.: Hasta ahora, todas mis óperas tenían una orquesta. Para esta quería algo completamente diferente. Por eso he usado un cuarteto de cuerda, percusión, distintos tipos de flautas y el kântele.

El kântele es un instrumento tradicional finlandés. Hay 7 tipos. Y se ha construido un tipo específico para esta ópera. Es un instrumento parecido al koto [japonés], pertenecen a la misma familia. Sin embargo, el sonido del koto es más duro y no me gustaba para esta ópera. El kântele tiene cuerdas más resonantes y se puede pulsar de maneras diferentes. Puedes golpearlo ligeramente en cualquier parte y que resuene todo el instrumento al completo.

Durante mucho tiempo había pensado componer algo para kântele. Esta ópera tiene un instrumento mágico y se me ocurrió que el kântele podía ser dicho instrumento. Tiene un sonido fantástico. En la ópera he usado uno que tiene 37 cuerdas y pedales como las harpas con el que puedes hacer glissandi. También he usado pequeños de 5 cuerdas con un sonido completamente diferente, otros de 15 cuerdas, y hasta hay uno que solo se usa como bajo. Es un instrumento muy sensible, le puede afectar hasta el aire acondicionado, por lo que la interprete pasa mucho tiempo afinándolos. Como son muchos, para hacerlo más rápido usa un programa en el i-pad que a veces se distorsiona con el ruido ambiente como pasó en el intermedio del ensayo general con la voces de los asistentes. Hubo un momento que pensó que no le daría tiempo a afinarlos.

Debido a que la orquesta es tan pequeña, estuve pensando como dar más contraste entre las dos historias. Por eso en la primera uso más flautas de diferentes maneras porque es más oscura que la segunda en la que uso más los kântele. El contraste entre las dos historias también lo conseguí mediante la forma en la que usaba la música electrónica en relación a esos instrumentos pero sobre todo en relación a la voz de Jaroussky. En la primera historia la música electrónica está creada a partir de su voz, de tal forma que funciona como una sombra de lo que Jaroussky canta en escena. En la segunda historia, en la que él canta el papel del anciano, la música electrónica también está creada a partir de su voz intentado obtener distintas texturas sobre la que suena la voz en directo.

A.H.: ¿Cómo se define o podría definírsela como compositora?

K.S.: No soy capaz de definirme a mi misma como si me estuviera viendo en el pasado. Hay que vivir siempre en presente. Afortunadamente, no necesito dar un nombre a lo que hago o aceptar un calificativo que otras personas quieran darme. Muchas personas denominaron a algunos músicos como serialistas o espectralistas, cuando ellos no querían que se les llamase así.

Puedes tener la impresión de que mi música va en muchas direcciones, pero para mí simplemente es “mi música”. Es su razón de ser. No puedo ponerme una etiqueta a mí misma. No me gustan las etiquetas. Ni pienso poner una etiqueta a mi música. Si quieren pueden inventársela ustedes.

A.H.: Es la tercera compositora que se estrena en los 21 años del Teatro Real y la primera extranjera ¿cómo interpreta este hecho en tiempos del movimiento #MeToo?

K.S.: Hablar del movimiento #MeToo es muy complicado. Nos harían falta muchas horas. Sería largo de analizar.

Creo que el estreno de obras de compositoras es una cuestión histórica. Las mujeres no tenían muchas posibilidades de poder componer. Y las que podían hacerlo no eran difundidas. No entiendo porque Mendelssohn no quería que se publicaran las partituras de su hermana. O Clara Schumann Clara Schumann tuvo que prometer que no compondría cuando se casase. Lo mismo que Alma Mahler.

No sé si es una cuestión psicológica de los hombres de entonces o de los de ahora. Lo cierto es que la mujer tradicionalmente ha tenido un rol social por el que se tenía que dedicar al cuidado de los hijos. En este rol ellas solo podían sentir e interpretar la música escrita por hombres.

De todos modos, los hombres han cambiado mucho desde que empecé en esta profesión. Vamos en la buena dirección. Se han abierto muchas puertas. Pero es un proceso que no ha terminado todavía sobre todo si lo miramos con perspectiva mundial.

Apoyo lo que está haciendo la Premio Nobel Malala a nivel global apoyando la formación de las niñas. Creo que la educación es la clave. Pero repito que va a llevar mucho tiempo.

No conozco ningún lugar del mundo donde la igualdad sea una realidad. Los teatros de ópera están lejos de este ideal. Tradicionalmente han estado al cuidado de los hombres. Como otras instituciones importantes.

Lo que es seguro es que esto va a cambiar. Aunque se va a necesitar tiempo. Y necesitaremos mantenernos activas si queremos que esto cambie.

El presente proyecto corresponde a la segunda de dos entregas que dan cuenta, de manera general del proyecto final del Máster en Arte Sonoro de la UB, realizado por la artista sonora chilena, Ana María Estrada Zúñiga durante el año 2017.

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ACCIÓN #2 “Reflexiones vocales a la orilla de una playa”

Contexto

Playa Barceloneta / Sábado 8 de abril / Una tarde soleada.

Se llevó a cabo por 3 MUJERES que nos reunimos en la playa a ejecutar 4 partituras con instrucciones escritas que indicaban pequeñas acciones que se debían realizar de manera autónoma. Las partituras describían acciones como; decir el propio nombre, murmurar las vocales, repetir las palabras “yo” y “tú” y  gritar  palabras desagradables para enterrarlas en la arena. También se puntualizaba la posición y la ubicación general dentro de la playa en que debían ejecutarse; sentada, caminando, a la orilla de la playa, en la arena, etcétera. Al término de las acciones nos volvimos a reunir  para  conversar sobre la forma en que cada una había llevado a cabo las instrucciones y qué habíamos sentido o pensado al realizarlas.

Rendimiento estético y reflexivo

Esta acción se configuró como una instancia introspectiva, en donde lo que se problematizaba era la noción de la alteridad  en relación a la idea del “yo”. A partir de estas concepciones es que intenté generar indicaciones simples que nos condujeran a un cierto estado de abstracción en relación a la voz y que tanto la forma como el fondo de lo que se llevase a la oralidad propiciaran una reflexión respecto a cómo nos concebimos a nosotras mismas a partir de esa sonoridad particular e identitaria que es la voz.

