El pasado mes concluyó la 33 edición del Festival de Música de Canarias, uno de los eventos históricamente más importantes de nuestro país. El cambio en la dirección del festival generó diversas críticas sobre los nuevos planteamientos que se impulsaron desde su dirección. Huyendo de polémicas concretas, hemos querido preguntar directamente sobre este nuevo rumbo y sobre el futuro del festival a quien ha sido el principal responsable de la programación de esta edición, el compositor Nino Díaz.

Sul Ponticello: El cambio de dirección del Festival de Música de Canarias ha traído todo tipo de ruido mediático. Intentaremos obviarlo y centrarnos en el aspecto artístico de tu labor. ¿Cómo definirías, en pocas palabras, la nueva dirección que habéis querido dar al Festival?

Nino Díaz: Hemos trabajado, principalmente, en tres aspectos que creíamos que era fundamental reforzar. Hemos querido hacer una programación más amplia y variada, donde estén representadas todas las épocas. También hemos aumentado la presencia de artistas y creadores canarios, españoles y latinoamericanos (es difícil entender Canarias sin América y viceversa). Y, por último, hemos ampliado el Festival con muchísima más presencia en todas las islas y en municipios fuera de las capitales.

S.P.: Por lo que hemos leído en la prensa, la dirección del Festival saldrá a concurso. ¿Tienes intención de presentar un proyecto artístico?

N.D.: Efectivamente, en los próximos meses saldrá a concurso la plaza de director/a. Pero mi intención no es presentarme. Acepté este trabajo para hacer tres tareas muy concretas: primero, preparar la programación de 2017; después, repensar el Festival y elaborar un documento con el nuevo modelo; por último, ayudar en la elaboración del concurso para el director/a del Festival. Y en cuanto las termine continuaré con mis proyectos, que tengo muchos.

S.P.: La música de nuestro tiempo ha estado presente en esta edición del Festival, en algunos casos con propuestas valientes, como la del Ensemble Mosaik o el Pedro Barboza Patchwork Ensemble. ¿Cómo te planteaste este aspecto?

N.D.: Creo que es una obligación de los programadores dar una visión lo más amplia posible de la música, y no programar siguiendo únicamente el criterio de contentar y llenar, sino que también tenemos que educar.

S.P.: En este sentido, cómo ves las próximas ediciones, ¿tendrá una presencia igual o mayor la música actual?

N.D.: Estamos definiendo el modelo de Festival, y la idea es que quede todo bien definido por escrito para que los próximos directores tengan unos mínimos que respetar. Y respondiendo a la pregunta te diré que en la programación de 2018 habrá de todo, desde música antigua hasta música de vanguardia.

S.P.: Pensando en el concierto de Arturo Tamayo, con el que charlamos en el número de febrero, es interesante observar que, a estas alturas, todavía pueda haber reticencias para programar las obras maestras del siglo XX. ¿Qué piensas de esto? ¿Debe obviar el programador estas ideas tan claramente conservadoras?

N.D.: Da mucha pena ver como una cierta parte del público se horroriza escuchando obras compuestas hace más de cien años. Los principales responsables, aunque también hay otros factores, son los propios programadores, que en la mayoría de los casos solo programan pensando en los gustos de los públicos fidelizados, que por cierto cada vez van disminuyendo, y cada vez se acota más el repertorio. Es el pez que se muerde la cola.

S.P.: El festival tiene unas características muy especiales en lo referido a la distribución geográfica de los conciertos. ¿Cómo se maneja esto?

N.D.: Este festival, aparte de ser el único festival de invierno en España, supongo que también debe ser el único que se desarrolla en ocho islas.  Este año hemos hecho 88 conciertos en 49 espacios diferentes en el archipiélago. No os podéis hacer una idea de los problemas de gestión y logística a los que tenemos que hacer frente.

