Reseñamos en esta ocasión The virtual flute, una página de recursos en torno a la flauta travesera en Do, interesante tanto para compositores como para intérpretes. Quizá algo más para estos últimos (o bien compositores con una flauta a mano), ya que su metodología está pensada para probar los sonidos, más que como un tratado destinado a mostrar las posibilidades probadas ya por intérpretes, y que –de algún modo- garantizan una cierta condición técnica para ser utilizadas.

En este caso The virtual flute nos propone la exploración, el trabajo desde una perspectiva concreta. Hay tres formas de buscar sonidos. Con la primera, podemos señalar una digitación concreta en un diagrama de llaves de la flauta, para que el programa nos devuelva un resultado, un pronóstico de alturas posibles y multifónicos. En la segunda forma, la operación de partida se invierte: ahora es cuestión de buscar una nota en una lista para que el programa proponga una digitación. Esto nos permite, por ejemplo, encontrar posibilidades para trinos tímbricos (bisbigliando), posiciones para un contexto microtonal o soluciones para trinos. En la tercera forma, la búsqueda nos permite encontrar multifónicos a partir de una, dos o tres notas señaladas en el formulario.

En todos los resultados, sea cual sea la forma de búsqueda utilizada, el programa nos devuelve, junto con las digitaciones, un modelo acústico, utilidad bastante interesante para según qué casos. También es reseñable las posibilidades de acotar la búsqueda a partir de los distintos tipos de flauta (pie en Si, en Do, etc.) o con digitaciones poco habituales.

Otra característica interesante de esta web es la posibilidad de comentar las diferentes herramientas en una especie de foro. Desgraciadamente, no hay mucha actividad ni comentarios demasiado interesantes.

No es una página nueva, está fechada como 2001-2014, pero no es tan antigua como para perder un ápice de validez. Su autoría se debe a Andrew Botros, ingeniero informático y especialista en acústica musical australiano. El proyecto obtuvo en 2002 el Siemens Prize for Innovation.

Como decimos, un recurso que, al menos, deben conocer los intérpretes de este instrumento, así como los compositores interesados en este tipo de exploraciones.

La temporada estival, previa poco florecida primavera, arranca como cada año seriamente falta de novedades en el ámbito discográfico de la música contemporánea. De manera muy poco lógica (atendiendo al gremio en cuestión y a sus necesidades particulares), los lanzamientos que se suceden a mayor ritmo desde octubre hasta comienzos del año natural sufren un parón más que significativo a través de los procedimientos imitativos respecto de las majors que dictaminan, en base a otros presupuestos de marketing acertados pero fuera del alcance de los pequeños lanzamientos del avant-garde, unas fechas muy concretas de actividad, por lo que uno debe desmarcar sus ojos de parametros demasiado ceñidos y descubrir qué ocurre en otros mundos paralelos y, si se da el caso, descubrir discursos como el que propone el joven flautista Juan Saiz en sus registros, casi simultáneos en su nacimiento, “The Sound of the Caves” y “H. C. (Horse Catégorie)”.

The Sound of the Caves

Enfocado en su totalidad desde los parámetros de la improvisación libre con fuerte base tonal, el registro se presenta como un disco grabado en una cueva supuestamente natural de la que, lamentablemente, desconocemos su nombre, su localización o incluso las fechas exactas de la grabación: craso error de concepción del libreto que deja al oyente sospechando de la veracidad de una información que no se explica en ningún momento y que, ateniéndose al sonido del disco (sin duda atractivo, pero sin atisbos de la belleza que la piedra natural confiere, por ejemplo, a las pequeñas capillas del sur de Francia tan utilizados en Música Antigua o los muros de granito que se apoderan de los estudios de grabación en USA), bien podría ser cierto como no serlo. Tal vez si el autor confesara dónde se ha grabado el trabajo acabaría detenido por realizar una práctica ilegal. Uno no sabe qué pensar: planteamiento fallido de presentación que, en todo caso, sirve de pretexto para la publicación de un registro fonográfico sumamente interesante y que uno debe superar para poder apreciar lo que es importante aquí: el sonido.

