(c) José Carrillo

Nadie en el ámbito de la música contemporánea (académica) parece haber desempolvado la lanza. Al contrario de lo que sucede en el universo flamenco, en el que lo heterodoxo divide con pasión, entre la condena exaltada y la adhesión fervorosa, los cuchillos no están en alto (al menos, que se sepa) ante el inminente estreno de la primera ópera para el mediático Niño de Elche.

En todo caso, The Sins of the Cities of the Plain (Los Pecados de la Ciudad de la Llanura) es el título de la ópera que el compositor Germán Alonso (Madrid, 1984) estrenará el próximo 25 de mayo en el Espacio Turina de Sevilla y que protagoniza una única voz, la de Francisco Contreras (Niño de Elche). Subvencionada por el Banco de Proyectos del ICAS y las Becas Leonardo de la Fundación BBVA la obra está basada en una extraviada novela homónima publicada en 1881 de forma clandestina y en la que se narran las aventuras sexuales del chapero Jack Saul. Cuenta con libreto de Fabrizio Funari e interpretación musical (mas la suma de la electrónica) de sus máximos instigadores, el guitarrista (eléctrico aquí) Pedro Rojas-Ogáyar y el clarinetista (bajo) Gustavo Domínguez Ojalvo, integrantes del dúo Proyecto Ocnos.

“La música contemporánea me interesa, aunque he tenido escasas ocasiones de relacionarme con ella”, reconoce Niño de Elche, quien llega al proyecto en calidad de cantante experimental. “Muchos lo son, yo desde luego lo soy porque siempre busco una concepción híbrida de lo creativo […] Para mí no hay tanta diferencia entre la música electrónica, experimental, contemporánea, flamenca o indie. Siempre han existido conexiones muy cercanas entre unos y otros mundos, al meno yo lo siento así. No tengo prejuicio; puedo estar en un sitio y en el otro. Del mismo modo que  un oyente de ópera puede ir mañana a un recital flamenco ¿no?”, reflexiona.

Pese a su fama de provocador, el cantante marca distancias respecto del adjetivo. “Dicen que hago programaciones revolucionarias y que en el escenario vengo a provocar. No. Nada de eso. Yo solo miro lo que hay fuera, la realidad, veo cómo fluyen las cosas. Lo otro es lo irreal, seguir luchando por programaciones y por concepciones musicales herméticas y muy establecidas, eso es mucho más provocador que lo que yo hago. Y para algunos la realidad es mucho más difícil de asimilar que la ficción”, abunda entresacando ideas de su bien armado y consolidado discurso.

(c) José Carrillo

Germán Alonso ha compuesto The Sins of the Cities of the Plain con la imagen y las posibilidades vocales de Niño de Elche en su cabeza. “Yo no leo partituras, todo lo que tengo que hacer está muy detallado, muy bien explicado. Hay una tensión enorme en la obra y el personaje que hago se pasea por una enorme variedad de registros vocales. Técnicamente no es muy alejado de otras cosas que he hecho antes pero la forma de organizar el discurso, el contexto también, sí que me resulta mucho más complejo”, adelanta. “Germán [Alonso] se empapó auditivamente de mi Antología del cante flamenco heterodoxo y aquí, en su obra, me hace ir de la voz rota a la susurrada, la interpretada, la recitación, la poesía fonética y la voz de contratenor. Muchas cosas”, dice Francisco Contreras. “Además esta es la primera ópera escrita íntegramente en polari, un criptolenguaje inventado por los homosexuales británicos a mediados del siglo XIX para comunicarse con discreción”, indica.

“Proyecto Ocnos pensó en mí para la parte musical, ellos fueron quienes me pusieron en contacto con el libretista y, desde luego también con el material literario de base”, advierte Germán Alonso, quien aborda su primer proyecto en el ámbito multimedia. Ópera o no ópera, o incluso anti-ópera, son cuestiones accesorias. “Estar en un contexto artístico, llamémoslo ópera, facilita mucho las cosas por simples razones logísticas. La obra responde a lo que se espera que sea una ópera por lo menos en las cuestiones más básicas. Hay un cantante, hay música vocal e instrumental y una escenografía. Pero como compositor no tengo ninguna intención deliberada de adscribirme a la tradición lírica. Sí que la tiene el libretista”.

Para Alonso “la inteligibilidad del texto” era una cuestión clave. “Quiero que se entienda lo que estamos contando, no todo, pero sí un tanto por ciento elevado. No busco ser pedagógico porque como consumidor de arte no me interesan las propuestas excesivamente didácticas. No creo que el público deba entender todo lo que planeamos porque, de ese modo, no dejamos peso ninguno a la interpretación”.

(c) José Carrillo

Electrónica en tiempo real y pregrabada, más guitarra eléctrica y clarinete bajo. Ese es todo el orgánico. “He intentado explotar todas las posibilidades tímbricas de los instrumentos, especialmente de la guitarra, que cuenta con una gama de efectos inacabable. Escribir para agrupaciones reducidas supone un reto mayor en este aspecto”, dice. Pero si en la estética nos adentramos, esta seguira jugando también la baza de la hibridación. Porque Alonso bascula sus inclinaciones entre las músicas más austeras de Mark Andre y Michael Jarrell, con quienes ha estudiado, y las de otros maestros suyos como Raphaël Cendo y Yan Maresz, más cercanos a la saturación y los sonidos complejos. “No intento parecerme a ellos pero sí que mi música tiene puntos en común con la que hacen. Me gusta la idea de sonido difícilmente clasificable, esa idea de monstruosidad, de algo no fácilmente identificable cuando lo escuchamos me atrae mucho. Y es un tipo de acercamiento al sonido que entronca con los mundos del jazz y del rock, géneros que forman parte de mi bagaje”, considera.

Tender la mano a Niño de Elche fue idea suya, pero advierte que no lo hizo buscando solo el “impacto mediático”. Que lo tendrá, tanto que la supervivencia de The Sins of the Cities of the Plain más allá de su estreno dependerá, y en no poca medida, del propio cantante/cantaor. “El flamenco lo lleva de forma intrínseca, yo no he querido alejarme de esta realidad, consustancial a él. Hay ciertos melismas y giros vocales jondos en la ópera. Pero a mí lo que más me interesa de Francisco [Contreras] es su faceta experimental. No se siente cómodo en ninguna etiqueta en particular. Ese no estar en ningún sitio, desde luego no en el flamenco ni en la música contempránea lo convierte en un artista único”, asegura. “No tengo que enmascarar nada, no voy como flamenco ni como experimental cuando me llaman para lo que sea. Yo voy, y ya va surgiendo todo”, dice Niño de Elche.

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Para el cincuenta por ciento de Proyecto Ocnos el nacimiento de esta ópera ha sido una concatenación de éxitos (al menos, hasta ahora). “Estábamos detrás de Germán Alonso desde hacía tiempo porque nos gusta mucho su lenguaje, que se diferencia del de muchos otros compositores que tienden más a una cierta uniformidad. Su música conecta muy bien con la estética del dúo”, indica Gustavo Domínguez.

“Nos obsesionaba la escena y queríamos dar el salto”. Y gracias al apoyo institucional el proceso creativo está siendo “muy intenso, con varias sesiones repartidas en el calendario de lecturas, ensayos, de puesta en común, en definitiva”. “La carga de la creación musical es del compositor, pero ha sido la suya una gestación más horizontal de lo acostumbrado porque mientras escribía la partitura ha habido mucha interacción con el intérprete, con Francisco Contreras, con sus recursos”.

(c) Lola Martinez

Esta entrevista con la artista lisboeta Teresa Castro inaugura en Sul Ponticello una sección de encuentros y conversaciones con creadores contemporáneos de distintas generaciones y procedencias. Queremos incidir en distintos aspectos de la creación actual y en las fructíferas relaciones que entreteje el sonido con las artes plásticas, la literatura, el cine, las artes vivas, y cómo se nutre de esos cruces, fricciones, tensiones y encuentros. El próximo 9 de mayo, a las 20,30 h. tendrá lugar su concierto de presentación de entrada libre en el Auditorio de Casa del Reloj.

Anneke Raskin: ¿Cómo valorarías tu experiencia en Madrid? ¿Cómo has abordado esta residencia?

Teresa Castro: Es la primera vez que tengo una residencia de varias semanas. Había sido residente de la asociación cultural ZDB (Galeria Zé dos Bois), junto con Steve Gunn y Helena Espval, para un proyecto más corto. Es cierto que cambiar de contexto y de país modifica mucho el acercamiento y la experiencia creativa. Cuando llegué a Madrid, hace casi dos meses, pasé mucho tiempo sola, en el estudio de Matadero, pero también en la ciudad, paseando. Es fantástico desplazarte a otro contexto diferente al tuyo porque te obliga a centrar tu atención en aspectos de los que no eres tan consciente en tu vida cotidiana. Esta tesitura y este silencio te abren un tiempo y te permiten dar espacio a ideas algo más profundas o incluso ocultas, como si los pensamientos en el fondo de tu mente emergieran a la superficie. Estoy muy contenta de haber podido disfrutar de este tiempo para pensar, explorar y crear.

A.R.: Has participado en varios proyectos musicales colectivos y ahora estás trabajando en solitario. Has conocido a varios músicos de Madrid para tu proyecto y para el concierto que estás preparando, ¿cómo ha sido el trabajo con ellos? ¿Ha cambiado tu proyecto a lo largo del proceso de creación en Matadero?