Por otra parte, la decisión de realizarlo en la playa buscaba también apuntar a un cierto estado de recogimiento dentro  de la ciudad, pues la presencia y el sonido del mar –pese a que la playa estaba bastante concurrida por turistas- lograba colocarnos en  una sintonía diferente a la habitual además, el hecho de que el espacio fuese abierto y no contara con muros cercanos potenciaba una forma íntima de percibir nuestras propias voces, ya sea porque físicamente no existiera un elemento que reflectara las ondas sonoras, así como por el hecho de tener que concentrarse aún más en la escucha al estar en un espacio abierto.

¿Consiste el “oírse hablar” en una presencia  ante  uno  mismo?… Aun  cuando oigamos, como se  dice, el “retorno” de nuestra  propia  voz en directo cuando proviene de un altavoz lejano… el hecho de que al mismo tiempo, nos oigamos desde el interior cambia los datos: se crea un continuum entre el “oírse-desde- el-interior” (por covibración) y el “oírse-desde-el-exterior” a través de los oídos, de las reflexiones sobre las paredes, de un altavoz si a uno lo amplifican, etc.) que vincula uno a otro. Igualmente, todo sonido vincula constantemente el interior y el exterior.
(Chión, 1999, p.11,6).

Precisamente la ACCIÓN #2 proponía explorar esta conexión  interior –exterior por medio de la escucha de la propia voz, pero en este caso en dos sentidos, uno de el los vinculada a la escucha acústica por medio de la cual podemos aproximarnos a la idea de vibración, este “oírse-desde-el-interior” que  menciona Chión  y que a mi juicio se complejizaría en Nancy (2007) cuando señala: ”Sonar es vibrar en sí mismo o por sí mismo: para el cuerpo sonoro, no es sólo emitir un sonido, sino extenderse, trasladarse y resolverse efectivamente en vibraciones que, a la vez, lo relacionan consigo y ponen fuera de sí” (pp. 21- 22). En este sentido esta relación interior –exterior se vuelve aún más relevante, pues cuando estamos a la escucha (como se titula el libro citado) no sólo nos relacionaríamos con “la mismidad” sino también con la alteridad, lo que me da pie para pensar la escucha de nuestro propio sonido en un sentido  social y político  determinado por el género, ya que el silenciamiento de la voz femenina es la que ha contribuido a la percepción de sí misma como alteridad, que por tanto anula cualquier posibilidad del sentido de identidad y justamente el concentrarnos en la emisión consciente de la voz –por un lado en lo que dice relación con el lenguaje, pero previamente a ello en la escucha- sería una forma de replantearnos esta relación con la alteridad que evidentemente es parte constitutiva de nuestro ser, pero que en el caso de la MUJER se ha visto trastocada porque históricamente se le mantuvo al margen de la discusión filosófica al respecto y de hecho algunos autores han señalado a lo femenino como pura alteridad, pues la MUJER es siempre definida como “lo Otro”, en relación al hombre que se constituye corno “Sujeto Absoluto” y por tanto como “lo Uno”. (Fernández, 2012)

Es a partir de las aportaciones del feminismo que esta realidad comienza a hacerse consciente y desde aquí es que podemos empezar a pensarnos de un modo distinto al que históricamente se nos ha otorgado, en este caso valdría decir entonces que podríamos empezar a escucharnos desde un lugar otro sin quedarnos  por ello sólo en el terreno de la alteridad.

La reflexión sobre la alteridad supone un intento de abordar  la relación con el Otro sin cancelar su diferencia. A partir del análisis de esta noción filosófica se identifican claramente dos  rasgos básicos que la caracterizan: la importancia del discurso, que se hace patente en la medida en que la alteridad se plasma lingüísticamente y se inscribe en el lenguaje; y la importancia de la acción, dado que la confrontación con la alteridad es el punto de partida del movimiento que me abre al otro y que, a la vez, me abre a mí mismo, porque conocerse a sí mismo y llegar a ser un “yo” es un proceso de largo recorrido que pasa por relacionarse con el otro. (Fernández, 2012, p.301).

Es así como a partir de esta acción comencé a entender que el proyecto no se trataba sólo de la voz, sino también de la escucha; de una voz que requiere ser escuchada primero que todo por quien la emite; la MUJER y en este sentido el texto de Nancy fue bastante revelador, ya que me llevó a comprender que lo que se plantea en este texto es en gran parte lo que podría generar una vibración efectiva para entendernos como sujetas y no como pura alteridad. De esta manera el hecho de leer conscientemente el texto en masculino[2] –aun cuando no se refiere exclusivamente a la voz- me condujo a preguntas por la escucha acústica versus la escucha social y política del propio ser, sobre todo ya que Nancy (2007) señala que estar a la escucha implica una relación con sí mismo, pero no como la figura de un sujeto que accede a sí, sino como la realidad de ese acceso, en la que se expresa tanto el yo como el otro.

En este sentido es importante señalar también que el problema de la escucha vendría a remitir a un acto individua ll y que en el caso de este proyecto se activaría en otras personas y en mí por medio de la amplificación consciente de mi voz, es decir que la voz es proyectada con el propósito de ser escuchada , ya sea por una yo-otra, por una otra o por un otro, de acuerdo a ello en tanto la voz se signifique políticamente –

esto sería usándola conscientemente y en un contexto público-  podría conseguir vibrar de un modo que logre ser escuchada.

ACCIÓN #3 “Hola, ¿te puedo decir algo? (como MUJER)”

Contexto

Park Güell / Domingo 7 de mayo/ Una calurosa mañana.

Descripción

Para esta acción nos auto convocamos las mismas tres compañeras que en la ocasión anterior y decidimos susurrar al oído de personas ajenas a nosotras, diversas frases que mostraran nuestra realidad y experiencia cotidiana como una forma de experimentar hasta qué punto hombres y MUJERES eran capaces o no de empatizar con aquello que les estábamos contando casi a modo de secreto, pues la forma de hablar esta vez fue individualmente al oído de cada persona.

