Autor: Peter Mischung. Zu diesem Buch, prólogo del libro Musik, Ästhetik. Digitalisierung. Eine Kontroverse.
Traducción: Alberto Arroyo de Oñate

El presente artículo es una traducción del texto introductorio Zu diesem Buch, originalmente escrito en alemán por Peter Mischung y perteneciente al libro Musik, Ästhetik, Digitalisierung. Eine Kontroverse. Se trata de un libro publicado en 2010 por la editorial wolke y que consiste esencialmente en una discusión a partir de un texto original de Harry Lehmann que llevó a debatir a los compositores Johannes Kreidler y Claus-Steffen Mahkopf las consecuencias de la digitalización de la música actual.

El propósito de esta traducción es el acceso de dicha controversia y debate al mundo hispanohablante, especialmente aquel especializado o interesado en las tendencias y discusiones  sobre las estéticas musicales más actuales.

Quiero aprovechar para mostrar mi agradecimiento tanto al propio Peter Mischung como a Harry Lehmann por su amabilidad; no menos importante han sido Alberto Bernal y Daniel Toni Kaplan, a quien agradezco personalmente su ayuda desinteresada.

* * *

En el año 2009 el físico y filósofo Harry Lehmann publicó un breve y provocativo texto titulado “La digitalización de la música contemporánea. Un experimento teórico”.[1] En él, el autor intenta realizar un cómputo aproximado de las consecuencias de la Revolución Digital en la música contemporánea, algo que a su vez todos los campos de reproducción, recepción y distribución musicales comienzan a integrar. De forma más concreta, dichas consecuencias se centran en tres pilares institucionales que conforman la música contemporánea: las editoriales musicales que publican el material y partituras, el ensemble, encargado de interpretar la música, y los conservatorios, que se encargan de transmitir el conocimiento específico necesario. En estos tres pilares institucionales se aprecian las primeras erosiones de una magnitud tal que, según podemos suponer, podrían llevar a una reformulación de la idea y concepto mismo de música contemporánea.

En su artículo “Sobre el ‘estado del material’ de la música actual”, el compositor Johannes Kreidler define el sonido ya no como fin, sino como medio del proceso compositivo. Al final de una digitalización plena de todos los materiales musicales llegará un momento en el que será posible disponer completamente de todo lo sonoro. Una fuente inmensa a disposición abriría posibilidades no vistas hasta la fecha para una semantización del sonido en contextualizaciones y funcionamientos completamente nuevos. La revolución de los medios a través de Internet llevaría a la música contemporánea fuera de su aislamiento estético. Las redes competirían de cara al futuro no sólo con los espacios de interpretación y gestión tradicionales, sino que, además, se asegurarían de colocar a la música contemporánea de forma clara en un nuevo podio de percepción y comunicación.

“Nueva creencia en la técnica”[2] es como el compositor Claus-Steffen Mahnkopf titula su respuesta. Detrás de los programas de reproducción de música y creación sonora, algo como una “tienda de sonidos” desecharía la microrítmica, la espacialidad del sonido, las relaciones que hacen a éste coherente[3] e incluso el sujeto musical —en general el eros de la música. Los programas de composición, aunque sean matemáticamente capaces de programar todos los estilos de la historia de la música, producirían sólo copias más o menos malas y estereotipadas y nunca podrían crear una obra artística. El progreso se restringiría a un proceso técnico y a un concepto de puro tecnicismo. Una composición hecha por ordenador llegaría en el mejor de los casos a un resultado mezcla de “música con música” carente de arte.

En este libro se confrontan distintos mundos. La Revolución Digital se muestra como un ataque sobre un funcionamiento musical ya establecido. Y esto no sólo es válido para el cuerpo sonoro, sino también para el estudio, la praxis, la enseñanza, la interpretación y la expansión tanto de nueva como de vieja música “seria”. Las diferentes posiciones expuestas aquí indican la existencia de un conflicto generacional entre, por un lado, aquellos que han crecido de forma natural con el ordenador entendido como un “segundo mundo” y que con la cuantificación y aceleración se prometen un aumento de libertad, y, por otro, aquel que se considera enfáticamente comprometido con una concepción de arte y obra  y con ello con el proceso de inmanencia de la producción artística.

La creencia en el progreso en el arte no es algo nuevo. Hace aproximadamente cien años Filippo T. Marinetti formuló su primer Manifiesto Futurista de un nuevo arte de las máquinas. Tuvo que ser cien años más tarde cuando las posibilidades técnicas permitieron un salto verdaderamente cualitativo. En el punto de la “calidad” es donde existe una división de opiniones. Además: ¿aniquila el concepto la idea o se desenvuelve ésta precisamente en el concepto?

Composición, praxis musical y percepción musical se sitúan en una encrucijada. El rápido desarrollo del mundo digital, junto a las redes que ésta crea, no quedará sin consecuencias para la creación musical. Demasiado tiempo han permanecido calladas las diferencias estéticas musicales en la creación contemporánea. En la presente controversia se planteará ahora una larga serie de preguntas sobre el futuro de la música contemporánea que requieren una inmediata respuesta y que en parte harán librar una batalla de forma polémica.

La controversia entre Johannes Kreidler y Claus-Steffen Mahnkopf a la que el texto inicial de Harry Lehmann ha conducido permanece, en definitiva, abierta y seguro que traerá consigo nuevas discusiones. Con los concluyentes artículos se han reunido los textos de autores procedentes de un amplio espacio de debate.

Hofheim, junio de 2010
Peter Mischung

Entrevistamos en esta sección dedicada a las novedades editoriales –en sus diferentes formatos- al violinista Alejandro Bustamante, para presentar su último CD “Contemporary Spanish Violin”, un registro dedicado a la música para violín solo de compositores españoles de los siglos XX y XXI. Alejandro Bustamante, pese a su juventud, es un intérprete que puede ya exhibir una brillante trayectoria, tanto en el ámbito clásico como en el de la interpretación de música de nuestro tiempo.

Sul Ponticello: Observando las fechas de nacimiento de los compositores que interpretas en tu CD –con cuatro bloques generacionales evidentes- parece claro que quieres abarcar un espectro amplio de tiempo en la creación musical de nuestro país. ¿Qué criterios te has impuesto para hacer la selección de obras y autores?

Alejandro Bustamante: Efectivamente. Quería abarcar obras del último medio siglo. Y no quería centrarme en una sola escuela o corriente estética,  sino precisamente mostrar las muy diversas propuestas creativas que nuestros compositores son capaces de imaginar para las cuatro cuerdas de un violín. Por eso el disco recoge obras muy diferentes pero todas maravillosas.

S.P.: Centrándonos en algunas de las piezas, imaginamos que la interpretación de Tensió, de Joan Guinjoan, ha supuesto algo especial. Lo decimos por el Concierto para violín que reestrenaste (y de algún modo rescataste, según tenemos entendido) hace pocos años de este autor, y que te llevó a trabajar directamente con él…

A.B.: Sin duda. Con Joan Guinjoan me une una muy bonita relación desde hace ya muchos años. Nos conocimos a raíz de mi interpretación de su Retaule para violín y piano en el Auditori de Barcelona junto a Enrique Bagaría en 2010. Su música me fascinó desde el primer momento. Y fue él mismo quien me pidió rescatar su Concierto para violín y orquesta,  que no se había tocado desde su estreno en los años 80. Algo que sin duda supuso uno de los mayores honores de mi vida profesional. Afortunadamente se dio la oportunidad y lo toqué en 2013 junto a la Orquesta de la Comunidad de Madrid y el Maestro Antoni Wit en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Madrid. Fue una experiencia enormemente emocionante para mí. Y desde entonces he seguido muy en contacto con Guinjoan. Toqué durante un tiempo su ‘Tensió’ para violín solo, y cuando decidí grabar el CD era una de las obras que sin duda tenía que estar.

S.P.: Por cierto, ese concierto para violín de Guinjoan es del mismo año en que naciste. ¿Cómo observas una obra que tiene tu edad y sin embargo, al menos en teoría, se inscribe plenamente en tu tiempo? ¿Se produce algún tipo de vértigo?

A.B.: Es verdad que se da esa curiosa coincidencia. Yo nací en 1986 y la obra fue compuesta ese mismo año. Pues la verdad es que no siento vértigo. Pero sí mucha ilusión y una gran responsabilidad por tocar este tipo de obras tan grandes y relevantes. Considero que el papel del intérprete es trascendental en el proceso de dar a conocer nuevas obras. De una buena interpretación puede depender que una obra quede como parte del repertorio o no. Si yo en un concierto tengo un mal día y no toco bien una obra de Bach, el público no lo disfrutará mucho, pero a nadie se le ocurrirá pensar que lo que ha sonado no era ideal porque Bach no era un buen compositor. Sin embargo si en vez de Bach toco una obra contemporánea y no estoy a la altura, el público podrá pensar que no ha sido una experiencia emocionante porque quizá la obra no es buena. Y en ese caso ese público seguramente no tendrá muchas ganas de volver a escuchar obras de ese compositor o compositora. Así que los intérpretes tenemos esa importancia y sí, siento esa responsabilidad.

S.P.: ¿Has trabajado con todos los autores vivos que aparecen en “Contemporary Spanish Violin”?

A.B.: Por supuesto. Un proyecto como éste no podía entenderse de otra manera. Quería que ellos estuvieran implicados directamente y trabajé las obras con todos ellos. Y desde luego para un intérprete es un auténtico privilegio poder hacerlo. Tenerles cerca y poder compartir con ellos sus inquietudes y las ideas que les llevaron a componer esas obras no tiene precio. Es una de las maravillas de tocar música actual. En este caso además, los seis compositores vivos escribieron las notas al programa de sus propias obras en el libreto del disco. Las de Rodolfo Halffter y Carmelo Bernaola las escribió Agustín León Ara, que es sin duda uno de los mejores violinistas españoles de las últimas décadas y que fue amigo personal de Halffter y Bernaola y tocó y trabajó estas dos obras con ellos.

S.P.: La Chacona de Jesús Torres (de la que puede escucharse un fragmento al final de la entrevista) tiene el “aura” de consagrarse como una pieza de repertorio para el violín contemporáneo a solo. ¿Lo crees así? ¿En qué sentido podría decirse que es una obra violinística importante?

A.B.: Lo creo así sin duda. Es una obra verdaderamente descomunal. La escribió inspirándose en la celebérrima Ciaccona de la Partita en re menor de Bach y para mí hace honor a su nombre. Por su originalidad, su tremenda fuerza, el tratamiento magistral de los recursos técnicos del violín llevándolo a sus máximas posibilidades, y por su evocación poética, para mí es una obra que debe consagrarse como una de las más grandes del repertorio para violín de nuestro tiempo y espero poder contribuir a que así sea.