T.C.: Claro, antes de llegar había escrito varias piezas para guitarra, pero no estaban realmente estructuradas como “canciones”, sino como propuestas más experimentales y abiertas. Estas líneas han ido tomando forma y se han ido extendiendo a medida de la colaboración con los músicos. Tenía una idea difusa de los instrumentos con los cuales pensaba trabajar, pero llegué y conocí a dos percusionistas fantásticos: Adrián Ceballos Salas, que tiene una enorme energía, y Silvia Caravaca Torres, una música de una grandísima sensibilidad y capacidad de escucha. Finalmente conocí a otro guitarrista, Emilio Saiz y ya fue el match definitivo para formar una pequeña banda, a modo de ensemble para este proyecto. De hecho, me gustaría continuar trabajando con ellos y presentar este proyecto próximamente en Lisboa.

(c) Lola Martinez

A.R.: ¿Cuál es la idea central del proyecto?

T.C.: El punto de partida del proyecto, cuando estaba todavía en Lisboa, era explorar y grabar un nuevo elepé en torno a la idea de la “Música de las Esferas”, apelando a Pitágoras y posteriormente a Kepler; es decir, a la geometría que busca saber si existe algún tipo de armonía entre los planetas.

A.R.: Háblanos de tu búsqueda desde el punto musical.

T.C.: En el proyecto, toco y canto en búsqueda de sonidos y armónicos, creados por la vibración. Mi idea era trabajar una única nota con muchos instrumentos, quería explorar las frecuencias de las resonaciones de las notas y entre las notas, estas frecuencias que a veces no somos capaces de oír. Intento traer estos espacios invisibles al presente, también explorar la posibilidad de trabajar lo musical en un sentido vertical. ¿Por qué nos llega tanto la música? ¿Por qué la sentimos tanto? La música nos permite explorar la intensidad del transcurrir del tiempo. Intento escapar de un discurso horizontal, gracias el drone, a sonidos continuos, ritmos difusos. Como siempre en este tipo de aventuras, es un proyecto abierto, que va evolucionando y seguirá creciendo. El concierto que presento este jueves es un buen momento para ver y escuchar en qué punto estamos.

El Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK 2017, que va a tener lugar en Pamplona entre el 14 y el 23 de septiembre, alcanza su tercera edición. Seis conciertos programados, que incluyen trece obras de estreno, y mantienen intacta la principal aspiración de CMC Garaikideak, organizadores de este evento: promover iniciativas que permitan el estreno y difusión de obras de música contemporánea, consolidando un punto de encuentro entre creadores y público.

Sacar este barco a navegar por tercer año significa, no solo que el navío gana en aplomo, sino que, además, ansía descubrir nuevos horizontes. NAK 2017 toma como punto de partida la celebración del Año Internacional del Turismo Sostenible para el Desarrollo y, a partir de ahí, propone la exploración de TERRITORIOS SONOROS de aire, tierra y agua, como parte de la diversidad y riqueza que integra nuestro patrimonio musical. Seis conciertos, seis sonoridades únicas. Seis aventuras.

El primer territorio conquistado es el del AIRE (instrumentos aerófonos), materializado en las propuestas de Tamhá Ensemble y Silboberri Txistu Elkartea. La primera, integrada por David Cristóbal Litago, Javi Pérez y David Bona ofrece una sonoridad camerística propia, tan inusual como su formación, un trío de saxo, clarinete y fagot. Echarán el ancla en nuevos registros, con obras compuestas a partir del 2015 por Ignacio Fernández Galindo, David Cantalejo, Enrique Mendoza, Alberto Catalán y Esteve Casanova. Silboberri explora en el desarrollo del txistu como instrumento contemporáneo, promoviendo una intensa labor de investigación y desarrollo organológico del mismo. En esta línea, su repertorio incluirá obras de reciente creación de compositores consagrados como Luis de Pablo o Félix Ibarrondo, además de un estreno absoluto de Joseba Torre Alonso.

Territorio Cello

Un segundo escenario por ocupar conduce hacia las sonoridades de TIERRA, que viajan a través de instrumentos acústicos y electrónicos. La Orquesta Sinfónica de Navarra, presente en NAK desde su primera edición, nos arrastrará hacia el “Territorio Cello. Nuevas fronteras concertantes para violoncello”. Tal y como explica Yolanda Campos Bergua, directora artística del festival “después de dos años de intenso trabajo compositivo e interpretativo, materializados en una primera edición que involucraba a los cinco autores del CMC Garaikideak, y una segunda en la que, además, varios intérpretes de nuestro ensemble actuaron como solistas, nos pareció que era el momento de abrir espacios hacia otros compositores”.

Tres son los escogidos. Joseba Torre Alonso con su obra Kantuz, para violoncello solista y orquesta, plantea una obra austera, reflexiva, esencial, inspirada en un canto a capela homónimo del cantautor Mikel Laboa. Arquitecturas, de Jesús Echeverría, hace referencia a la arquitectura y a la composición musical como dos artes creativas que generan edificios con forma, volumen, dimensión, espacio, textura, color, intensidad y densidad. Finalmente, el Concierto para violonchelo y orquesta, de Koldo Pastor, es una obra en tres movimientos de proporciones sinfónicas en la que se perciben influencias de Bartok, Martinu o Hindemith.

“Los tres son autores de referencia para nosotros –señala Yolanda Campos-. En el caso de Joseba Torre se da la circunstancia de que ha sido el director del concierto en ambas ediciones y, además, nos une un vínculo emocional, ya que ha sido y sigue siendo en muchos sentidos, maestro de muchos de nosotros. Koldo Pastor y Jesús Echeverría son dos compositores muy reconocidos y activos en el ámbito de la nueva creación. Igual que el solista, David Johnstone, uno de nuestros intérpretes más comprometidos”.

El timón en este concierto lo toma José Trigueros, “un director emergente, algo que casa muy bien con nuestro objetivo de dar visibilidad a nuevos talentos. Tiene una enorme proyección internacional. Ha sido una gran apuesta, un acierto, y estamos encantados con su trabajo e implicación”.

Este periplo por las sonoridades de Tierra se completa con otros dos conciertos. En el primero, compartido por Pilar Rius Fortea y David Hernando Vitores, los instrumentos solistas se combinan con electrónica y electroacústica. Ella, propone “Sound in progress”, que incorpora parte del repertorio icónico para guitarra eléctrica de la segunda mitad del siglo XX, compuesto por una vanguardia de compositores de la llamada “música culta”, que se recrean en la experimentación sonora más radical y “artificial” del momento, incluyendo obras de Agustín Castilla-Ávila, Tristan Murail, Paula Matthusen y Fausto Romitelli. Él, saxofonista, nos llevará a otros parajes con “Haria”, libertad en lengua árabe. Un proyecto de música contemporánea que propone una revisión de la tradición de corte andalucista y géneros asimilados a través de una óptica inherente a la creación más actual, con obras para saxofón y electrónica de Jesús Villa-Rojo, Mario Carro, A.L. Guillén, Sergio Blardony y un estreno de Thierry Alla.

También llegarán sonidos desde otros mares, traídos gracias a la participación de Proxima Centauri, uno de los ensembles más prestigiosos de Europa. Fundado en Burdeos (Francia) por Marie-Bernadette Charrier y Christophe Havel, conforma un quinteto totalmente original: flauta, saxofón, piano, percusión y dispositivo electroacústico. Su programa, “Du geste à l’objet”, incluye una obra de estreno de Ignacio Fernández Galindo, Holstenwall, inspirada en el clásico del cine El gabinete del doctor Caligari, dirigido en 1920 por Robert Wiene.

Uracqua y la simbología del agua

La programación del Festival de Música Contemporánea de Navarra se sumergirá en un último territorio, el de las sonoridades del AGUA (propuesta multidisciplinar). Ese es el anhelo de “Uracqua”, la nueva producción del CMC Garaikideak, que busca manifestar a través de la música ideas profundamente humanas y actuales, como la conciencia de la escasez de los recursos, el “extrañamiento” del individuo respecto a la naturaleza, la atracción por lo incognoscible, el hecho religioso y un sentido de la ecología como mensaje vital, ético y conservacionista.

Así, en torno a la simbología y a la mitología del agua, surge una reflexión estético-interpretativa respecto a la sostenibilidad y la relación del hombre con la naturaleza. Este concierto de clausura, con cuatro obras de estreno de Yolanda Campos, Patxi Damián Rodríguez, David Cantalejo e Ignacio Fernández Galindo, será un viaje a la milenaria tradición mediterránea de agua (acqua), tierra, aire y fuego, con el primer elemento como eje conceptual y narrativo, también relacionado con la cultura vasca (ura).

Según Ignacio Fernández Galindo, “esta propuesta pretende recoger esta tradición expresiva y ligarla a la experimentación, tan cargada habitualmente de lances conceptuales y poco abierta al irracionalismo y a la sensibilidad hacia el entorno en el que vivimos. Son cuatro obras muy diferentes, que se articulan sobre un lenguaje sonoro personal y especulativo. En todas ellas se percibe un retorno expresivo a la idea de que el tiempo fluye y a la vez reposa, como en la imagen de una fuente romana”.