En esta oportunidad  decidimos acentuar sutilmente nuestro género, para lo cual definimos ir vestidas con falda y colocarnos dos etiquetas que decían la palabra “MUJER” y “WOMAN”, ya que  considerábamos desde un comienzo que esta acción dado el contexto en el que la realizaríamos –un parque bastante turístico y en temporada alta para Barcelona- debía ser enunciada tanto en español como en inglés. Poco a poco subimos el parque por diversas rutas y nos enfrentábamos a la decisión de acercarnos a alguna de las personas que encontrásemos en el camino  para preguntarles si podíamos decirles algo y acto seguido aproximarnos a su oído para emitir una frase que podría provocar diversas reacciones, todas ellas inesperadas por nosotras.

Algunas de las frases fueron:

“Lucho día a día por ser respetada como MUJER.”
“A veces tengo miedo cuando camino sola por la noche. Han abusado de mi en varias ocasiones.”
“Habitualmente me comparo con otras MUJERES.”

La acción tomó casi una hora y su duración estaba determinada por cómo nos fuésemos sintiendo a medida que la íbamos realizando,  puesto que en comparación a las anteriores esta implicaba un mayor grado de exposición y desgaste emocional, ya que no sabíamos qué tipo de reacciones podríamos encontrar.

Rendimiento estético y reflexivo

La tercera y última de las acciones de esta primera etapa (antes de la defensa del TFM) se concretó en el Park Güell. Dicha  acción estaba pensada inicialmente para ser ejecutada en una biblioteca, pero al no haber una respuesta positiva por parte de las autoridades responsables, tuvimos que cambiar de este espacio público cerrado a uno abierto. Inicialmente se eligió una biblioteca porque requeríamos una actitud más receptiva por parte de la gente, ya que en este caso y a diferencia de las otras dos acciones si se apelaba directamente a las personas que se encontraban en el lugar, por esto mismo es que en un espacio abierto estaríamos mucho más vulnerables, tanto física como emocionalmente, en comparación a un  espacio público cerrado que en cierta forma es protegido y donde las reacciones pueden ser más mesuradas. Sin embargo y considerando la negativa de la biblioteca escogimos realizar la acción en el Park Güell por ser un espacio recreativo en donde se podría esperar que la gente estuviera en una mejor sintonía que en algún otro espacio público como la calle por ejemplo.

“Hola, ¿te puedo decir algo? (como MUJER)” se enfocaba específicamente en la empatía, es por ello que la reacción de la persona interpelada sería parte esencial de la acción, pues lo que se buscaba aquí era una actitud en donde quién nos escuchase fuera capaz de ponerse por un momento en nuestro lugar, no obstante aquello no determinaba la eficacia de la acción, pues desde un comienzo comprendíamos que ésta búsqueda era casi una misión imposible, ya que por una parte y en términos globales, es difícil esperar una respuesta empática en una sociedad heteropatriarcal, ya que este modelo no nos educa para pensar en lo que le sucede a las otras personas ni mucho menos en lo que nos ocurre a las MUJERES –sólo basta ver las opiniones y juicios que la “opinión pública” ejerce sobre quiénes son víctimas evidentes del machismo (violaciones, feminicidios, etc.)-. Además, pese a que el público sí se volvía relevante, cualquier cosa que ocurriese a nivel de comprensión o constatación de la problemática de la empatía sucedería en nuestra interioridad antes que en la de la otra persona. En este sentido el enfoque iba más bien dirigido a experimentar; ¿será posible encontrar empatía en otra persona totalmente ajena a nuestra colectividad? y entonces de acuerdo a lo que sucediese ser capaz de elaborar nuestras propias reflexiones que finalmente perseguían mucho más que el encontrar o no empatía en una tercera persona -aunque su reacción sería determinante de lo que ocurriría en y con nosotras- pues toda esta acción era también un desafío personal que implicaba darle voz a hechos o sentimientos silenciados a un nivel tan profundo, que hemos dejado de tener conciencia respecto a ellos, en base  a esto es que la experiencia también implicaba empatizar con nosotras  mismas al estar expuestas a una situación que implicaba ciertos riesgos.

Por otra parte la resonancia de las palabras y el sentido de ellas cobraría una importancia particular en esta acción ya que se dio aquí una instancia diferente a las otras acciones respecto al habla, pues cada frase fue dicha a una persona específica o sea que la voz no se proyectó “al aire” ni se hizo sonar sólo para sí misma, sino que fue amplificada en el oído  de otra persona, con lla intención de que escuchara lo que decíamos. Por lo que en cada frase enunciada, la conjunción del sonido y el sentido de lla voz provocaban la escucha (Nancy, 2007) y la posibilidad de suscitar la escucha estaba dada por la resonancia del sentido “(Lo cual significa que –de manera tendencial, otra vez-, si se busca sentido en el sonido, como contrapartida también se busca sonido, resonancia en el sentido)” (Nancy 2007, p.19).

Sin embargo, en esta acción se creaba una situación íntima que no sólo estaba dada por mi relación entre yo y otra persona o entre mi voz y su escucha, sino que dicha intimidad producía una resonancia en mi propia escucha casi como si esta alteridad presente ante mí se configurara como un muro en el que se reflejaban las ondas sonoras que al ser devueltas consiguieron  conectarme conmigo misma, es decir que es posible hablar acá nuevamente  de esta relación interior-exterior por medio de una otra o de un otro, redundando en una percepción y conciencia de mí por medio de mi voz.

Es esta universalidad lo que hace que, estructuralmente y de derecho, ninguna consciencia sea posible sin la voz. La voz es el ser cerca de sí en la forma de la universalidad, como consciencia. La voz es la consciencia… Hablar a alguien es, sin duda, oírse hablar, oírse a sí mismo, pero también y al mismo tiempo, si se es oído por otro, hacer que éste repita inmediatamente en sí el oírse hablar en la forma misma en que yo lo he producido.
(Derridá, 1985, p.138)

De esta manera es que esta acción se configuró como una instancia para profundizar en la reflexión sobre la voz de la MUJER como gesto político, en tanto que –siguiendo a Derridá- el hablarle a alguien generaba una escucha de “sí misma” como sujeta, la cual se veía potenciada por el sentido de lo que se hablaba, pues lo que hacíamos era amplificar nuestros sentimientos y pensamientos respecto a lo que nos ocurre en el cotidiano. Y en este sentido comprender que problematizar la relación voz-escucha en el caso de la MUJER, podría contribuir a lo que planeta la filosofía de la alteridad y que certeramente expone Fernández (2012) cuando explica que para entenderme como sujeta y constituirme en un yo debo relacionarme con el otro.