Los compositores

S.P.: Nos interesa especialmente tu opinión sobre la creación más nueva. La obra de María José Arenas, Maktub I, participa de un lirismo presente en todo el CD. ¿Cómo percibes su estética?

A.B.: Maktub I de María José Arenas es también una obra fantástica. A través del sonido del violín habla de su propia búsqueda espiritual, y esa magia y ese misterio es una de las cosas que me fascinó y por la que quise grabarla. Efectivamente tiene un componente lírico muy poderoso, pero también una agitación interior que llega mucho a quien la escucha. Es una obra que me encanta. María José Arenas es la compositora más joven del disco y tiene un gran talento. Estoy convencido de que será una figura importante en la creación musical española durante muchos años.

S.P.: Una de los aspectos que parecen claros en tu interpretación es el interés que pones en el sonido. Nos referimos a que cada frase, objeto, delineación sonora… están tratados como si hubieras realizado un estudio diferenciado para luego buscar la unidad en relación a lo que la obra propone. ¿Cuál es tu forma de abordar la interpretación de la obra contemporánea? ¿Nos equivocamos mucho en esta apreciación?

A.B.: Os agradezco mucho vuestra apreciación porque el sonido de un intérprete debe ser una de sus principales señas de identidad. Yo he tratado toda mi vida de conservar un sonido propio. ¡Es nuestra voz! Luego por supuesto intento adaptar la naturaleza del sonido (timbre, densidad…) al contexto concreto en cada caso. Pero es un tipo de trabajo que hago tanto en el repertorio contemporáneo como en todo el resto. El sonido no puede ser siempre el mismo en contextos diferentes.

S.P.: Saliendo un poco del disco, nos gustaría que nos hablaras de una de tus facetas musicales más activas, la música de cámara. ¿En qué proyectos y formaciones participas?

A.B.: La música de cámara es seguramente mi mayor pasión como intérprete. Es la música en estado puro llevada a su esencia y a su naturaleza más genuina. El diálogo íntimo que se produce haciendo cámara posee una fuerza emocional difícilmente equiparable a otras experiencias en la música. He hecho música de cámara desde que era un niño pequeño y la siento como mi territorio más cercano. Toco con muchos músicos diferentes y en todo tipo de formaciones, lo cual me encanta porque resulta muy enriquecedor. Y en los últimos años especialmente hago mucho dúo con la pianista Patricia Arauzo. Pero mi vínculo con la música de cámara no termina ahí, ya que también soy profesor de cuarteto de cuerda y música de cámara en el Conservatorio Superior de Castilla y León (Salamanca) y disfruto muchísimo también de esa experiencia.

S.P.: ¿Cuáles son tus próximos proyectos? Háblanos un poco de lo que tienes actualmente entre manos, sobre todo aquello que tenga que ver con la música más nueva.

A.B.: Pues de aquí a julio voy a estar muy activo con diferentes proyectos. Y también con música actual. Del 19 al 22 de abril estaré en el Conservatorio Profesional de Cádiz donde además de hacer un curso de violín haré un concierto-presentación del disco. El 26 de abril tocaré en la Sala María Cristina de Málaga cuatro obras de este CD junto con la Partita en re menor de Bach. El 29 de abril lo haré en el Auditorio Manuel de Falla de Granada para presentar allí el disco (donde fue grabado). Allí haré tres obras del CD junto con otras tres obras contemporáneas para violín y piano de José Manuel López López, Héctor Parra y Víctor Ibarra junto al pianista Alberto Rosado. Y en julio volveré a tocar este repertorio en Madrid y cerca de Granada.

S.P.: Un futuro cercano realmente prometedor. Te agradecemos sinceramente tu tiempo y te deseamos lo mejor en tu carrera como intérprete.

A.B: Muchísimas gracias. Ha sido un placer.

“Contemporay Spanish Violin” / VVAA
Alenjandro Bustamante, violín
Obras de Rodolfo Halffter, Joan Guinjoan, Antón García Abril, Carmelo Bernaola, Jesús Torres, Salvador Brotons, José Zárate y María José Arenas
IBS Classical

Chacona (extracto) / Jesús Torres

Dingilin-Dranguak –dos nanas entrehiladas en metal- se estrenó en el Concierto-Presentación  el día 21 de septiembre de 2017 por parte de la Orquesta Sinfónica de Bilbao (BOS) en el Auditorio del Museo Guggenheim Bilbao, dentro de su programa TopARTE por el cual el museo celebra su vigésimo aniversario. Como es habitual en nuestra sección El Resonador, su autora, Reyes Oteo, nos presenta su pieza, que puede escucharse y verse en el vídeo debajo del comentario.

La obra fue escrita por encargo del creador del sistema de simulación del movimiento musical SIMMO, Josan Aramayo, que nos propuso a la compositora Diana Pérez Custodio y a mí componer unas piezas en las que se hiciese una aplicación creativa  y exclusiva del sistema. Rápidamente imaginamos las posibilidades que dicho sistema ofrece, y finalmente se materializó en Credo Quia Impossibile de Pérez Custodio y en Dringilin, y la Orquesta Sinfónica de Bilbao tendió la mano a la tecnología, llevando a cabo estreno absoluto en este concierto.

Este sistema parte del principio de que “la oscilación de movimiento es un código de comunicación que trabaja como transmisor de la información de la interpretación musical. Los parámetros musicales como tempo, intensidad, tensión y carácter, pueden ser definidos con una oscilación de movimiento, el cual puede ser simulado”, en palabras de su inventor. Dicha simulación es una labor directoral, que es realizada en un editor en línea.

Editor SIMMO. Fuente: http://dotconductor.com/

Él nos explica que dicho sistema proporciona al intérprete, mediante la app Dot Conductor en los dispositivos móviles, la “visualización del movimiento oscilatorio de los pulsos musicales, durante la lectura de la partitura, diseñados de tal manera que se correlacionan”, y además incorpora el gradiente de colores para representar la progresión de la tensión musical en el tiempo.

App Dot conductor. Fuente: App Dot conductor

Esto me llevó a imaginar una música que pudiera estar articulada en dos grupos instrumentales independientes, de manera que mediante SIMMO pudieran superponerse de manera asíncrona. Por un lado, arpa, un cuarteto de metales y percusión, y por otro, la orquesta de cuerda. Estos grupos se alternan y en ocasiones se superponen.

Esta división instrumental me sugirió a su vez la forma musical. La cuerda interpreta dos nanas, que oscilan entre una música que ensueña sobre un motivo melódico pendulante y un motivo de retención que regresa cíclicamente y adquiere distintas cualidades armónicas en sus sucesivas apariciones.

Estas dos nanas son “entrehiladas” por el grupo de metales, con una introducción, y un intermedio con una elaboración en el arpa de la música del comienzo.

No obstante esta complejidad técnica, la visión que se planteaba al público fue bien distinta, al que no quería perder con divagaciones estructurales, musicológicas o compositivas, y al que le fue presentado con el siguiente preámbulo hablado:

«Dormir es importante. Y dormir a un niño, más. Sobre todo, si es tu hijo y tienes sueño. Esa es la base de cualquier nana. Dringilin-dranguak es una forma de decir “nana” en euskera. Si uno puede elegir dormirse, sin duda, preferirá hacerlo escuchando a alguien cantar “dringilin-dranguak” a que le repitan monótonamente “na-na-na-na”.

La instrumentación de Dringilin-dranguak es tan rara como su nombre. Un grupo de metales que suena por allá, una sección de cuerda que se yuxtapone, un solitario arpista (como el arpa de Bécquer, en una esquina) y un percusionista con muchos cacharros. ¿Imposible dormirse con un planteamiento así? Eso espero.

Podría contar que la cuerda es el sueño, los metales el amor, el arpa el silencio y la percusión las circunstancias, o podría contarlo al revés, o podría decirles cualquier otra cosa. Pero lo más importante es que ustedes no la oigan, sino que se fundan dentro de ella, que sean parte de la propia música. Entonces comprenderán todo aquello que resulta vano y fútil intentar explicar con palabras.»

Comienzo de la explicación: 42:18 | Comienzo de la obra: 45:25

[There is a video that cannot be displayed in this feed. Visit the blog entry to see the video.]

Ver o descargar un fragmento de la partitura en PDF.

El análisis musical como herramienta de uso para los intérpretes requiere un enfoque multidisciplinar y adecuado a los mejores procedimientos ajustados al objetivo principal de análisis. Si bien los hallazgos producidos como resultado de este análisis pueden ser evidenciados en la interpretación musical, no tienen todos por qué proyectarse necesariamente en la ejecución. Por ejemplo, el intérprete, puede evidenciar en la interpretación la estructura de la obra, previamente analizada (Andrés, 2005: 12). Para esto, es recomendable evitar una “excesiva especulación teórica, al objeto de no congestionar nuestra relación con la música con información que no pueda ser vinculada con la ejecución musical” (Andrés, 2007: 28). Es paradójico que si bien la mayoría de los músicos de hoy en día ven el análisis como algo que ayuda a la interpretación musical y con herramientas diversas que sirven para tal fin, se reconoce de manera mayoritaria que no suele usarse (Roca, 2009: 14-15). Por su parte, los analistas han estado tradicionalmente centrados en el análisis de la composición, lejos en muchos casos de las necesidades del ejecutante. Esta separación entre el texto o la obra y su interpretación, ha sido superada para convertir al estudio de la interpretación en “parte consustancial e inseparable de la obra musical” (Castelao, 2010: 466-467).

Schmalfeldt (1985: 29) defendía ya hace más de tres décadas la idea de que la mayor parte de los intérpretes ven el proceso de entender la obra como algo que se realiza de manera intuitiva. En su estudio pretendía establecer una relación entre el ejecutante y el analista. Para ello, asumía los dos roles, concluyendo: “de todos los beneficios que he obtenido de mi colaboración con mi amiga la ejecutante, el más importante es la confirmación de que no hay una decisión de interpretación única, sí o sí, que pueda ser dictada por una observación analítica” (1985: 59). Lester (1995: 198) criticó el enfoque del artículo de Schmalfeldt, ya que el diálogo ficticio que se establece está desequilibrado: si bien la pianista está aprendiendo a tocar las piezas, su rol de analista las ha trabajado larga y profundamente. Sobre el proceso intuitivo del ejecutante del que Schmalfeldt habla, Rink (2002) defiende que, si bien la intuición es fundamental para el proceso de interpretación musical, esta no es más que una intuición instruida, reconociendo el valor de la intuición en el proceso interpretativo, pero teniendo en cuenta que esta no sale de la nada y que está basada en el conocimiento y la experiencia.