Huelga decir que Saiz, saliendo a la luz justo ahora como ejecutante y compositor, es un intérprete que bien merece copar las páginas que sea necesario dedicarle hasta que su buen hacer llegue a los oyentes adecuados: en un panorama nacional falto de flautistas competentes en la ejecución de técnicas contemporáneas, su mera presencia resulta de un atractivo indudable. Y es que, obviando el trabajo de Alessandra Rombolá en un ámbito más contemporáneo y, por supuesto (aunque saltándose todos los códigos de unidad estilística del presente artículo), el quehacer del enorme Jorge Pardo, Saiz viene a cubrir el hueco que se da en el puente entre los mundos más académicos y más populares. Su lenguaje, con una asombrosa capacidad dinámica para los trinos y bisbigliandos, whistle tones, un uso económico y bien aprovechado del key noise, y una ejecución de multifónicos más que característica (y a la que saca su mejor partido cantando simultáneamente con el sonido de la flauta), se revela con el nervio del improvisador atento pero con una base académica que confiere siempre una determinada solvencia al sonido. Su capacidad de resolución ante multifónicos excesivamente inestables que no han surgido de manera fiable (algo inevitable y cuyo final más o menos feliz tan sólo depende de esta habilidad resolutiva), o incluso su brillante elección de digitaciones alternativas o recursos de embocadura (nuevamente de manera especial en los trinos, trémolos y similares así como en los glissandos / bends) lo convirtien en poseedor de un interesante lenguaje musical que se basa en una concepción de la improvisación con una enorme consciencia constructiva, temática y motívica, la cual se presenta a veces como un regalo para los oídos permitiéndole estructurar de manera coherente pistas como Laberinto de Coral o la soberbia Muro del Eco que se hundirían como titanics sin esta capacidad, pero que también en ocasiones sirve para presentar lo menos innovador del disco: un lenguaje tonal hasta la desesperación, de construcción temática cuasi barroca, que sirve no obstante para estructurar el trabajo completo de manera que facilite la escucha. No conviene ser gratuítos en este punto: un trabajo a flauta sola presenta unas enormes dificultades en su concepción y presentación, y si bien es cierto que para el oyente especializado el arranque del disco supone un problema por la falta de riesgo, también lo es que el registro se escucha en su duración aproximada de 45 minutos con una facilidad asombrosa, algo que, curiosamente, no ocurre en la misma medida en el trabajo de Saiz acompañado de conjunto instrumental, ese “H. C. (Horse Catégorie)” que, a pesar de contar con una mayor gama de recursos instrumentales y una mayor capacidad de reacción (aquí los temas han sido escritos, por lo que el contenido más o menos improvisado siempre puede aferrarse a una estructura previamente dispuesta) no consigue el mismo nivel de interés.

H. C. (Horse Catégorie)

Tal vez porque la inclusión de mayor número de medios exige de manera inherente el aprovechamiento notable de los mismos, máxime en un trabajo más orientado hacia el jazz, “H. C.” no brilla con la misma luz que “The Sound of the Caves”. No parece ser un problema de los músicos, ni desde luego de los temas compuestos para el disco, los cuales se sitúan a puente entre un jazz de corte rítmico más dinámico del habitual y que recuerda inevitablemente a joyas de referencia como el Time Out de Brubeck a través de sus secciones contrastantes y de un trabajo musical más planificado. La cuestión es que si el sonido de “la Cueva” era un sonido atractivo fuera cual fuese la premisa de su concepción, “H. C.” no supera este aspecto de manera favorable. Baterías que aparecen y desaparecen sin una justificación clara, un piano claramente descompensado en su peso sonoro respecto de la flauta principal, no alcanzan a sacar a flote el estupendo trabajo que realiza un Álex Reviriego al contrabajo. A vueltas sobre una ejecución instrumental novedosa y clara en sus perfiles motívicos, son Reviriego y el mismo Saiz el peso sonoro de un trabajo de aspiraciones camerísticas que, precisamente por ello, debiera de exhibir mayor compensación entre sus participantes tal y como la planificación compositiva parece disponer. Y, no obstante…