Notas

[1] La frase fue acuñada por el entonces naciente movimiento feminista llamado Women’ s  Liberation Movement y comenzó a ser utilizada como slogan desde 1965 . Obtuvo mayor notoriedad a partir del artículo The Personal is Political escrito por la feminista radical Carol Hanish en 1969.

[2] El texto que he revisado está traducido desde el francés, por lo cual el tema. del género en que está explicitado podría encontrar diferencias con el original, sin embargo el hecho de que se traduzca a nuestra lengua castellana en masculino es suficiente para sostener lo que planteo, pues no persigo hacer una crítica hacia. este autor en particular , sino a la forma en que se hace uso del lenguaje en mi idioma nativo que es el español y en el que se escribe este texto y a partir de esto reflexionar respecto a desde dónde somos pensadas/nos pensamos las MUJERES.

El presente proyecto corresponde a la primera de dos entregas que dan cuenta, de manera general del proyecto final del Máster en Arte Sonoro de la UB, realizado por la artista sonora chilena, Ana María Estrada Zúñiga durante el año 2017.

¿Por qué hacer esto ?
(Un breve relato)

Es así como el activismo ha ido encontrando su cauce en mi proceso creativo en la relación con el público, pues entiendo mi quehacer artístico como un quehacer activista desde el momento en que éste considera y apela a una audiencia participativa, la cual desde su propia experiencia se hace parte de procesos estéticos que requieren de su intervención para configurarse íntegramente. De ahí la importancia de las primeras experiencias sonoras que comencé a llevar a cabo desde hace unos cinco años, que implicaron al público –al más puro estilo de los happenings que surgieran en los años 50′- pues fue a raíz de este tipo de ejercicios que logré dimensionar el aspecto activo y generativo que conlleva el sonido, intentando proponer experiencias cotidianas que fueran coherentes con esta dimensión, pero desde un lugar cotidiano , en donde el cuerpo y la presencia de cada una de las personas que hicieran parte de ellas pudiesen hallar algún tipo de resonancia que les considerara parte integral del presunto “resultado”.

De esta manera podría decir que lo que hago es ingresar en un profundo proceso de deconstrucción que atraviesa tanto mi propia vida como mi quehacer artístico y es que corno quizás ya se haya comprendido, soy un artista que no cree en el arte y la vida como realidades separadas, es por ello que cualquier cuestionamiento estético al interior de mi trabajo repercutirá en mi persona y viceversa. En este caso la pregunta viene dada una vez más por el lugar desde dónde me planteo, pues como artista visual que trabaja en torno al sonido, siempre me pareció importante identificar y subrayar el terreno desde donde realizaba mis propuestas, ya que siendo el arte sonoro un territorio híbrido, considero que es preciso identificar ciertas cuestiones de base que nos relacionen con él, porque de esta manera la comprensión del propio quehacer artístico se complejiza, transcendiendo un cierto espacio de relativismo en el que es posible caer cuando se enmarcan algunas obras dentro de este contexto. Es así como la pregunta por el lugar ha estado presente a lo largo de todo mi proceso creativo y hoy una vez más me la vuelvo a replantear para preguntarme por mi lugar como artista sonora MUJER y la primera gran pregunta no podía ser otra que la pregunta por la voz, por aquel sonido identitario que cada una de nosotras lleva consigo y del que tan poco hemos sido conscientes.

Desde aquí entonces es que se articula el presente proyecto, el cual se erige a partir de los tres ejes mencionados: Arte Sonoro­ Feminismo-Activismo, el cual más que lograr inscribirse efectivamente dentro de alguno de estos campos, busca insistir en una suerte de “no-lugar” como un territorio de resistencia que me resulta coherente para la labor de una artista contemporánea en el contexto del actual estado del arte y de la vida cotidiana.

ADVERTENCIA: Estás a punto de entrar en un proyecto de arte sonoro feminista
(Y también es para ti)

“Cualquier tipo nuevo de práctica artística tendrá que tener lugar al menos parcialmente fuera del  mundo  del  arte . Y aunque resulte difícil establecerse en el mundo del arte, los territorios menos circunscritos son los más cargados de peligro. Fuera, la mayoría de los artistas no son ni bien recibidos ni efectivos, pero dentro hay una cápsula sofocante en la que se engaña a los artistas haciéndoles sentirse importantes por hacer sólo lo que se esperaba de ellos. Seguimos hablando de formas nuevas porque lo nuevo ha sido el fetiche fertilizador de la vanguardia desde que se separó de la infantería . Pero quizás estas nuevas formas sólo puedan ser encontradas en las energías sociales no reconocidas aún como arte.”
Lucy Lippard

El acto , que les valió la cárcel a tres de sus integrantes –ya que fueron acusadas de vandalismo y de atentar contra la moral religiosa que dicho lugar representaba- se constituyó como un hito dentro de la lucha feminista, debido a que éste no fue en efecto un acto vandálico, como se quiso  mostrar, sino que fue una obra elaborada y pensada por un grupo de MUJERES diversas, vinculadas a áreas tan importantes como el arte y la filosofía, de hecho cada vez que tuvieron la oportunidad de defenderse, eligieron hablar por sí mismas y elaboraban discursos que daban cuenta de  la profundidad crítica y reflexiva de sus ideas. Es por ello que en contraste con la idea anterior, Barret (2012) considera que: “Specifically, Pussy Riot reterritorialize music and critical art practice by reconfiguring and resignifying its materials” (p.66).  El autor  nos expone  así una noción crítica en relación al arte sonoro, invitándonos a repensar categorías como la performance, el activismo, el arte conceptual y la música a partir de esta intervención de Pussy Riot, la cual tiene bastante eco en este proyecto, en la medida que incorpora la voz como gesto político, asumiendo que –tanto o más que el sonido- las ideas son importantes (Barret, 2012) y que por lo tanto el sentido de aquello que hacemos sonar debiese tener también alguna relevancia. Más allá de adherir o no totalmente a la crítica de Barret –pues haría falta extenderse mucho más sobre esto y probablemente desviarse del objetivo principal de este proyecto- creo que es importante  que exista u n a lectura crítica, desde lo sonoro, sobre el tipo de arte que hacen grupos como las Pussy Riot .