Refutada ya hoy día la idea de que pueda existir un análisis verdadero, cada metodología de análisis responde a unas preguntas concretas, a una elección y a un objetivo. A este respecto y de acuerdo con Sobrino (2006), el análisis musical no camina hacia la búsqueda del análisis definitivo, correcto y global. Por el contrario, el planteamiento del objetivo del análisis musical abre enormemente los usos y posibilidades del análisis, creando nuevos sistemas o planteando modelos preexistentes con diferentes premisas: “la verificación de los hallazgos analíticos, y su comparación con el análisis de la interpretación de la obra ofrecen nuevos caminos en los que es preciso trabajar” (2005: 696). Por tanto, en la disciplina del análisis, la interpretación musical debe ser tenida en cuenta como objeto de estudio de gran interés (Nagore, 2004: 7-8) y el análisis de las obras debe responder a sus objetivos y no solo funcionar de manera teórica. Con el fin de elegir los procedimientos que mejor respondan para lograr el objetivo, en primera instancia el conocimiento del objeto del análisis que se realiza es lo que determina su valía o no para la interpretación. Nagore (2004: 2) plantea tres de ellos: En primer lugar, la obra musical como texto fijado en una partitura, del cual derivaría el uso de análisis formales y funcionales además del schenkeriano, la set-theory, el paradigmático o distribucional, el semiológico, además del análisis del estilo musical propiamente. En estos, el análisis trataría sobre la explicación de los elementos formales y estructurales que componen la obra. El segundo lugar, la obra musical como algo cambiante, ya que además de un texto, la obra es un proceso. “En esta línea se encuadrarían la teoría y análisis de la recepción, así como el análisis practicado por otras corrientes de tipo hermenéutico -como la new musicology- o los diversos análisis de la interpretación”. En tercer y último lugar, la obra musical como algo que existe a través del modo en el que es percibida mediante los mecanismos psicológicos de la percepción.

Un análisis de la interpretación no puede tener como único objetivo el conocimiento de estilos y tradiciones, épocas y repertorios. Para Bowen (1996: 35) parte del trabajo del investigador es transmitir el conocimiento que puede extraerse del análisis de las ejecuciones de artistas que fueron históricamente importantes. Esta perspectiva de investigación hace que los intérpretes sean conscientes de otros niveles de expresión y les permite dominar no solo nuevos acentos (nuevos sonidos), sino también los nuevos idiomas (y nuevos significados). En el análisis para la interpretación, el hecho musical tiene una consideración más global: siendo el estudio de la partitura fundamental, está en pie de igualdad con otros materiales importantes como las grabaciones sonoras, el estudio de la interpretación de músicos de referencia o una visión semiológica del hecho musical donde se tengan en cuenta aspectos que transcienden lo estrictamente musical. En la búsqueda de un término para denominar el campo de estudio, Madrid (2009: 4) sugiere como más acertada la propuesta de Taylor (2003) y adaptada así en el Nº13 de la Revista Transcultural de Música, “utilizando el término ‘performativo’ como un adjetivo o cualidad del discurso, y el término ‘performático’ cuando nos referimos al dominio tradicional del performance, a sus elementos teatrales”. Ambos términos, “performativo” y “performático”, no están todavía recogidos por el diccionario de la Real Academia de la Lengua. Como término más global, “análisis performativo” reúne tanto el análisis de la interpretación como el análisis para la interpretación que, si bien pueden ser dos campos de estudio, uno puede llevar a otro, como las interpretaciones denominadas por Leech-Wilkinson (2015) como recordings-informed-performance (RIP), una interpretación a la manera de otro ejecutante a emular. Así se ha realizado en la tesis doctoral presentada por Saenz (2017), donde se extraen partituras de los datos obtenidos del análisis del Prélude BWV 1007 y la Sarabande BWV 1011 de las Suites para violoncello solo de J.S. Bach. En este trabajo, se analiza la agógica desde su mínima expresión nota por nota, mediante el software libre Sonic Visualiser, para posteriormente trasladar esos datos en una grafía a la partitura de las Suites, con vocación de que otro músico pueda emular el tratamiento que Casals hace de la agógica en estas dos obras mediante una interpretación RIP. También se propone un método de análisis performativo para el estudio de obras para instrumento solo, aplicadas en este caso al violoncello. Esta idea de contar con interpretaciones musicales de renombre que faciliten la comprensión de la obra ya la había apuntado Lester (1995: 197-199) para una mayor reciprocidad entre el análisis y la ejecución musical. Con toda esta información, es ya el intérprete el que decide proyectar un conocimiento proveniente del análisis de la ejecución, o por el contrario no proyectarlo si decide que no da lugar a plasmarlo en la ejecución. Las innumerables interpretaciones musicales que pueden hacerse de una obra se deben a los múltiples enfoques posibles que puede determinar la obra musical. Esta multiplicidad de enfoques hace que Rothstein (1995: 218) se mostrara hace ya más de 20 años partidario de no establecer la relación entre el análisis y la interpretación para buscar causa y efecto entre la estructura musical y las derivaciones interpretativas, sino como una base sobre la que se apoyan las particularidades expresivas que trascienden las explicaciones estructurales. Estando el análisis musical vinculado a la interpretación musical, no veía claro el peso que deben tener los hallazgos analíticos en la interpretación. Por ello, propuso diferenciar entre verdad analítica y verdad dramática: la verdad analítica surge de la identificación de los atributos de la estructura y sus relaciones, y en cambio la verdad dramática surge de la identificación expresiva del ejecutante con esos rasgos.

Para Lester (1995: 109), independientemente de las dificultades de definición que pudiera tener la pieza musical, es comúnmente aceptado que la partitura constituye un mapa para el intérprete, una especie de receta. Las interpretaciones musicales serían como una interpretación de la receta o partitura, siempre más ricas. La razón de esto es que en la interpretación se añaden características no fijadas en la partitura, como los infinitos matices de articulación, timbre, dinámica, vibrato, altura, duración, etc. Al elegir uno de estos matices y no otros, la interpretación se va limitando excluyendo otras opciones. Por tanto, una interpretación musical es necesariamente solo una opción en la pieza que define algunos aspectos y excluye otros, lo mismo que ocurre con el análisis.

La interpretación musical no es en ningún caso una representación neutral de los tonos y duraciones simbolizados en una partitura. De hecho, la mayoría de los detalles de una secuencia de sonidos no se pueden especificar en anotaciones existentes. Si una notación fuera capaz de especificar todos los detalles de la obra musical, así como su resultado sonoro, las diferencias entre interpretaciones musicales serían inexistentes. Sin embargo, son estos pequeños matices los que juegan un papel fundamental en la percepción de la música, que a su vez retroalimenta la forma en la que se interpreta. Esta ambigüedad del texto escrito obliga al ejecutante a tomar decisiones en distintos ámbitos, ya que la partitura no es música en esencia. Es el intérprete el que debe recuperar la música escrita mediante los recursos que tenga a su disposición para la interpretación. Para ello, puede hacer uso de diferentes fuentes como los manuscritos, el análisis las grabaciones sonoras, o incluso el estudio de todo el proceso creativo del compositor y/o del intérprete en preparación de la obra. Las indicaciones no son instrucciones que puedan traducirse objetivamente en la ejecución musical de manera inmediata: son especificaciones de contenido que tienen que ser leídas e interpretadas en su contexto adecuado.

El músico que ejecuta una obra tiene tanto que aportar a la obra musical como los análisis más sutiles de la partitura. Esta idea no ha sido contemplada tradicionalmente así por la musicología, ya que los analistas en el pasado han tratado de tener un papel de “educador” diciendo a los intérpretes cómo deben tocar una pieza, ya sea de acuerdo con la visión estructural de la obra, o con un fin, el de persuadir a favor de una práctica interpretativa histórica apropiada, siempre desde la visión del musicólogo. Durante demasiado tiempo ha habido una exaltación implícita dentro de la musicología como si los académicos tuvieran la ventaja en materia de conocimiento y por tanto la verdad sobre la correcta interpretación, un punto de vista que “es insostenible y debe ser enterrado, de una vez por todas” (Rink, 2003: 307). Esta visión afortunadamente está siendo superada a tenor de los trabajos cada vez más numerosos sobre análisis performativo que se están publicando y que han crecido de manera exponencial en la última década. Si bien los ejecutantes pueden incorporar a su interpretación conclusiones provenientes de investigaciones musicológicas, esto no debe hacerse de manera dogmática, ya que las interpretaciones musicales no pueden ser nunca definitivas, obviamente (Rink, 2003: 321). El intérprete debe, mediante la aplicación de sus conocimientos musicales, convertir en sonido aquello que el compositor ha escrito en la partitura, por lo que para cultivar la intuición instruida, el análisis performativo es una herramienta que puede abrir todo un mundo de posibilidades. Para realizar este tipo de trabajos, la figura del ejecutante-analista cobra una especial importancia en el desarrollo de este interesante campo de estudio que no puede más que enriquecer la propia música.

BIBLIOGRAFÍA

ANDRÉS, M. “Algunas cuestiones sobre enseñanza de análisis en conservatorios a partir del modelo etnomusicológico de Timothy Rice”, AIBR Revista de Antropología Iberoamericana, Nº 42 (2005): 18 páginas.

ANDRÉS, M. “Perspectivas educativas en la relación del análisis con la práctica interpretativa. Caso práctico”, Quodlibet: revista de especialización musical, Nº 38 (2007): 24 páginas.

BOWEN, J. A. “Performance Practice Versus Performance Analysis: Why Should Performers Study Performance”, Performance Practice Review, Vol. 9 Nº1. (1996): 19 páginas.

CASTELAO, J. “Musicología empírica y métodos de análisis de la interpretación a través del sonido grabado. Su aplicación al estudio de tradiciones y escuelas de dirección”, Revista de Musicología, Vol. 33, Nº 1-2 (2010): 19 páginas.

LEECH-WILKINSON, D.  “Cortot’s Berceuse”, Music Analysis, Vol. 34 Nº 1 (2015):  28 páginas.

LESTER, J. “Performance and analysis: interaction and interpretation”, The Practice of Performance. Studies in Musical Performance, RINK, J. (ed.), Cambridge University Press, Cambridge, 1995.

MADRID, A. L. “¿Por qué música y estudios de performance? ¿Por qué ahora?: una introducción al dossier”, Revista Transcultural de Música, Nº13 (2009): 15 páginas.

NAGORE, M. “El análisis musical, entre el formalismo y la hermenéutica”. Músicas al Sur, Revista Electrónica Musical, Nº 1. (2004): 10 páginas.