El concierto, que se ofrecerá en un espacio único (que incorpora restos de una antigua muralla), incluye elementos visuales que interactúan con los intérpretes, a través de la videocreación o el mapping. Intervendrán Tania Loza (piano), Sergio Eslava (saxo), Aitor Urkiza (txistu), David Cantalejo (piano), Javier Navascués (cello), Irene Villar (flauta), Uxue Roncal (clarinete), Manuel Gil (saxo), Bea Monreal (oboe), Javi Pérez (clarinete) y Xabier Olazabal (acordeón).

“Combinar música y escenografía –comenta Ignacio Fernández Galindo- promueve el acercamiento a diferentes puntos de vista, tanto sensoriales como programáticos. Con Uracqua, también Garaikideak como laboratorio de creación crece en torno a sus intérpretes, muchos de ellos muy jóvenes. En ese encuentro entre compositores e intérpretes se gesta la expresión y el contenido del nuevo discurso sonoro y estético”.

Ilustración de Rubén Barroso realizada para el concierto-instalación

Con la pieza Contrafacta, de Jacobo Durán-Loriga, vamos finalizando este espacio documental sobre TRASHUMANCIAS.15 Encuentros Interdisciplinares, en donde estamos publicando las piezas electroacústicas que formaron parte del concierto-instalación “Sonidos destruyendo muros”, actividad inaugural de la sección sevillana del ciclo el 17 de noviembre en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (La Cartuja). Nos quedará, en este espacio, un último documento sonoro, la obra Tumba sonora (bajo la sombra de un árbol) de Juan José Raposo, que se estreno en otro de los conciertos del ciclo TRASHUMANCIAS.15, y que presentaremos en el próximo número de Sul Ponticello para cerrar esta serie.

Del mismo modo que en las anteriores propuestas, la ilustración que encabeza este texto fue realizada por Rubén Barroso para proyectarse durante el evento. En este este enlace puede consultarse el comentario y el programa completo sobre el concierto-instalación.

Como hemos adelantado, proponemos la escucha de la obra electroacústica Contrafacta del compositor Jacobo Durán-Loriga, que nos indica lo siguiente sobre su pieza:

“Del año 1985 data Contrafacta, una obra que ahora se pretende recuperar. Es este mi tercer trabajo con medios electroacústicos.

Pertenece al periodo de estudios en Alemania, y fue realizado en el laboratorio del Conservatorio de Colonia. Empleé los que por entonces eran los medios más punteros: la cuadrofonía, con sistemas para mover espacialmente el sonido; el muestreador, o sampler, que introducía lo digital en un mundo hasta entonces analógico, el harmonizer, y seguramente algún otro cachibache para crear ecos digitales cuyo nombre ya no recuerdo.

El material que empleo está únicamente constituido por sonidos de guitarra española, nada, poco o muy transformados, hasta el punto de poder llegar a ser el mero pretexto de una elaboración electroacústica.

Mi punto de partida musical es un par de gestos que extraigo de la Fantasía nº 10 de Mudarra «que contrahace el harpa en la manera de Ludovico». Quien quiera que fuese el tal Ludovico, al parecer un arpista de la corte de los Reyes Católicos, inspiró a Mudarra, y la música de este último es la que yo contrafago (de ahí el título) a mi manera. Tomo el arpegio descendente con que arranca la obra y la secuencia de notas cortas que se mueven en una misma región a continuación. Cambiados y extendidos los intervalos a mi sazón generó una secuencia, y como ésta otras nueve que se irán superponiendo hasta crear una densidad límite. También juego con el nivel de distorsión del material tímbrico, muy modificado al inicio, y nada al final, aunque la concentración de sonidos es tal que el instrumento resulta prácticamente irreconocible.

La obra se «estrenó» en la histórica Lonja de Valencia, coincidiendo con una exposición de maquetas de inventos de Leonardo da Vinci. Tuve ocasión de mostrársela a Luigi Nono en un curso en Granada, éste se mostró impresionado e hizo que se programase en concierto durante el mismo curso. Me recomendó que acudiese al estudio de Friburgo, del que era director artístico. Para cuando lo hice, mi interés por la electroacústica había mermado en favor de lo instrumental, por lo que finalmente no realicé nada ahí. Por otra parte Contrafacta mereció un accésit en el 8º concurso internacional Luigi Russolo.”

]]> https://3epoca.sulponticello.com/espacio-documental-trashumancias-15-contrafacta/feed/ 0 http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ https://3epoca.sulponticello.com/jun-y-gor-javier-carmona-a-l-guillen/ https://3epoca.sulponticello.com/jun-y-gor-javier-carmona-a-l-guillen/#comments Thu, 07 Apr 2016 10:20:20 +0000 Hache Costa http://www.sulponticello.com/?p=9409

Dedicado casi en exclusiva a registros nacidos al amparo de la improvisación libre, el sello discográfico radicado en Madrid ALINA RECORDS –gestionado por el músico Víctor Sequí- presentaba el pasado mes de marzo la primera muestra de un nuevo proyecto formado a la par por dos nombres insignes del género en nuestro país, este Jun y Gor con Javier Carmona a la percusión y A.L. Guillén a la guitarra, que consigue momentos de verdadera energía bruitista que bien podría acabar reconciliando con este a los detractores del género en base a lo logrado de su propuesta. Disponible para su descarga gratuita a través de la página web del propio sello discográfico (existe una edición física en tirada limitada disponible en los conciertos del dúo), Jun y Gor estarán presentando el trabajo en Madrid el próximo 17 de abril en el ciclo Raras Músicas (antes, 14 de abril en Clasijazz Almería, 15 en El Limbo Córdoba y 16 en Plutón Valencia), como parte de la brillante actividad que ALINA RECORDS está ofreciendo a sus artistas (habría que sumar la creación de un nuevo espacio radiofónico a la ya incesante labor de difusión a través de discos y conciertos), actividad esta que responde, en palabras de su propio responsable –el arriba citado Sequí-, a una voluntad de crear “un proyecto de difusión de las músicas improvisadas que tiene la tendencia de mostrar un trabajo más íntimo y de relación personal entre los músicos improvisadores”.

Sobre estos Jun y Gor anclados en la crudeza del sonido en directo con murmullo de público, gritos y gemidos (no siempre del respetable) pero con una producción bien trabajada para sus fines (sin que aquí el sonido saturado, mal inevitable en este tipo de grabaciones, llegue a ser un problema grave una vez asumido), habría que comenzar resaltando la excelente consciencia motívica de la guitarra, cuya técnica en la exposición de motivos de rítmica muy definida y su posterior extracción continua de células con la que construir su discurso tiene una raíz funk-rock más que marcada (insistiendo siempre en la concepción rítmica del asunto, dado que su lenguaje aquí es el ruido a través del procesamiento extremo del sonido de un instrumento que por momentos se encuentra igualmente “alternativamente afinado” y/o “conscientemente desafinado” con el objeto de evitar cualquier “accidente tonal”), ambos instrumentistas construyen un discurso que por momentos hace dudar de su carácter improvisado. Es en las grandes masas sonoras a dúo, enormes crescendos o simplemente masas descomunales de sonido mantenidas sin proceso alguno, en donde ambos ejecutantes se compenetran hasta límites francamente llamativos aunque es precisamente en el eje del disco, este ya comentado trabajo motívico tan definido, donde el carácter indeterminado de la grabación no solo hace su aparición más cruda sino que también pone de manifiesto los mayores aspectos negativos (negatividad relativa, por supuesto) del trabajo: el no aprovechamiento del diálogo a un nivel temático por parte de la percusión (pudiendo hablar de un “y viceversa” sino fuera porque la definición celular se encuentra en la guitarra en casi todo momento). Falta de diálogo entre dos ejecutantes: una guitarra tratando de exponer su discurso a un percusionista que se encuentra tan feliz hablando solo y que por momentos se van encontrando en los momentos de mayor tensión / éxtasis. Si uno lo piensa bien, esta también es una realidad plasmable y Jun y Gor han decidido funcionar más como una pareja de temperamento pasional que como un matrimonio de largo recorrido y, aceptando que tal vez el diálogo no siempre ha de ser el camino, uno alcanza a comprender la riqueza de ambos planos sonoros, dado que el lenguaje y la técnica de Carmona es francamente brillante y dicho “problema” lo será tan sólo para alguien que busque en exclusiva en este disco un lenguaje que aún recuerde a la construcción celular tradicional en Occidente. Tal vez el matrimonio sea a estas alturas una opción excesivamente decimonónica para una corriente estética fruto de otra sociedad por lo que tal vez nos convenga entregarnos a pistas como las que abren y cierran el trabajo (Salute Our Gorgota o la soberbia Infraumbilical así como el intermedio Long Hot Summer Night) que avanzan por estos derroteros haciendo uso de recursos similares pero sabiendo que un corte como More Sea Over The Black Sea deja testimonio de un pensamiento de corte más contemplativo y espiritual; amplios pasajes de reminiscencias orientales, con un oído puesto en Pakistán y otro en la Andalucía más profunda (¿Es casi lo mismo? Es casi lo mismo, en buena medida) que enlazan más con otros trabajos personales de Guillén a solo, a través de los que sintetizan la esencia de su discurso final: Dios, si existe, se manifiesta (o no) tanto a través del éxtasis como a través de la contemplación y, en caso de que decidiera no manifestarse, siempre nos quedará Zappa. Como enseñanza, es cuando menos interesante, por lo que desde una óptica del siglo XXI Jun y Gor no dejan de ser un retrato del arkhè sónico en estado puro. En el medio, serán Junbano y Pecholata las que hagan mayor gala del espíritu rockero subyacente y a través de las cuales salgan a saludar Mothers of Inventions, Electric Ladylands y sujetos similares: momentos que refrescan la escucha y que ayudan a conformar un trabajo que funciona perfectamente en toda su extensión a pesar de lo austero de su lenguaje en determinados momentos en las manos y las mentes virtuosas de Carmona y Guillén.