Para finalizar y antes de dar paso a la siguiente aproximación, es preciso señalar que este texto no pretende teorizar en un sentido estricto respecto a las acciones que se expondrán en la segunda entrega de este texto, pero sí persigue generar ideas que consigan conectar diversos contextos que interroguen no sólo la  norma heteropatriarcal que rige nuestras voces como MUJERES, sino preguntarnos también hasta  qué punto lo que entendemos actualmente por arte sonoro ha sido capaz de cuestionar esta heteronormatividad expresada de manera violenta tanto en el sonido como en el silencio de la sociedad actual.

La acción como una forma de amplificar ideas y reflexiones
(Para hablar directamente sobre lo que hicimos)

Puesto que en su constitución física como sonido, la palabra hablada proviene del interior humano y hace que los seres humanos se comuniquen entre sí como interiores conscientes, como personas, la palabra hablada hace que los seres humanos formen grupos estrechamente unidos.
Walter Ong

Como se mencionó en la metodología del proyecto, las acciones que dan sentido a este trabajo fueron realizadas por un número variable de MUJERES, quienes nos reuníamos periódicamente para llevar a cabo conversaciones respecto a nuestras experiencias personales y a la visión que teníamos sobre lo que implica ser feminista en la actualidad. Desde esta instancia es que surge la inquietud de amplificar estas reflexiones que veníamos conversando, por lo que se hizo necesario particularizarlas en acciones concretas que se articulasen a partir de la voz de cada una de nosotras como el reflejo de nuestra propia identidad. Es así que las acciones surgieron a partir de un proceso de reflexión colectiva, pero con la intención de ampliar y complejizar dicho proceso en cada acción.

Un aspecto importante que marcó cada acción es que fueron pensadas para ejecutarse tan sólo con la voz, sin utilizar ningún mecanismo externo de amplificación, así como ningún medio electrónico o digital que manipulase la voz original, esto como una manera de hacer ver y oír que el simple gesto de usar la voz de manera consciente ya representa un desplazamiento respecto a la manera convencional de percibirla. También es importante señalar que cada acción se articuló en relación al contexto específico en el que se llevó a cabo y por tanto, aun cuando comparten un propósito en común, contribuyen de formas distintas al rendimiento estético y reflexivo de este proyecto, del mismo modo es preciso subrayar que este es un proceso abierto, al cual pueden seguir sumándose otras diversas acciones que nutran de nuevas reflexiones al trabajo y tracen caminos divergentes ante la problemática de la voz de la MUJER como gesto político.

Ahora bien, para concretar nuestro propósito era importante que cada acción fuese realizada en un espacio público o en algún lugar de libre acceso, en donde comúnmente se concentraran grupos de personas, ya que en este contexto nuestra colectividad pasaría a tener una connotación política  que  nos conduciría  a plantearnos  de manera más radical el sentido de reunirse con otras MUJERES utilizando la voz de manera activa y consciente.  No obstante, la connotación política no pasaba necesariamente por el hecho de alzar la voz como  un  modo de hacerse escuchar por otras personas, sino que se buscaba generar primero que todo un espacio colectivo, donde nuestras voces estuvieran  en sintonía  para ejercitar  el desafío de la escucha  de la propia voz,  en tanto “yo”, “otra” y “nosotras”. Por otra parte el aspecto del público –si es que lo había- fue abordado de manera distinta en cada acción, a que en principio estas acciones no fueron pensadas bajo la idea de una performance en tanto se persiga exhibir algo hacia el resto de las personas que originalmente no formaban parte del proyecto, sino que, como se verá en cada caso, la relación con la posible audiencia de  nuestras  acciones  se daba de modo particular en cada acción y no determinaba  la concreción de ellas.

Es así entonces que, a través del rendimiento estético y reflexivo que he redactado para cada acción se pretende dar una aproximación al contexto en que se sitúa este tipo de trabajo, lo que permitirá pensar la proyección que puedan tener estas acciones, en consecuencia que parte importante de lo que se hace en y con ellas es en definitiva generar experiencia y en este sentido la experiencia sonora que cada una de nosotras vivenció se vuelve parte importante de las reflexiones que me llevan a vincular este trabajo con el campo del arte sonoro.

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La tesis explícita que defiende Sally Macarthur en su libro Feminist Aesthetics in Music (Greenwood Press, 2002) es que «la música hecha por mujeres opera según criterios estéticos sugiriendo diferencias con respecto a la hecha por hombres» (173). Aunque esta afirmación pueda sonar algo dudosa, el cuestionamiento del que parte incide, en realidad, en la construcción del canon musical occidental en términos generales. Para ella, considerar que el género y su construcción no afectan a la composición tiene que ver con la creencia, a su juicio falsa, de que la música es un arte autónomo, neutro. El concepto de música que manejamos –aún- hoy en día está marcado por la idea de que la música «puede trascender no solo el lenguaje (y el cuerpo y la mente) sino también la significación social [social signification]» (174).