Es precisamente la existencia de una planificación compositiva seria como trabajo previo a la grabación lo que destaca de esta “H. C.” Resulta francamente extraño que los jazzistas nacionales lleguen a tomarse en serio dicha parte del proceso creativo, funcionando a nivel estructural exactamente igual que funcionan en las jam sessions, Real Book en mano, olvidándose de que apenas alguno de dichos temas del dichoso book fueron pensados en esos términos. Es más: es precisamente la concepción altamente funcional pero simplista hasta lo flagrante lo que hace que numerosos temas de los recogidos en el libro sagrado del jazz presenten errores desquiciantes de interpretación armónica, dado que sufren una excesiva reducción cuando gran parte de los mismos fueron cocinados en las trastiendas del musical en una época en la que los creativos sónicos, del palo que fueran, no habían olvidado los fundamentos del contrapunto. Así, evitando la sempiterna secuencia de acordes más o menos lógica desde un punto de vista funcional, ha sabido el Saiz compositor dotar al repertorio de las mismas características que conforman su propia improvisación libre a solo: alternancia entre partes de corte tonal con preferencia por conceptos tomados de la tonalidad ampliada, secciones de corte tímbrico no-funcionales contrastantes, disolución rítmica confrontada a cuadratura, elaborando un discurso que promete establecerse como una de las voces notables del panorama nacional en los próximos años.

“The Sound of the Caves” / Juan Saiz
Juan Saiz, flauta
Autoproducido, 2016

“H. C. (Horse Catégorie)” / Pindio
Juan Saiz, flauta
Marco Mezquida, piano
Álex Reviriego, contrabajo
Genis Bagés, batería
LEO Records
CD LR 760, 2016

Ya expresé en algún artículo anterior mi idea de que el amor es, a mi juicio sin lugar a dudas, el más importante de los asuntos humanos. Describía mis obras 4 ostinati amorosi y 4 ostinati amorosi.zip como el resumen de mi exploración de las diversas formas de amor humano. Recordaba como mi segunda y tercera opera, Fonía y Renacimiento, trataban respectivamente del amor desde el punto de vista del hombre y desde el punto de vista de la mujer[1].

Son muchas más las obras de mi catálogo cuyo núcleo fundamental es el amor. Sin ir más lejos, aquella en la que, por primera vez, acaricié de forma consciente la idea de concebir la obra musical como proceso ritual, Sanar[2], compuesta en 2005 para soprano y orquesta.

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Me encargaron una pieza en homenaje a las víctimas de los atentados del 11-M; cuando comencé a documentarme a fondo sobre los hechos y las personas enfermé, literalmente. El dolor que sentí por empatía me permitió imaginar el dolor, inmensamente mayor, de aquellos que estuvieron directamente implicados. Y comprendí que, más que lamentarme, debía encontrar y compartir el camino de sanar. Hablé con varios médicos y, sobre todo, leí las obras del doctor Edward Bach encontrando en sus planteamientos consuelo, esperanza y belleza. Cada músico en su particella tenía escrita una frase suya: En verdad, el odio puede ser vencido por un odio mayor, pero sólo podrá ser curado por el amor. Mi comentario al programa de mano expresa lo más esencial de mis intenciones:

Muchos perdieron la vida en los atentados del 11-M; otros muchos perdieron alguna buena razón para vivir. Y aunque desde esa noche oscura del alma parezca imposible pensar en futuro, el tiempo siempre transcurre convirtiendo las heridas en cicatrices y el sufrimiento en sabiduría.

Sanar es un ritual sonoro, metáfora del proceso interior que cualquier ser humano ha de experimentar para superar un dolor tan profundo como el de despedir para siempre a un ser querido, o el de verle sufrir, o el de haber sufrido en carnes propias daños físicos irreparables.

Los elementos musicales has sido reducidos a gestos esenciales, desnudos de virtuosismo. A ellos se añaden algunos elementos visuales mímicos, igualmente ajenos al lucimiento teatral. Así, la orquesta y la soprano atraviesan por cinco estados que devienen el uno en el otro: primero el de incredulidad inicial que paraliza todos los mecanismos de reacción, segundo el de la ira y la desesperación que ciegan el alma y agotan el cuerpo, tercero el de luto y vacío interior, cuarto el de cambio de actitud, resurrección lenta y costosa, y quinto y último el de vuelta a la vida a través del amor.