S.P.: En las Islas Canarias la colonia alemana es bastante notable y el turismo hace que la conexión con el espacio centroeuropeo sea sencilla. ¿Piensas que estas cuestiones son una ventaja en lo referido al impacto exterior del festival? ¿Tiene un público extranjero? Además, tú vives actualmente en Berlín, lo que te dará una dimensión bastante realista sobre este asunto…

N.D.: Canarias, en toda su historia, ha sido siempre un sitio de paso, y una tierra que siempre ha recibido, tanto a los viajeros como a los que han decidido vivir aquí, con los brazos abiertos. Turistas que vengan expresamente al Festival hay pocos, pero una gran parte del público son extranjeros que ya están aquí, principalmente los residentes en las islas. Por poner un ejemplo: en la Palma, que tiene 86.000 habitantes, 7.000 son alemanes residentes.

S.P.: ¿Tendrá el festival una política de encargos? ¿Cómo definirías una línea en este sentido? Internacionales, nacionales, locales…

N.D.: Para 2018 se retoman los encargos, que como ya sabéis fue una de las características del festival desde sus inicios. Los criterios de selección de los autores se establecerán en el documento que estamos elaborando.

S.P.: Desde hace ya bastante tiempo se debate sobre la vigencia del concierto tradicional, sobre el uso de espacios no convencionales, la puesta en escena… ¿Cómo observas estas cuestiones? ¿Piensas que puede mantenerse el mismo statu quo que en otros tiempos, con el modelo auditorio como base?

N.D.: Yo, personalmente, creo que en el mundo de la música clásica hay que repensarlo todo. El formato concierto, los espacios, las programaciones de las orquestas, los cachets… Pienso que sin darnos cuenta nos hemos ido convirtiendo en una especie de museos sonoros, y con un segmento de públicos cada vez más mayores.

S.P.: Por último, ¿cómo ves la vida musical en Canarias? No nos referimos únicamente al público, sino a los intérpretes, compositores…

N.D.: Canarias es una comunidad, debido a su fragmentación territorial, muy compleja. Todo es muy irregular y asimétrico, y hasta podríamos decir que hay varias Canarias bien distintas dentro de la Comunidad. Respecto al nivel artístico y creativo de nuestros músicos creo, sin temor a equivocarme, que es de los más altos de Europa. Tenemos músicos excelentes repartidos por todo el planeta. Tengo contabilizados más de 100 en orquestas, como docentes en conservatorios o como profesionales en decenas de países de todo el mundo.

Anhelos y Tormentos - Foto de Jesús Vallinas cedida por el CDN

La Compañía Nacional de Danza (CND) presenta en el Teatro Real un programa ecléctico con el valor añadido de que en Anhelos y Tormentos toca en directo la pianista Rosa Torres-Pardo. Se agradece, lo mismo que en la primera coreografía toque Carlos Faxas. Y, la música en directo se echa de menos en la segunda parte. Sobre todo en Raymonda Divertimento en la que la grabación sonó mal, con esa equivocación que cometen la mayoría de teatros de la capital de cuanto más alto mejor. Algo que debería haberse cuidado en un teatro como este, máxime cuando no iba a haber música en directo. Aunque la CND hubiera merecido el esfuerzo de convocar a alguna de las buenas orquestas que hay en la capital para que tocase en vivo.

El caso es que las cuatro coreografías presentadas muestran un cuerpo de baile técnicamente bueno pero que tiene que trabajar para que todo el conjunto muestre la elegancia y la humanidad que presentan algunos de sus componentes. Paradigma de lo que se acaba de señalar es la primera de las propuestas, In the night de Jerome Robbins. Una coreografía a la americana en la que se percibe esa pulsión acrobática y casi circense que suele caracterizar al ballet que llega de aquel país. Mostrando que conocimiento no les falta. Algo que se olvida cuando sale Aída Abadía en el tercer paso a dos que consigue mover el interés del espectador. Desplazándolo de cómo baila a qué baila. ¿Es este el baile del amor? ¿De qué tipo de amor? ¿O es simplemente un flirteo nocturno? ¿Aventura en una veraniega noche estrellada en que la soledad golpeaba fuerte en el ánimo? Es cuando esos saltos, esos giros, esos ponerse del revés comienzan a tener sentido, sentido humano.