Jun y Gor
Javier Carmona, percusión
A.L. Guillén, guitarra
ALINA RECORDS / AL-023

Del otro lado del charco llega a plataformas digitales el más reciente trabajo del guitarrista argentino Ariel Elijovich, HIVERN FLORIT, un disco nuevamente dedicado a la guitarra contemplada a lo largo de su devenir a través del siglo XX y suponiendo, precisamente por ello, un monográfico más orientado hacia la música moderna que hacia la contemporánea, a pesar de lo variado de su repertorio. Así, y omitiendo un exceso de lugares comunes, Elijovich presenta un registro fonográfico cuyo principal atractivo reside en una selección de obras heterogéneas que van desde Turina hasta Gilardino, pasando por el básico Villa-Lobos o el hoy-guitarrísticamente-renacido Britten y su espectacular Nocturnal.

Peculiar en su concepción sonora –y aclarando de antemano que el término “peculiar” es aquí un rasgo positivo-, Elijovich ha prescindido de la masterización de su trabajo, por lo que el rango dinámico de la guitarra disfruta de una mayor libertad de la habitual. Nunca está de más repetirlo: determinados discos no necesitan ser masterizados en modo alguno; no es este el lugar para entrar en una cuestión tan debatida como es la del exceso de procesamiento del sonido y el asunto de si se debe mantener una mayor o menor pureza en un registro sonoro por el mero hecho de pertenecer a la llamada “música clásica”, pero lo cierto es que determinados instrumentos –como es el presente– sufren especialmente ya no sólo de los procesos de mastering sino también meramente de su sencilla y llana grabación, por lo que todo proceso que altere su registro básico siempre conllevará un aumento de ruido desastroso que aunque parece plenamente aceptado por el oído moderno, no es menos cierto que deberíamos realizar una comparativa cabal con aquellos discos antaño registrados en cinta magnética y cuyo único tratamiento técnico consistía en la pertinente compresión en el momento de su grabación para comprender la gravedad del asunto, trabajos aquellos de una factura hacia los que este HIVERN FLORIT parece haber vuelto sus ojos. No hay aquí guerra de volumen; no se busca el sonar por encima de nada; no es un disco destinado a la guerra de la música comercial (es decir, se hace cargo de para qué sirve la masterización); es un disco, el de Elijovich, destinado a una sencilla guerra cultural, la de hacer un sencillo objeto hermoso, algo ya de por sí harto difícil. Y, actuando en consecuencia, la parte que corresponde a las manos del intérprete ha sido tratada casi con igual esmero: no es Ariel un guitarrista de sonido grueso que busque una presencia constante al otro lado del micrófono sino más bien un ejecutante que posee un dominio de los planos sonoros magistral, asignando a cada parte el papel que le corresponde y realizando un ejercicio maestro en este aspecto; un guitarrista de corte americano, de sonido más liviano y menos rotundo que el europeo, aspecto este que, si bien por sí mismo y sin ningún otro aliciente podría ser un problema, él lo convierte en su elemento a su favor: una guitarra más liviana resulta más manipulable y multiplica la gama de resultados sonoros posibles, algo que le permite realizar un registro excepcional de varias de las obras aquí recogidas.

Así, si bien el trabajo realizado sobre Turina (Sonata Op. 61) y Falla (Omaggio) tal vez resulte un poco extraño para un oyente español precisamente por esta cuestión de la ausencia de un sonido más grueso, se compensa la balanza hacia el otro extremo donde precisamente este aspecto es casi reclamado: una Suite Popular Brasileira de Heitor Villa-Lobos en la que la rapidez y la claridad alcanzan un grado más que notable, partitura que aunque haya sido tratada desde una perspectiva rítmica tal vez excesivamente propensa al rubato, ofrece soluciones a determinadas cuestiones presentes en la partitura con resultados francamente magistrales. Ligados de difícil ejecución, detalles curiosos con una presencia sonora muy característica tales como cuerdas al aire ligadas a armónicos, posiciones digitadas por el mismo Villa-Lobos que dan resultados infernales y sinsentido en un buen número de grabaciones, obtienen aquí una interpretación óptima. Y es que, valga como recapitulación, la cuestión de interpretar al compositor brasileño bajo una rítmica marcada o de manera más libre es algo que jamás deja de estar sujeto a la elección del instrumentista; uno puede encontrarse con que por norma general su Concierto se ejecuta con un marcaje rítmico tan inflexible como agresivo y, acto seguido, escuchar un Chorinho (aquí, lamentablemente, no incluido, dado que al tratarse de un quinto movimiento añadido a posteriori por el propio compositor, su presencia en la suite siempre es facultativa) cuya falta de rigor es absurda a oídos del que esto suscribe; pero lo que se encuentra fuera de toda duda es que una buena solución a la difícil escritura peculiar de la Suite no es algo sujeto a consideraciones personales y esta cuestión brilla aquí con luz propia: en todo caso, quien quisiera acusar a Elijovich de falta de precisión rítmica, lo tendrá difícil ante lo que supone el grueso del disco y su parte más lograda, el trío formado por Britten, Smith Brindle y Gilardino.

Son estas tres obras de una factura más contemporánea y, por lo tanto, con mayor gama de recursos compositivos, por lo que, retomando lo ya apuntado arriba, resultan ser un campo de experimentación ideal de planos sonoros, aspecto que sobresale especialmente en El Polífemo de Oro de Smith Brindle. Nuevamente, ese mencionado sonido más que adecuado posibilita el acceso óptimo a bends, pizzicatos, acordes, y demás gama de recursos presentes en la partitura, cuyos cuatro movimientos son de un interés incuestionable para compositores y, en este caso, para los propios guitarristas (esta vez, insistiendo positivamente: semejante registro de dichos recursos no es posible ni con otro sonido – por parte del guitarrista –ni con otra grabación– en lo tocante a la producción).

Sobre la presencia de Gilardino, huelga decir que no en vano su partitura da título al trabajo completo. Es Hivern Florit una obra inmensamente atractiva cuyos tres movimientos desgranan una fuerza descomunal a través de un ejercicio compositivo brillante enmarcado en una estética ilustrativa del “retroceso estilístico” experimentado por la guitarra frente a lenguajes cronológicamente anteriores. Es aquí ese lenguaje moderno tan peculiar del instrumento, situado a puente entre un post-impresionismo con tendencia a la reducción de recursos y un moderno minimalismo, el que lleva el protagonismo y que otorga un movimiento constante incluso a la segunda sección, el tempo lento, de esta Sonata Nº 2, la cual alcanza su punto culminante en un tercer movimiento Allegro vivo e brillante transformando sus principales ideas motívicas en una orgía de acordes repetidos de una fuerza sorprendente en manos del ejecutante, y que conforma una apropiada obra de fácil escucha como colofón final a la variedad de matices de Elijovich.

Ariel Elijovich / HIVERN FLORITl
Ariel Elijovich, guitarra
PAI RECORDS / 7798041972563

Foto Samuel Diz: © Xosé Durán

A medio camino entre una mesurada vanguardia y una tradición reinventada, la Generación del 27 española fue acaso la última de las grandes renovaciones artísticas llevada a cabo en nuestro país: la última manifestación cultural que otorgó a España un status de primer nivel entre los creadores internacionales a través de rasgos locales plenamente diferenciadores. Y es que si bien más tarde se achacará al deplorable régimen de Franco la dificultad con la que se adquirirán nuevos lenguajes artísticos y culturales en la posguerra, lo cierto es que fue precisamente un elemento cultural retrógrado preexistente -y que nada tuvo que ver con una guerra posterior- el que hizo de la Generación del 27 un grupo destacable frente a los numerosos istmos desarrollados en toda Europa. No hizo mella aquí el verdadero y salvaje Surrealismo desbordado, no la hizo tampoco el ruido del Futurismo, y si bien en la década de los 20 el “mundo del progreso” hablaba de fábricas, de motores, de sueños en movimiento exaltado, aquí poseíamos en primer lugar el legado de un Nacionalismo Romántico que había llegado muy tarde y que todavía persistía: una situación que, de no tornarse mágica, se hubiera vuelto tan insostenible como la actual del siglo XXI.

Pero la magia surgió y resultó ser la creadora de un enorme grupo de artistas que se propuso renovar el conservadurismo cultural a la par que establecía la poesía de Luis de Góngora como el modelo de exquisitez estilística en el que poner sus ojos (o sus oídos: con el genio Góngora uno nunca sabe), y supo dar a luz frutos vanguardistas y folklóricos a la par, como las guitarras y toros picassianos, elegías sobre el ruedo lorquiano y, por supuesto, partituras como las que se recogen en este nuevo trabajo de Samuel Diz: un puente entre un mundo rural y otro moderno que pugna por abrirse camino, y en cuyo conflicto sabe el guitarrista encontrar el hilo de su trabajo. Y es que un título que alude al Impresionismo tardío deja espacio suficiente como para establecer las bases de un disco heterogéneo que trata de hilvanar un eje entre el Grupo de los Ocho, equivalente musical del del 27, ese representante de la nueva música española que fue Regino Sainz de la Maza, y algunos elementos más que dan como resultado un producto de obligada consulta.