De amor de una clase o de otra hablo, por poner algunos ejemplos, en El que no sueña no vive (2008), Cíclica (2009), 13 Landays (2009), OSTINATO RAP (2010) o L’Orfeo.zip (2011).

Pero no siempre resulta fácil de habitar el amor. Uno de los personajes de Fonía cantaba la conocida frase del Cherubino de Mozart, “Voy che sapete che cosa è amor”[3]. Con esa misma frase comienza (y en ella se basa de modo profundo por entero) mi Viola d’amore de 2008, para viola y cinta magnética y aún a la espera de ser estrenada; una obra difícil y desgarrada que se sumerge en la desesperación del desamor. La otra cara de la moneda.

En esa misma cara hostil me enredé para componer en 2012 Si me juzgan las Cortes de Amor (Mala cansó), para flauta Paetzold contrabajo en fa y electroacústica pregrabada.

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Esta obra fue encargada y estrenada por Anna Margules en el DT Espacio Escénico de Madrid el 10 de noviembre de 2013 y arropada por un vídeo de Ana Sedeño. Anna es una intérprete muy sensible y muy peculiar; además de tocar una de las pocas flautas cuadradas que hasta el momento podemos ver en nuestro país, posee una versátil formación, por una parte en las artes escénicas, y por otra en literatura francesa. Con todos esos ingredientes, y sumergida en una situación personal propicia para ello, decidí mimetizarme con una mujer medieval llamada Beatriz.

Fue durante el siglo XII cuando llegaron a su máximo esplendor en Occitania las Cortes de Amor. En ellas las damas nobles y cultivadas se reunían con algunos trobadores para constituir los tribunales de amor, en los que se juzgaba a aquellos amantes culpables de alguna falta de amor según un estricto código de 31 reglas. Se trató de un periodo privilegiado y excepcional en la historia de la emancipación femenina, y hasta nosotros ha llegado el testimonio poético de algunas de aquellas mujeres: las trobairitz. De entre estos poemas para ser cantados sólo se conserva una melodía original escrita por mano de mujer, A chantar m’er de so q’ieu non volria, firmada por la Condesa de Dia, cuyo nombre era Beatriz y que fue esposa de Guillermo de Poitiers y amante del trobador Rimbaud de Orange, al que dedicó todas sus canciones. Ésta es la traducción de su primera estrofa:

Ahora deberé cantar de lo que no querría,
tanto me lamento del que no soy amiga,
pues le amo más que a cualquier cosa en el mundo
pero no valen ante él ni la piedad ni la cortesía
ni mi belleza, ni mi valor y mi juicio,
porque soy engañada y traicionada
como sucedería si fuera poco agraciada.

Es esa la melodía en la que baso Si me juzgan las Cortes de Amor, obra en la que reviso el sentimiento de dolor amoroso que fue, es y será un campo de batalla universal, un camino oscuro infinitas veces recorrido por hombres y mujeres de cualquier época. Póngase siempre esta oscuridad al servicio de fabricar luz.

En el momento de escribir este editorial estamos a punto de comenzar con la segunda parte de TRASHUMANCIAS.15 Encuentros Interdisciplinares, la que corresponde a las actividades que se celebran en Madrid. TRASHUMANCIAS es un nuevo ciclo que nuestra revista organiza en dos sedes (Sevilla y Madrid) con la colaboración de la Universidad Complutense de Madrid y el Seminario Permanente de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Sevilla. De hecho, cuando el lector vea este artículo, ya habrá tenido lugar la primera actividad -que gira en torno al cineasta Andréi Tarkovski- y estaremos de lleno metidos con la segunda, una charla en torno a Luigi Nono, protagonista de esta primera edición del ciclo.

Recordamos brevemente que TRASHUMANCIAS es una propuesta que quiere poner diferentes disciplinas en juego (poesía, música, artes visuales, cine…) en torno a una temática determinada, aprovechando y a la vez desplazando los formatos tradicionales. Así, encontramos charlas-concierto, debates-performance, charla-improvisación…, donde nuestros invitados pondrán en diálogo las diferentes artes. La temática escogida para esta primera edición de los Encuentros Interdisciplinares es el compromiso en el arte. Bajo el título “El arte que podríamos hacer… si el compromiso fuera posible”, el ciclo toma como eje una conmemoración: la de los 25 años de la muerte de Luigi nono.