En Anhelos y tormentos de Kirilov con música de Enrique Granados, la segunda coreografía de la tarde, lo humano está mucho más presente. Tal vez por eso sea la mejor, tanto en el trabajo del conjunto como el de parejas, del programa. Donde el deseo gira y se mueve por un escenario oscuro, por la niebla. Un deseo que siempre se interpone. En el que la luz y el orden desordenado la ponen esas masas que crean con un escaso cuerpo de baile. Brazos que se mecen con el viento, un mismo viento.

Sin embargo, el problema vuelve a aparecer en la Suite nº 2, op. 17 III: Romance de Uwe Scholz. La delicadeza y fragilidad de Seh Yun Kim tan en consonancia con ese aerodinámico garabato que ocupa el fondo del escenario muestra el acercamiento tan técnico que tienen sus compañeros en escena y que los aleja de la música que, en definitiva, es la que marca cómo se mueve el cuerpo en el espacio.

Y Raymonda Divertimento es eso, un divertimento de José Carlos Martínez, el director artístico de la compañía sin más pues no se entiende muy bien porque se ofrece una obra clásica incompleta. Que además se percibe como un añadido a un programa que no se sabe a ciencia cierta qué quiere mostrar o demostrar. Y en el que se percibía alguna que otra posible incomodidad en escena. Aunque también hay que contar que encendió el entusiasmo de un público que ya desde la primera coreografía quería aplaudir y gritar bravo. Una necesidad más evidente en los pisos superiores que en las butacas de patio o en los pisos inferiores. Esa popularidad que se hace buscar desesperadamente a los gestores culturales, y por ende a los artísticos, para reafirmar su gestión. Que ha convertido la noticia económica del número de entradas vendidas, del nivel de ocupación conseguido, en noticia cultural cuando esa noticia debía aparecer en las páginas de economía de los periódicos, donde se habla del beneficio y de las perdidas, y que está dejando a un lado la creación artística la que verdaderamente crea valor, un valor que cotiza cada vez más en el mercado.

En definitiva, viendo el espectáculo no se sabe bien qué pensar. Este eclecticismo muestra que es una compañía que puede enfrentarse a todo y hacer lo que ya hacen muchas. Lo que no permite determinar si está perdida en el común denominador de todas las compañías de danza o se está buscando. De ser cierto el primer caso, se deberían encender todas las alarmas. Pero de serlo la segunda posibilidad, debería contribuirse más y mejor en esa búsqueda, asumir riesgos y favorecer una comunidad artística alrededor de este ballet para crear aquí y ahora una sensibilidad propia, no solo balletística sino también musical, artística y crítica, que aportar a ese mundo económicamente globalizado en el que nos jugamos todos los días los cuartos. Intentar, como algunos de sus bailarines hacen en escena, ser el valor humano de un mundo tecnificado y deshumanizado.

Terminó una época. La desaparición de Pierre Boulez el pasado 5 de enero se nos presenta casi como una sentencia: “La modernidad ha muerto (definitivamente)”. Una tardía acta de defunción, porque el tiempo que vivimos poco tiene ya que ver con el tiempo que marcaron figuras como Boulez, Nono, Stockhausen, Xenakis… Una generación en la que el compromiso implicaba armar a conciencia un pensamiento, y que éste se formulara de manera beligerante, sin concesiones. De esos rigores surgieron inviernos prolongados y áridos, pero también música e ideas de enorme peso. Y grandes disputas en torno al compromiso, quizá las últimas querelles (a pesar de que el mismo Boulez manifestara las polémicas no le apasionaban).

Pero… ¿hay un legado Boulez? Esto no es fácil asegurarlo, aunque parece claro que su pensamiento ha abierto ya una incisión en la historia, y la profundidad de la marca no es pequeña; no parece sencillo taparla (o sobrevolarla sin darse cuenta), al menos a medio plazo. Otra cosa es que ese pensamiento mantenga una influencia real en la situación actual del arte en la que todo parece en estado de flotación, donde hemos sustituido cualquier atisbo de direccionalidad (tiempo al fin y al cabo) por puro movimiento errático en el espacio. Y en ese contexto, esa forma de compromiso no encaja bien. Las nuevas generaciones sin duda seguirán formándose e investigando en ese templo de la creación musical que Boulez puso en marcha, el IRCAM, pero la propia inercia de este espacio privilegiado puede convertirse también en la tumba simbólica de una forma dialéctica de entender el arte. Una forma que, como decimos, parece percibirse cada más ajena a nuestro mundo. Lógicamente, a medida que nuevas capas generacionales se vayan superponiendo, ese legado probablemente se desdibujará más y más, y desde una mirada que seguramente destila más melancolía que deseo de retorno, algunos hablarán de pérdidas irreparables. O quizá no.

