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La primera vez que los músicos se reúnen oficialmente para crear un círculo privado, ajeno a las opiniones de crítica y público poco interesados en la modernidad, es en Viena a finales de 1918. Tras el escándalo que provocara el estreno de los Altenberg Lieder en 1912 y el posterior protagonizado por Stravinsky en París con Le sacre du Printemps, el grupo de Schönberg, ya terminada la Gran Guerra, era consciente de que la única salida a las obras de nueva creación pasaba por apartarse de los aficionados y críticos aferrados a la tradición y fundar una Asociación de Ejecuciones (o Interpretaciones) Musicales Privadas (la “Verein für musikalische Privatauffürungen”) con la que se pudiera formar una “élite dentro del público melómano”. En la asamblea general del 12 de Diciembre de 1918, Schönberg asume que la asociación es “un evento europeo único (…) nosotros pretendemos educar a un público que poseerá un conocimiento de la música moderna como no ha poseído ningún público antes en el mundo”. El consejo de administración lo integran 18 músicos, entre los cuales figuran Webern, Berg, Steuermann, Max Deutsch y el musicólogo Roland Tenschert. El 29 de Diciembre de 1918 tendrá lugar el primer concierto de la Asociación, cuyo primer objetivo era realizar el número suficiente de ensayos de las obras a interpretar para poder así ofrecer con claridad y comprensibilidad a los oyentes el repertorio moderno. Este carácter elitista sólo encontrará una réplica en todo el siglo XX, el Domaine Musical creado por Pierre Boulez en 1954. El concierto inaugural de la Verein vienesa contemplaba obras de Scriabin, Debussy y Mahler (la transcripción al piano de su Séptima Sinfonía). Las obras que más veces se tocaron a lo largo de los 113 conciertos que acogió la Asociación fueron la Sonata opus 1 de Berg, los Nocturnos de Debussy, los Frühe Lieder de Mahler y el Pierrot Lunaire.

El 29 de Diciembre de 1918, por tanto, pasa a ser una fecha fundacional, pues ahí, y no en otro sitio, se puede decir que nace la Nueva Música; es el momento en el que se tiene conciencia de que una nueva sonoridad se pone en marcha y va a desarrollarse y expandirse en los siguientes decenios. Han transcurrido cien años de aquel evento. La huella de la música que se pergeñó en la Viena del decenio 1910-1920 llega hasta hoy; sus consecuencias son numerosas, pero una duda nos asalta: ¿No fue en realidad aquella Asociación de Interpretaciones Musicales Privadas un adelanto de las fracturas que se han sucedido desde entonces entre el compositor y el público? ¿Fueron premonitorias de este estado de cosas? El primer paso no puede ser más desalentador: la Sociedad se disuelve en 1922, Schönberg se terminará exiliando a América con la llegada de los nazis al poder en Alemania; Berg y Webern mueren de forma desgraciada y, mientras eso sucede, la música que genera el favor del público es la que hoy llamamos Neoclásica. Stravinsky ha tomado en los años veinte las riendas del gusto popular y, aunque se han estrenado algunas obras para orquesta de la Escuela de Viena (uno de ellos, el del Concierto para violín de Berg en Barcelona en 1935, es particularmente célebre), la tendencia pasa por revisitar las formas del pasado, a veces en forma de pastiche o con elementos tomados de los nuevos géneros, como el jazz. Los músicos americanos o los exiliados son los que presentan las obras de tono más flexible: Copland, Gershwin, Eisler, Weill…

La llegada de la Segunda Guerra Mundial  va a suponer un vacío en la composición, un vacío del que se va a salir con un espíritu diferente, renovado. Los títulos de algunas de las composiciones de esos años de oscuridad son explícitos: Canti di prigionia, Cuarteto para el Fin del Tiempo, Coro di Morti… Los ecos de la barbarie llegan hasta finales de la década de los cuarenta: Il prigioniero, Un superviviente de Varsovia, Noche oscura… En 1948, se mueven los músicos en direcciones en principio opuestas, pero que a la larga van a converger. Habrá que esperar bastantes años para que los experimentos de ese momento cristalicen: en París, Schaeffer da el pistoletazo de salida a la Musique Concrète, en Méjico, Nancarrow comienza a tirar del hilo de sus Estudios para pianola; en Nueva York, Cage inventa el piano preparado para dar un tono percusivo al instrumento con el que acompaña al bailarín Cunningham; en Roma, Scelsi da los primeros pasos en pos de un estilo que se llamará “sonido único”; en América nace el long play, el disco de vinilo de larga duración gracias al cual se podrán escuchar las piezas extensas del repertorio, la cinta magnetofónica jugará un papel primordial en las búsquedas por parte de Schaeffer… y en una ciudad alemana devastada por la reciente guerra nacen los cursos de Nueva Música. Es en efecto en Darmstadt donde el término Nueva Música aparece como oficial para designar las obras de nuevo cuño. Pero la apuesta allí por lo nuevo es, en realidad, un acto de sabotaje, una pequeña rebelión, toda vez que la determinación de realizar unos cursos de música contemporánea, en pleno corazón de una Alemania en ruinas, proviene de la iniciativa de una de las fuerzas de ocupación, la representada por el ejército americano, que destinó en aquel momento una gran cantidad de dinero para el restablecimiento inmediato de la vida cultural en Alemania, especie de Plan Marshall. Se da la paradoja de que esa iniciativa partía, en un primer momento, como plataforma para dar a conocer en concierto la música compuesta en América en los años precedentes. Los músicos que acudieron a los cursos desaprobaron aquellas iniciativas y se decidieron por crear desde cero. Las consecuencias de esos encuentros de Nueva Música en Darmstadt serán múltiples. De un lado, el mundo musical va a enriquecerse desde todos los ángulos, pero el formato instrumental va a seguir siendo prácticamente el mismo que el que instauraran los músicos en torno a Schönberg, es decir, las obras se escriben para solistas o pequeños grupos, los que están en ese momento más cerca de los compositores, con lo que se lleva a cabo una tarea conjunta de creación e interpretación.

Como ocurriera en la época de Schönberg, el público mayoritario vuelve a estar alejado del músico, que se instala en su taller y experimenta con los nuevos sonidos. Las obras que se tocan en primicia en aquellos cursos de verano, y de las que pronto habrá réplicas en otras ciudades de Europa, no se tocarán en los auditorios convencionales hasta pasado algún tiempo (y no todas las obras), lo que quiere decir que se fragua, en esos años cincuenta y sesenta, un ambiente de hermetismo en torno a la obra de nueva creación que va a persistir hasta nuestros días. En el momento en que empiezan a estrenarse las obras del nuevo estilo y los teóricos comienzan a escribir análisis sobre una música que explora en nuevos territorios, los oyentes siguen instalados en la escucha de la música inmediatamente anterior y, cada vez más, en la recuperación del legado clásico. Una de las razones de esta situación reside, efectivamente, en el rechazo que produce en el público mayoritario el formato de la mayor parte de las obras de nuevo cuño. Simplemente, en los auditorios, montados para escuchar a las grandes formaciones orquestales, no tiene cabida la pieza de nueva creación, compuesta para una plantilla de 5, 10 o 15 músicos tan solo. Se la ignora. Sin embargo, en la propia Alemania brotaron a lo largo de los años sesenta y setenta las formaciones orquestales que asumían la interpretación continuada de la obra de vanguardia. El término “vanguardia” aparece en ese momento como sinónimo de música que lleva dentro el sello de la experimentación y de lo distinto. Las emisoras de radio contribuyeron al afianzamiento de esta nueva cultura, contribuyendo a la difusión de la Nueva Música por medio de la grabación de los conciertos y en la creación de laboratorios de electrónica musical que servirán para la experimentación con la materia sonora. En poco tiempo, esta actitud de defensa de la Nueva Música se extiende a otras emisoras estatales de Europa. Estocolmo, Milán, France Musique en París, donde había nacido la Música Concreta en 1948 de la mano de Pierre Schaeffer… No al principio, sino ya en los años setenta, la obra de nueva creación se puede escuchar en disco en grabaciones editadas por los más importantes sellos (Philips, Deutsche Grammophon, Decca…), pero también en las pequeñas firmas que surgen en Europa y en América. De pronto, la llamada Avant-Garde se impondrá como una tendencia respetable. A este importante repunte contribuye el tono de modernidad que toman muchas de las obras compuestas en los ámbitos del jazz y la música pop. Llegan a coexistir, en un momento determinado, sellos discográficos que graban, indistintamente, piezas de free-jazz e improvisación, pop sofisticado y Avant-Garde (los sellos Actuel, Shandar o Nonesuch). Ha costado tiempo para que la Nueva Música encuentre un público fiel; por ejemplo, en Francia, ha hecho falta que a mediados  de los años cincuenta el mismo Boulez exigiera al gobierno de su país la formación urgente de un grupo estable para estrenar con regularidad allí las obras de la modernidad, el Domaine Musical, mientras que en España, las iniciativas aisladas de compositores como Barce y De Pablo, en torno a agrupaciones y foros diversos, contribuirían a que al menos un público minoritario tomara contacto con lo que se hacía en Europa. Un aporte fundamental de esta Nueva Música es el empleo del color sonoro, algo que ya Schönberg dejó claro en sus búsquedas cromáticas influido por las prácticas pictóricas de Kandinsky. El concepto del color del sonido empieza a tomar una importancia capital, en efecto, a partir de la Klangfarbenmelodie, la melodía de timbres de la Escuela de Viena. Posteriormente, la vanguardia de la segunda posguerra anima a la creación de efectos sonoros y de timbres inauditos. Conviven la obra de signo exploratorio (las Sonatas de Boulez, las piezas para conjunto de Stockhausen -Refrain, Zeitmasse), las experiencias con grupos de improvisación y asunción del azar en la interpretación (Globokar, Cardew, Cage), un nuevo trato del material heredado del clasicismo (la Sinfonía de Berio, las piezas orquestales de Maderna) y el empleo de masas sonoras (Ligeti, Xenakis). El carácter de hermetismo que ha perseguido a muchas de aquellas obras sólo hay que entenderlo desde la poca apreciación que han tenido durante demasiado tiempo y a la escasa predisposición de los intérpretes. Una escucha atenta de muchas de aquellas piezas, nacidas con el marchamo de especulativas o que, asumiendo el azar, parecieran despegarse de lo que entendemos por disfrute de la música, deja claro que, detrás de ciertos prejuicios, existía una rigurosa elaboración y estaban pensadas para que el sonido se manifestase contrario a cualquier connotación de frivolidad: la finalidad de los autores que se daban cita en Darmstadt, que pasaba por liberar a la obra nueva de toda contaminación (estética, expresiva, sentimental), se hacía realidad: ante todo, lo que persigue esta vanguardia es un Ideal Sonoro, que es también un Ideal de Escucha.