Un breve balance… y a seguir en Madrid

Aprovechamos este espacio para hacer un primer y breve balance de lo que ha sido la primera parte del ciclo, la que se ha celebrado en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), en el Monasterio de La Cartuja, en Sevilla. Y este balance no puede ser más positivo. No somos nada amigos de echarnos flores, pero este párrafo del artículo que El Correo de Andalucía dedicó al concierto que cerraba las actividades de Sevilla, nos anima y nos da aliento para seguir empeñados en el proyecto:

“Es posible que este pequeño espacio interdisciplinar de música (de hoy) y reflexión, Trashumancias, impulsado por la revista digital Sul Ponticello, y cobijado por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo sea lo más ilusionante que le ha pasado a la vida cultural sevillana en muchos (y por muchos) años.”

[Ya sólo silencio / Ismael G. Cabral. El Correo de Andalucía. 21/11/2015]

Nuestra impresión -insistimos, todavía sin suficiente perspectiva- es que parece necesaria una profunda renovación en el campo de la programación cultural. La aparición de iniciativas como TRASHUMANCIAS responde a la necesidad de observar la relación del arte con el mundo de una forma mucho más abierta. La pregunta sobre lo interdisciplinar se puede (y se debe) hacer en diferentes direcciones, y creemos debe ir en paralelo con la práctica, con el hacer artístico, con la creación viva. De lo contrario, el mero análisis sobre lo que ocurre es muy posible que no sea suficiente, como probablemente tampoco lo es un mero crear carente de reflexión sobre lo que se crea.

Pero dejemos las conclusiones para más adelante porque seguimos en Madrid, el 30 de noviembre, 1, 3, 9, 10 y 11 de diciembre. ¡No se lo pierdan! (y si quieren apoyarnos en Facebook, aquí está nuestra página, encantada de recibir muchos “likes”)

En esta nueva etapa del Sul Ponticello no dejaremos atrás un aspecto que nos ha caracterizado como publicación: la preocupación por las iniciativas alejadas de las grandes infraestructuras culturales y de los presupuestos abultados (aunque, en estos tiempos, cada vez menos opulentos).

En este caso traemos una entrevista con Joan Soriano, responsable del Festival SoXXI, que nos habla de este interesante ciclo  que cumple ya su cuarta edición -del 1 de febrero al 24 de mayo-, y que viene proponiendo una línea de programación coherente y de calidad.

¿Cómo surge la idea, hace ya unas cuantas ediciones, de desarrollar un festival de música de nuestro tiempo en Canals, una pequeña localidad del interior de la Comunidad Valenciana?

Son muchas las coincidencias coyunturales y tal vez vitales, que al grupo de músicos que realizó el primer festival nos condujeron, de alguna manera, a aglutinar nuestras inquietudes y nuestras voluntades en un proyecto que nacía, tal vez sin vocación de continuidad, pero que hecho desde la pasión y una vez superado el primer peldaño y viendo que esto ha sido  posible porque podía hacerse, por qué no continuar… dos peldaños, tres…

…y cuatro, que son las ediciones que cumple el festival. Lo cierto es que siempre nos sorprende y congratula ver cómo en localidades pequeñas se logra organizar actividades que podrían pensarse como reservadas para ciudades con un público ya asentado en estos menesteres. Por cierto, ¿qué público tiene el Festival SoXXI?

En un mundo globalizado es difícil encontrar públicos diferenciados geográficamente. Hay que desmitificar y descentralizar los focos culturales, a veces, reducidos a un público y espacios elitistas y minoristas. El acercamiento de la cultura actual debe ser lo más universal posible, ya que sin duda, en un mundo global este acercamiento es fácil técnicamente pero difícil socialmente y de ello, sin duda, depende  en gran medida la supervivencia de muchas de las expresiones culturales actuales y en especial, la música. El público de SoXXI  primeramente y lógicamente es la población de Canals y su comarca. Aunque programando eventos de calidad siempre encontramos público que no tiene problema en desplazarse desde lugares donde esta programación no existe o ha dejado de existir.