Así, se ofrece una selección de piezas registradas aquí por vez primera que, a pesar de su tal vez menor interés puramente musical (no existe en la época equiparación sonora posible a Poeta en Nueva York de Lorca, Sobre los Ángeles de Alberti, La voz a ti debida de Salinas, más allá de Manuel de Falla), resultan básicas para la historia de nuestra música y, concretamente, para la de la guitarra clásica. Partituras recuperadas de Mantecón, Sainz de la Maza o Barrios, se dan así la mano con otras consagradas como el curioso experimento radiofónico que supuso Por quién doblan las campanas de Gerhard o el celebérrimo Homenaje a Claude Debussy de Manuel de Falla, obras estas últimas que si bien no aportan novedad al repertorio del instrumento, es precisamente donde el intérprete Samuel Diz realiza un trabajo de primer nivel ofreciendo dos interpretaciones magistrales: una ejecución memorable que hace honor a ese Premio de la Crítica “El Primer Palau” con el que el joven guitarrista ha visto recientemente premiada su incipiente trayectoria artística.

Atravesando el espectro de obras inéditas, mención aparte merecerían la versión guitarrística del Lía de Barcarisse por su calidad diferenciada (siempre a la sombra de Rodrigo, alcanza aquí el compositor una escritura característica que ofrece una perspectiva completamente diferenciadora frente a la mayor parte de estos trabajos a pesar de ser un incipiente Op. 2 de su autor) y el Invernal de Buide, por el hecho de ser una obra creada por encargo para el presente trabajo discográfico, y que a través de su propuesta de carácter modal no hace sino recoger un espíritu común al trabajo: la síntesis mencionada de vanguardia mesurada anclada en una tradición propia, que ahora se transforma en elemento recordado, tematizando el recuerdo en sí más que el algo recordado para establecer un nexo con el mundo plasmado en el disco.

Completa el registro una breve selección de las Canciones populares españolas recogidas por Lorca, y lo hacen en una transcripción no acreditada a pesar de que se podría seguir la pista de algunas de las adaptaciones para guitarra ya históricas a través de la mera inclusión de La tarara, pieza que jamás apareció en las primeras ediciones para piano y cuya pertenencia al corpus lorquiano es prácticamente considerada como errónea hoy en día – hecho éste que pone de relieve la mayor ausencia dentro del trabajo: la información relevante acerca del proceso de recuperación, transcripción y fuentes de todo tipo que han sido sustituidas por textos de incuestionable interés y de indudable atractivo pero que provocan un vacío informativo que a ojos de los estudiosos sería necesario completar. No obstante, tal vez la misma selección de canciones lorquianas (las más conocidas) son ya en sí mismas una declaración de intenciones para un trabajo que no busca sentar cátedra sino llevar al gran público un legado musical determinado, a pesar de que en el interior de “Impresiones y paisajes” se encierra la misma llave que se encierra dentro de Samuel Diz: son ambos, trabajo y autor, maravillosos caminos incipientes que se encuentran situados entre el rigor académico y el aplauso del público y que, sin sentir la necesidad de decantarse a favor de uno u otro, abren múltiples campos de estudio para todo aquel que quiera revisitarlos.

SAMUEL DIZ / Impresiones y paisajes, como el primer libro de Lorca
Samuel Diz, guitarra clásica
Ed. POLIÉDRICA / Samuel Diz 2015

Seguimos mostrando agrupaciones comprometidas con la música de nuestro tiempo en esta sección entre2o+, presentando en esta ocasión a Proyecto OCNOS, un ensemble de plantilla variable que nace en Sevilla con el firme objetivo de difundir la creación de los siglos XX y XXI, y con atención muy especial a los autores de nuestro país.

Charlamos con sus dos miembros fundadores, el guitarrista Pedro Rojas Ogáyar y el clarinetista Gustavo A. Domínguez, músicos de enorme solvencia interpretativa y técnica.

Sergio Blardony: Proyecto OCNOS aparece como una formación de plantilla flexible, ¿cuántos componéis el grupo?

Pedro Rojas Ogáyar: Los fundadores del proyecto somos Gustavo y yo y el número de componentes varía en función del programa que trabajamos. Una formación estable, aparte del dúo de guitarra y clarinete, es el trío con la soprano Rocío de Frutos. En breve presentaremos un proyecto con un ensemble de cinco instrumentos.

Gustavo A. Domínguez: La idea fue siempre trabajar por proyectos para poder movernos en el repertorio que realmente nos interesaba sin tener que fijarnos en una plantilla concreta. Ahora estamos en la fase inicial en la que vamos ampliando muy poco a poco la plantilla de colaboradores con idea de abordar también obras de gran envergadura en un futuro no muy lejano. Pero el núcleo pensante y promotor del ensemble somos nosotros dos.

Sergio Blardony: Habladnos un poco sobre el origen “cernudiano” del nombre del grupo…

Pedro Rojas Ogáyar: Ocnos es un poemario de Luis Cernuda que habla sobre lugares de Sevilla, ciudad de residencia del ensemble. De hecho, en la ciudad existen algunas placas con versos del mismo, esto nos sirvió de inspiración, aparte de que el poemario tiene numerosas referencias a la música. Pero no es la única razón por la que elegimos el nombre.

Gustavo A. Domínguez: La verdad es que pasamos mucho tiempo buscando un buen nombre, y cuando dimos con este nos convenció de inmediato, ya que además del componente literario, tiene también un aspecto mítico: Ocnos es un habitante un poco surrealista del Hades que pasa la eternidad trenzando unos juncos que su asno va devorando en el acto. Se trata al fin y al cabo de una “obra de arte” que desaparece en el acto de ser creada, como la música.

Sergio Blardony: Da la impresión de que muchos intérpretes de las nuevas generaciones tienden a dotar a los proyectos de una intención estética concreta, un punto de partida madurado a través de la reflexión, de referencias al pensamiento, a la literatura… De algún modo, parece haber una necesidad de encontrar un espacio intelectual para el hecho interpretativo, algo llamativo a la vez que esperanzador. Vuestro caso es claro si pensamos en la alusión a Cernuda y al mito griego que porta su libro de poemas. ¿Qué pensáis de esto? ¿Creeis que es una característica que define al intérprete hoy?

Pedro Rojas Ogáyar: Creo que siempre ayuda el apoyarse en cualquier disciplina diferente a la tuya y así lo hicimos para dotar de una identidad al grupo. Es una forma de abrirse y crear nexos con otras disciplinas artísticas y poder enriquecernos. En nuestro caso, surge de una sensibilidad común por la literatura y la mitología que siempre están presentes a la hora de programar.

Sergio Blardony: Y seguramente esta búsqueda de identidad tiene necesariamente que percibirse en la propia programación…

Gustavo A. Domínguez: Creo que es responsabilidad del intérprete, especialmente en música contemporánea, el escoger de manera muy minuciosa las obras y los autores que se programan, el contexto en el que se presentan y la estética general del concierto. Es decir, para mi no vale ya coger un puñado de obras y distribuirlas de la mejor manera posible en dos partes para tocarlas en el primer bolo que salga. Hay que pensar en una experiencia de concierto de manera global, con un hilo conductor que le de coherencia. Para ello, la interacción con otras artes es una herramienta utilísima; y por eso incluimos poesía, mitos, literatura o proyecciones en nuestros conciertos, aunque sabemos que nos queda mucho camino por andar en este sentido.

Espejo de agua / César Camarero (clarinete)

Sergio Blardony: Esa alusión a Sevilla a través de Cernuda de la que hemos hablado, me lleva a preguntaros por la situación de la música actual en vuestra ciudad. En su artículo del mes pasado nuestro habitual colaborador Pedro Ordóñez Eslava, cuando hablaba del Ciclo de Música(s) Contemporánea(s) del Teatro Central hacía mención a cierto estancamiento. ¿Cómo veis la situación de vuestra ciudad?

Pedro Rojas Ogáyar: No creo que sea diferente a la del resto del país. Hace poco participamos en un concierto-coloquio en el CIMUCC’15 que moderó Pedro Ordoñez Eslava sobre este tema y comparto una opinión que allí se comentó: dependemos mucho de la persona que esté al mando en cada momento. En mi opinión, creo que no existe una continuidad en la línea de trabajo que las instituciones realizan en materia cultural. Es difícil  que se mantenga de manera indiferente a quien la gobierne. Esto provoca que desaparezcan festivales consolidados y se reconviertan propuestas de forma totalmente diferente a su origen.

Gustavo A. Domínguez: Coincido con Pedro(s). Es una situación similar a la del resto del país, agravada por el hecho de que algunos gobernantes no consideren la cultura como lo que es: la manifestación más elevada, y al mismo tiempo el fundamento de una sociedad. Si en lugar de esto lo consideramos un mero producto de ocio un “ruido cascabelero” como decía Nietzsche, empieza la fobia a la subvención y la obsesión por la autofinanciación de los “productos culturales” (un concepto odioso) a los que nos vemos sometidos. Por otro lado, Sevilla tiene sus particularidades, su folclorismo extremo dificulta mucho la visibilidad de las manifestaciones artísticas arriesgadas o alternativas, pero al mismo tiempo produce una agitación cultural bajo la superficie que es muy estimulante y que se suma a proyectos ya muy consolidados en la ciudad. Soy, contra toda evidencia, optimista sobre el futuro.