RINK, J. “In Respect of Performance: The View from Musicology”. Psychology of Music, Vol. 31 Nº 3 (2003): 20 páginas.

RINK, J. “Analysis and or? Performance”, Musical Performance: A Guide to Undestanding. Pp. 35-58, RINK, J. (ed.), Cambridge University Press, Cambridge, 2002.

ROCA, D. “Análisis de partituras y Análisis para la interpretación: dos modelos de trabajo”, Actas del I Encuentro Nacional de Análisis Musical (2009): 20 páginas.

ROTHSTEIN, W. “Analysis and the act of performance”, The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation, RINK, John (ed.), Cambridge University Press, Cambridge, (1995).

SAENZ, I. Pau Casals y el uso de la agógica. Un estudio analítico a partir del Prélude BWV 1007 y la Sarabande BWV 1011 de las Suites para violoncello solo de J.S. Bach, Tesis doctoral no publicada, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2017.

SCHMALFELDT, J. “On the Relation of Analysis to Performance: Beethoven’s “Bagatelles” Op. 126, Nos. 2 and 5”, Journal of Music Theory, Vol. 29 Nº 1 (1985): 30 páginas.

SOBRINO, R. “Análisis musical. De las metodologías del análisis al análisis de las metodologías”, Revista de Musicología, Vol. 28 Nº1 (2005): 29 páginas.

TAYLOR, D. The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas, Duke University Press, Durham, 2003.

En esta ocasión presentamos en nuestra sección El Resonador, dedicada a la difusión de obras todavía no comercializadas, la obra Heterophonia del joven compositor onubense Gonzalo Navarro, ganador del 2º Premio de Jóvenes Compositores SGAE/CDNM 2017. Antes de la escucha, proponemos la lectura de una entrevista con los destinatarios de la obra, CexSaxo Duo, formación de saxofones compuesta por Sara Zazo y Diego Carretero, con los que hemos charlado acerca de esta obra que formará parte del CD que actualmente se encuentran preparando.

El audio (que se encuentra al final de este artículo, junto a la partitura en PDF) pertenece a la grabación del estreno de la pieza, el 4 de noviembre de este año, en el Théâtre des Quatre Saisons de Gradignan, Bordeaux, Francia.

Sergio Blardony: Para empezar, quizá sería interesante que nos esbozarais vuestra visión de la obra. Por ejemplo, ¿qué propósito “conceptual” os transmitió Gonzalo Navarro?

Sara Zazo: Buenos días, Sergio, y gracias por la entrevista, estamos encantados de tener un hueco en SUL PONTICELLO y aún más de poder comentar sobre la obra Heterophonia de Gonzalo Navarro, muy apreciada por ambos.

La concepción de la obra consistió en construir un camino de diálogo entre los dos instrumentos en el que, en un primer tiempo, el saxofón alto desarrolle su discurso de manera individual. Las intervenciones en el inicio del saxofón tenor son ligeras y lejanas, en una suerte de efecto estéreo. En la parte central de la obra, los dos instrumentos –los dos elementos- se mezclan en una sección mucho más viva y vibrante, más enérgica. Tras una explosión final en una sección de multifónicos y efectos rápidos, el discurso comienza, muy poco a poco, a diluirse, y los dos instrumentos comienzan de nuevo a separarse y a alejarse, rememorando de alguna manera de nuevo el efecto creado en la primera sección.

Un camino independiente del primer objeto, la fusión de ambos y finalmente la desintegración de los mismos constituye el concepto de la obra.

Gonzalo ha trabajado con nosotros también en la escenificación de este concepto. Hemos interpretado esta obra siempre con el saxofón tenor un poco más alejado y retirado del público para crear esa ilusión de lejanía o distancia, para más adelante fusionarse con el saxofón alto, también físicamente, interpretando la parte central de la pieza a la misma altura de escenario.

S.B.: Y Diego, desde tu perspectiva…

Diego Carretero: En mi caso, no era la primera vez que trabajaba la música de Gonzalo. En 2014 estrené en Burdeos la obra para cuarteto de saxofones Tránsito al Caos. Por tanto, aunque ya habíamos puesto en común varias posibilidades y recursos del instrumento, pensamos que con esta nueva pieza iríamos un paso más allá. La idea principal desde un primer momento era explorar los límites técnicos del instrumento y la simbiosis como dúo. Tal y cómo dice Sara, la obra parte de un camino independiente para llegar a la fusión que poco a poco se desintegra.

S.B.: Desde el punto de vista discursivo, tengo la impresión de que Heterophonia se “mueve”, podríamos decir, en una conjugación de lo fragmentario (una visión micro a la que atiende con mimo) con la continuidad sonora. Esto es algo muy propio de nuestro tiempo e impone unas exigencias específicas al intérprete. Por ejemplo, mantener una tensión constante entre el detalle y el todo, una vigilancia sobre la percepción de los contornos formales más amplios, la obra de manera global, con el sonido que el compositor ha pensado, también en los mínimos detalles. ¿Cómo percibís esta forma de articular el discurso? ¿Cuál ha sido vuestra experiencia en este caso concreto?

S.Z.: Tu descripción de la obra se ajusta completamente a nuestro contacto interpretativo con la misma: el todo es un todo simplemente porque está formado de micropartes. La unión pertinente de las mismas hará cobrar sentido a la obra en su conjunto. El discurso total consiste en parte en la unión de las 3 secciones de las que hablábamos antes.

D.C.: Desde mi punto de vista es muy interesante esta forma de articular el discurso. Para el intérprete la exigencia es máxima. Tal y como dices, la gran variedad de detalles, el empleo de microtonalidad, el aire y el sonido, la exigencia métrica…. hace que para tener una idea global de la pieza el estudio y el control de estos parámetros sea máximo. Conseguir la fluidez en el discurso y una concepción global es un reto muy satisfactorio cuando se consigue.

S.B.: Al observar la partitura, se percibe claramente el interés de Gonzalo por la matización, en muchos aspectos. Esto es algo que resulta evidente sólo con ver la tabla de símbolos y encontrarse con indicaciones como 80% de sonido tónico y 20% de eólico, o las transiciones sonido-aire… ¿Qué aspectos de este trabajo os han parecido más interesantes? Sin duda, en el montaje de la obra, toda esta gama de matices resulta un reto para el intérprete, y a la vez, entiendo que algo bastante satisfactorio (¡cuando empieza a funcionar!)…

S.Z.: Nuestra experiencia con esta obra es tan satisfactoria porque pudimos trabajar con Gonzalo en el proceso de escritura desde un primer momento, experimentamos con él cada una de sus ideas. Él tiene un conocimiento del instrumento muy profundo, y al poder materializar sus ideas en las sesiones de trabajo, pudimos ir los 3 al más mínimo detalle, y dentro de este camino, está el de la matización. En esta obra el concepto del sonido en sí con todas sus particularidades, incluida la de la presencia o personalidad del aire dentro del mismo, cobra el mayor de los sentidos.

En efecto, una vez el control de estos parámetros es total, la obra cobra otro sentido, y el diálogo del que hablamos antes entre los dos objetos (instrumentos) obtiene otra identidad.

D.C.: Sí, ha sido un proceso muy artesanal. Todos los parámetros dinámicos y sonoros están muy reflexionados con vistas a un resultado sonoro global sorprendente, interesante y desde nuestro punto de vista muy satisfactorio.

S.B.: Por todo lo que hemos hablado se deduce claramente que Heterophonia es una pieza técnicamente exigente. ¿Qué aspectos os han llamado especialmente la atención?

S.Z.: Uno, al observar la escritura, y la cantidad de especificaciones sobre la misma, entiende la dificultad técnica de la pieza. Es claro que la búsqueda del timbre y colores que Gonzalo requiere conlleva un camino a recorrer en términos puramente instrumentales. Sin embargo y paradoxalmente, quisiera remarcar que uno de los puntos clave para la buena prestación de esta obra es la comprensión del silencio dentro de la misma. Ir al fondo del tiempo (como decimos Diego y yo). Respetar la escritura, pero no forzar los tiempos. Saber escuchar al otro objeto, notablemente en la sección final de desintegración. Crear un estado, llamémoslo de ánimo o por ser más específica, un estado de estar. Eso que nos diferencia de las máquinas y que solo la música en vivo y los intérpretes pueden proporcionar.

D.C.: Aparte de los que ya hemos comentado a nivel dinámico, hay dos factores muy interesantes y primordiales en el desarrollo de la pieza y creo que muy importantes en el gesto compositivo de Gonzalo Navarro. Por un lado es primordial la rigurosidad métrica. La precisión y la importancia de la estabilidad en el tempo, con metrónomos muy precisos y muchos cambios repentinos a lo largo de cada pieza, es característica de su escritura. Eso contribuye a una fluidez en el discurso vital. Por otro lado, la exploración sobre los armónicos naturales de los dos instrumentos y su simbiosis a lo largo de la pieza creo que es algo muy reseñable.

S.B.: E imagino que el reto dinámico es una parte importante de este trabajo técnico. Al menos, en la obra queda claro que el compositor entiende buena parte de la modelación de su discurso y de la forma a través del juego dinámico.

D.C: Completamente. Trabajando en la creación de la obra probamos cada una de las posibilidades de los dos saxofones. Justamente,  gracias a este trabajo Gonzalo facilita mucho la comprensión del diálogo musical, facilitándonos a los dos la realización de lo que él quería ya que, hablando de manera simplificada, lo que él demanda en su partitura, funciona. Está escrita con lógica y cuidado de los instrumentos y consigue poner en papel su idea musical pasando de manera fluida por los saxofones.

CexSaxo Duo

S.B.: Respecto a la plantilla instrumental, siempre me resulta interesante –y un reto- el trabajo del tenor con otros saxofones de la familia. Un instrumento que tiene unas características muy específicas y que su sonido viene condicionado, de algún modo y entre otros aspectos, por el jazz. Sin embargo, el trabajo de Gonzalo deja claro que sabe con quién trata. Por ejemplo, suele evitar las dinámicas piano en el registro grave y –a cambio- extrae su potencia en los fortísimos; explota el agudo y el sobreagudo (esto siempre me ha interesado en el instrumento, creo que tiene unas posibilidades inmensas)… ¿Qué os sugiere esta combinación alto y tenor?

S.Z.: A lo largo de estos cinco años de vida de CexSaxo, hemos estrenado una veintena de obras, con diversos tipos de formaciones instrumentales. Es particular esta mezcla entre alto y tenor porque, en mi caso personal, es seguramente la modalidad que más disfruto y que creo nos ha funcionado mejor a Diego y a mí en estos años en términos de timbre y de personalidad del instrumento en relación a, incluso, nosotros mismos.