Lo que sí es seguro es que Boulez no ha sido únicamente una figura capital de la música y del arte del siglo XX, al menos en la imagen convencional de lo que entendemos como personalidad de relieve. Compositor, director, incitador y gestor de grandes proyectos culturales, teórico, pensador… Todo eso sí, sin duda, pero quizá lo que le eleva a una categoría diferente es su capacidad para debatirse entre polaridades, entre la contradicción, y salir intelectual o artísticamente indemne de la batalla, casi siempre dando una lección de coherencia y de peso crítico. Un ejemplo: del acerado espacio de un pensamiento de rigor matemático, surgirá finalmente y con fuerza la poesía (Mallarmé, René Char…). Otro: a pesar de su aversión pseudo terrorista hacia los teatros de ópera, recordaremos siempre su interpretación referencial de Wozzeck o el estreno parisino de la Lulu terminada por Friedrich Cerha, o el Tristan, Parsifal… Son sólo dos ejemplos, entre bastantes, de oposición y contradicción que bastarían para hundir en la miseria muchos sesudos intentos de justificación. Sin embargo, un extraño don permitía a Boulez hacer estos malabarismos en la cuerda floja, casi siempre con éxito.

Las palabras finales de una entrevista concedida en 2008 a la revista Ñ, el suplemento cultural del diario argentino Clarín, pensamos que definen perfectamente a este músico esencial en el contexto de nuestro tiempo:

“No se trata de malos o buenos tiempos. Siempre hay que hacer un esfuerzo y siempre es necesario tener una personalidad fuerte para que las cosas resulten. Si uno es tímido y poco aventurero, aun cuando las ideas sean excelentes, no pasará nada. Yo no soy una persona tímida. Estoy dispuesto a intentar. A los otros les tocará juzgar si valió la pena.”

Nosotros pensamos que sí.

Vivimos bajo la maldición de la frase de McLuhan: el medio es el mensaje. Un cambio de perspectiva brillante en su momento, pero que asumido hasta sus últimas consecuencias está generando monstruos; en lo que nos ocupa, programaciones monstruosas. Es necesario que se retome el control, que la música no pierda el protagonismo en festivales y temporadas a favor de fantasmadas publicitarias. Me explico.

Al hilo de mi anterior artículo en esta sección me ha llegado algún comentario con consideraciones a tener en cuenta, y alguna me ha llamado la atención. Según me comentan, la financiación pública de los eventos musicales se ha recortado de manera notable a causa de la crisis. Bueno, a causa de la crisis o aprovechándola, según se quiera ver. En consecuencia su pervivencia depende, ahora más que nunca, de la taquilla, de que se haga caja, de conseguir llenar a toda costa. Mi interlocutor hacía hincapié en que la programación de música contemporánea puede poner en riesgo la recaudación, y dar al traste con todo el proyecto. ¡Qué peligro, sin duda! Pero bajo esa amenaza se pone en peligro el sentido de lo que debe ser la oferta cultural realizada desde las instituciones públicas.

Aceptemos -aunque casos se han visto- que los conciertos de música de nuestro tiempo no favorecen que el publico acuda en masa, deseoso de comprar entradas y abonos, y permita que duerma sin temor el organizador de eventos culturales, seguro de su cuenta de resultados. Pero es que no se trata de eso, sino de construir una programación juiciosa. ¿Cómo es posible que haya temporadas privadas más integradoras del repertorio contemporáneo que muchas que dependen de las arcas públicas? Pongo por caso Ibermúsica, que acoge repertorio de la segunda mitad del XX, y no precisamente a Pärt o Glass, rancios comodines a los que nuestra Orquesta Nacional ha dado carta blanca, y uno tras otro, oiga… U otros inventos creativos que miedo dan y que se verán más adelante.