Los postulados provendrán de músicos como Boulez, pero el compositor que aglutina el rosario de novedades que surgen en Darmstadt y, por extensión, en Europa, no es otro que Stockhausen, quien se libra de toda atadura formal para ofrecer piezas que no guardan relación más que con la intuición, con el sentido de la improvisación y el deseo por alcanzar al público más amplio posible: música universal (Hymnen, Stimmung, Tierkreis, Aus den sieben Tagen, Mantra…). Esta música irrumpe con fuerza en los años sesenta y coincide con la época del fulgor del pop y el free jazz. Los estilos se mezclan y a veces los músicos intervienen en formaciones ajenas al ámbito del cual proceden: Henry compone para el grupo Spooky Tooth, los Mothers of Invention realizan piezas de música electrónica, Parmegiani graba piezas de tipo funcional, los Moody Blues integran una orquesta sinfónica en sus primeros álbumes, los Beatles experimentan con la electrónica (Revolution) e insertan material orquestal (A day in the life). Es posiblemente la época más feliz del siglo, pues de pronto ha llegado a la composición o al terreno del pop una generación que no vivió la guerra. Los años sesenta suponen la mayor floración de estilos que haya visto nunca la música. Y eso es también consecuencia del surgimiento de una sociedad más rica, que ahora se preocupa por el bienestar, por el hedonismo. Tras las piezas que nacieran en la posguerra, con títulos que hacían referencia a unos tiempos convulsos, y tras el período de inestabilidad del lenguaje que acogían tanto Darmstadt como la música concreta durante los años cincuenta, con títulos como Etudes, Pieces, Stücke, Structures, que demostraban aún la impericia de los músicos con los nuevos materiales, los sesenta serán unos años en los que la abstracción dará paso a un tono expansivo. Sin embargo, no hay que considerar que las composiciones nacidas en aquel período “oscuro” han de ser forzosamente ignoradas, como si fueran simples balbuceos. Ocurre simplemente que están compuestas con un lenguaje de gran austeridad y hoy día aun conservan el aire de lo experimental y, desde luego, no estaban contaminadas por ningún tipo de influencias extramusicales. Los títulos que todavía interesa recuperar son, por ejemplo, Folio de Brown, las 14 Arten den Regen zu beschreiben de Eisler, el Quartet de Wolpe, la  opus 2 de Goeyvaerts o la Composition for 12 instruments de Babbitt.

La gran preocupación entre los músicos que se dan cita en Darmstadt, como quedó dicho, es la consecución de un Ideal Sonoro. Se busca una Pureza del Sonido que suponga la verdadera conquista del músico frente a lo que considera despropósitos de los tiempos anteriores: borrón y cuenta nueva. Boulez lo intenta desde la serialización de los parámetros, Stockhausen desde la libre asunción de materiales diversos y la adopción de un estilo que englobe a todos por igual: Arte Total (un poco a la manera de Wagner), Nono desde el material entendido como documento sonoro, Berio y Zimmermann desde el collage, Ligeti y Xenakis con el uso de manchas sonoras, Kagel desde el gesto teatral y, a partir de su aterrizaje en Europa, Cage con el uso desinhibido de un material que acoge cualquier formación o evento sonoro y, en el caso de Feldman, por medio de un lenguaje dominado por la introspección. Sin embargo, entre los europeos habrá pronto fisuras y los estilos registrarán cambios importantes y se abandonará aquella búsqueda de la pureza en favor de una sofisticación: Ligeti, Berio y Boulez, por ejemplo, entrarán de lleno en la Gran Forma y escribirán para las orquestas sinfónicas. Mientras que los americanos continúan fieles a su estilo, los europeos, aquellos que pretendían derribar las barricadas de los tradicionalistas, irrumpen en el Gran Auditorio y, en el caso mismo de Boulez, se llega a la dirección de orquesta y de ópera, justamente los estilos sobre los que él mismo vituperaba en los años de furor en Darmstadt. Dos estéticas surgidas en aquel círculo han permanecido imperturbables a lo largo del tiempo, las protagonizadas por Earle Brown y Aldo Clementi. En ambos casos, estamos ante un ideal sonoro que pasa por la abstracción y la fidelidad a unas pautas que nacen en la radicalidad de Darmstadt y que nunca claudicarán ante cualquier atisbo o amenaza de cambio. Al contrario que sus compañeros de generación, proclives a giros inesperados en sus estilos y a incluir materiales de muy distinta procedencia, a Brown y Clementi les interesa solamente la Forma. Es por eso que sus obras han pasado muy bien la prueba del tiempo y, como quiera que no han sido nunca visitados con frecuencia por los intérpretes, sus respectivos legados permanecen frescos como el primer día. Brown irrumpe de manera torrencial en 1961 (Available forms) y ya jamás  se apartará de ese lenguaje sumamente abstracto pero también de lineas muy finas, siempre en busca de la Pureza. ¿No será, en realidad, Brown el auténtico continuador de las formas breves “descubiertas” por Webern? Clementi irrumpe con no menos estrépito en 1964 con una pieza que, para escarnio del mundo musical, ha permanecido oculta demasiado tiempo: Varianti A. Si Clementi representa el mayor grado de esencialidad en la música europea nacida con Darmstadt, su pieza Varianti A supone uno de los mayores toques de atención dados a la uniformidad del lenguaje que se buscaba en la Nueva Música. El material eruptivo de Variante A le da la espalda al puntillismo impuesto por Boulez. Compuesta trece años después que Matastaseis y tres años antes que Lontano, la pieza de Clementi aporta algo que está ausente en las partituras de Xenakis y Ligeti, como es la ausencia total de refinamiento de escritura. Su tono magmático es casi una premonición de algunas de las propuestas que se van a dar en los años sucesivos y que provendrán de fuentes muy diversas. Puede hacerse una reflexión más preocupante alrededor de esta obra de Clementi: la imposibilidad prácticamente absoluta de que se pueda volver a interpretar esta pieza en el futuro, dado que los intérpretes de ahora prefieren un tipo de material bien distinto, en donde pueda brillar más su virtuosismo. El que sólo se haya conservado una grabación radiofónica del estreno de la obra habla por sí solo de este particular estado de cosas. También la música de Brown permanece en el limbo: es la suerte que les toca a los quiméricos. El arte de Clementi no se apartaría ya, salvo en algunas piezas al estilo antiguo, de ese continuum expresado en Varianti A. Ese estado febril lo retoma el músico en Parafrasi (1981), donde la voz tratada con ordenador toma un tono fantasmagórico que se despega de toda la música hecha en su época. Tal vez solamente en las piezas acusmáticas de Francis Dhomont pueda rastrearse una sonoridad tan inquietante como la expresada aquí por Clementi.

El planteamiento de la obra musical según parámetros totalmente desconocidos hasta entonces, serán moneda corriente ya entrados los sesenta. Se ha dicho antes que conviven en este tiempo las estéticas del pop y el jazz, pero no sólo con las obras nacidas desde la vanguardia impuesta en Darmstadt, sino también con las diferentes estéticas que permite el nuevo empleo del material, que se hace más rugoso en los grupos de improvisación europeos (Musica Elettroniva Viva, Nuova Consonanza) y definitivamente denso en Sonic Arts Union. Aun hoy asombra escuchar piezas provenientes de los integrantes del Arts Union, como Gordon Mumma: Pontpoint, Hornpipe, Rainforest: no se sigue ninguna regla. La música electrónica, que empezara balbuciente, va tomando una sonoridad cada vez más plena: Stockhausen ha compuesto Mikrophonie en 1964, con lo que se emparenta, por decirlo así, con la estética ruidista del grupo de Ashley, Mumma y Lucier y, en cualquier caso, adelanta la que es la muestra más original de la composición electrónica en América, la que lleva a cabo Pauline Oliveros en tan sólo un año, 1966. Oliveros irrumpe con una fuerza inusitada con I of IV, Big mother is watching you, The day is disconnected the erase head and forget to reconnect it y Angel fix, un grupo de piezas que no han perdido nada de su valor, antes al contrario se erigen como las mayores aportaciones a este ámbito sonoro por parte de Oliveros, que aun no había moderado su lenguaje con la Deep Listening band. Al contrario que el estilo de Subotnick, que nace sofisticado y con un oído puesto en las sonoridades promulgadas por los hippies del área de San Francisco, Oliveros se salta las reglas y con sus trabajos de primera hora pone tal vez el mejor ejemplo de lo que caracteriza a la música electrónica, como es la posibilidad de expresar lo inexpresable.