La particularidad de Heterophonia, a mi modo de ver y como yo lo he experimentado a lo largo de estos años de tocar la obra, es –como  tú dices y como hemos comentado previamente-, es que explota el registro grave en dos momentos precisos: la explosión de la parte central y la delicadeza del subtone, tan placentero, en notas graves de la sección final de desintegración. Me parece que este tratamiento sonoro ofrece a la obra un colchón final que sostiene el discurso en sí y que sirve de medio también para crear el efecto estéreo del que hablábamos al inicio.

D.C: Curiosamente es una formación que se ha repetido con asiduidad en las piezas que hemos ido estrenando. Es una combinación perfecta a nivel tímbrico, son dos instrumentos que combinan con facilidad, que se complementan a la perfección. Con esta disposición estamos muy cómodos como dúo.

S.B.: La pieza que escucharemos estará incluida en vuestro próximo CD. Habladnos un poco de este trabajo.

S.Z.: La grabación del CD es un proyecto que venía rondándonos en mente prácticamente desde que empezamos a caminar con este proyecto profesional. Creemos que es ahora cuando podemos realmente ofrecer un trabajo interesante en el mismo ya que tras 5 años de recorrido han sido muchas las obras que han pasado por nuestras manos, y justamente pudiendo filtrar todo ese repertorio, nos quedan obras que, por su calidad musical, queríamos plasmar en este proyecto.

Uno de los objetivos claros de CexSaxo Duo desde la creación a finales del año 2012 era, por un lado, interpretar y dar vida a un repertorio poco escuchado, y por otro, desarrollar y ampliar la literatura para dos saxofones, que, aunque más extensa hoy por hoy, sigue teniendo un camino por recorrer. De ahí nuestra colaboración y encargos a compositores. Este CD es la prueba de todos estos objetivos: en él quedarán plasmadas obras como D’accords, del compositor suizo Dieter  Ammann con quien hemos trabajado personalmente. Así mismo, la obra que Simone Movio nos dedicó en el año 2015 Incanto XIII y Heterophonia tendrán su lugar como prueba de la expansión del repertorio de la que hablábamos. Obras de los compositores Maderna y Scelsi constituyen el trabajo que hemos realizado en obras en un principio no escritas para la formación pero que cobran una identidad que merece ser escuchada a dos saxofones.

S.B.: ¿Cuándo estará disponible?

S.Z.: Nos encontramos hoy por hoy en medio de la fase de grabación y esperamos que salga a la luz a finales del año 2018.

S.B.: Para ir terminando, nos gustaría que nos dierais vuestra visión del panorama creativo español. ¿Qué aspectos observáis, más allá del tópico –cierto, como muchos tópicos- “es una edad dorada para la creación española”?

S.Z.: En nuestro panorama nacional contamos con grandes nombres de compositores en prácticamente, si no en todas, las generaciones. Esto quiere decir a mi modo de ver que esa edad dorada viene desarrollándose desde ya hace unos años y continúa en la actualidad, cosa que personalmente considero magnífica. Es lógico que en el paso de los años y gracias a la historia en sí el trabajo compositivo sea más específico, cada vez más interesante. Está claro que esto también se debe a unos intérpretes –de otras generaciones diferentes a la nuestra aunque también coetáneos- con ganas de explorar y en el que la colaboración mano a mano con los compositores forme parte esencial del oficio de músico.

D.C.: Es un hecho que nuestro país se está convirtiendo en referente internacional en cuanto a creación y desarrollo en el panorama creativo. Tenemos grandes maestros referentes y gente joven, en continua formación y búsqueda que viene consolidando el trabajo que se viene realizando. Hay dos factores importantes para este hecho desde mi punto de vista, por un lado tal y como dice Sara, la proliferación de intérpretes dispuestos a explorar, a aportar un nuevo lenguaje y a trabajar mano a mano con compositores es sustancial. Por otro lado, la completa formación de las nuevas generaciones, formadas tanto en España como internacionalmente, hace que haya una gran cantidad de grandes creadores, con ganas de aportar y dar un paso más en el desarrollo del lenguaje. Es una pena que la crisis cultural que vive nuestro país y la falta de oportunidades, haga que mucho del importante trabajo que están realizando las nuevas generaciones, no se pueda mostrar en muchas ocasiones.

S.B.: Finalmente, contadnos, muy brevemente, vuestros próximos proyectos, los más cercanos en el tiempo.

D.C.: Hemos realizado en julio de este año la que ha sido la V edición del curso CexSaxo que celebramos en Montijo (Badajoz) y nuestro proyecto más cercano tendrá lugar en octubre de este año. La faceta pedagógica tiene gran importancia para nosotros, ambos queríamos desarrollar una escuela de saxofón en Extremadura con jóvenes saxofonistas de la región (incluyendo a jóvenes saxofonistas de otras comunidades, por supuesto), y la realización de los cursos ha constituido hasta la fecha el medio para ello. Para dar continuidad a nuestras actividades pedagógicas, en el año 2016 llevamos a cabo la Jornada Otoñal CexSaxo en la que de nuevo los saxofonistas interesados se reunieron para un día de masterclass con ambos. La respuesta fue buenísima y el 13 de Octubre de este 2017 repetiremos. Durante esa semana continuaremos la grabación de nuestro cd, que se está llevando a cabo en Olivenza (Extremadura).

S.Z.: Muchas gracias Sergio por darnos cabida en tu revista. Esperamos continuar con estas mismas ganas y motivación por muchos y años y queremos agradecerte que nos des presencia en este medio.

D.C.: Mucha música para todos.

S.B.: Gracias, de verdad, a vosotros por vuestro tiempo y compromiso.

• Ver en PDF la partitura de Heterophonia de Gonzalo Navarro

Entrevistamos al percusionista Joan Soriano, director académico de Àgora Actual Percussió, un nuevo e interesante festival que se articula en torno a la percusión, y que traerá a la alicantina localidad de Xàbia un plantel de creadores e intérpretes de enorme atractivo. La propuesta tendrá lugar entre el 10 y el 15 de julio y la dirección artística corre a cargo del que es quizá el mayor “agitador” en el mundo de la percusión en nuestro país: Juanjo Guillem.

Sul Ponticello: Àgora Actual Percussió se presenta por primera vez, y lo hace como un festival que agrupa un conjunto de actividades en torno a la percusión y la música contemporánea: clases magistrales, conciertos… ¿Cómo definirías la propuesta?

Joan Soriano: La propuesta se articula de dos líneas. Por una parte, el Festival Àgora Actual Percussió y, por otra, el European Meeting of Contemporary Percussion. Ambos nacen con vocación de universalidad acerca de todo lo que rodea al hecho de la percusión actual, y están llamados a convertirse en la gran cita anual para los profesionales y futuros profesionales del sector, en especial lo que concierne a los nuevos repertorios, a las nuevas fronteras para la creación con percusión. Es el espacio donde abarcar la situación de la percusión en nuestro país en cuanto a puesta en común de las diferentes inquietudes que siente el sector, diferentes producciones artísticas, discográficas, nuevos materiales pedagógicos, divulgativos, métodos de trabajo y dar la posibilidad a los asistentes a Ágora Percusión Actual de trabajar individual y/o colectivamente con los más destacados profesionales del país y los diferentes profesionales de trayectoria internacional que para la ocasión han sido invitados. Además de posibilitar el trabajo directo con destacados compositores y creadores nacionales e internacionales, tanto de forma individual como colectiva en diferentes agrupaciones camerísticas.

S.P.: Entonces, la formación es parte vertebral del proyecto…

J.S.: Sí, los alumnos podrán de este modo asistir y participar de una variada y atractiva diversidad de propuestas en los distintos formatos de docencia. Para ello se organizaran las clases de forma individual y colectiva con los distintos profesores nacionales e internacionales, trabajado de forma individual y colectiva las distintas disciplinas y especialidades instrumentales, atendiendo a las propuestas de modo concreto a través de clases magistrales, y exposiciones particulares donde se trabajaran los aspectos concretos de cada especialidad instrumental, piezas de solo y cámara de reciente factura y nuevas técnicas aplicadas a la interpretación y creación.

S.P.: Y con un espectro muy amplio de temáticas…

J.S.: Claro, Ágora Percusión Actual quiere ser un lugar donde reflexionar, debatir e intercambiar opiniones y experiencias en todo lo que rodea al arte de la percusión actual. Diferentes profesionales de los distintos ámbitos de desarrollo profesional expondrán sus inquietudes y proyectos a través de las distintas conferencias, mesas redondas, charlas y ponencias que se desarrollaran en diferentes jornadas que se desarrollara dentro de Ágora Percusión Actual. Las distintas ponencias, presentaciones de nuevos materiales, discografía, nuevas técnicas y tecnologías aplicadas a la percusión, su enseñanza-aprendizaje e interpretación serán abordados a través de intervenciones individuales y colectivas, mesas redondas y coloquios, dando la posibilidad de compartir y contrastar opiniones tanto por parte de los ponentes como del público asistente, creando lazos profesionales y de investigación común que cristalicen en proyectos de futuro innovación y desarrollo del arte de la percusión desde una visión holística.

El 1er Festival Ágora Actual contará con un nutrido elenco de ensembles y solistas de reconocido prestigio nacional e internacional que darán rendida cuenta de los repertorios internacionales. Los diferentes conciertos que conforman el festival tienen un doble objetivo: por un lado mostrar los diferentes repertorios actuales para el instrumento, y por otro lado ser una herramienta de divulgación didáctica del proceso y realización de los mismos, el trabajo del intérprete, los mecanismos de retroalimentación con los compositores para la creación de nuevas músicas.

S.P.: El plantel de figuras de la percusión es realmente potente en esta primera edición. Imaginamos que esta base, los nombres, es donde habéis apoyado en gran parte el proyecto…

J.S.: El cuadro de profesores, profesores invitados, artistas sonoros, compositores y ensembles –como indicas-, refleja la excelencia que persigue este especializado proyecto, pero no es el eje vertebrador de este. La MÚSICA es el elemento que se sitúa como principal objeto de articulación de las dos líneas de actuación del Festival y el Encuentro. Es por ello que tenemos un gran festival con siete grandes iniciativas en donde se reflejará la gran música actual para percusión a través de singulares propuestas, con estrenos nacionales y absolutos de algunos de los principales solistas y ensembles del panorama nacional e internacional.

Por otra parte, los participantes inscritos en el Encuentro han sido seleccionados a partir de sus propuestas de trabajo en base a las diferentes piezas que desean trabajar. Es por ello que con antelación y atendiendo a un cuidada selección musical, la organización de las clases y la programación de las actividades individuales es articulada en base a una estética y lenguaje común a todas las músicas que se trabajarán.