Quizá el mayor problema de su postura no estriba en el concepto de música, pues incluso la crítica más superficial al canon y a los modelos occidentales de construcción del marco del arte nos darían la clave para poner en tela de juicio la creencia de que sabemos de qué hablamos cuando hablamos de música. Quizá su mayor debilidad inicial está en el concepto dualista de mujer y hombre, algo de lo que la propia autora es consciente. En lugar de asumir una música “entre dos”, Macarthur plantea la posibilidad de «imaginar un espacio entre la música de hombres y la de mujeres» (175, mi énfasis) que sea negociable y abierto. Ese espacio en medio le permite, a su juicio, no caer en modelos esencialistas, esto es, algo parecido a “las mujeres son x y hacen z de forma invariable” ni radicalmente relativistas, con sentencias que resisten cualquier tipo de anclaje. Pese a la complejidad de tal distinción, Macarthur sostiene que algún tipo de distinción entre hombres y mujeres (y la música producida por ambos) se debe mantener. Sigue de cerca la postura del feminismo francés de autoras como Irigaray o Cixous, que defiende l’éciture féminine. Esta perspectiva anuncia que el lugar desde el que se escribe, se crea, no es neutral, sino que está atravesado por múltiples determinaciones y, una de las fundamentales es justamente el sexo y el género y su modelación cultural. Por eso, ocupar un cuerpo adscrito a lo femenino implica una posición que modifica la escritura, si no en su contenido, sí en su alcance y disposición. El cuerpo femenino y feminizado se articula como lo otro de lo masculino. El autor solo puede matarse, como pedirían los teóricos de la literatura contemporánea y especialmente Barthes y Derrida cuando se ha ocupado el espacio del autor. Mientras, la ausencia de autor es una imposición que incide en el silencio de la autoría femenina.

Es decir, Macarthur se inscribiría así en el feminismo de la diferencia, que no cede ante la tentación institucionalista de hacer iguales a hombres y mujeres. Para ella, esta sería la única manera de poder mostrar cómo la música se ha definido bajo categorías masculinas y, por tanto, comprender la música hecha por mujeres desde otras categorías u otro marco teórico revisando tal herencia masculina. Sin embargo, al establecer esta diferencia, Macarthur es consciente de que puede ser acusada de esencialista, algo que implicaría que la música hecha por mujeres no tiene radicalmente nada que ver con la que está hecha por hombres o que las mujeres son algo absolutamente distinto a los hombres: ambas ideas altamente problemáticas. Pero por algún lugar hay que empezar.

Bien. Volvamos a la propuesta inicial: «la música hecha por mujeres opera según criterios estéticos sugiriendo diferencias con respecto a la hecha por hombres». Macarthur no está señalando que, de hecho, las mujeres compongan de forma distinta a los hombres. Asume la disponibilidad de formas musicales cuyo arraigo al patriarcado ha sido expuesto, con más o menos acierto, por autoras como Susan MacClary (de la que quizá hablaré un día). Lo que Macarthur quiere es mostrar es en qué se basan tales “criterios estéticos”.

El canon, como hemos indicado brevemente, está basado en un modelo estático, que quiere fijar las obras eternamente. Este, además, está configurado según las “grandes obras” de los “grandes compositores” y, por tanto, todas las demás producciones tendrán que medirse en relación a estas producciones superlativas. La autora propone, sin embargo, pensar la posibilidad de un canon que se articule desde la negociación y el cambio, no tanto para que las mujeres tomen el papel de los hombres en él, sino para que se reformule desde sus cimientos. El primer paso, a su juicio, es desenmascarar la supuesta neutralidad de la estética y mostrar que, en realidad, lo único que ha habido hasta ahora es una estética masculina –o, mejor dicho, masculinizadora-. Por tanto, la música compuesta por mujeres “sugiere diferencias” no solo porque esté hecha por personas que están directamente expulsadas de lo masculino, sino también porque esta estructura del canon las sitúa en una relación radicalmente diferente a la de los hombres con el “reconocimiento del público, los encargos, las actuaciones, grabaciones”, etc. de su producción. Es decir, parece que Macarthur sugiere que las mujeres parten inicialmente desde fuera del canon y no acceden a él, sino que lo atraviesan meramente para participar, de nuevo de forma exógena, en él. Esta participación es, para ella, más una concesión puntual del canon, en el que se actúa como si fuese efectivamente neutral, que una conquista o una intervención de lo femenino sobre lo masculinizado.

Sus reflexiones son más potentes que los análisis que lleva a cabo. Para ella, por ejemplo, las obras que analiza, como O Sainsons, O Chateaux de Elisabeth Lutyens o el Trío para piano de Rebecca Clarke o Sacred Site de Moya Henderson, entre otras, están marcadas por lo femenino porque huyen de situar el clímax en lo que sería el ideal del canon masculino, marcado por la sección áurea (178). Quizá sería más importante ver cómo el canon se pone en tela de juicio a sí mismo desde dentro, también desde la mano masculina. Un ejemplo evidente sería la constatación de que “la historia de los temas” que constituía la sinfonías clásicas y románticas dejan de lado su tono triunfal y viril en sus resoluciones y finale a favor de un cierre más cercano incluso a la propia experiencia cotidiana, que es frágil, dudosa y dañada. Otros ejemplos que cita, que tiene que ver con la ruptura de patrones asociados a formas musicales tradicionales, como la sonata, o la inclusión de otras formas en ellas –como la modificación del segundo tema de una sonata de Cécile Chaminade en una canción- son en realidad gestos que no se reducen a composiciones hechas por mujeres, sino que es una constante, al menos, desde finales del siglo XIX. Macarthur, sin embargo, lo ve como una especificidad de Clarke, Chaminade, Greenwell, Oliveros o Gallas, como si ellas estuvieran «subconscientemente empujando más allá de los límites de las convenciones genéricas en las que trabajan» (179). Con esto, no pretendo poner en evidencia las carencias de su argumentación, sino incidir en la importancia de la caracterización de lo masculino en la constitución de la música, en la que las mujeres pueden también participar. Es decir, creo que la tarea de una musicología feminista consistiría en evaluar qué elementos masculinos perviven en la musicología, en la música y en el marco conceptual. Esto es evidente, por ejemplo, en algo poco estudiado (como señala Pilar Ramos en su artículo «Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música») como la autorrepresentación de las mujeres, que tienen a una muestra menos grandilocuente de sus currículums: «(l)ejos de mi intención está el sugerir que las autoras sean inmunes a la megalomanía. Como señalé al principio, no creo en esencias ni en un único modo de ser mujer u hombre. Sin embargo, pienso que, por razones socioculturales, por razones, justamente, de identidad de género, las compositoras tienden, al menos en la actualidad, a presentarse con menos alharacas que sus colegas varones». Eso responde al fenómeno, extendido en la mayoría de los ámbitos, en el que lo femenino está asociado con la modestia o el silencio; y se reproduce, de forma más o menos consciente, en muchas mujeres.  Es lo que en trabajos de autoras feministas, se ha relacionado también con la “interiorización de la inferioridad” y la “creación en el vacío”, como recuerda también Ramos.