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El ya clásico libro de Jonathan Sterne The Audible Past (2003) termina con unas reflexiones sobre “audible futures” (futuros audibles), donde reflexiona sobre algunos aspectos que tienen vigencia absoluta pese a los quince años que separan la actualidad de la publicación del texto.

Una de las cuestiones clave es la relación con la tecnología, que deriva en un imperativo. No solo en la publicidad, sino también en la construcción de los sujetos consumidores, donde se transforman los deseos en necesidades. Es como este ordenador desde el que escribo, herramienta que se ha vuelto tan fundamental que, sin ella, gran parte de mi trabajo sería impensable. Hoy en día, ya no se pueden enviar manuscritos a editoriales, sino que se resuelven tales cuestiones por email. Lo que pone Sterne sobre la mesa ante esta obviedad epocal es la pregunta por lo qué está detrás de que ciertas tecnologías aparezcan ahora y «qué formas sociales, qué relaciones sociales encapsulan» (337). De este modo, lo que propone es entender las “tecnologías sonoras” [sound technologies] como “artefactos sociales”. Así, el supuesto progreso que las tecnologías implican se cruza con la dificultad de hablar de progreso en términos sociales. Dos temporalidades se entrelazan en la consideración de tales tecnologías. Y, de hecho, lo que explícitamente quiere ofrecer Sterne es la posibilidad que abre el sonido en tanto su historia «contiene múltiples temporalidades y una variedad de cronologías interseccionales» (341), algo que pone en jaque la propia noción de historia como construcción coherente de “continuidades”.

Su aproximación a las cuestiones sonoras resulta relevante, justamente, porque elabora una arqueología al revés de lo que suele ser lo común entre los académicos que se ocupan de estas materias. Mientras que tratan de encontrar en lo sonoro o en la música marcas o huellas de lo social, Sterne se posiciona en el punto de vista de aquellos procesos sociales que han derivado en determinadas tecnologías sonoras, así como ciertas creencias y certezas sobre el sonido. Por ejemplo, señala que para entender los dispositivos de sonido portables con auriculares (él cita el walkman, aunque podríamos pensar en el móvil con Spotify premium) habría que trazar su historia desde el “paisaje urbano moderno” [modern cityscape]. Otros teóricos dirían, por el contrario, que el walkman es una consecuencia de tal paisaje urbano. El acento y la novedad de Sterne está en partir del fenómeno relativo a lo sonoro para comprender lo social: «las teorías sobre el sonido son responsables de las teorías de la humanidad y de la sociedad que articulan» (344).

Lo que Sterne trata de hacer es desubicar, al igual que se ha hecho con la música a lo sonoro de su supuesto carácter como “no-histórico” o “transhistórico”, es decir, como una “constante”. Este proyecto, en realidad, se cruza con algo que ya intentaron algunos miembros de la teoría crítica: criticar la filosofía construida en base a conceptos tratados como invariables, como la verdad, la belleza o lo bueno (siguiendo la estela platónica). Su trabajo consistía, por tanto, en poner en movimiento tales conceptos detenidos. Desde la propuesta de Sterne se podría pensar, por tanto, en un concepto de sonido que ponga en duda la abstracción en la que deriva, sobre todo, por parte de algunos artistas sonoros, que hablan simplemente del sonido como “material”, al igual que lo son la madera o el mármol para los escultores, como si eso agotase la cuestión. De hecho, indica que cuando se habla de algo así como de una “historia del sonido” es como si los teóricos de la imagen o de la cultura visual hablasen de la “historia de la luz” (10). El sonido, por tanto, tiene que entenderse desde una perspectiva crítica en el cruce de naturaleza-sociedad, en la medida en que en el sonido se constituye desde la tensión entre un tipo de sonido que se oye (en términos de posibilidad fisiológica) y un tipo de sonido que se podría [might] oír (en términos de adscripción de una carga cultural específica y, normalmente, en base a un modelo antropomórfico).  Como vemos, son dos asuntos los que se abren aquí: por un lado, qué significa tal núcleo temporal (Zeitkern, en términos adornianos) de los ‘grandes’ conceptos filosóficos y en qué consiste específicamente el sonido desde la negación de su carácter constante.

Uno de los pasos para tal “re-historización”, por decirlo así, de lo sonoro, lo lleva a cabo en el marco de la reformulación del cuerpo a través de lo sonoro. Para ello, pone en duda la agencia de la voz. A diferencia de lo que creían los teóricos de la música hasta el siglo XIX, la música ni intenta imitar a la poesía ni la ensalza. La voz, en el sonido, no es agente según Sterne porque ésta se define en torno a una “relación social que hace posible el momento de la comunicación sónica” (Sterne, 2003, p. 344). Tal relación social, según sus palabras, implica la simplificación de la voz -o, en términos generales, del sonido- como agencia y el sonido como “su ausencia”. La voz, convertida en discurso [speech] como “lugar metafórico o real de la agencia”, se basa en un concepto de cuerpo como “base para toda posible experiencia”.  Tal agencia se constituye, entonces, en la conversión de la voz en la base del diálogo; algo que, como tal, no tiene cabida real en grandes sociedades y prescinden de otro tipo de herramientas críticas, como modelos alternativos de escucha. Hay, por tanto, un privilegio del sujeto capaz de emitir sonido. Para ello, reconstruye brevemente la historia de la sordera: los sordos, al menos en el siglo XVI, eran considerados como desalmados, “pues no podían hablar”. La tradición que vincula la voz con el alma es al menos tan antigua como Platón, de ahí que la música -cantada- fuese potencialmente peligrosa: provenía de y afectaba directamente al alma. El proyecto que propone Sterne parte, entonces, de eliminar o reubicar el privilegio del cuerpo sonoro. De hecho, podría entenderse desde esta perspectiva sus preguntas iniciales, a saber, la motivación social hacia el desarrollo de ciertas tecnologías relacionadas con lo sonoro. El micrófono o los auriculares, que articulan un espacio sonoro privado, serían mejoras de tal privilegio de lo sonoro. De esta forma, las tecnologías de lo sonoro no son “impostoras o sucedáneos de la interacción real” ni “disturban o infrarrepresentan una realidad previa” (349), no hay una “cosa en sí misma antes de la grabación” o la reproducción, es decir, no lo mide en términos ontológicos, sino que propone si habría que pensar si se dirigen a legitimar un modelo político que privilegie lo sonoro. Por tanto, como ya anunciaba en las primeras páginas del libro, “la historia del sonido implica la historia del cuerpo” (12).

“Lo sonoro”, concluye, “deja huellas”. Aunque define como su objetivo es entender esas huellas como “hechos de la vida moderna” (351), parece que hay una consecuencia aún más radical: cómo se dejan esas huellas, si en forma de herida, de grieta o de cicatriz y qué gestos sociales acuden a taparlas.

Traducción: Alberto Bernal
Imágenes de portada y cabecera de Trond Reinholdsten, El nacimiento del artista desde el espíritu de la música (2008).

En el presente artículo me gustaría presentar un modelo teórico con el que puedan analizarse y discutirse las reflexiones actuales acerca de la “desintegración” o “ruptura de límites” del concepto de música. En un primer paso aclararemos cómo se constituyó a principios del siglo XX el concepto tradicional de música contemporánea y qué es aquello que podría considerarse identitario en él. En un segundo paso, intentaremos reconstruir los elementos mediante cuyo desarrollo este concepto histórico se fue desintegrando. Y en un tercer paso mostraremos cómo este “concepto desintegrado de música” únicamente constituye un registro momentáneo en el que aquellas numerosas transgresiones de límites conducirían finalmente a un concepto reflexivo de música. Al menos en el ámbito de la música de creación[1], es éste un enfoque que presenta validez, existiendo también un buen número de razones para aplicarlo.

EL CONCEPTO HISTÓRICO DE MÚSICA

El aspecto más relevante de la nueva música contemporánea[2] fue su origen en la atonalidad a principios del siglo XX. La diferencia entre aquella música que había desarrollado el sistema tonal a lo largo de un milenio de historia de música europea hasta sus extremos tardorrománticos, y las primeras obras atonales de la nueva música, es algo que marcó una diferencia inmediata para la escucha. Sobre la lógica de la cuestión (o, mejor dicho: sobre la lógica de nuestro lenguaje) se apoya el hecho de que cuando el género “música contemporánea” pudo determinarse en la diferenciación entre tonal y atonal, el concepto de género adquirió entonces una diferencia normativa: las obras atonales escritas sin concesiones definieron su centro, mientras que aquéllas con restos tonales fueron ubicadas en la periferia. Por ello Adorno confrontó a Schönberg con Stravinsky, por la misma razón se tomó durante mucho tiempo a Shostakovich y a Satie como figuras marginales, y por lo mismo se asocia habitualmente con el término de “música contemporánea” en primera línea a la Segunda Escuela de Viena, Darmstadt y Donaueschingen.

Al mismo tiempo, esta “nueva música contemporánea” permaneció firmemente anclada en la música clásica, pues se seguía componiendo para instrumentos como el piano, el violín o el oboe, pudiéndose desarrollar gracias al amparo institucional de la música clásica. Al igual que esta última, la música contemporánea se componía sobre el medio de la escritura musical, que a su vez hacía necesaria su relación con una editorial musical que imprimiera y distribuyera las partituras y materiales correspondientes. Bajo tales auspicios, las competencias para componer e interpretar música contemporánea únicamente podían adquirirse en los conservatorios, que fueron creados para que intérpretes, compositores y directores fueran capaces de leer e interpretar partituras. Con la fundación de algunos festivales o ensembles especializados, pudo establecerse cierta independencia con las instituciones de la música clásica, si bien el vínculo era tan fuerte, que la música contemporánea aún seguía forzosamente apegada a su principal idea: la idea de que la música, en su esencia y concepto, era música puramente instrumental que renunciaba a cualquier tipo de relación con lo visual, lo programático o con el lenguaje hablado[3].