S.P.: Valencia Percussion Academy abrirá los conciertos del festival, el lunes 10. Háblanos de este concierto en el que estás especialmente implicado.

J.S.: VPA Ensemble ofrecerá un gran concierto “Tribute to Maki Ishii”. Se trata de una propuesta de gran formato para 13 percusionistas. Queremos rendir homenaje a uno de los principales compositores del siglo XX sin el que no es posible comprender la evolución en general de la percusión actual, y sobre todo, la gran renovación de la música japonesa en el pasado siglo. Ishii debe ser considerado como unos de los padres de la música actual japonesa que supo aunar tradición y modernidad. El programa monográfico dará una visión general de la gran música para ensemble de percusión en donde se incluyen diferentes piezas del catalogo del compositor. Un recorrido que abarca desde la primera pieza para ensemble de percusión con instrumentos tradicionales japonés tratado con técnicas compositivas actuales, hasta la última pieza antes de su fallecimiento en 2003. Por otra parte incluye el estreno nacional de For Lily basada en una importante y conocida pieza de solo Thirteen Drums, en la versión que realizó el compositor a posteriori para solista y cuarteto de percusión. En definitiva, estamos delante de la más grande fotografía de la música para percusión de Ishii que se ha realizado en este país, y el personaje y su legado lo merecen.

S.P.: El lunes 10 hay un evento poco común. ¿Qué puedes decirnos de esa “Acción presentación”?  ¿En qué consistirá?

J.S.: Se trata de fusionar sonido-cotidianidad-vida-arte. Mediante una acción con un contenido de performance, arte sonoro-digital, percusión, drama… queremos presentar el festival. Se realizará el lunes 10 de julio a las 20 horas en el Mercado Municipal de Xàbia. En esta propuesta se articularán diferentes elementos, personas, artistas de diferentes procedencias artísticas, junto a los profesionales del mercado que realizan su trabajo en él. Elevaremos lo que en él sucede a categoría artística, sublimando lo cotidiano, convirtiéndolo en extraordinario, sin que por ello se detenga la vida que en él transcurre y las diferentes acciones mercantiles que se suceden. Un gran inicio para esta primera edición de Àgora Actual percussió.

S.P.: Es interesante cómo habéis planteado los lugares donde tendrán lugar los conciertos del festival: plazas, mercados, museos… Todos espacios poco convencionales. No parece que estéis al margen del debate sobre los cambios de formato del concierto tradicional… ¿Cómo habéis diseñado este aspecto?

J.S.: La música una vez más ha sido la vertebradora del proyecto. Además, Xàbia, es una población con una intensa vida cultural, así como una gran belleza arquitectónica y natural. Sus calles, sus plazas, su entorno… su situación en la costa la convierten en lugar privilegiado. Si a esto sumamos la época en la que se realiza el Festival y el Encuentro… tenemos la ecuación perfecta.

Cada diferente propuesta ha sido enmarcada en su lugar perfecto dentro de las múltiples posibilidades que ofrecen las infraestructuras locales. El Mercado municipal como contenedor y contenido de la propuesta de presentación. La Plaza de la Iglesia para las propuestas de gran formato y para el gran público. El Museo casa del Cable, a orillas del Mediterráneo para las propuestas de solo percusión con electrónica y vídeo, marco ideal para un público más exclusivo. El Conservatorio Municipal de Música para el gran concierto de participantes en el Encuentro que cerrará el Festival.

S.P.: Siguiendo con los conciertos, el martes 11 actuará  Jianli Percussion Ensemble, que nos puedes decir de ellos?

J.S.: Sin duda es otro de los grandes conciertos de los que podremos disfrutar en el Festival. Jianli Percussion Ensemble es actualmente uno de los grupos de referencia en el ámbito en Asia. Procedentes de China, el Ensemble –que se encuentra de gira por Europa- nos visitará y ofrecerá un ecléctico programa con piezas del repertorio de los grandes compositores chinos, y otras del repertorio internacional, con una visión renovada, una potente puesta en escena, y sin duda, una gran energía, que es lo que desprende este fantástico grupo que podremos conocer en exclusiva en nuestro país.

S.P.: El miércoles 12 habrá una sesión con Philippe Spiesser, Sisco Aparici y tú mismo. ¿Qué vais a interpretar?

J.S.: Se interpretarán diferentes piezas de solo percusión con electrónica y vídeo de diferentes compositores nacionales e internacionales, ofreciendo una panorámica de las últimas tendencias en hacer y entender de la creación actual para instrumentos de percusión. Podrán escucharse obras de Alberto Posadas, José Luís Torá, José Manuel López López, Octavi Rumbau y Vicent Vicensastre.

S.P.: Juanjo Guillem –director artístico del Àgora Actual Percussió- aparecerá en escena junto con Cristian Dierstein el jueves 13. ¿Qué habéis preparado para este concierto?

J.S.: Se trata de una propuesta con un mayor cariz dramático, en donde se podrá disfrutar de diferentes piezas de Elena Rikova con la que tendremos el placer de contar, junto a Juanjo, como intérprete de su propia música. Y obras de Salvatore Sciarrino, Hugo Morales, Dieter Schnebel y Louis Aguirre. Una propuesta contrastante a la del día anterior, con una clara intención de ofrecer al público asistente una muestra de la gran diversidad de estéticas, lenguajes y posibilidades que ofrece la creación hoy.

S.P.: En el proyecto habéis puesto bastante énfasis en la presencia de los compositores. ¿Habéis planteado una participación activa de los creadores?

J.S.: Por supuesto. El español Carlos Fontcuberta, el cubano-danés Louis Aguirre, Hugo Morales, que viene de México, y Elena Rikova, de Rusia, son los compositores con los que tendremos el placer de convivir en el Encuentro. Un elenco de grandes profesionales con presencia en los grandes circuitos internacionales, que nos contarán en primera persona su particular visión de la creación para percusión, al mismo tiempo que nos presentarán las últimas obras dedicadas a esta familia instrumental en su producción y en piezas que se encuentran en pleno proceso de creación. Con ellos podremos debatir, retroalimentarnos, confrontar opiniones acerca de las posibilidades y retos que presenta la creación actual. Sin duda, una comunicación necesaria en el terreno de la creación contemporánea en donde el feedback intérprete y compositor es el elemento principal y más enriquecedor para que nuestro arte avance hacia nuevos territorios.

S.P.: El viernes 14 hay un plato fuerte: Neopercusión entra en juego con Le Noir de l’Etoile de Gerard Grisey. Coméntanos un poco este atractivo concierto.

J.S.: Sin duda, un broche de oro a un gran festival. Neopercusión cerrará los conciertos de gran formato al aire libre con la interpretación de una de las piezas más relevantes de finales el siglo XX: Le Noir de l’etoile, escrita para seis percusionistas dispuestos alrededor del público, banda magnética y transmisión in situ de señales astronómicas. Una monumental pieza que, por su dificultad y exigencia interpretativa, de medios tanto instrumentales e infraestructura necesarias para su realización, es raramente programada, y poder escucharla en el fantástico entorno del casco antiguo de Xàbia de la mano del grupo de referencia de la percusión en el país, es un lujo.

S.P.: El festival se cierra con un concierto con los participantes. Imaginamos que se interpretarán obras trabajadas a lo largo de las actividades académicas…

J.S.: Por supuesto. Los participantes en el encuentro cerrarán el último día el Festival Àgora Actual Percussió, en donde presentarán algunas de las diferentes piezas de solo, ensemble, con electrónica… que trabajarán durante él.

Una perfecta ocasión para revisitar grandes piezas del repertorio y poder ampliar horizontes como percusionistas a todos los niveles independientemente del nivel del participante, dándose a conocer y presentarse a los demás participantes por una parte, y ofreciendo nuevas soluciones y visiones a repertorios clásico-contemporáneo. Un justo y necesario final de fiesta.

S.P.: En nuestras entrevistas y artículos entorno a festivales, aún a riesgo de parecer repetitivos, no dejamos nunca de tratar el tema de la financiación. Nos parece algo de enorme importancia, sobre todo en los tiempos que corren, con el bajo apoyo a la cultura por parte de las instituciones. ¿Cómo habéis conseguido financiar Àgora Actual Percussió?

J.S.: Esta pregunta daría mucho de sí. De hecho, abriría la puerta a múltiples debates de todo tipo acerca de organización, profesionalidad, arte,futuro… que podría acabar incluso con un profundo debate antropológico, sociocultural y político de la situación real de la Cultura en nuestro país en general, en particular de la Cultura Musical, y en especial de la música para percusión. Vemos diferentes formas de enfocar el problema cuya solución en algunos casos parece ser el sobrevivir a toda costa. Está claro que una sociedad que se declare avanzada, debe de proteger y alentar la creación arriesgada, incluso la más minoritaria. Las ayudas son escasas pero imprescindibles. La asociación que organiza el proyecto cuenta con un importante respaldo por parte de la Concejalía de Cultura de Xàbia, en todo lo que ha sido posible respaldar en esta primera edición. Una institución pública a la que hemos conseguido ilusionar con el proyecto y con quien vamos a trabajar codo con codo en un futuro inmediato para implementar todas acciones y programas posibles que nos permitan llevarlo al máximo nivel posible. Por otra parte, contamos con diferentes ayudas de la Generalitat Valenciana y la impagable dedicación de la asociación Ritmo Vital, Neopercusión, Valencia Percussión Academy, firmas como PBP Mallets, Percusonic y el equipo de trabajo de la Associación Cultural Apart. Por otra parte, la aportación de los participantes sirve para hacer viable el proyecto, y en este sentido tengo que hacer especial mención a nuestra oferta en relación a otras existentes por su calidad y competitividad en relación al gasto que supone para los participantes. En definitiva, un gran potencial de recursos humanos que, sumando sus voluntades, hacen posible este gran evento.

S.P.: Por último, otra pregunta que solemos hacer a nuestros entrevistados, sobre todo aquellos que, como tú, tienen un compromiso muy especial con la música de nuestro tiempo: ¿cómo ves la situación de la creación musical en nuestro país? Obviamente, nos referimos a la parte creativa pero, especialmente, a la interpretación, y más en concreto a tu terreno, la percusión.

J.S.: Esta es otra gran pregunta, de difícil contestación ante la brevedad que el marco de esta entrevista presenta. Por un lado, veo futuro, energía, nuevas ideas, una visión holística del hecho creativo, una disolución de fronteras, propias de nuestro tiempo… y ningún arte debe ser ajeno a su tiempo. Esto es lo que queremos ser en el European Meeting of Contemporary Percussion. Este es el lugar donde las nuevas generaciones pueden verse reflejados como profesionales completos como especialistas de la percusión, el lugar donde visualizarse en su futuro más inmediato artística y profesionalmente.