Otro de los puntos problemáticos en la propuesta de Macarthur se encuentra en sus conclusiones. Para ella, al igual que para autoras como McClary o la propia Ramos, el feminismo transforma profundamente la musicología. Sin embargo, es importante que no se repitan en ella –o al menos no de forma acrítica- modelos estáticos de definición de lo musical. Por ejemplo, Macarthur afirma que la música de mujeres puede «invitar a los oyentes a experimentar otras formas de belleza [other kinds of beauty] en la música» (182). Con todo el trabajo que se ha hecho para desvincular la belleza de la música o, al menos, la belleza justamente entendida en relación a lo bueno y a lo verdadero, se presenta como altamente problemático repetir tales formulaciones.

No pretendo, obviamente, reducir aquí la compleja discusión feminista sobre la música y la musicología, pero sí dejar abierto el debate, que continuaré en próximos textos. Lo que me interesa, sobre todo, es pensar si pese al claro posicionamiento crítico de la música contemporánea no se están repitiendo las mismas carencias detectadas en la construcción del canon en la música tradicional. Es decir, si la música contemporánea está siendo crítica con casi todo menos con su posición en la cultura, que es la del privilegio de lo blanco, heterosexual y masculino. Y la pregunta que se asocia a ello es la compleja reivindicación de las mujeres y lo femenino, así como cualquier persona que no se encuentre en tales privilegios, sin repetir modelos heteropatriarcales en la construcción del espacio para las excluidas. Es decir, no se trata meramente hacer una historia de heroínas, siguiendo la manera en cómo se ha construido la historia de la música, sino pensar qué sucede cuando se intenta armarla desde la disolución de las posiciones privilegiadas. Desde luego, Macarthur tiene razón en algo: de momento, la música hecha por hombres es la que es considerada “simplemente música”, sin más, mientras que la hecha por mujeres siempre necesita una aclaración ulterior. O bien entra en comparación con la de los hombres (esto es evidente en la medida en que no tenemos una forma de decir, por ejemplo, que una mujer es la que mejor compone entre hombres y mujeres. Si decimos que es la mejor compositora, suena a que es la mejor entre las mujeres y sería confuso decir que es “la mejor compositor” o alguna cosa así) o bien es música que no entra en el canon, salvo en contadas figuras, como Gubaidulina, Saariaho y lentamente Saunders –y no precisamente porque ellas hayan cedido ante las exigencias de éste-. Hasta que esto no cambie: sí, sonamos distinto.

María Rodrigo dirigiendo en 1907 la orquesta del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

Ahora que aparecen publicaciones, ensayos, discos recopilatorios, e incluso festivales dedicados exclusivamente a las mujeres experimentadoras, es necesario reflexionar sobre el papel de las mujeres en el falocrático mundo de la música. Siempre se habla del trabajo y del feminismo el día 8 de marzo, que es el día de la mujer trabajadora, pero la historia de las mujeres en la música era hasta tiempos recientes una historia no escrita ni dicha. ¿Dónde aparecían los nombres de las compositoras, las intérpretes, y mecenas? Sus obras no se interpretaban en los conciertos, ni se encontraban en las principales tiendas de discos. Posteriormente se quiso dar sonido a ese silencio, hacerlas visibles a través de estudios realizados en las últimas décadas del pasado siglo XX.

Si nos preguntan por los nombres de compositores importantes, citaremos a Mozart o Bach. Pero sería más dificultoso responder nombres de compositoras. ¿Cuántas conocemos?

Que el término música sea femenino, que procede del griego mousiké (que hace referencia a las musas, hijas de Júpiter según la mitología griega), no significa que las mujeres no hayan estado, históricamente, relegadas a un segundo plano.

Que Santa Cecilia fuera declarada a finales del siglo XVI patrona de la música, no significa en absoluto que la relación entre las mujeres y el público fuera considerado como algo normal. Todo lo contrario, eran silenciadas, y reprimidas. Un ejemplo demoledor es la declaración en 1686 del Papa Inocencio IX: “La música es totalmente dañina para la modestia que corresponde al sexo femenino, porque se distraen de las funciones y las ocupaciones que le corresponden… ninguna mujer, bajo ningún pretexto, debe aprender música o tocar ningún instrumento musical“. Este edicto fue renovado en 1703 por Clemente XI.

La relación entre la vida de las compositoras, su obra y su significado social, ha sido tema de estudio de la historia de género. La obra escrita de Susan McClary refleja los objetivos (dentro ya de una corriente postmodernista) de un estilo de pensamiento que defendía a la mujer como parte importante en el arte musical.

Hasta entonces los musicólogos prescindían de las obras realizadas por las mujeres. La obra de McClary sacudió los cimientos de la musicología. Algunas de las primeras mujeres conocidas por su talento fueron Hildegarda de Bingen, Francesca Caccini, Clara Wieck Schumann (esposa de Robert Schumann), Fanny Cacilie Mendelssohn, María Teresa Von Paradis, o Alma Mahler. La mayoría eran pianistas, intérpretes de un instrumento que, por cierto, no estaba mal visto que lo tocaran mujeres.

Ya en el siglo XX, nos encontramos a pioneras de la música contemporánea, desde el experimental a la música popular: Sofía Gubaidulina, Clara Rockmore, Boswell Sisters, Lil Hardin, Billie Holiday, Nina Simone, Dorothy Ashby,Clora Bryant (la única mujer que ha tocado con Charlie Parker y Dizzy Gillespie), Valaida Snow, Alice Coltrane, Melba Liston, Violeta Parra, Mercedes Sosa, Fátima Miranda, Yma Sumac, Janis Joplin, Patti Smith, Joan Baez, The Slits,L7, Roxanne Shante, Queen Latifah, Cesaria Evora, Lauryn Hill, Bjork, Pauline Oliveros, Laura Spiegel, Kaija Saariaho,Cynthia Webster, Maryanne Amacher, Eliane Radigue, Laurie Anderson, Mercè Capdevila, y la mismísima Wendy Carlos (antes Walter).