Resulta sorprendente que la música contemporánea se haya manifestado casi exclusivamente como música absoluta, pues ya en el siglo XIX era la música programática la forma más avanzada de música clásica. Cuando Beethoven empleó texto para el cuarto movimiento de su Novena sinfonía, podía leerse ahí el mensaje secreto de que la música pura instrumental había llegado a sus límites, unos límites que incluso su propio maestro tuvo que trascender por una necesidad interna. ¿Por qué la música contemporánea no se ha relacionado con la música programática, volviéndose, en su lugar, hacia la vieja idea de música absoluta? Para poner bajo discusión tales cuestiones fundamentales, es necesaria una distancia teórica que, en el caso anterior, puede adquirirse si en lugar de analizar únicamente las ideas conductoras y los discursos, contemplamos también los dispositivos que acogen tales ideas. Los dispositivos son, dicho brevemente: constelaciones de poder en las que los discursos y las instituciones se estabilizan recíprocamente.[4]

Las ideas conductoras, como la de la música absoluta, tienen la capacidad de estructurar fuertemente los discursos, al poner en estrecha relación una pregunta descriptiva con otra normativa, y ofrecerles una única respuesta aparente. Con respecto a la música, ambas preguntas serían: ‘¿Qué es música?’ y ‘¿Qué es buena música?’. Al investigar separadamente ambas preguntas puede entenderse mejor, a posteriori, por qué la idea de la música absoluta se agotó en la música clásica del siglo XIX y, sin embargo, pudo seguir viviendo en la música del siglo XX.

La afirmación de que la música, en su esencia, es música pura instrumental, concierne únicamente a la pregunta descriptiva. La pregunta normativa, en cambio, se responde por sí misma hasta bien entrado el siglo XIX, en la medida en que todas las artes eran concebidas como ‘bellas artes’. La ‘belleza’ era, en correspondencia, el valor estético intrínseco que fue atribuido a la música absoluta. No es casual que el canónico texto de Eduard Hanslick acerca de la música absoluta lleve el elocuente título de “De lo musicalmente bello” (1854). La impresión, extendida entre los seguidores de la música programática, de que la idea de música absoluta se había consumido, estaba fundamentada, al fin y al cabo, en el agotamiento generalizado de la ‘belleza’ como idea conductora entre las entonces denominadas ‘bellas artes’.[5]

Por una razón parecida perdió la nueva música contemporánea del siglo XX el interés en la música programática. La música – tal y como la pintura, la poesía y el resto de géneros modernos- descubrió para sí misma una estética de las ‘ya no bellas’ artes. Se comenzó investigando valores estéticos alternativos, tales como el acontecimiento estético, la ambivalencia estética y lo sublime estético en su forma pura (es decir, desvinculado de la ‘belleza’). Dicho de otra manera, el arte moderno se concentró sobre aquellos valores estéticos que en la historia del arte habían jugado hasta entonces un mero papel de valores estéticos secundarios. La música contemporánea era música clásica que podía componerse con estos otros valores estéticos.

A principios del siglo XX, la música contemporánea se adscribió, por los mismos motivos que la música clásica a principios del XIX, a una idea de música absoluta: en ambas ocasiones la música pura instrumental se encontraba en una disposición de innovación, existiendo también una preferencia institucional por ella. Cuando más fuertemente institucionalizada se encuentra una forma artística -por ejemplo para que la ejecución de música escrita pueda tener lugar en instrumentos acústicos- tanto más fuerte es la motivación de todos los participantes de utilizar sus recursos técnicos, personales y económicos. Por ello pudieron constituirse durante los siglos XVIII y XIX los géneros instrumentales de la sinfonía, el concierto para violín o el cuarteto de cuerda, y es precisamente en esos géneros donde comenzó a entreverse la propia autodefinición de la música clásica como tal.

Sólo cuando se hizo evidente que dentro de este marco no podían componerse obras grandiosas ad infinitum, y cuando se dio por hecho que incluso Beethoven ya no veía esta posibilidad para sí mismo, fue entonces cuando Wagner llegó a la idea de poner en cuestión el concepto de música predominante (caracterizando para ello el término de ‘música absoluta’ como un patrón negativo sobre el que su propia idea de música artística podía destacarse). “Wagner alababa a estos compositores [Haydn, Mozart y el primer Beethoven] por haber agotado completamente el potencial de la música pura instrumental, pero al mismo tiempo observaba este potencial como necesariamente limitado. Para Wagner, la música instrumental era una forma de expresión históricamente superada”.[6]

El concepto de música contemporánea fue también inicialmente determinado por dos factores complementarios, a saber: que la música de nueva creación era en el fondo música pura instrumental, pues es precisamente bajo esta forma como el factor de innovación -de desarrollar nuevos valores estéticos- podía mostrarse más genuinamente; y esta idea de música absoluta, vinculada al progreso del material y negando al mismo tiempo la estética clásica de lo bello, que supo sacar provecho de aquellas instituciones derivadas de la música clásica que fueron creadas para la interpretación de música pura instrumental. Así es como la nueva música contemporánea construyó su propio dispositivo, en el cual la idea de música absoluta podía legitimar su forma institucional en unas instituciones que a su vez privilegiaban una música que se adscribía a la idea de música absoluta. El concepto de música contemporánea quedó así anclado, entre ideas e instituciones, en estructuras de poder complementarias, y así permaneció realmente estable durante prácticamente un siglo. La música contemporánea persistió de manera realmente naif en el modus operandi de la modernidad clásica, inmunizándose así frente a los desarrollos conceptuales y postmodernos que en las artes plásticas empezaron a surgir ya durante los años sesenta. En relación a este dispositivo de la música contemporánea pueden trazarse, a posteriori, cuatro demarcaciones, las cuales regulan qué culturas musicales, qué ismos, qué obras y qué compositores habrían pertenecido y triunfado en el campo de la música contemporánea, y cuáles no.

Primero tendríamos la demarcación con respecto a la música clásica. De esta manera, la música demasiado tonal -como la así llamada Contemporary Classical Music- quedaría automáticamente fuera de la música contemporánea. De igual manera, la relación entre la música contemporánea y otros géneros artísticos estaría regulada de manera estricta: los planteamientos transmediales o multimediales, según la idea de música absoluta, quedarían relegados al ámbito disciplinar del teatro musical o del ballet, fuera de cualquier festival de música contemporánea. Así, la diferenciación entre música contemporánea y otras artes habría marcado un límite que los compositores no podían cruzar libremente. Una tercera línea de demarcación separaría la música contemporánea de relaciones directas con lo cotidiano; los ready mades musicales apenas se han visto en conciertos, al contrario de la omnipresencia de los ready mades en los museos de arte contemporáneo; el límite entre arte y mundo real quedaba así apuntalado por un aparato de difusión que resultaba infranqueable para la música conceptual. Una cuarta demarcación se creó automáticamente con la música popular, la cual, por su elemento melódico, rítmico y armónico y sus explícitos y triviales textos, se constituyó en un tabú para la música contemporánea.

EL CONCEPTO DESINTEGRADO DE MÚSICA

En los años noventa, el sistema de la música contemporánea entró en un estado de hibernación que duró dos décadas. Por una parte, cada vez estaba más claro que el así llamado “progreso del material” era cada vez más reducido si lo comparábamos con su anterior desarrollo histórico (incluso Lachenmann estaba ahí falto de respuestas)[7]. Pero, por otra parte, el dispositivo de la música contemporánea continuaba provisionalmente activo, en la medida en que la idea de la música absoluta seguía fijando la atención de las instituciones musicales hacia la música instrumental, y éstas seguían repartiendo encargos a aquellos compositores que seguían obstinadamente adscritos a tal idea conductora. Es por ello que el concepto de música contemporánea permanecía intacto dentro de sus cuatro demarcaciones. La escena salió de su letargo por primera vez debido a un acontecimiento al que al principio no se le prestó la debida atención por su supuesta superficialidad: la revolución digital, por cuyos numerosos e imprevisibles nuevos caminos pudieron crearse y difundirse obras que se oponían claramente a la idea de música absoluta. En particular, la construcción del género “música conceptual” fue aquello que llevó a una desintegración generalizada del concepto tradicional de música contemporánea.

Lachenmann, en su artículo publicado en MusikTexte, despacha esta cuestión con la afirmación de que “el planteamiento conceptual en este grado tan explícito, desde Erik Satie, Marcel Duchamp, Nam June Paik y el movimiento Fluxus, pero también desde Stockhausen, Schnebel y Cage… hace tiempo que puede considerarse historia”; con esto parece ignorar el argumento que habitualmente se esgrime contra esta intransigencia: que estas obras, que desde la perspectiva actual podrían reconstruirse como música conceptual histórica, no fueron entonces ni escritas ni percibidas como música conceptual –hasta hace poco ni siquiera se había establecido el término de música conceptual[8]. En la medida en que las instituciones de la música contemporánea seguían aferradas al modelo de la música absoluta, la música conceptual quedaba institucionalmente marginada, o bien tenía que buscar asilo en otras artes. Para aquellas acciones anestéticas –como el “String Quartet” (1962) de George Brecht, en el que los cuatro intérpretes se sacuden virtuosamente las manos, en lugar de tocar en sus instrumentos- no había ni dinero ni empatía. También existían buenas razones para negar la entrada al escenario a una corriente artística como el Fluxus, una de cuyas especialidades consistía en destrozar instrumentos –Nam June Paik lo mostró de manera ejemplar en su “One for Violin Solo” (1962). No fue hasta el momento en que esta antimúsica encontró en YouTube su propio canal de difusión, cuando la música conceptual adquirió una plataforma desde la que pudo retar la autocomplacencia de la música contemporánea, así como poner en tela de juicio su propia definición.