Por otra parte, veo que existe una especie de especialización en cuanto a instrumentos, especialmente en la marimba, que muchas veces no hace mas que revisitar ideas, a mi entender ya asumidas, andando caminos ya andados, que aunque de gran valor, limitan a veces las posibilidades a todos los niveles del músico y la música, tal vez fruto de la homogeneización global, o simplemente como fenómeno de corto o medio recorrido. Tratándose de un instrumento en continua evolución –como es el de la familia de la percusión-, es muy difícil predecir nada, aunque no por ello debemos dejar de reflexionar y valorar el hecho de la correcta gestión de una de las evoluciones más fabulosas experimentada por un instrumento en la música occidental, que permita por otra parte seguir ahondando en esta transformación hasta que pueda situarse en un verdadero plano de igualdad con respecto a otras familias instrumentales.

S.P.: Y la presencia de la música de nuestro tiempo, ¿cómo la percibes en este contexto?

J.S.: Ciertamente todos los repertorios son válidos y cada momento vital artístico del músico debe reflejar sus inquietudes más allá del mero hecho técnico virtuosístico. Este problema común también a otros instrumentos, necesita de una revisión profunda respecto a la finalidad y utilidad del arte al servicio de una sociedad. Desde este punto de vista debe ser un trabajo a realizar desde diversas instituciones, que valoren y programen en mayor grado la música de nuestro tiempo. Por otro lado, en la vertiente educativa, es necesario revisar y actualizar los currículos, enfoques, repertorios… de los conservatorios de música, escuelas, y diferentes entidades vinculadas a la música para convertirlos paulatinamente en centros con una visión más amplia del hecho artístico, centros mas proactivos en la vertiente de creación e interpretación de nuevas músicas, o dicho de otra forma, invertir en I+D+I,  que aunque es un termino relativamente nuevo, es una vieja idea inherente a la creación artística, y en definitiva al ser humano.

Entrevistamos a Lucía Carro Veiga, percusionista y directora artística de un nuevo y prometedor ciclo, el Festival Internacional Bergerault, que se celebrará en la localidad ciudadrealeña de Valdepeñas del 16 al 22 de julio. Un festival que destila nuevos aires, una muestra más de lo que se está haciendo gracias a la mirada renovada de nuestros músicos.

Sul Ponticello: Lo primero que llama la atención (y, desde luego, resulta muy esperanzador e ilusionante) es el entusiasmo que trasmitís. ¿Cómo os habéis lanzado a una aventura así en un momento donde todo lo que “huele” a experimental tiene tan poco crédito en gran parte de las instituciones que podrían financiarlo?

Lucía Carro: El Festival no ha nacido como una iniciativa para gustar a las instituciones o para encajar en un marco que cubra los requisitos de las mismas, sino que lo ha hecho como un impulso para situar a nuestro país entre uno de los países de referencia en la creación actual y en la música contemporánea. El Festival Internacional Bergerault – Ciudad de Valdepeñas, pretende convertirse en un punto de encuentro para jóvenes artistas, en un showcase donde puedan mostrar su trabajo, en un laboratorio de aprendizaje y de co-working que inspire a los jóvenes futuros artistas y compositores del panorama nacional. Traemos a España las últimas tendencias de la música contemporánea, y no sólo mostramos éstas, sino que también mostramos cuántas caras puede tener hoy en día la música, la percusión, la composición y el arte actual.

S.P.: Tú vives en Suiza desde hace años. Presentáis el festival como “inspirado en los más prestigiosos festivales europeos de música contemporánea”. ¿En qué ha influido tu conocimiento del entorno centroeuropeo para concebir la propuesta?

L.C.: Hace 9 años, cuando me marché a estudiar al extranjero, lo hice con la idea de que algún día volvería a España para mostrar todo lo que he vivido y aprendido durante esa experiencia. El Festival Internacional Bergerault se ha convertido en una parte de ese sueño, pues es exactamente eso: un resumen de los conciertos que he experimentado en mi propia piel, no sólo en algunos de los Festivales más importantes de Europa, como el Festival Internacional de Darmstadt, el Festival IMPULS en Graz o el Festival de Lucerna, sino también en Festivales extra-europeos como el Festival Roaring Hooves en Mongolia o Two Days and Two Nights of New Music en Ucrania, y en mis andanzas. El Festival Internacional Bergerault reúne lo que es a mi juicio más representativo de cada uno de ellos y del contacto con todos los artistas que he conocido a lo largo de este camino, y basa su estructura en el funcionamiento de estos festivales. Por ejemplo, la idea del laboratorio y de fomentar un contacto directo entre compositores e intérpretes, nace de mi experiencia en los cursos de Darmstadt y Graz y durante mis estudios en la Hochschule de Basilea, donde pude comprobar no sólo lo necesario de este trabajo conjunto, si no también lo inspirador que resulta.

Las experiencias que he vivido en estos festivales, ha inspirado así mismo el formato de alguno de los conciertos que se presentan en el Festival, adaptándolos al nuevo contexto, a los artistas y por supuesto a la estética que buscamos.

S.P.: Resulta evidente el peso de la percusión en el proyecto, pero sin duda no se trata de un festival de percusión “al uso”, es otra cosa lo que queréis proponer…

L.C.: El Festival Internacional Bergerault no sólo invita a grandes percusionistas del panorama internacional a tomar parte en él ofreciendo clases, clases magistrales y conciertos, sino que también pretende mostrar todas las caras actuales de la percusión. Hoy en día un percusionista no sólo toca el triángulo y los timbales en una orquesta, sino que también trabaja con vídeo, con electrónica y utiliza cepillos de dientes como instrumentos o sensores, entre otras muchas posibilidades.

Actualmente, no sólo es importante ser un buen percusionista con buena técnica y un buen sonido, sino que incluso más importante es cómo uno se presenta a sí mismo como artista, y cómo presenta su obra. El Festival Internacional Bergerault no habla de los percusionistas como tales, sino como artistas, ya que entiende que éstos están a otro nivel de interpretación y presentación.

Así mismo un punto clave en nuestro festival, es que pretendemos acercar la música contemporánea también al público de a pie, ese público con el que un día nuestros antecesores (Schoenberg, Boulez) rompieron la relación. Es por ello que creamos y ofrecemos nuevos formatos de conciertos, que presentan no sólo música contemporánea de gran calidad (que abarcan desde nuestros clásicos de la percusión como Ionisation de Edgar Varèse hasta obras totalmente innovadoras con el uso de robots como Splitting 41 de Michael Maierhof, uno de nuestros compositores invitados) si no que la combinan con otros ámbitos, como el audiovisual, el tecnológico, la naturaleza, los cinco sentidos,  la provocación, performance o un entorno especial como puede ser una bodega, un yacimiento o las habitaciones de un hotel, para acercarla y hacerla accesible y “apasionante” para todo el público. No sólo el público asistente al Festival está involucrado en él, si no que toda la ciudad de Valdepeñas lo está.

S.P.: El Festival Internacional Bergerault se presenta como un evento multidisciplinar. ¿Cuáles son las líneas esenciales que conforman este aspecto? ¿Qué podría diferenciarlo de otras propuestas donde se habla igualmente de relación entre disciplinas?

L.C.: Yo creo firmemente en el futuro de las artes como fusión de las mismas. Hoy en día estamos habituados a recibir mucha información al mismo tiempo a través de todos los sentidos, y si algo no es nuevo o no nos emociona o “mueve” de algún modo, esto pasa desapercibido para nuestros sentidos, no lo registramos. Es por ello que el Festival se presenta como un evento multidisciplinar, que presenta distintas ramas del arte, que se fusionan unas con otras, por ejemplo no entendemos la fotografía como un elemento aislado, sino que un concierto en el que la música interactúa con la fotografía y lo recibamos con oídos, vista y quizás tacto, resulta una experiencia mucho más enriquecedora.

El Festival irá creciendo en las próximas ediciones, e incorporando poco a poco más disciplinas.

S.P.: Otro aspecto interesante de la propuesta es dónde se celebra. ¿Por qué Valdepeñas? ¿Crees que una localidad de población más o menos reducida (unos 30.000 habitantes) es un lugar idóneo para un festival de este tipo? (por cierto, esto no es precisamente infrecuente en Centroeuropa…)

L.C.: Por una parte, pensamos que Valdepeñas es la ciudad ideal para empezar un Festival de estas características, pues es una ciudad en la que para sus dimensiones existe una gran inquietud y movimiento cultural, donde se presentan propuestas innovadoras, que cuenta con muchas y variadas instalaciones y salas de conciertos (entre ellos el Auditorio Municipal con un aforo de 700 personas). Así mismo el tamaño de Valdepeñas hace posible desplazarse de un punto a otro rápidamente y sin necesidad de tener un vehículo.

También nos parece destacable su ubicación, pues está fácilmente localizable para aquellos que viajen desde el extranjero (vuelo a aeropuerto de Barajas, viaje en tren con RENFE desde Madrid) y la amabilidad de su población, así como el atractivo turístico del vino.

Estamos muy agradecidos también a todas las facilidades que el Ayuntamiento de Valdepeñas nos ha ofrecido en la organización del festival, en cuanto al uso de espacios y personal por ejemplo.

S.P.: Entrando en los contenidos del festival, ponéis un énfasis especial en la creación actual. ¿En qué aspectos se va a materializar esto?

L.C.: Destacaría varios aspectos, para empezar la cantidad de estrenos del repertorio de creación actual (algunos absolutos, otros de primera interpretación en España) que tienen lugar durante el Festival. Para continuar me parece relevante destacar que nosotros entendemos el Festival como una plataforma de proyección para jóvenes artistas y como un punto de encuentro destinado a la creación de nuevas obras y repertorio. El Festival no sólo es por tanto un punto de encuentro, si una posibilidad de networking donde iniciar relaciones que den frutos creativos en un futuro más o menos cercano.

Como parte del laboratorio, se hace un call for pieces en el que los compositores que asistan al festival pueden enviar sus obras (acabadas o en proceso) y/o conceptos, que se trabajarán codo con codo con los intérpretes a lo largo del Festival y se presentarán en concierto al final del mismo.

S.P.: El aspecto formativo tiene un papel muy relevante, con la creación de un laboratorio. ¿En qué consiste esta iniciativa?

L.C.: Este año el laboratorio consiste fundamentalmente en un curso de composición y un curso de percusión, en los que los participantes del festival trabajarán en sus obras y proyectos con los artistas invitados. El ámbito de la percusión y el ámbito de la composición coexisten durante el Festival, lo cual quiere decir que tanto los compositores trabajan e intercambian conocimientos con los intérpretes como a la inversa.