Hablemos de dinero: si los grandes festivales sufren recortes que en ocasiones los hacen inviables o los reducen a lo testimonial, ¿qué se puede decir de los pequeños? ¿Estamos en estos casos ante una verdadera “resistencia cultural”?

Es evidente, por las circunstancias actuales y en comparación con los grandes festivales, muchos de los cuales desgraciadamente han desaparecido, que este festival SoXXI nunca ha tenido presupuesto para poder hacer frente al presupuesto real de lo que hubiera costado cada una de las cuatro ediciones. En las grandes ciudades y capitales la deshumanización y el aislamiento social, de alguna manera, trasversalmente afecta al funcionamiento y organización de eventos y de su producción. En una pequeña población  no es fácil pero es posible encontrar gente afín que puede solucionar problemas rápidamente, altruistamente, por el bien mutuo, conjunto, social, entendiendo este último como algo más cercano tangible, propio y necesario, que configuran la cultura e idiosincrasia de un pueblo. Por otra parte, la voluntad de todos y cada uno de los participantes y organizadores de SoXXI es inquebrantable y por supuesto un ejemplo de cómo en los momentos más difíciles las personas sacan lo mejor de sí mismas. No se trata tanto de una resistencia cultural como de una apuesta valiente por aquellos valores universales y primarios que de olvidarse solo conducen al desastre.

Actualmente la gente sensibilizada y con posibilidades colabora con distintas organizaciones no gubernamentales que mantienen el tejido sociocultural impidiendo  la aculturación, pérdida de identidad y valores de una sociedad. El equipo que dirige, produce y colabora con SoXXI es una muestra más de esa convergencia de voluntades en un proyecto que, sin duda, las instituciones actuales parecen ver ya no como secundario sino como mero entretenimiento o distracción.

Entrando ya en la edición 2014 del festival, cuéntanos qué proponéis para esta cuarta temporada, en los cuatro conciertos que componen la edición.

El inaugural -el 1 de febrero- correrá a cargo del ensemble Valencia Percussion Academy dirigido por Victor Segura y Joan Soriano, juntamente con el Ensemble Vocal dirigido por Francisco Tortosa y la colaboración especial de la pianista Davinia López Sanchis y el flautista Beñat Arrieta Aizpuru. El programa dará una clara muestra de la gran música de cámara internacional con percusión escrita entre las décadas de los 60 y los 80 del siglo pasado. Music for Mallet instruments voices and organ de Steve Reich abrirá el concierto con la proyección del videocreador Anthony Cerniello. La primera parte del concierto la cerrará la música de Maki Ishii. VPA ensemble interpretrá Concertante para marimba solista y seis percusionistas, con el percusionista Joan Marín como solista. La segunda parte del concierto se iniciará con una de las obras maestras de la música clásica contemporánea de cámara del siglo pasado: La Suite en Concierto de André Jolivet para flauta y cuatro percusionistas. Para la ocasión, VPA ensemble cuenta con un flautista de lujo, Beñat Arrieta Aizpuru, solista de la Orquesta de Extremadura. La segunda parte cerrará nuevamente con un gran clásico de la música Japonesa  Hierophonie V de Yoshihisa Taïra para seis percusionistas.
Los siguientes conciertos correrán a cargo del solista internacional Christian Diersten, con obras de Blecharz, Billone, Klartag, Garutti y Sciarrino, también en el mes de febrero.

Pero el festival se extiende más allá de febrero…

Efectivamente, el festival continúa en marzo con el ensemble residente Projecte SoXXI y su nuevo proyecto “Quartet”, que ofrecerá un programa ecléctico para cuarteto de percusión con obras de Humet, Reich, Erkoreka y Levitan con coreografias a cargo del grupo de danza dirigido por Ana Luján.  El concierto final en el mes de mayo bajo el titulo “And friends…”  reunirá en el escenario a Projecte SoXXI, L’Ensemble VocaI e Innova Duo, sin duda, elementos imprescindibles en el camino andado y la realidad actual del festival con obras de Zabala, Crumb, Wytakre, Koshinski y el estreno absoluto de una pieza de Sergio Blardony que aglutinará a los tres ensembles.