La música conceptual vuelve a consumar aquella “confraternización idealista de arte y vida”, que en su momento había escrito la vanguardia sobre su bandera. Sus obras superan la diferenciación entre música y realidad en la medida en que renuncian deliberadamente a la totalidad del aparato de difusión musical. En su “El nacimiento del artista desde el espíritu de la música” (2008), la cabeza de Trond Reinholdsten busca un camino hacia la luz entre un libro de Xenakis y otro de Stockhausen, que el compositor coloca delante de su cara. Las obras conceptuales apelan de esta manera al sistema musical y, al mismo tiempo, lo niegan: saltan por encima de las instituciones musicales, de la especificidad de los medios y del concepto musical tradicional, de manera que siempre pueden ser percibidas como crítica institucional, constituyéndose al tiempo como una forzada forma de autorreflexión del sistema musical sobre sí mismo. En algunas obras se produce por ello una comunicación directa con la vida real, como por ejemplo cuando Johannes Kreidler, en su Charts Music (2009), musicaliza datos bursátiles con el software de acompañamiento “Band in a Box”, componiendo así una especie de ready made asistido –las líneas melódicas surgen directamente de las líneas bursátiles.

En el sistema artístico de la música contemporánea, el límite institucional entre la música y el mundo real no fue transgredido hasta hace pocos años a través de la música conceptual digital, que a su vez trajo como consecuencia la aceptación y reconocimiento a posteriori de la música conceptual histórica. Lo relevante aquí es que estas transgresiones han llegado a aparecer en festivales como Donaueschingen y Darmstadt, cuando inicialmente habían sido obras producidas como vídeo y que sólo pudieron difundirse virtualmente. La música conceptual es la forma reflexiva más radical de la música de creación, la cual rompe el concepto tradicional de música contemporánea por su parte más débil: concretamente allí donde hasta entonces se había dado por supuesto ingenuamente que la música es un acto estético a priori.

Entretanto, no sólo es ya que se haya establecido como género, sino que, con obras como el Minusbolero (2015) de Johannes Kreidler o el concierto para piano de Trond Reinholdsten, Theory of the Subject (2016), la música conceptual ha llegado a un extremo. En ambos casos se trata de grandes obras de encargo de festivales para (o, mejor dicho, contra) orquesta sinfónica, cuyo corpus sonoro es transformado en corpus reflexivo: así en Minusbolero la orquesta toca el Bolero de Ravel sin (minus) la melodía, y en el concierto para piano de Reinholdsten, la parte para piano es tocada en su mayor parte por un piano automático. En menos de una década, el género de la música conceptual ha pasado de los estudios de pequeño formato para YouTube –como los Complete Music Performance Videos (2008) de Reinholdsten o los kinect studies (2011) de Kreidler- a obras de gran formato como las comentadas, en las que podría decirse que Kreidler juega el papel de lo apolíneo y Reinholdsten de lo dionisíaco.

Antes de que la revolución digital realizara varios bypasses sobre el anémico sistema de la música contemporánea, la música de nueva creación siguió sobreviviendo durante dos o tres décadas en el modus operandi de la modernidad clásica, convirtiéndose en una forma artística de historia ralentizada. En las artes plásticas, por contra, y debido a sus escasas exigencias institucionales, pudo construirse ya desde los años sesenta un arte conceptual y un arte específicamente posmoderno. En la música contemporánea, tales planteamientos fueron, bien marginalizados, bien reducidos a posiciones periféricas, o bien se llevaron a cabo únicamente con medias tintas -tal es el caso de la posmodernidad musical.

Existen unas cuantas obras que, en el contexto de la música de nueva creación, pueden tomarse como canónicamente posmodernas: La Sinfonia (1968-69) de Luciano Berio, la primera Sinfonía (1972-74) de Alfred Schnittke o el tercer Cuarteto “Im Innersten” (1976) de Wolfgang Rihm. Sin duda alguna, en todas estas obras se manifiesta una abierta ruptura con el concepto tradicional de música contemporánea, en la medida en que la diferenciación fundamental entre música clásica y contemporánea es trascendida mediante el uso de citas clásicas, las cuales implican la inclusión, irónicamente reflexiva, de la música tonal. Berio utiliza el tercer movimiento de la segunda sinfonía de Mahler como una especie de música de fondo sobre la que se van declamando textos junto a fragmentos de Schönberg y Debussy. Schnittke, en su primera sinfonía, desarrolla un específico estilo posmoderno mediante su característica composición “poliestilística”, que le permite la utilización vanguardista de música clásica, música popular y jazz en un tejido sonoro de música contemporánea. Rihm, por su parte, al final del segundo movimiento del citado cuarteto, compuso un pasaje que en su aspecto melódico y armónico suena como una obra de Schubert o Mahler, cumpliendo con la función de conmover de una forma completamente clásica, “im Innersten” [desde lo más profundo]. Pero a pesar de esta clara ruptura con la vanguardia de la música contemporánea, no estamos aquí ante ningún ejemplo de una posmodernidad musical plenamente desarrollada, algo que resulta evidente si echamos la vista sobre las obras de referencia de la posmodernidad de las artes plásticas. Las citadas obras de Berio, Schnittke y Rihm están separadas por un abismo de las icónicas obras de Warhol, Lichtenstein y Koons, pues, al contrario que estas últimas -con su preferencia por los cómics, la pornografía o el kitsch-, no mantienen una relación equivalente con la cultura popular, sino que se limitan a citar en primera línea fragmentos de la alta cultura de la música clásica.

Además, el procedimiento de la cita en la historia de la música y del arte es un criterio posmoderno no especialmente relevante; los indicativos verdaderamente relevantes radican en el hecho de que tales obras son populares, irónicas y juegan a un doble código, estando estos tres elementos presentes en todas las obras icónicas[9]. Tomando tal medida en consideración, podemos ver que no ha sido hasta hoy en día cuando esta importante demarcación con respecto a la música popular ha comenzado a trascenderse artísticamente.

Un ejemplo paradigmático para esto es la obra para orquesta Muzak (2016) de Moritz Eggert, que, como un Warhol o un Koons, cumple en la misma obra con estos tres criterios posmodernos: se trata de un popurrí de imitaciones de estilos musicales –es decir, únicamente se escucha música de más allá de la demarcación de la música contemporánea tradicional-, siendo la obra al mismo tiempo tocada por una gran orquesta sinfónica en un festival de música contemporánea, y participando además el compositor mismo como cantante de hits en la propia obra –¡Chapeau![10]

La cuarta demarcación constitutiva de la música contemporánea, su diferenciación con respecto a la música clásica, ya fue transgredida, como hemos dicho, mediante esta posmodernidad a medias tintas de los años setenta. Hoy en día, la conexión con la tradición puede establecerse, más allá del uso de las citas, mediante la tecnología. Desde hace varios años es posible sonorizar partituras clásicas mediante orquestas virtuales, tal y como atestiguan diferentes audiciones a ciegas. En la música contemporánea surgen en este sentido posibilidades muy diferentes al poder trabajar con samples instrumentales, lo cual conduce al hecho de que estas obras sólo puedan ser tocadas  parcialmente por intérpretes, así como que la elaboración de la partitura y las partichelas se pueda hacer a posteriori. Cuando estos samples instrumentales son utilizados como medio compositivo, la denominación de “orquesta virtual” resulta inadecuada. Mi propuesta para ello fue denominar a tales composiciones “obras para ePlayer”, por el hecho de que algunas de las voces no son tocadas por músicos sino por ePlayers[11]. Algunos ejemplos de estas sobras serían Sideshow (2009-15) de Kazuo Takasugi o el Sinaida Kowalenko de Thomas Hummel, para 6 instrumentos y ePlayer.

Menos espectacular que la música conceptual, pero igualmente eficaz, es el resultado de disponer del ordenador como punto de enlace universal de una composición con imágenes, textos, voz hablada, notación musical, sonidos cotidianos y del mundo natural y samples musicales. Con cada actualización de los sistemas computacionales crecen las posibilidades de acceder a otros medios en el proceso compositivo, lo cual conlleva automáticamente la creación de una práctica musical que ya no se rige por el modelo de la música absoluta. No obstante, la música que así surge ya no sería estrictamente programática. En el siglo XXI existen unas posibilidades técnicas completamente diferentes a las del siglo XIX para crear tales vínculos. Es por ello que es necesario buscar un contratérmino al de música absoluta más contemporáneo. Mi propuesta es que, en este caso, hablemos de “música relacional”[12].

Por supuesto que en el repertorio de la música contemporánea hubo siempre obras que, de una u otra forma, se relacionaron con otras artes o medios artísticos. No obstante, bajo la idea conductora de la música absoluta, los elementos extramusicales (ruidos, habla, imágenes, narraciones…) acababan siempre siendo “musicalizados”, es decir: eran transferidos a elementos musicales a través del proceso compositivo. Las connotaciones con la vida real que los ruidos, palabras, imágenes o narraciones poseían en sí mismos, acababan siendo disociados en estructuras musicales. Esto es algo que aplica a la mayoría de las obras de música concreta de Pierre Schaeffer, compuestas con ruidos, así como en el caso de la “música concreta instrumental” de Helmut Lachenmann, donde el lenguaje hablado es fragmentado en material fonético, perdiendo con ello su función comunicativa; incluso en el teatro instrumental de Mauricio Kagel, las tramas escénicas eran habitualmente escenificadas como tramas musicales, cuyo sentido y cuya finalidad se constituía en forma de cómicos e irónicos gestos de producción de sonidos.