La obsesión por vender a toda costa propicia el uso de la publicidad con una intensidad nunca vista en estos lares. Oigo cuñas radiofónicas, veo anuncios en el Metro; nada que objetar, salvo que parece que ni el programa, ni los intérpretes son suficiente reclamo, son ocultados. Hay que vender un nuevo producto, ser agresivos, que no parezca que se quiere llevar al público a un concierto al uso, sino a un acto transgresor. Así los publicistas, los gerentes de las orquestas, se devanan los sesos para resultar creativos. La OCNE, en la temporada pasada, se inventó unas revoluciones inexistentes: la programación amparada en tal rótulo resultó más contrarrevolucionaria que otra cosa. Ahora atacan con “Malditos”, y nos encontramos unos carteles que rezan “maldito Mozart”. ¡Caramba, qué provocación! ¿Pero a quién se quiere engañar? ¿Va el público joven, al que se supone que se pretende cautivar, a identificar a Mozart con un roedor de dibujos animados? Ni pelucas empolvadas y puñetas, ni esto. Me pregunto si llaman también maldito al compositor estonio antes citado; quizás al impulsor del minimalismo sacro le cueste entenderlo.

En definitiva, ¿qué se busca? ¿Que las orquestas y festivales sean un instrumento cultural insertado en la sociedad de su tiempo, o convertirlas en algo casi oculto bajo un reclamo publicitario que se convierte en la marca? ¿Se favorece la creación de un público informado que seleccione entre una paleta de opciones diversas lo que prefiere escuchar, o se prefiere el que acude, en rebaño, a por una sobredosis de sinfonías de Chaikosvky, como se ha visto esta primavera? Por supuesto poner la cultura al servicio de la mercadotecnia no es algo que aqueje a la música de manera exclusiva. Resulta reveladora la entrevista a Guillermo Solana -director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza- publicada recientemente por El País. El titular es lapidario: “El gran público solo quiere ver lo que conoce y conoce cuatro cosas”. Cierto; aplíquese a lo que el público quiere oír. ¿Cuándo se entenderá que defender la cultura no consiste en alimentar eso precisamente, sino en ofrecer una mayor variedad? Que no puede faltar lo actual, como ya comenté respecto al Festival de Granada, y no me refiero a los sucedáneos de músicas pretéritas: Orff, Piazzolla o los minimalistas antes citados. Claro que se puede innovar en la forma de atraer al público. Véase el éxito enorme del ciclo Bach-Vermut, que organiza el CNDM, que ha sabido crear un público para los conciertos de órgano y poner en relieve el estupendo instrumento de que dispone el Auditorio Nacional de Madrid. Pero no se engaña, la música no se esconde, es la obra de Bach lo que se va a escuchar en un ambiente relajado.

Ejemplo de lo contrario lo tenemos en el concierto que la OCNE anuncia para su próxima temporada: Video Games Live. No se sabe nada del contenido musical, lo que antaño se llamaba “obras”. Sí que interviene la Orquesta y Coro Nacionales de España, bajo la batuta de Emmanuel Fratianni. Su contenido se “explica” con el siguiente texto en spanglish:

VGL es el poder e intensidad de una orquesta sinfónica mezclada con la emoción y la energía de un concierto de pop y la tecnología e interactividad de un videojuego, todo ello completamente sincronizado con sorprendentes efectos visuales y clips de tus juegos preferidos. Este evento te permitirá disfrutar con tu familia o amigos, seas o no jugador, de la pasión de los éxitos de venta más recientes o de la emoción de recordar los clásicos con los que creciste. El preshow incluye diversos concursos y sorpresas y para completar una experiencia redonda. Are you ready to play?

I’m not.