Desde luego, la programación que describes evidencia una cuidada planificación que no olvida la presencia de artistas internacionales. ¿Cuál es la “filosofía” en este sentido? Nos parece que SoXXI está muy lejos de cierto provincianismo tan practicado en otros contextos y momentos…

El contexto y momento actual permite el acercamiento y la confluencia de voluntades, inquietudes más allá del provincianismo practicado en contextos y lugares que más bien deberían quedar en el olvido. Los grandes artistas nacionales e internacionales que han pasado por SoXXI, sin duda, han demostrado su grandeza como artistas, pero su categoría humana, que a veces, no trasluce en las actuaciones ha quedado patente en el modesto escenario que ofrece SoXXI. Desde aquí quiero agradecer sinceramente su colaboración, su pasión y su ejemplo de esfuerzo, de valía y de sensibilidad intelectual y artística que debe ser considerado como un valor de presente y como una apuesta firme para un futuro cierto y consistente para el arte y la cultura contemporáneos.

Mantenéis un esqueleto basado en la percusión. ¿Cómo influye este aspecto en la programación del festival?

El proyecto SoXXI aglutina principalmente a profesionales del arte de la percusión, interesados, como no puede ser de otra manera, en su principal repertorio que es el actual. No obstante es un grupo abierto a la interdisciplinariedad de las artes y las enormes posibilidades tímbricas y camerísticas del repertorio de percusión con cualquier otro instrumento o medio.

La programación busca ser ecléctica, variada y coherente ofreciendo al público una muestra del gran repertorio actual, alejado de convenciones y de formalismos. Por otra parte también se rinde homenaje a grandes compositores a través de monográficos como han sido el realizado en la primera edición a Iannis Xenakis y en la tercera a Louis Aguirre. Dos grandes compositores que atienden de manera especial a la familia de la percusión.

Como es bastante habitual en muchos músicos que ejercen como responsables de festivales, tú desarrollas en paralelo una intensa actividad docente ¿Piensas que es posible crear un trasvase entre estas experiencias? ¿De alguna forma consideras que existe posibilidad de crear un feedback productivo entre el trabajo en el aula y un festival donde se pueda mostrar el trabajo allí realizado?

Es imposible concebir un profesional de una disciplina basada en la práctica de un instrumento todavía formándose y en evolución, que no practique esa disciplina en la medida de sus posibilidades. En ciertos aspectos de la retroalimentación de la actividad musical y la docencia de la música es difícil discernir la línea que separa una de la otra. Creo que hay que entender el hecho musical bajo un concepto más holístico, sin barreras entre lo puramente docente y la actividad concertística. Sin duda el equilibrio justo entre cada una de las facetas que engloba el hecho musical no hace más que enriquecer la formación global del músico y la música. De lo contrario, se cae en la mediocridad y en el absurdo. Mi trabajo como docente, por otra parte, obliga a dotar al alumno de las experiencias  necesarias para que adquiera una formación lo más sólida y completa posible. Esto se puede conseguir de manera directa participando en proyectos al alcance de sus posibilidades o a través de la asistencia  y vivencia de conciertos que de otra manera sería difícil vivir en primera persona.

Para terminar, te planteamos una cuestión que nos parece obligada en el momento actual: da la impresión de que el llamado “concierto de música contemporánea” parece desaparecer definitivamente o quedar relegado a lo meramente museístico. Como ocurre a otros festivales, el SOXXI parece ser consciente de esto y se mueve hacia un concepto de espectáculo donde lo interdisciplinar cobra importancia dentro de la programación. ¿Cómo percibes este aspecto, en general y en el caso particular de vuestra propuesta?

En el momento actual es difícil no aunar los diferentes elementos técnicos y medios que ofrece cualquier disciplina. La interdisciplinariedad artística en las diferentes propuestas a todos los niveles suele ser la norma. En la música también se cumple, es fácil encontrar repertorio atractivo al público en general y particular, más exigente, propuestas que aúnan y fusionan diferentes disciplinas. Sin duda esto es producto del proceso de macro y micro globalización simultánea a todos los niveles socioculturales y artísticos en los que estamos inmersos y de los que, de alguna manera, no cabe sino aprovechar sus posibilidades en pro de un acercamiento y enriquecimiento cultural global sin por ello perder la individualidad y la calidad de cada una de las artes implicadas.