La oposición entre música absoluta y música relacional no radica únicamente en el hecho de que se trate o no de música pura instrumental. Su característica más específica tiene que ver con el hecho de que los elementos extramusicales conserven o no en las obras su alteridad (es decir, su otredad frente a la música). Cuando los ruidos, palabras, imágenes, gestos o narraciones utilizados pueden ser percibidos únicamente en referencia a la música, entonces estaríamos más bien ante una ampliación del concepto de música absoluta. Cuando hoy en día se discute acerca de la cuestión “música: ¿ampliar o desintegrar?”[13], puede decirse en primera línea que el “concepto ampliado de música” siempre se refiere a un concepto ampliado de música absoluta, mientras que el concepto de “música relacional” determina una música categorialmente diferente.

Podemos, por tanto, emitir el diagnóstico de “concepto desintegrado de música”, y reconstruir el modelo en correspondencia; habría que añadir también aquí, que aquello que se ha desintegrado no sería tanto el concepto histórico de música, sino más bien el concepto histórico de música contemporánea. Hay al menos cuatro líneas de demarcación que habían constituido inicialmente este concepto de música: las separaciones con respecto a la música clásica, a la música popular, a la vida real y las otras artes. Sobre cada uno de estos cuatro recintos exteriores se han venido realizando claras transgresiones, gracias ante todo a la creación de una música relacional, a la retardada aceptación de la música conceptual, a la profundización en una posmodernidad más afín al pop que a la música clásica, y a la creciente utilización de ePlayers en la música contemporánea.

EL CONCEPTO REFLEXIVO DE MÚSICA

La cuestión relevante que Johannes Kreidler plantea surge de la desintegración del concepto de música: “Manifestaciones de una música en desintegración pueden verse por doquier […] Mi pregunta sería, por tanto: cuáles serían los criterios inamovibles para la diferenciación de las diferentes prácticas artísticas”[14]. Y en relación a este cuestionamiento, Kreidler desliza una brillante propuesta: “Desde un punto de vista constitutivo, conceptos como pintura, escultura, música y teatro estarían a disposición del medio, y sólo serían considerados como disciplinas de acuerdo a tales categorías y cualidades específicas”[15]. Se refiere aquí a cinco diferenciaciones: tiempo/espacio, mercantilizable/no-mercantilizable, auditivo/visual, material/inmaterial y participativo/no-participativo. En última instancia: “los artistas y los receptores siguen teniendo preferencias por los diferentes modos de presentación, por arte que se pueda o no comprar, por lo que se escucha, por lo que se lee, por lo participativo… De acuerdo a ello se clasifican también las instituciones, y de ahí surgen sistemas sociales. Es ahí donde radican todas las demarcaciones transmediales, las convencionales y las nuevas. Una correspondiente reestructuración de la educación artística debería ofrecer enseñanzas para los diferentes parámetros [enseñanza de la composición del tiempo, composición del espacio, composición del color, composición del sonido, composición del lenguaje y el significado, conceptualismo]”.[16]

Con ello se plantea un amplio proyecto de reforma para los conservatorios y las escuelas de arte, que conduciría a la salida de la música de creación de los conservatorios, así como a su separación de la música clásica.  A buen seguro surgirán tales escuelas de arte transmedial, tal y como vaticina Kreidler (si es que  no existen ya), pero se trataría de instituciones de alta especialización, orientadas hacia el conceptualismo. La transmedialidad está ya implícita en las obras conceptuales, pues cuanto más anestética es una obra, tanto más fácil es pasar de un medio perceptivo a otro. El conceptualismo, desde el punto de vista de su constitución, es un arte sin un medio específico. Pero ello no quiere decir que, en el futuro, las manifestaciones artísticas vayan a perder la especificidad de su propio medio. Esto sería sólo una consecuencia legítima en el caso de que el conceptualismo se convirtiera en el fin de la historia del arte, hacia el que todas las artes avanzadas tarde o temprano se dirigirían[17]. Pero el conceptualismo no es el fin, sino más bien el punto cero de la historia de la distinción del arte, allí donde la experiencia estética del arte es reducida a una percepción cotidiana.[18]

Si el conceptualismo, en su transmedialidad e inespecificidad del medio, no puede generalizarse como concepto de arte universal (música inclusive), ¿cuál sería entonces la alternativa? ¿Cómo definimos los límites de la música de creación cuando, por ejemplo, ya no podemos tener como criterio para la diferenciación de la música contemporánea la dualidad tonal/ atonal? Creo que en un punto como éste deberíamos cambiar la idea que tenemos de lo que es un concepto de música, y transformar la teoría desde el concepto ontológico hacia el concepto reflexivo de música. Incluso en los casos en los que no podamos determinar inmediatamente en la escucha si una obra pertenece o no a la música de creación, aún podríamos determinar reflexivamente tal diferencia. Los límites de los sistemas sociales son límites comunicativos. En el caso concreto, esto quiere decir que el subsistema “música de creación” genera con sus propios medios -es decir, con sus propios discursos y sus propias obras- la diferenciación entre sistema y entorno.

En lugar de las características mediante las que la música histórica contemporánea trató de distinguirse como atonal, absoluta, estética o irónica (en el sentido de su relación reflexiva con la historia de la música), ahora aparecen, tras la disolución y superación de todos aquellos límites, las correspondientes diferencias (tonal/atonal, absoluto/relacional, estético/anestético, irónico/naif) como elementos históricos que pueden comunicarse como tales. Con ello, las demarcaciones estáticas de entonces son sustituidas por demarcaciones dinámicas, que seguirían manteniendo una función clasificadora. En este discurso, aquellas obras que transgredieron en su momento un límite, adquirirían una función clave, pues mediante tales casos extremos de la historia de la música puede apelarse ahora a una transgresión histórica. Tal discurso musical no es simplemente pluralístico, sino que se orienta desde sus extremos. “Desde los extremos se establece el concepto”, dijo Benjamin, y en este sentido el concepto de música contemporánea se define también en una constelación entre manifestaciones extremas[19]. Es por ello que para comprender lo que es la música de creación no únicamente son necesarios aquellos clásicos como el Gran Torso de Lachenmann, las Atmosphères de Ligeti o Kreuzspiel de Stockhausen, en los que se manifestó el descubrimiento de valores estéticos alternativos, sino que al concepto de música de creación pertenecen ahora también aquellas obras como las de Kreidler, Takasugi o Reinholdsten, que transgredieron los citados límites.

La desintegración del concepto histórico de música no conduce necesariamente a una práctica artística transmedial sin ningún tipo de límite, sino más bien a un concepto de música reflexivo sobre sí mismo, que lleva escrita su propia historia de transgresión y diferenciación. Si tomamos en serio la “exigencia hacia la reflexión sobre la verdadera substancia del concepto europeo de arte y música”[20] lanzada por Lachenmann, entonces tendríamos que decir que tal substancia radica en una permanente autorreflexión de la historia de la música sobre sí misma, y no en la mera elaboración de una sutil y singular estética. Justamente en tal observación hacia sí misma de la historia de la música es donde también radica el concepto reflexivo de música que estamos proponiendo, que se desarrolla tanto sobre negaciones simples como sobre negaciones dobles (y también como negación de esta primera negación). En lugar de pensar sobre un concepto de arte no-específico del medio, este modelo se aferra a un concepto específico del medio musical. La música relacional no es ningún sinónimo de arte transmedial: el concepto describe la transmedialidad bajo el horizonte histórico de la música. El concepto de música relacional se impregna como categoría estética al ser introducido como contratérmino del concepto de música absoluta.

La música contemporánea del siglo XX operó bajo un paradigma que relacionaba estrechamente la pregunta descriptiva “qué es música” con la pregunta normativa “qué es buena música”. La nueva música contemporánea fue, en su esencia, música atonal, absoluta e impopular, la cual halló su valor artístico específico en el proceso de crear nuevas experiencias estéticas de escucha mediante el desarrollo de nuevas técnicas de composición y de ejecución. Este modo de innovación específico del medio se agotó ya en su sustancia en los años setenta. Aquellas transgresiones hacia formas relacionales, anestéticas, populares o tonales, ya no tienen nada que ver con aquel ideal histórico de la estética del material, sino que plantean nuevos grados de libertad en la música de creación más avanzada. Es muy probable que, en los años venideros, la experimentación con formatos musicales relacionales y con innovaciones técnicas se convertirá en algo extremadamente atractivo para los compositores, y no únicamente se compondrácon ePlayers, sino también con avanzados programas de inteligencia artificial.[21]

Pero cuanto más fuertemente se imponen tales técnicas al amparo de la revolución digital, tanto más urgente se impone la pregunta normativa acerca de la calidad de los obras. Desde el momento en que el sistema musical deja de orientarse en torno a aquel histórico concepto de música, con sus rígidas demarcaciones, es cuando comienzan a potenciarse las posibilidades de articular relaciones con el mundo real y otras temáticas. En la música de creación en proceso de formación, los contenidos estéticos inmateriales funcionan como atractores evolutivos, pues, al igual que en las artes plásticas y en la literatura, responden de manera muy definida a la pregunta de valor: lo nuevo, es el nuevo contenido estético inmaterial que una obra articula.