Habitualmente esta es una sección en la que unos reseñan o hacen crítica de las publicaciones de otros. Es lo normal en estos casos. Pues bien, haremos una excepción con el libro que nos ocupa, La emoción sonora de Josep Lluís Galiana, ya que es uno de nuestros colaboradores más fieles —casi podríamos decir “de la casa”—, y nos hemos preguntado: ¿por qué no es él mismo quien nos introduce en su nuevo libro? El resultado, el texto que pueden leer a continuación:

“La música electroacústica es capaz de generar emociones”

Me van a permitir que hable de mi último libro —La emoción sonora[1]— que la veterana editorial valenciana PILES Editorial de Música ha tenido a bien publicarme y que, en el marco del XXI Festival Internacional de Música Electroacústica Punto de Encuentro organizado por la AMEE, presenté en Valencia el pasado 15 de noviembre. Esa misma mañana, reunidos algunos de los miembros de la Asociación de Música Electroacústica de España y otros compositores, intérpretes y musicólogos presentamos la edición en papel de las Actas del Congreso[2] que con motivo del 25 aniversario de la AMEE se celebró en la capital del Turia en 2012. Si poco habitual es asistir a presentaciones de textos relacionados con la creación electroacústica, lo es menos el hecho de que en una misma sesión se den a conocer dos nuevas aportaciones editoriales.

Prometo volver sobre este segundo libro en un próximo Plano de inmanencia dado el interés de muchos de los artículos en él incluidos. Caracterizado por su transversalidad, este volumen de actas es fruto de la reflexión y del debate de un grupo de compositores pertenecientes a diversas generaciones. Desde autores que asistieron al nacimiento de la Asociación de Música Electroacústica de España hace más de 27 años, como Eduardo Polonio, José Manuel Berenguer o Andrés Lewin-Richter, hasta jóvenes compositores como Carlos D. Perales, Pedro Vicente Caselles o Miguel Álvarez Fernández, pasando por otros muchos creadores de contrastada trayectoria artística como Rafael Liñán, Edith Alonso, Ferrer-Molina, Iñigo Ibaibarriaga, Miguel Molina, Adolfo Núñez, Reyes Oteo, Diana Pérez Custodio o Stefano Scarani, todos ellos comparten en este libro, coeditado por la Universidad Politécnica de Valencia, sus ideas, sus reflexiones y sus poéticas sonoras. Una aportación teórica imprescindible y muy recomendable para situarse en el actual panorama de la creación electroacústica en España.

La emoción sonora es una selección de escritos musicales que hablan de una serie de acontecimientos musicales, describen situaciones sonoras concretas y reflexionan sobre determinados hechos artísticos que remiten a un período de tiempo comprendido entre los años 1992 y 2012 y a un espacio geográfico circunscrito a la ciudad de Valencia. En su mayor parte, estos textos son críticas musicales, entrevistas, reseñas y artículos publicados en el periódico Levante-El Mercantil Valenciano a lo largo de las dos últimas décadas, pero también se pueden encontrar notas a discos y a programas de conciertos, así como alguna conferencia, trabajo de investigación o monográfico inéditos o publicados en otros medios de comunicación especializados.

A lo largo de estos veinte años, he tenido la gran oportunidad de poder programar, organizar y asistir a innumerables conciertos, conferencias, debates y presentaciones de discos, libros y películas, y al mismo tiempo la gran suerte de escribir sobre la mayoría de esos eventos. Desde 1991, como secretario técnico de programación del Club Diario Levante, y más tarde, entre 1998 y 2013, como director de ese foro cultural perteneciente al rotativo valenciano ya citado, programé un sinfín de actividades de índole cultural, artística, social y política.

El principal objetivo de este primer volumen recopilatorio de escritos musicales es recuperar de la hemeroteca y de mi archivo personal una antología de textos que abordan infinidad de propuestas artísticas de incuestionable contemporaneidad. La creación electroacústica, la improvisación libre, las músicas experimentales y el arte sonoro, situadas en la más reciente vanguardia artística, son los géneros, manifestaciones, estilos y nuevas formas de hacer música tratados en las páginas de La emoción sonora.