Muchas de estas mujeres son cantantes, pianistas, arpistas, acordeonistas, y artistas sonoras que investigan con el sonido. Pero ver a una trompetista es mucho más complicado. Todavía hay géneros musicales con un rol aún muy machista. Es el caso de Ingrid Jensen, que tuvo que abandonar Nueva York para desarrollar su carrera, y no le sirvió mucho que  Art Farmer la apoyara. Se refugió en Europa, como tantas otras (Nina Simone doblemente oprimida, por ser mujer y por ser negra).

Lentamente se rompen barreras, pero en la mayoría de festivales, los que reciben cobertura de los medios son hombres. Siempre se destacan mujeres cuando son cantantes o pianistas, y mucho más si forman una banda de rock. Falta mucho camino por recorrer y la percepción pública de las cosas debe cambiar, desde el punto de vista de la escucha. La dictadura del mundo visual hace que la desigualdad entre hombres y mujeres no haya cambiado mucho en estos últimos años. Sirva este artículo de homenaje a las mujeres de todo el mundo cuyo trabajo se basa en la música, la composición y la interpretación.

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Nota:

Este artículo, así como los demás de esta serie dedicada a las vanguardias sonoras en España y otros temas afines, fueron inicialmente publicados en el Blog del experto de FNAC.

Los sonidos del silencio. Aproximación a la historia de la creación musical de las mujeres / Anna Bofill Levi
Aresta Mujeres, 2015 (300 págs) ISBN: 978-84-943668-0-2

Como decía André Gide, todas las cosas ya han sido dichas pero, como nadie escucha, “il faut toujour recommencer”. Con esta firme convicción, Mª Àngels Viladot i Presas justifica la aventura emprendida por la colección Aresta Mujeres en la que Anna Bofill, arquitecta y compositora, acaba de publicar un libro dedicado a los sonidos silenciados de las mujeres. Sonidos organizados y preparados en “momentos excepcionales en los que las mujeres han podido y querido expresarse libremente” (p.25)- declara. Composiciones musicales que transitan los tiempos mientras discurren ausentes del discurso central de la historia como si la protección de tal ignorancia garantizase algún orden establecido. Como compositora, la autora domina el arte del “volver a empezar” evitando la repetición pánfila de lo ya investigado y establece, a lo largo de trescientas páginas, diversas líneas de fuga hacia un paisaje de reflexión en que combina la comunicación ordenada y cercana con el manejo estimulante de una bibliografía especializada y actual que se complementa con una selección discográfica.

El texto se inicia con una introducción donde se abordan las causas de la visión androcéntrica que ha impregnado el lenguaje musical de estereotipos sexistas y aborda la responsabilidad de teóricos y musicólogos en el mantenimiento de la construcción de cánones discriminatorios que han impedido el reconocimiento de la contribución de la mujeres a la creación musical. Un problema que, como indica la autora, deriva en parte del escaso interés de la musicología, hasta las últimas décadas del pasado siglo, por el estudio de los contextos socioculturales en los que se inscribe la música. No es por casualidad que las primeras páginas del trabajo estén dedicadas a reconocer el esfuerzo realizado por la musicología feminista para visibilizar lo pretendidamente oculto. Se trata por tanto de un libro necesario no solo para melómanos, músicos o musicólogos de todo género y especie, sino también para el lector de a pie que, con sano juicio, se pregunte hoy cómo es posible que ese silencio, que aún se traslada a los repertorios habituales de concierto, pueda haberse venido justificando en base a una supuesta incapacidad de la mujer para el pensamiento creativo.  Negar la creatividad para deshumanizar al “otro” y aproximarle al reino animal ha sido una vieja estrategia tradicionalmente practicada para deslegitimar otras culturas, como saben bien los antropólogos de la música. No obstante, como es obvio, la creación musical implica asimilación de cambios en la sociedad, sea cual fuere ésta, y no es sostenible su autoregeneración aislada de un ecosistema. En el caso de la mujer, la aplicación de esta vieja estrategia de discriminación se formula en ocasiones como elogio envenenado: si bien, como intérprete, puede dominar la técnica de un instrumento para traducir sensibilidades y pasiones que le son propias, la facultad creativa no le ha sido otorgada puesto que es ella misma ya una maravilla de la creación. La justificación de la escasa presencia de mujeres en la historia de la música se habría de atribuir por tanto, de acuerdo a este peculiar razonamiento, no a causas externas, sino a su propia naturaleza, “salvo con raras excepciones” -cláusula siempre útil a interponer para mayor verosimilitud. Lejos de pertenecer al pasado, tal especie argumentativa continúa en nuestros días protegida por esa ignorancia que garantiza la supervivencia de estereotipos, lo que justifica la necesidad de recomendar este libro.

En sus últimas páginas, Anna Bofill advierte al gran público: “Ahora ya no se puede decir que las mujeres no han sido compositoras, o que no hay mujeres compositoras o ¿dónde están las compositoras? Sólo con abrir Internet y poner ‘mujeres compositoras’ en cualquier idioma, empiezan a salir páginas y páginas…” (p. 287). Esas preguntas, que frecuentemente afloran en nuestro derredor entre la perplejidad y el reproche, falsean sin embargo la naturaleza de la cuestión porque, tras escarbar en los archivos de la historia, la respuesta –como señalaba en 1971 Linda Nochlin, en su célebre artículo Why have there been no great women artist– obliga a obviar el centro de su origen, que no se encuentra en los astros ni en las hormonas sino en la desigualdad frente a las  instituciones, la educación y las expectativas sociales. Eso confirma la lectura de este libro. El milagro es que dadas tales desventajas hayan llegado los sonidos de tantas mujeres del pasado hasta nosotros.