El citado concierto para piano de Trond Reinholdsten, Theory of the Subject, estrenado en 2016 en el Ultima Festival, es un ejemplo paradigmático para una música de creación reflexiva sobre sí misma.  Las cuatro demarcaciones constitutivas del concepto de música contemporánea son articuladas en la obra como diferencias. Con sus proyecciones de textos, reproducciones de vídeos y dispositivos actorales, el concierto para piano es, en primera línea, música relacional; pero al mismo tiempo aparecen pasajes en los que, de manera irónica, se apela a una escucha como música absoluta. El límite entre arte y realidad es trascendido mediante grabaciones en vídeo de trayectos en taxi, autobús o barco, de forma que también la diferenciación entre estético y anestético toma su lugar. La obra contiene música pop, que bien podría ser parte de cualquier festival de pop, si no fuera porque la soprano, con una cabeza de duende, cantara en el registro agudo; la obra es así llevada también hacia el pantano de lo posmoderno. También la diferencia entre música clásica tonal y música contemporánea atonal se hace evidente cuando, por ejemplo, la pianista comienza a tocar oscilando entre Strauss y Stockhausen. En este concierto se dan nuevos grados de libertad y posibilidades de expresión, precisamente porque no se presupone una diferenciación entre tonal/atonal, absoluto/relacional, estético/anestético o irónico/naif, tal y como pasaría en la música contemporánea convencional; todas estas diferencias son empleadas de forma reflexiva. Por supuesto, esto son sólo apuntes generales sobre la estructura de la obra, Theory of the Subject es, además, una obra magnífica y excelente, cuya valía no podemos ya tratar aquí.

De manera retrospectiva, la historia de la música contemporánea puede reconstruirse como la historia de dos procesos de distinción, es decir: de liberación de diferencias. El primer proceso tuvo lugar en los límites de su concepto histórico, llevando a la formación de nuevas posibilidades de expresión mediante el desarrollo de nuevos estilos compositivos y nuevos ismos. El segundo proceso abre el acceso al allí llamado “material extramusical”, que, hasta el momento actual, se hallaba en la parte exterior del concepto histórico de música[22]. Entretanto, puede observarse cómo no es sólo que la fase de progreso del material se haya agotado, sino que también la fase de transgresión de límites ha alcanzado un punto culminante. Y es precisamente esto lo que nos lleva a esta situación de crisis desde la que hoy en día se plantea la pregunta acerca del concepto de música contemporánea.

El siguiente vídeo corresponde a la conferencia impartida por Harry Lehmann “The Identity Crisis of New Music”, de contenido muy similar al presente texto. 24 de mayo de 2017, MUSICA ELECTRONICA NOVA FESTIVAL, University of Wrocław.

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Una vez más venimos a dar guerra con el mundo de los archivos sonoros. Os presentamos al protagonista de esta última entrega, se trata del Imperial War Museum. Este archivo sonoro de carácter bélico, es el más denso del mundo en su ámbito, ya que contiene más de 33.000 grabaciones relacionadas con los conflictos protagonizados por Gran Bretaña. Entre la cantidad ingente de material sonoro podemos encontrar historias orales contadas por protagonistas veteranos y discursos o grabaciones originales de diferentes batallas, además de entrevistas.

El proceso de búsqueda es fácil, bajo la presentación del proyecto encontramos un buscador en el que poder acceder a través de palabras clave a diferentes archivos sonoros, entre los que encontramos, como ya hemos comentado antes: historia oral, entrevistas…

Una vez nos adentramos en cada archivo, le acompaña una ficha informativa dónde visualizamos el número de catálogo; el departamento, en este caso “Sound”; la fecha de su producción y su duración; y por último, el nombre del creador. Además de toda esta información, la ficha está acompañada de una extensa descripción que nos sitúa y nos contextualiza de manera clave el audio en cuestión. Dentro del archivo destacan las grabaciones de la BBC de la segunda guerra mundial y los diferentes sonidos inéditos como “Great War” y “World at War”.

Importante señalar que la digitalización de la mayoría del material referido a la Primera Guerra Mundial corre a cargo de la Wester Front Association, haciendo un trabajo clave en la facilidad de distribución del material sonoro, completando así una colección bélica irrepetible, por proporciones y por la calidad del material ofrecido.

En resumen, un archivo que hará las delicias de los amantes y estudiosos de las guerras europeas, encontrando en él multitud de fuentes y material referido a Reino Unido, una de la grandes potencias militares a nivel europeo y mundial.

En esta ocasión, os traemos a nuestra sección Pasapágina, dedicada a mostrar webs peculiares, una página que nos ofrece un tipo muy particular de paisajes sonoros. Estamos hablando de la web Paisajes sonoros históricos de Andalucía, donde los internautas pueden acercarse a la música de los siglos XIII al XIX en lugares históricos de Granada y Sevilla a través del uso de mapas y otros recursos digitales interactivos accesibles a través de internet como documentos, vídeos y audios.

La idea original de este proyecto es de Juan Ruiz Jiménez, doctor por la Universidad de Granada quien, en colaboración con Ignacio José Lizarán Rus, licenciado en Informática, iniciaron en 2014 el desarrollo de la plataforma Paisaje musicales históricos de Andalucía (c.1200-c.1800) que ha culminado con su publicación online y la presentación en el ICREA International Workshop “Hearing the city: Musical Experience as Portal to Urban Soundscapes”.

El objetivo principal del proyecto online ha sido crear una plataforma en la red para cartografiar los paisajes sonoros de dos importantes ciudades andaluzas con el fin de crear un modelo didáctico e interdisciplinar, pues en él se aúnan estudios de musicología con historia cultural y del arte, que puede ser extrapolable a cualquier núcleo urbano. Aunque su uso no queda limitado al campo de la enseñanza, pues también puede ser explotado en el ámbito del turismo y la museología como complemento de visitas guiadas.

En la página web es posible acceder, con un sencillo sistema de búsqueda, a los mapas y sus distintas ubicaciones, acompañadas por interesantes descripciones bien documentadas en las que en algunos casos se insertan vídeos y grabaciones de los eventos musicales que se realizaban en el período histórico indicado. Para su clasificación, han agrupado los eventos en tres bloques: actividad artesanal y mercantil, con gremios y cofradías involucrados en la actividad musical de la ciudad, como organeros, violeros e incluso aquellos involucrados en la manufactura de libros de música y litúrgicos; centros de producción, consumo e interpretación de música tanto religiosos como profanos; la experiencia musical en las calles y las plazas: procesiones, fiestas institucionales y otras manifestaciones culturales.

Desde Pasapágina os recomendamos encarecidamente que visitéis esta página que combina estupendamente historia y sonido.

Zemos 98 fue, junto con Escoitar, y con Pablo Sanz de manera independiente, otra de las raíces o nodos desde los que surgió este blog, en principio un blog hecho por artistas sobre arte.

Los intereses de Zemos han estado patentes en mediateletipos desde el principio y hasta la actualidad. Se podrían resumir en dos principalmente, el estudio del audiovisual expandido y el interés por la cultura libre.

La importancia del audiovisual puede verse en el tag vj, con homónimo en forma de blog gestionado por Zemos. El otro tema principal, el de la cultura libre, está en la base y en los principios de la mayoría de los integrantes del blog. Antes de la expansión de las redes sociales y de que compartir sonido se hiciera por medio de grandes corporaciones, compartir en la red, más allá de los derechos de autor, era la base del funcionamiento de blogs como estos.

Posted by Pedro Jiménez

Teoría del VJing. Realización y representación audiovisual a tiempo real. Apropiación de retórica y estética de las vanguardias artísticas del s. XX – César Ustarroz – Ediciones Libertarias – Madrid, Mayo 2010
http://www.teoriadelvjing.com/

Este libro de César Ustarroz, investigador y artista audiovisual, viene a cubrir un hueco: es probablemente el primer libro sobre la teoría del VJ que se escribe en español. No obstante el mérito de ser el primero tampoco es importante, hay investigadoras, el caso de Laura Sebastián y Mia Makela, que han liberado en la red sus investigaciones académicas sobre este movimiento artístico, importante es también en el caso de Makela el comisariado sobre Live Cinema para el especial de a mínima; otros hemos intentando mantener una línea de trabajo sobre este tema y aportado algo con lo escrito para el catálogo de la exposición “Repeat Please: Cultura VJ“. Cabe destacar, por lo diferente en el planteamiento, que el libro de Ustarroz sí pretende superar, al menos no se hacen si quiera referencia a ellos, los estudios del ámbito anglosajón que han liderado colectivos como DFuse y su exquisito volumen publicado en 2006: “VJ: Audio-Visual Art and VJ Culture”.

El libro de DFuse, aún siendo el más completo, está más centrado en la autoafirmación de un movimiento artístico que en un análisis crítico de las condiciones reales en las que surge el VJ. Es precisamente lo contrario a lo que en este libro de César Ustarroz se pretende hacer: caer en el ensimismamiento de que el VJ no tiene una historia, un background, y una fenomenología insertada en la cultura visual precedente y contemporánea. En todo caso la ausencia de referencias a otros investigadores como Mark Amerika (que tiene un blog titulado Professor VJ) o Eduardo Navas y su remixtheory.net me parecen unas carencias dignas de reseñar.

Ustarroz se situa en “el contexto de los nuevos medias y la cultura del remix, ubicado en un paisaje esculpido por los procesos de participación e interactividad, intermedialidad e interdisciplinariedad, hiperrealidad y realidad ampliada, surge el VJing como dispositivo dirigido a la realización y representación audiovisual a tiempo real.” Lo que le lleva, a Ustarroz, a plantear tres tesis o puntos de partida que a mi parecer son las tres aportaciones fundamentales de su libro. Por un lado, aunque parezca evidente, reivindica la idea de que “El vjing se convierte en el paradigma ideal para el estudio y comprensión de la intermedialidad. Paradigma de la hibidración de los nuevos medios audiovisuales y técnicas de producción que se resuelven en la era digital.“.