Desde la primera entrevista realizada a algunos de los compositores miembros de Kambra Ensemble, un grupo valenciano que hizo su debut y único concierto en la sala del Club Diario Levante en el ya lejano 8 de mayo de 1992, hasta las crónicas del XIX Festival Internacional Punto de Encuentro celebrado en Valencia en noviembre de 2012 y organizado por la Asociación de Música Electroacústica de España, a cuya junta directiva he pertenecido entre los años 2006 y 2014, han transcurrido más de veinte años de frenética actividad musical. Centenares de artistas, creadores de todos los ámbitos y disciplinas, compositores veteranos y noveles, nuevos grupos instrumentales, solistas de relieve internacional y jóvenes promesas procedentes de todos los rincones del mundo habitan las páginas de esta selección de escritos. Una selección que no pretende ser rigurosa ni demostrar nada, sólo reflejar una larga etapa de actividad sonora que, además de dar testimonio de una serie de hechos artísticos, quiere contribuir a rescatar de la memoria lo que han sido y cómo fueron recepcionadas la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y demás músicas experimentales en Valencia en una época finisecular particularmente intensa, plena de incertidumbres y marcada por un convulso cambio de milenio.

La obra y el pensamiento estético de creadores como el cubano Juan Blanco; los franceses Jean-Claude Risset, Daniel Kientzy, Christian Clôzier, François Barrière, François Rossé, Bernard Fort, Phil Durrant, Antony Maubert, Philippe Moënne-Loccoz o Pascal Gaigne; el argentino Gonzalo Biffarella; el británico Andrew Bentley; el mexicano Rodrigo Sigal; el irlandés Michael Alcorn; el costarricense Otto Castro; los suecos Lars-Gunnar Bodin, Thomas Bjelkeborn, Johan Sundberg, Viktor Eriksson o Michael Larson; el húngaro György Kurtag; los griegos Andreas Mniestris, Panayiotis Kokoras, Theodore Lotis o Thanos Chrysakis; los suizos Peter Ehrnrooth o Germán Toro Pérez; la polaca Lidia Zielinska; el ruso Edison Denisov; los españoles Agustí Fernández, Gabriel Brncic, José Manuel Berenguer, Xavier Serra, Adolfo Núñez, Andrés Lewin-Richter, Eduardo Polonio, Arturo Moya, Pedro López, Consuelo Díez, José Iges, Miguel Álvarez Fernández, Markus Breus, Josetxo Silguero, Alfonso García de la Torre, Ignacio Monterrubio, Wade Matthews, Concha Jerez, Daniel Zimbaldo, Rafael Díaz, Joaquín Medina, José López Montes, Carlos Satué, Sergio Fidemraizer, Zulema de la Cruz, Pedro Guajardo, Fátima Miranda, Enrique Mateu, Manuel Bonino, Oriol Graus, Iñigo Ibaibarriaga, Guillermo Lauzurica, Diana Pérez Custodio, Juan José Eslava, Edith Alonso o los valencianos José Antonio Orts, Enrique Sanz Burguete, Llorenç Barber, Ramón Ramos, Miguel Molina, David Alarcón, Leopoldo Amigo, J. A. Bornay, Rafael Mira, Gregorio Jiménez, Julio Sanz, Javier Darias, Ramón López, Ferrer Molina, Voro García, Stefano Scarani, Ferrer Ferran, Antonio Pérez Abellán, Ricardo Climent, Víctor Vallés, Josué Moreno, Carlos D. Perales, Pere Vicalet, Vicent Gómez, Amores Grup de Percussió, Xelo Giner, Pep Llopis, Juanjo Guillem o Carles Santos, entre tantos otros, han sido el alimento que ha nutrido todos y cada uno de los escritos reunidos en este volumen.

La emoción sonora, caracterizada por un tono divulgativo, informativo y descriptivo, alejado de tecnicismos y vericuetos teóricos, está dirigida tanto a los creadores y músicos profesionales como a los lectores interesados en el arte en general y en la música en particular. No hay que olvidar que la mayor parte de los textos recopilados fueron escritos para ser publicados en la sección cultural de un medio de comunicación generalista. Espero y deseo, no obstante, que este libro ayude en sus investigaciones a musicólogos, historiadores y estudiantes; sirva de referencia y contextualización histórica a compositores e intérpretes, y entretenga a los aficionados a estas músicas y estéticas contemporáneas.