Sergio Blardony: Volviendo a la plantilla del grupo, uno de los instrumentos base de Proyecto OCNOS es la guitarra. Teniendo en cuenta que la escritura para este instrumento es quizá una de las más difíciles e ingratas para los compositores no guitarristas (tengo formación guitarrística, así que conozco bastante bien el terreno), no siempre ha dado buenos resultados en esos casos, precisamente por los problemas técnicos tan particulares que plantea. Y en el lado opuesto, en el caso del compositor guitarrista, no es raro que sea más guitarrista que compositor… ¿En qué estado creeis que se encuentra la composición para guitarra actualmente? ¿Se han superado definitivamente las barreras? Obviamente, esta pregunta es sobre todo para ti, Pedro…

Pedro Rojas Ogáyar: La composición actual para guitarra se encuentra en auge y se están escribiendo grandes obras, tanto en su faceta solista como en música de cámara.  En una ocasión, José María Sánchez-Verdú me confesó que le encantaba incorporar la guitarra a su música y disfrutaba componiendo para el instrumento, de ahí su gran producción que amplía el repertorio guitarrístico. Si sigo citando, César Camarero tiene la guitarra muy presente en su obra. También se han interesado por el instrumento Lazkano, Torres, Erkoreka… A nivel internacional, casi todos los grandes compositores de hoy tienen obras para guitarra y son numerosos los encargos y la aparición del instrumento en diferentes ensembles de música actual. Respecto a los compositores guitarristas, creo que muchos de ellos siguen cayendo en los clichés propios del instrumento y no están avanzando en el lenguaje. Creo que se está generando un modelo endogámico en el que compositores (guitarristas) componen para un público (guitarrista) que acude a los festivales de guitarra. Es una situación muy parecida a la que se encontró Segovia cuando tomó las riendas e impulsó la nueva creación para guitarra por parte de compositores contemporáneos a su época. Deberíamos seguir su ejemplo y exigir este interés por la guitarra a los compositores activos de hoy.

Sergio Blardony: Siguiendo con la plantilla, otro aspecto interesante es que una conformación instrumental de base como la que planteáis conlleva la necesidad de hacer encargos ya que el repertorio es limitado. Es decir, de alguna forma añade un objetivo al proyecto, el de fomentar la obra nueva para esta formación instrumental. ¿Cómo os planteasteis este hándicap al iniciar el proyecto?

Gustavo A. Domínguez: Creo que hoy día para un ensemble esto es más un estímulo que un hándicap. Te da la posibilidad de trabajar con compositores a los que les suele estimular que sea una formación que no esté muy explotada y abre un camino de innovación tímbrica que siempre es positivo en el mundo de la música actual.

Pedro Rojas Ogáyar: Coincido con Gustavo. En ningún momento hemos creído que sea un problema el no contar con un repertorio extenso para la formación, nuestro ensemble tiene muy presente el trabajo directo con los compositores y la acogida de la formación por los mismos está siendo muy positiva. Todos coinciden que es una formación muy atractiva y con grandes posibilidades para incorporar su lenguaje.

Solo / César Camarero (guitarra)

Sergio Blardony: En todas las entrevistas que hemos llevado a cabo hasta ahora en esta nueva sección entre2o+ da la impresión de que el intérprete actual asume que se está produciendo un cambio de paradigma en el acto musical, en cómo debe ser el concierto o qué es  lo que lo modifica o incluso lo sustituye. ¿Cómo consideráis este hecho (si es que lo véis así)? ¿Cuál es vuestra propuesta al respecto?

Gustavo A. Domínguez: Personalmente veo esto tal y como lo has descrito y como lo plantean los compañeros en entrevistas anteriores. La estética de la música desde mediados del siglo XX ha cambiado tanto que mantener el mismo formato de concierto que en el siglo XIX se me antoja poco menos que arbitrario. Además cuando la música exige tanto del oyente (aunque esto también es discutible, pues hay una elevada carga de prejuicios) creo que es positivo generar un contexto más amigable, o más favorable a la escucha, sea con la disposición escénica o con la forma en que se desarrolla el concierto. Y sobre todo, como decía antes, pensar en el concierto como un espectáculo, más que como un puñado de obras que aparecen unidas circunstancialmente.

Sergio Blardony: De hecho, el concierto no deja de ser acto escénico… Buscar nuevas formas parece un movimiento lógico en un tiempo de agotamiento de las anteriores…

Pedro Rojas Ogáyar: Una vez más, este hecho cambiante nos parece una oportunidad para poder pensar nuevas formas de concierto para un público que demanda propuestas diferentes. El hecho de romper con el formato clásico de concierto hace que podamos replantear el espacio escénico, que involucremos al público de diferentes formas y, como bien dice Gustavo, generar así otro tipo de contexto en el que el oyente pueda disfrutar del concierto de forma cercana y sin exigencias previas.

Sergio Blardony: ¿Planteais algún tipo de eje temático en vuestros programas? Por ejemplo, uno de ellos está conformado con obras que trazan vínculos a Oriente (Hosokawa, Humet), junto con otras de procedencia centroeuropea (Webern, Dusapin, en cierto modo Sánchez-Verdú), un encargo de Proyecto OCNOS al español L. Román Cárdenas, otra obra del mexicano Arturo Fuentes… ¿Qué es lo que cohesiona el programa? ¿Juega algún papel Goethe en este planteamento (lo digo por el título del programa, Urpflanze)?

Gustavo A. Domínguez: Sin duda. Es un tema que salió inmediatamente después de nuestros primeros conciertos. La necesidad de establecer vínculos temáticos en los programas, tanto musicales como extramusicales. Las dos corrientes que mencionas definen muy bien los terrenos estéticos en que nos hemos movido hasta ahora. Especialmente relevante me parece el papel de Sánchez-Verdú, un compositor que nos ha mostrado su apoyo desde el principio y cuya música representa el puente estético entre el orientalismo y la tradición centroeuropea. Fuera de lo estrictamente musical, nos hemos apoyado en mitos para apoyar una línea estética, o hemos investigado para desentrañar las ideas que se ocultaban bajo la superficie de una obra. Es el caso de Urpflanze, algo así como “Planta Primordial”, un concepto interesantísimo desarrollado por Goethe y que Webern, que al parecer era un gran aficionado a la botánica, recoge y relaciona con su técnica de composición dodecafónica.

Pedro Rojas Ogáyar: Como muestra de esta inquietud en la búsqueda ejes temáticos en nuestras programaciones también surgió Marsias, un programa que recoge la influencia del folclore en diferentes compositores del siglo XX y muestra cómo se refugiaron en el mismo y enriquecieron su lenguaje. Establecemos un paralelismo entre el enfrentamiento de Marsias con el dios Apolo al igual que el folclore reta y enriquece a la música centroeuropea de este período.

Sergio Blardony: ¿Y qué opináis sobre la normalización de la presencia de los medios electroacústicos? En una formación como la vuestra sin duda puede puede dar mucho juego…

Gustavo A. Domínguez: Es una asignatura pendiente pero estamos en ello. Yo he hecho alguna cosilla de improvisación con electrónica, hace poco toque una pieza para flauta clarinete y electrónica de José López-Montes y estaré en el Sirga Fest de este año con una obra de Arturo Fuentes para clarinete bajo y electrónica. Creo que tiene muchísimo potencial y que los medios electrónicos han llegado para quedarse.

Pedro Rojas Ogáyar: Yo nunca he trabajado con electrónica, pero coincido con Gustavo en que está muy presente en la música de hoy en día. De hecho, muchos de los compositores con los que tratamos nos lo plantean y demandan esta incorporación. Ya estamos pensando proyectos en los que trabajaremos con medios electroacústicos.

Toward the sea. I. The Night / Toru Takemitsu (guitarra y clarinete)

Sergio Blardony: Como suele ocurrir, pasa el tiempo volando en estas charlas, y tenemos que ir finalizando. Nunca cerramos sin preguntar por cómo veis la situación actual en nuestro país. Ya no lo hacemos por la crisis económica ya que cada vez resulta más evidente que hay una construcción que va mucho más allá, pero sí por vuestra percepción sobre una coyuntura que no es nada favorable a la cultura. ¿Qué situación queda después de los hachazos a la financiación pública de la actividad artística, sobre todo la más experimental? ¿Hay algún síntoma que permita albergar esperanzas de que de produzca algún tipo de “recolocación”?

Gustavo A. Domínguez: Vuelvo a decir que soy optimista (quizás por iluso) al respecto. Creo  que la cultura no se puede destruir, y que cuando se le cierra una puerta se abre una ventana a martillazos. Dicho lo cual, la diferencia está en que con un apoyo institucional decente el crecimiento es exponencialmente mayor y que incluso a nivel económico (que parece ser el único que interesa hoy día) puede funcionar y generar riqueza. Lo que nos queda es seguir luchando en el nivel de base, y esperar que haya un cambio en el nivel institucional. Esto no significa que nos limitemos a esperar a que algo cambie, sino que generemos suficiente ruido como para que la percepción sobre la cultura contemporánea dé un vuelco. Y sobre todo, desde mi punto de vista, no hay que resignarse a que la música contemporánea es para unos pocos; no hay que darle la espalda al inmenso público potencial inexplorado que creo que tenemos.