Influenciado por los estudios de Lev Manovich o por la propia lógica de la justificación que necesita el escrito de corte académico Ustarroz, para llegar a lo que es para mi su segunda aportación interesante, hace un recorrido excesivamente profuso por los referentes clásicos del cine de vanguardia, el collage y el found footage. Elementos muy importantes para entender el lenguaje visual del que beben, probablemente inconscientemente, los VJs pero que sepulta el espacio disponible del libro para ubicar otro tipo de referencias técnicas y sociológicas.

“La verdadera especificidad del VJing radica en el gesto de producir y representar a tiempo real contenidos visuales diferentes combinando diferentes tecnologías dirigidas a la construcción, manipulación y representación del objeto visual interactuando con la banda sonora“, es en el tiempo de la representación donde ocurre el fenómeno del VJing y es precisamente esta cualidad la que pone en valor el acontecimiento y la performance como elementos fundacionales del VJing. En esta especificidad es donde el tiempo real con todas sus circunstancias contextuales es entendido como “tiempo vivido”. Merece la pena cita de Michel Chion que se recoge en el libro: “Una imagen en tiempo real es una imagen que representa tiempo vivido“.

Ahondando en la idea del tiempo real, cualquier proyección, previamente editada genera “tiempo vivido”, acceder a cualquier archivo audiovisual también es “tiempo vivido” por eso en la fenomenología del VJing el propio Ustarroz, incide en la idea de que el elemento diferencial está en el que el montaje final y sobre todo el diálogo con la banda sonora, se “ejecuta” en directo, sumándole elementos escenográficos diversos, desde la multipantalla a la eliminación de la mirada dirigida a una única pantalla. Las posibilidades y las instalaciones son múltiples, aún así Ustarroz afirma rotundamente que, y aquí está la tercera aportación más interesante de este libro, “no existe un lenguaje específico al Vjing” ya que “el lenguaje cinematográfico es el lenguaje que maneja el VJing en la construcción del objeto audiovisual“. Porque el “lenguaje cinematográfico no es sino el lenguaje de la imagen en movimiento, no se trata de un lenguaje hermético sino que adopta nuevos elementos formales en una constante renovación“. Y termina por acotar al fenómeno VJing “no se trata de un nuevo medio, sino de un dispositivo o plataforma de expresión en el contexto postmediático que contemplamos, que trabaja con la imagen en movimiento en determinadas especificidades“.

Lo que me parece más importante de la aportación de Ustarroz es cómo enfrentarnos, los que tenemos responsabilidad en cuanto a la mediación cultural sobre este fenómeno, a contextualizar dicho dispositivo audiovisual, ya sea programando, seleccionando o en la organización de espacios de formación. Muchos han intentando aislarlo, creer que el VJing surge de manera espontánea como correlación a la figura de la cultura de club y cuyo hermano mayor es el DJ y no es así; otros estudios han intentando diferenciar entre VJ y Live Cinema, menospreciando la cultura de club por ser un espacio tendente a la “mercantilización” y no al “arte”, a lo cual responde, de manera rotunda el propio Ustarroz, en un apartado titulado “VJ vs Live Cinema”, apostando por la nomenclatura VJ y desechando la idea de Live Cinema por reduccionista, confusa y fascinada por el supuesto descubrimiento de un lenguaje audiovisual propio.

El debate no tiene mayor importancia. Sea Live Cinema o VJ coincido con Ustarroz en lo que para mi es más importante, hay una historia que descubrir, hay un fenómeno que hay que contextualizar. Hay que ser humildes y no pensar que el VJ lo inventamos ayer de la nada y que es tan importante que ha generado su propio lenguaje, único y con una gramática normativa que pone barreras expresivas innecesarias. No, hay que conocer la historia audiovisual, por ejemplo atender a los artistas locales, olvidados en el texto de Ustarroz, para darnos cuenta de que en España, uno de los países europeos donde el VJing se ha desarrollado con mayor profusión, hay unos hitos en la experimentación con el lenguaje cinematográfico como puedan ser José Val del Omar o José Antonio Sistiaga, por mencionar dos muy evidentes, o la veda que se abriría si empezáramos a hablar de “found footage” y cine experimental en España de la mano, por ejemplo, de Eugeni Bonet.

Aunque centrado en la “retórica y la estética” el texto de Ustarroz también adolece de referencias a la importante labor de festivales y espacios de programación de eventos sobre VJ así como al componente comercial de la plataforma VJ, no en vano muchos de los artistas terminan trabajando para eventos y espectáculos de marcas, y está claro que esto no debe ser motivo de menosprecio, pero sí es importante reseñar que muchos de los avances, en equipos de proyección, en hardware y en software para la práctica del VJing tienen su sustento en la salida para el mercado de los eventos comerciales.

En síntesis, un bueno libro, centrado en las tres ideas básicas que deben ser un punto de partida nuevo y que pueden servir(nos) a otros para seguir pensando sobre este fenómeno artístico-técnico.

No es habitual encontrar un conjunto de escritos, de autores diferentes, reunidos en torno a un mismo tema. Esta fórmula, al servirse de diferentes ópticas para tratar una misma materia, suele dar resultados bastante ricos que nos permiten una observación plurifocal. Este es el caso que nos ocupa, con la música y el sonido en el cine como tema, donde el mismo título, Una perspectiva caleidoscópica, anticipa ya esta mirada desde y hacia diferentes frentes. Incluso en un caso como el que presentamos, donde la materia tiene límites complicados de definir, esta mirada desde distintos frentes da un resultado muy interesante.

Hay que decir que el libro nace gracias a la sección “Música para la imagen” del X Festival de Cine de Alicante. No en vano se trata de las conferencias leídas en este encuentro las que conforman una obra que tiene vocación de continuidad (como la propia sección del festival, inaugurada en esta décima edición).

Pero hay un aspecto que nos parece vital señalar como característica de este libro y es su visión de la materia como algo abierto, no sujeto a estándares o a limitaciones que puedan hacer perder esa visión poliédrica claramente pretendida. En el prólogo, el director de la sección del festival, José A. Bornay, lo aclara con unas acertadas palabras:

“Y por eso decidimos que este primer Encuentro –y su consiguiente publicación- debía tener un carácter absolutamente abierto. ¿Sólo a la ciencia, a las «invenciones»? ¿sólo en lo artístico? ¿no debiera entrar la escena como precursor? ¿movimientos de cámara, colores, coreografías y su imbricación con lo sonoro? Formulemos entonces una mirada caleidoscópica sobrevolando algunos de los posibles reflejos de ese prisma technicolor que predice el rayo de luz en la oscuridad de la sala. En las páginas que siguen, el lector encontrará aproximaciones historicistas, técnicas, semiológicas e incluso algunas aparentemente ajenas al cinematógrafo. Una multimirada sonora, imágenes en el laberinto de lo audible. Recitaciones desde el sonido en la retina.”

No desvelaremos demasiado de sus contenidos, pero sí daremos unos pocos ejemplos, de forma que –salpicando aquí y allá- el lector de esta reseña pueda hacerse una idea de a qué tipo de policromía nos referimos.

El lector encontrará desde un trayecto histórico por la relación de los compositores españoles con el cine, hasta un “análisis de la imagen de la mujer española durante el franquismo a través de las connotaciones formales y semánticas que la música ofrece dentro de los productos audiovisuales de los años sesenta”, pasando por una interesante cuestión sobre la música para la danza: ¿sugiere la música automáticamente una coreografía o, por el contrario, existe una clara independiencia entre las dos disciplinas? (un ejemplo más de ese enfoque de amplia mirada que hemos querido señalar con insistencia). Pero también hay espacio para el aspecto acústico, con un artículo que ya publicamos en la II época de Sul Ponticello, Cine y palomitas ¿Cómo te suena esto?, o con el análisis de los sistemas de difusión sonora en las salas, titulado Del estéreo al Wave-Field Synthesis. Y otros sobre sinestesia, sobre creación colaborativa online, sobre software útil para el análisis musical con archivos de audio y vídeo… En definitiva, como no hemos dejado de señalar, Una perspectiva caleidoscópica trata de abordar y analizar una temática tan amplia como corresponde: con contenidos variados que sirvan para preguntarse por esta relación entre lo sonoro/musical y lo visual –o si se quiere, entre lo sonoro/musical y lo visual en movimiento-.

Sólo quedaría decir que el libro está publicado por Ediciones Letra de Palo e integrado en la serie “Sonidos en la retina”, con cuatro menciones de responsabilidad, como editores: Jenaro Vera, José A. Bornay, Vicente J. Ruiz y Fco. Javier Romero. También es interesante señalar que se encuentra disponible en papel, así como en eBook, en formato PDF, algo que es de agradecer sobre todo si –como es el caso- aprovecha un recurso tan simple pero tan valioso como el enlace web, lo que permite acceder a otros contenidos en diferentes contextos (notas, ejemplos en YouTube, bibliografía, etc.). Además, en breve estará también disponible en el Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, accesible de manera gratuita. Podría parecer que estas observaciones sobran por obvias en el momento tecnológico en el que nos encontramos, donde la comunicación digital es el pan nuestro de cada día. Sin embargo, paradójicamente si se quiere, demasiado a menudo nos encontramos ediciones mal planteadas en este sentido, incluso en formatos de última generación.

En conclusión, un interesante libro, con contenidos de calidad, bien editado y que sin duda merece la pena leer y tener en la biblioteca, tenga ésta estantes o sea parte de un disco duro.

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