Los escritos han sido dispuestos en estricto orden cronológico y agrupados en seis períodos de tiempo. Las tres primeras partes de La emoción sonora cubren la etapa que va de 1992 a 1999 y las otras tres, del 2000 al 2012. Esta vertebración de los contenidos viene marcada por determinados acontecimientos que no sólo afectaron a mi labor como programador, crítico musical y creador, sino que influyeron históricamente en la evolución de estas músicas y manifestaciones sonoras en Valencia. Si bien la primera parte recoge el despertar tecnológico entre los compositores e intérpretes valencianos, la creación del Laboratorio de Electroacústica (LEA) del Conservatorio Superior de Música de Valencia o la puesta en marcha del Seminario permanente de creación electroacústica por parte del LEA y del Club Diario Levante, la segunda abarca una etapa más extensa caracterizada por la consolidación de Valencia como una ciudad a tener en cuenta en el panorama nacional e internacional de la creación electroacústica, la improvisación libre y la experimentación sonora. Con el cambio de siglo se ponen en marcha nuevos festivales y ciclos como, entre otros, el Aula d’altres músiques, Primavera Electroacústica en Valencia y, desde el año 2007, la celebración anual del Festival Internacional Punto de Encuentro en la ciudad de Valencia, convertida en sede oficial de la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE).

No descubro nada ni sorprendo a nadie si afirmo que la relación entre el público y la creación electroacústica y las músicas experimentales es problemática. No obstante, durante los últimos treinta años las circunstancias políticas, económicas, sociales y culturales en España han ido evolucionando hacia nuevos marcos de actuación que nos han homologado al resto de países de nuestro entorno. Las sucesivas reformas educativas, el incremento de los presupuestos destinados a la cultura y a la creación artística, y los rápidos avances en las tecnologías de la información y de la comunicación han logrado que muchas más personas se muestren interesadas por la cultura y, en especial, por el arte contemporáneo y sus manifestaciones más arriesgadas. Seguramente no sea suficiente y no haríamos bien en mostrarnos complacientes con la realidad actual, agravada entretanto por una larga y profunda crisis económica y financiera y por un gobierno neoliberal en claro repliegue ultraconservador y tradicionalista, que ha demostrado poca o ninguna sensibilidad por la cultura y el arte. Sin embargo, la proliferación de nuevos espacios culturales y de instituciones académicas ha conseguido ampliar, y mucho, los públicos que asisten y siguen de cerca las nuevas propuestas artísticas.

Asimismo, en estos últimos veinte años, he sido testigo de cómo las nuevas generaciones de compositores, intérpretes y artistas sonoros se han comprometido con las nuevas tendencias artísticas y de que nada de lo que provenga de la música producida por medios electrónicos les es ajeno. Y aunque la endémica brecha entre espectadores y creadores sigue abierta, espero y deseo que estos escritos, ahora recopilados en un libro, ayuden a transmitir y contagiar la emoción que siempre he sentido por la creación electroacústica, la improvisación libre, el arte sonoro y las músicas experimentales.

El título del libro, inspirado en una declaración que el compositor sueco Lars-Gunnar Bodin realizó durante su visita a Valencia en 1996, no sólo hace referencia a la posibilidad apuntada por este autor de que “la música electroacústica es capaz de generar emociones”, algo de lo que estoy completamente convencido, sino que nos remite a la capacidad de restitución de una parte de lo vivido, a marcar unas vivencias, unos sentimientos, unas inquietudes y unas emociones compartidas. Tal vez, sin pretenderlo a priori, es posible, y ese sería el objetivo de este trabajo, que esta recopilación de escritos logre restituir nuestra memoria sonora colectiva con una mirada hacia atrás y, al mismo tiempo, con la ilusión renovada de que nuestra emoción sonora continúe con más fuerza si cabe.

Notas

[2] VV AA. XIX Punto de Encuentro y Puntos de Escucha de la música electroacústica de España. Valencia, 13 al 18 de noviembre de 2012. Actas del Congreso en el XIX Festival Internacional de Música Electroacústica Punto de Encuentro y del 25 Aniversario de la Asociación de Música Electroacústica de España. Valencia: Universitat Politècnica de València / AMEE, 2014. ISBN-10: 84-695-6561-3; ISBN-13: 978-84-695-6561-2

J.L.G.