Sergio Blardony: Y vuestro caso es paradigmático, Proyecto OCNOS nace en plena crisis y tiempo de recortes, una prueba de que la resistencia es posible…

Pedro Rojas Ogáyar: El hecho de que nuestro grupo haya nacido en este tiempo de inestabilidad económica y sin ningún tipo de ayuda, financiación externa o subvención, demuestra que la cultura y la actividad artística es algo que emana de la sociedad de forma natural. Es un hecho inevitable y la historia lo demuestra. Me parece inverosímil, ahora que solo se habla de rentabilidad económica, que todavía tengamos que andar con cuestiones de si la cultura lo es o no. Mal vamos si todavía tenemos que explicar esto. El problema me parece que viene de raíz, los que están al mando de la gestión de todas estas inversiones no tienen contacto ni vínculo con la actividad artística que promueven. Todavía las butacas asignadas a personalidades se quedan vacías, esa es la realidad. En cuanto a música contemporánea se refiere, veo que los grupos y ensembles somos más imaginativos y vamos sin complejos en cuanto a nuevas formas de financiación y búsqueda de recursos económicos se refiere, pero esto no debería ser el modelo predominante. La institución tiene que asumir la nueva realidad e involucrarse en la misma.

Sergio Blardony: Terminamos aquí. Os agradecemos mucho vuestro tiempo, que sabemos que es escaso, y os deseamos un larguísimo recorrido plagado de éxitos; seguro que será así.

Sesión 121214. Pieza 2

Después de escuchar este libre sonar de ElectroCaustic Trio, donde los sonidos sintetizados conviven con esa sensible y profunda  búsqueda tímbrica del instrumento tradicional y del objeto cotidiano, resulta difícil seguir escribiendo, máxime cuando quizás sea necesario, como mera introducción, hacer un sucinto recorrido por la creación de este trío tinerfeño de arte sonoro, que allá por el otoño de 2011 comenzó su andadura.

En ElectroCaustic trio podemos encontrar la convergencia de muchos caminos: el conceptualismo americano, la electroacústica experimental, la tradición europea del pasado siglo, el legado de John Cage, y esa necesaria unión con otras artes.  Su construcción tímbrica más habitual está formada por la guitarra preparada y la electrónica en vivo, a cargo del guitarrista de formación clásica e investigador en el campo de la pedagogía de su instrumento, Zebenzui González; la guitarra eléctrica y melódica ejecutada por Tony Peña, guitarrista de formación clásica formado en el Real Conservatorio de Madrid, y especializado en música de cámara; y el audio procesado en tiempo real y sintetizadores en manos de José Guillén, artista con una amplia experiencia en el uso de medios tecnológicos, cuyos trabajos artísticos personales recorren la instalación sonora, el video arte y la música para danza.

Pero para conocer mejor su corpus creativo, afortunadamente en continuo y fructífero  crecimiento, contamos agradecidos con sus palabras y su música[1].

Juan J. Raposo: Hola José, Tony y Zebenzui.  Antes de emprender este viaje por el trabajo sónico de ElectroCaustic Trio, donde indagaremos en la génesis de algunas de vuestras creaciones sonoras, me gustaría entrar en el nexo común de vuestro corpus creativo: la improvisación libre. ¿Cómo entendéis este método creativo, donde la intuición sonora y estructural es la guía de lo creado, junto a un profundo sentido de la escucha y lo sonoro?

ElectroCaustic Trio: Los antecedentes de ECT fueron la colaboración artística y el uso de espacios en Internet para compartir nuestra producción con el público. En ese empeño, conocimos el recurso de la improvisación libre en la escena local, y ha sido hasta hoy uno de los motores fundamentales en nuestro proceso. Considerando que nuestra formación académica no incluyó esta disciplina, tuvimos que realizar un trabajo de estudio arduo pero muy provechoso. Además, la improvisación libre nos ha permitido un método de creación flexible, adecuado para interactuar con otras disciplinas artísticas: danza, pintura, poesía, videoarte, y además ha sido una fuente de enriquecimiento como artistas.

En cuanto a los aspectos conceptuales de la improvisación libre, este gráfico refleja con claridad tal como entendemos esta disciplina musical, en consonancia con el carácter de tu pregunta.

La mirada automática

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

JJR: El gran maestro Fluxus Dick Higgins hablaba del término intermedia dentro de la creación artística, como “un paso hacia la difuminación del arte en un todo, en una serie de no-artes”, situándose “entre el teatro y la pintura, entre la poesía y la escultura, entre la música y la filosofía, y entre varios intermedia y la teoría del juego…”[2]. Algo similar encuentro en vuestro forjar creativo, si me permites dar mi valoración, pues esa intermedia entre las distintas disciplinas artísticas convergen en una obra total, cuya fuente principal de expresión es lo sonoro. Por ello, quisiera acercarme inicialmente a ese conjunto de piezas nacidas a partir de textos ajenos a vosotros, como: Impostura, sobre texto de Arístides Santana; Electroencefalograma plano, sobre poema de Isabel Rojas; Transitando, sobre texto de Pilar Ferrer; o La pesadilla, sobre poema de María José Alemán, entre otros trabajos. Pero en otras ocasiones el texto también os pertence, como sucede en El hombre fábrica y Oda incidental al catálogo de una computadora antigua, escritos por Zebenzui González. Del mismo modo, José, también te adentras en la escritura con El hombre que no podía pronunciar la palabra amianto, pieza seleccionada por el programa de música electroacústica Undae Radio (Radio Círculo) y posteriormente emitida el 3 de noviembre del pasado año. ¿Cómo es ese nacer desde lo textual en vuestro trabajo? ¿Cual es vuestro viaje y cómo entendéis la conversión de lo lanzado al intelecto, el texto, al mensaje final transmito al oído?

ECT: La inclusión de textos en nuestro trabajo está enmarcada en la primera etapa, en la que nuestra actividad tenía un carácter de taller-laboratorio, cuyas producciones se publicaban en la página web. La idea era generar un contexto, dotando a nuestras sesiones de improvisación de un significado más concreto, más allá de la abstracción musical, anexando relatos e imágenes inspiradoras. Al principio, creábamos nosotros los textos, como parte del proceso; posteriormente, invitamos a colaboradores para que aportaran relatos tras la escucha de las piezas musicales y, por último, trabajamos en el proceso inverso: hacer música a partir de los textos que nos enviaban.

El hombre que no podía pronunciar la palabra amianto

JJR: En ese transitar interdisciplinar de ElectroCaustic Trio, también tenéis las puertas abiertas a la colaboración con otros artistas sonoros e instrumentistas. De esta interacción creativa ha nacido piezas como: Mitsu, en colaboración con Yeray Navarro (electrónica) y Stephano LR (flautas y saxos); Camino Cuevas Negras, con el artista sonoro Atilio Doreste; y el EP Synapses en colaboración con el artista sonoro chileno, aunque residente en Melbourne (Australia) , Nicolás Morrison. Igualmente destacar el trabajo con la performer Rosa Galindo y con Yurena Dárias, a la viola da gamba, por destacar algunos de vuestros trabajos. Podríais hablarnos algo sobre estas colaboraciones y otras.

ECT: Como hemos comentado, este proyecto siempre tuvo el carácter de colaboración con otros artistas. Cuando producimos una obra con nuevos colaboradores, se plantea el reto de moldear nuestras prácticas a otras estéticas y formas de hacer, lo cual es una fuente de enriquecimiento. Además, cabría distinguir las colaboraciones puntuales de los trabajos y las dinámicas desarrolladas de forma regular con el colectivo Visual Projects (Paz Barreiro, Waldo Vinces y Victoria Martín), con Atilio Doreste, Yurena Darias, y el compositor e ingeniero Javier Ruiz. En cuanto a los trabajos en red, Internet ha sido una herramienta fundamental porque residimos en una isla, en Canarias, un territorio fragmentado por el mar, con limitaciones que intentamos superar con la buena disposición de trabajo y las herramientas disponibles.

Últimamente, estamos colaborando con varios compositores para el encargo de obras de nueva creación. En esta línea, trabajamos estrechamente con el autor para ajustar las características del lenguaje y, finalmente,  grabar en estudio la obra y estrenarla en público. Como es natural, nuestra apretada agenda siempre está abierta a nuevas propuestas.

Sesión 300814. Pieza 2

JJR: Dentro de este quehacer creativo interdisciplinar, también os adentráis en el net.art con la pieza Composición colaborativa nº 1, donde por medio de una conocida red social, pedíais series numéricas para desde ellas trazar los parámetros del sintetizador Clavia Nord Rack 2x. Igualmente, destacar ese bello sonar de Lo que el S.XXI prometió, donde ponéis música a un montaje visual sobre videos antiguos. Podéis hablarnos de estos trabajos.

ECT: Lo que el S.XXI prometió, fue una de las propuestas más ambiciosas que se dieron lugar en la primera temporada de CEPA, donde combinamos proyección de vídeo, improvisación musical, spoken word y performance para realizar una acción multidisciplinar ambientada en la estética propagandística estadounidense de los años sesenta. En este trabajo formamos equipo con Visual Projects y con Yurena Darias, a la viola da gamba, y se proyectaron dos vídeos sobre adelantos tecnológicos de la época: Atomic Power of Shippingport, un reportaje sobre la primera central nuclear estadounidense, y Century 21 is Calling, un paseo por el paisaje futurista de la Feria Mundial de Seattle, centrado en el pabellón Bell System.

En cuanto a Composición colaborativa nº1, intentamos crear un sistema sencillo para que cualquier persona interesada pudiera participar. Con una serie de cinco números y unas sencillas instrucciones, conseguimos que muchas personas nos aportaran lo que necesitábamos para grabar la pieza. Publicamos el trabajo con un gráfico que mostraba el lugar exacto que ocupaba cada cual dentro de la pieza, por lo que cualquiera podía comprobar su aportación. Resultó una experiencia bastante agradable y divertida. La música es un drone dividido en cinco partes que cambia su textura y densidad dependiendo de las distintas posiciones de las series.

JJR: También en colaboración con Visual Projects nace Intervención en el Teatro Victoria.

ECT: Otra de las actividades artísticas que desarrollamos en colaboración con el grupo de artistas plásticos Visual_Projects fue la de intervenir un lugar, nombre que le dimos a un tipo de acciones artísticas en las que música improvisada y pintura interactuaban en un determinado entorno. En una primera ocasión fue en el estudio del artista Ciani Martín. Más adelante aterrizamos en uno de los lugares de referencia cultural de Tenerife, el Teatro Victoria, que centra su programación en la danza contemporánea y el teatro alternativo. En este caso no fue en sí el espacio escénico lo que llamó nuestra atención, ya que quisimos realizar la intervención sintiendo el latido del centro de la ciudad. De ahí que optáramos por la terraza del teatro, donde tienen lugar las tan interesantes y vibrantes tertulias después de las funciones.

Intervención en el Teatro Victoria

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

JJR: He encontrado frecuentemente una expresión en algunos de vuestros trabajos que me cautiva, tanto por la belleza sonora de la palabra, como por los ricos significados que puede conllevar. ¿Qué entendéis por “resonar” un espacio?
Resonar un espacio es para nosotros respetar el espacio sonoro del sitio que vamos a intervenir. Se trata de comprenderlo, hacerlo nuestro aliado y utilizar sus peculiaridades a nuestro favor. Casi nunca son espacios que se puedan considerar favorables acústicamente, por lo menos en el uso tradicional de esta definición, pero no por ello, y utilizando una perspectiva más abierta, dejan de tener interés.

En este resonar, nos dejamos llevar por el momento, dándole importancia al presente y a la escucha atenta focalizada en la intención. Esto, al fin y al cabo, debe ser improvisar.

JJR: Me gustaría que me hablarais de CEPA (Ciclo Experimental de Propuestas Artísticas), admirable y tan necesario ciclo de músicas y propuestas artísticas contemporáneas.

ECT: Este ciclo está organizado por ECT, contando con la apreciada ayuda de otros artistas y el apoyo del Ayuntamiento de El Sauzal, que nos cede un pequeño y encantador auditorio. En sus inicios, el ciclo pretendía propiciar un marco de experimentación e interacción artística, y su  naturaleza quedó reflejada en el manifiesto que se leyó en la inauguración. Posteriormente, hemos dado también cabida a otras iniciativas que no encuentran espacio en la escena local, ya sea por su carácter especializado o vanguardista.

Ya estamos inmersos en la segunda temporada, y estamos ilusionados con la experiencia, trabajando duro para elevar los estándares de calidad en el marco de presupuesto-cero.

JJR: Zebenzui, Tony y José, daros las gracias por permitirnos entrar en ese magnífico mundo sonoro llamado ElectroCaustic Trio, recordando a los lectores que pueden seguir este viaje aquí iniciado por vuestro trabajo creativo en vuestra web.

Para finalizar, nos presentáis esta primicia sonora, Metacentro, que muy agradecidos nos dedicáis a todos/as los que hacemos posible Sul Ponticello, siendo esta entrevista el lugar escogido para ver la luz, por lo cual reitero nuestro agradecimiento.

ECT: Muchísimas gracias a ti Juan José y a Sul Ponticello por esta oportunidad de visibilizar nuestro trabajo.

Metacentro

Siempre me ha seducido el poder hipnótico de la luz tibia, débil e irregular de una vela. En el silencio de una fría noche, cuando ya nada queda, la llama vive aun, conservando un ritmo azaroso, al compás del aire que se mueve a su alrededor. La luz que emite una vela es frágil, tímida e imprevisible, acechada continuamente por la penumbra que invade todo en torno a ella. Y, sin embargo, ilumina.

Hacia 1570, Doménikos Theotokópoulos “El Greco” viaja a Roma, donde intentará medrar como artista y convertirse en pintor de la “corte” farnesiana. Poco tiempo después de su llegada, y todavía con el aura veneciana en su pincel, decide abordar una obra sencilla aunque extremadamente compleja en su representación. Se trata de una escena narrada al parecer por Plinio “el Viejo” en un pasaje de su Naturalis Historiæ, escrito en algún momento anterior al año 77 antes de Cristo; una escena en la que un muchacho sopla un ascua con la intención de encender una vela.

No es casual que les hable en Sul Ponticello del magnífico pintor cretense y de su excepcional habilidad para captar y construir luz. Es una de las cosas que suceden cuando nos dejamos seducir por la obra, nada común, que ha protagonizado la quinta edición del Festival de la Guitarra de Sevilla, dirigido de  manera valiente y perseverante por el guitarrista, profesor, gestor y productor Francisco Bernier. Se trata de Sueña El Greco El Martirio de San Sebastián, una suerte de performance teatralizada en la que pintor y mártir confunden vida, muerte y resurrección mística -en forma de artista trascendente y santo católico- en la piel, el cuerpo, la voz y los gestos desgarrados del actor y bailarín Eduardo Martínez, con el universo sonoro de José María Sánchez-Verdú -puesto en pie por Juan García Rodríguez y Zahir Ensemble-, la escenografía de David Pérez Rico y las luces de Manu Madueño, todo ello bajo la dirección general del dramaturgo cubano Royds Fuentes-Imbert.

Como decía, Sueña El Greco… no es una obra común por varias razones.

En primer lugar, por las propias circunstancias de su creación. Fuentes-Imbert y Sánchez-Verdú nunca se habían visto hasta algunos días antes del estreno. De hecho, y siendo fieles al significado del término, este proyecto suponía un estreno absoluto en su aspecto teatral y performativo, pero no en el sonoro, puesto que la música interpretada por Zahir no era de nueva composición, sino una selección de piezas ya escritas -Kitab 3 (1997-1998), Kitab 5 (1997), Nada (2007) y Tauromaquia I, II y III, pertenecientes al trabajo Lux ex tenebris (Goya-Zyklus) (2003-2009), entre otras-, asociadas por un característico timbre orgánico y por la participación de la guitarra en su plantilla instrumental. El proyecto consistió más bien en reunir los universos poéticos del dramaturgo y el compositor, universos muy cercanos por la visión mística que comparten del hecho creativo y por la atracción que ambos sienten hacia la obra pictórica de El Greco.

La segunda razón por la que juzgo poco común esta pieza alude a su concepción teatral y escénica: un espacio casi vacío, un juego lumínico de extremada finura y precisión y un sonido oscuro, constreñido y sugerente a la vez; todo ello acompañando el tránsito doloroso -en su acepción mística- del protagonista: un hombre de éxito seducido por los vicios más comunes del ser humano contemporáneo, que sufre una transformación substancial en la que cuerpo, deseo, deber, voluntad y alma se ven reducidos, desfigurados y aniquilados por una muerte inevitable, pero también imprescindible para alcanzar la resurrección, allí donde “termina lo humano” -en palabras del propio Fuentes-Imbert.

En esta procesión -cuyo protagonista se transfigura literalmente en un “paso de misterio” de la Semana Santa andaluza-, música y luz convergieron para construir un espacio grave y austero, ascético, podría decir.

Sin embargo, y tristemente, la tercera razón que me lleva a considerar Sueña El Greco… poco habitual no tiene que ver con su consideración estrictamente artística o estética, sino con las circunstancias que rodearon a su puesta en escena, desde lo limitado y angosto del foso en el que los miembros de Zahir Ensemble tuvieron que situarse para encarnar las sutilezas tímbricas de Sánchez-Verdú hasta la inaceptable reacción de parte del público, que salió de la sala voceando entre insultos y aspavientos. Es posible que ambas cuestiones les parezcan anecdóticas e incluso divertidas. Yo creo que muestran lo excepcional que es asistir en Sevilla al estreno de un proyecto artístico de vanguardia. Quizás esté exagerando -podría ocurrir, soy andaluz-, pero parece que el público sevillano -si me permiten la generalización- continúa siendo incapaz de asumir con naturalidad una propuesta estética, crítica y poco convencional.

Más allá de gustos y opiniones, Sueña El Greco el Martirio de San Sebastián nos ofreció la oportunidad de observarnos como lo que somos: seres alienados en constante lucha por trascender nuestra propia condición humana.

Y para esta lucha necesitamos una luz, aunque solo sea la de una vela.