El laboratorio es también un espacio de pruebas y de descubrimiento, como su nombre indica, en el que TODO está permitido y compositores e intérpretes pueden dar rienda suelta a su imaginación con la tutoría de grandes profesionales de la materia.

S.P.: En un plano más general, ¿cómo ves el panorama actual de los ciclos y festivales de música experimental en nuestro país? Hay una clara irrupción de nuevas propuestas que, si bien no parecen tener un apoyo institucional, intentan sobrevivir y crecer a base de compromiso y mucho entusiasmo. ¿Crees que vivimos una edad de oro en este aspecto? ¿Piensas que puede sostenerse una situación así, sin el sostén de lo institucional, de la ayuda pública, en concreto?

L.C.: Cada vez la oferta de cursos y festivales en España es mayor, lo cual me alegra mucho, y el hecho de que estas propuestas no sólo sobrevivan, sino que también vayan creciendo es alentador y una muestra del interés cultural que existe en nuestro país y de las ganas de los jóvenes y no tan jóvenes que las promueven de que la situación poco a poco cambie. Pese a la cantidad de propuestas, me parece que ahora mismo el gran reto es llevar nuestra música y nuestra pasión, también al gran público, y confío en que poco a poco lo vayamos consiguiendo.

En cuanto al apoyo institucional, por supuesto que pienso que es muy necesario, y sería necesario incrementarlo. Pero puestos a ser creativos (y aunque en este caso sea casi por obligación) seamos creativos también en la forma de impulsar nuestros proyectos. En el caso del Festival Internacional Bergerault está siendo muy importante el apoyo de las empresas privadas que por medio de diferentes fórmulas de colaboración hacen posible su realización. De igual manera, las aportaciones de nuestros mecenas particulares en forma de micromecenazgo no es nada desdeñable. Es por ello que sentimos que este Festival pertenece en realidad también a toda esa gente que lo hace posible.

S.P.: Por último, hay un asunto que nos parece de gran importancia en nuestro tiempo, y del que nos gustaría conocer tu opinión como intérprete. En el ámbito en el que nos movemos somos muy conscientes de que vivimos un momento dorado en la interpretación. Probablemente nunca ha tenido nuestro país un nivel tan alto, técnico y artístico. ¿Cómo vives este hecho, teniendo en cuenta la sordera de muchas instituciones, demostrada con su falta de apoyo a la música? ¿Qué se puede hacer para que la sociedad entienda lo absurdo e injusto de este desequilibrio?

L.C.: Tienes mucha razón en que vivimos un momento dorado en la interpretación. A veces hablo con amigos-artistas de ello, y hablamos de que se está iniciando, o que estamos iniciando una revolución. Un punto clave de esta revolución cultural que afecta al arte contemporáneo y a su entendimiento por parte del público es por supuesto la educación, educar a los más pequeños (y a los no tan pequeños) es el punto clave para que esta situación comience a cambiar. Por ejemplo en Suiza todos los niños tienen derecho a la educación musical; yo misma doy clase a niños desde los 6 años, a los que ya enseño composición y efectos de la música contemporánea que con rapidez integran en su vocabulario.

Me parece también importante el huir del formato clásico de conciertos e intentar romper así las barreras que hemos creado con nuestro público, y ofrecer introducciones o presentaciones antes de comenzar un concierto donde se guíe al público en su posterior escucha, o crear espacios donde éste pueda hablar con el artista y exponer sus dudas.

En cuanto a la “sordera institucional” que mencionas, creo que tarde o temprano es la propia sociedad la que acabará exigiendo un cambio en este sentido. Nuestro gran reto por el momento es intentar convencer al gran público de que ese cambio vale la pena. Y te aseguro que cualquiera que pase por Valdepeñas de 16 al 22 de julio lo va a notar.

Foto: (c) Kirill Bashkirov

Retomamos una sección “clásica” de Sul Ponticello, pero que en esta III época teníamos pendiente: [Conversando con...], en la que proponemos un formato de charla entre un invitado y el director de la revista, el compositor Sergio Blardony. En este caso, el invitado es el también compositor y director argentino Fabián Panisello, afincado en España desde hace décadas y uno de los referentes de nuestra música, tanto en el ámbito de la creación como en el de la difusión. Fundador de uno de los grupos especializados en la música de nuestro tiempo de referencia, el PluralEnsemble, y programador de los ciclos de la Fundación BBVA en Madrid, compatibiliza su actividad creadora, programadora e interpretativa con la dirección académica de la Escuela de Música Reina Sofía.

Su ópera Le malentendu, basada en textos de Albert Camus, estrenada hace un año en Buenos Aires y que, después de recorrer otras ciudades, recaló el mes pasado en los Teatros del Canal de Madrid, sirve de punto de partida para esta conversación.

Sergio Blardony: Lo primero que me gustaría que comentaras es el porqué de la elección de un texto de Camus, un peso pesado de la literatura y con tanta influencia en el pensamiento.

Fabián Panisello: La elección no fue porque fuera Camus, sino que mi experiencia con la música vocal me indicaba que necesito cierto tipo de texto, no extenso, y donde se expresen las ideas principales en frases autónomas. Eso me parecía importante para la comunicación del texto, algo que yo, como espectador, aprecio mucho. El poder entender de una vez lo que se ha dicho. Estoy hablando, claro, de la materia de la lengua…

S.B.: ¿Y en relación al contenido?

F.P.: Me interesaba la trama, una trama compleja –como lo es Camus en general- bajo una apariencia simple. Considero que esto es una gran virtud en todo arte.

S.B.: Y además, Le malentendu es una obra de teatro, imagino que esto supone una ventaja como punto de partida para una ópera.

F.P.: Claro, porque las acciones están de alguna forma planteadas ya. Sin embargo, Le malentendu tiene un lenguaje que es teatral, dramático, y al mismo tiempo filosófico; tiene algo de meta religioso, y además, componentes de thriller; también contiene elementos de tragedia griega, de destrucción final… pero también tiene humor, un humor implícito, que yo al menos encontré, desde mi perspectiva.

S.B.: Sí, la idea del absurdo es fácil que produzca situaciones humorísticas, y en un contexto trágico no es extraño que aparezca el humor negro.

F.P.: Así que este conjunto de aspectos hacían que Le malentendu fuera un texto muy apropiado para trabajar con él.

S.B.: ¿Qué papel ha tenido el absurdo –lo absurdo de la existencia, aspecto básico en la obra de Camus- en la parte musical? ¿Hay algún planteamiento en este sentido? ¿Hay aspectos compositivos que discurran en paralelo o sean sugeridos por ese contexto?

F.B.: Pienso que el contraste de técnicas que utilizo en la pieza podría entenderse como una respuesta a lo que dices. En la composición, a lo largo del tiempo, existe la posición purista –donde primero está el estilo y la homogeneidad, y después todo lo demás-, y otro tipo de autores donde las influencias se mezclan de una forma más cruzada y compleja. En ambas existe el riesgo. En la primera porque se cae en dogmatismos con cierta facilidad y, por tanto, en un arte aburrido. En la segunda porque se puede caer en híbridos. Digamos que esa delicada línea que divide ambas opciones tiene algo que puede llevar a un planteamiento refinado del absurdo, que es el que me interesa.

S.B.: Yo estoy más cerca de la segunda de las posiciones… Si observo mi evolución –al margen de los rasgos que obviamente permanecen y van modificándose en uno u otro sentido- veo grandes cambios a lo largo de mi catálogo. Y siempre me llama la atención como algunos compositores (por cierto, esto lo observo más en las generaciones más jóvenes) tienen un punto de partida muy preciso, generalmente situado en un lugar concreto de la segunda mitad del siglo XX, y su evolución es mucho menos pronunciada, lo que da como resultado un catálogo más homogéneo.

F.P.: Creo que lo que dices es muy importante. Nosotros pertenecemos a una generación que tuvo contacto con una serie de músicos que estaban todavía cerca la herencia de principios del siglo XX, un tiempo muy rico y variado que ancla en diferentes tradiciones. Comparas a Bartók con Debussy o a Debussy con Schönberg o Stravinsky, y te encuentras con una confrontación de grandes personalidades, escuelas y tradiciones. Sin embargo, si vamos a la segunda mitad del siglo XX, veremos imponerse una suerte de “tabula rasa” en las que se decidirán las reglas de juego de un tipo de vanguardia marcada por apriorismos y con la expresa voluntad de apartarse de esas tradiciones. De esto surgirá un nuevo perfil de compositor al que se le exigirá teorizar y justificar su obra en términos técnicos y estéticos. Es interesante observar que los impulsores de este movimiento, Boulez, Stockhausen, Berio, etc., se fueron apartando de posturas rígidas y apriorísticas y continuaron evolucionando, pero dejaron atrás una onda expansiva de epígonos que, aún habiendo aportado perspectivas interesantes en algunos casos, en líneas generales procuró mantener la creación musical en nichos que actualmente vemos como asfixiantes y desconectados de la música como práctica viva y en permanente evolución.

S.B.: Y una situación que a menudo contiene una mirada bastante pobre y reducida…

F.P.: Es una cuestión de inteligencia a corto plazo. Para mí, la inteligencia a largo plazo no puede dejar de incluir también lo que perciben el intérprete y el público, ya que necesariamente implican las otras dos patas donde se apoya el trípode de la comunicación. Creo que el compositor debe incluir en su percepción de la realidad un gran arco temporal, buscando constantes, además de diferencias y estar más alla de las puntuales decisiones estéticas que se apoyan en el parámetro histórico.

Fabián Panisello con Pierre Boulez

S.B.: Retomando la idea del absurdo, recuerdo algunos momentos concretos en Le malentendu donde se percibe un tratamiento compositivo muy específico, como el diálogo entre Jan y su hermana.

F.P.: Sí, en el cuarto número de la segunda escena, el interrogatorio. Ella le pregunta quién es, dónde vive, de dónde viene, y esto se repite tres veces incrementando la tensión, lo que lleva a una escena casi de techno, de discoteca. El éxtasis de esa situación, cómo se produce, nos lleva a un contexto que tiene algo del absurdo. Todas esas indicaciones sobre la escena, por cierto, están anotadas en la partitura.

S.B.: Esto es interesante, ¿cómo anotas este tipo de cosas, acotaciones e indicaciones propias de la escena?

F.P.: La partitura tiene varios estratos, por así decir. Tiene la parte estrictamente musical, luego hay indicaciones de expresión, de tipo anímico, y también de escena, acotaciones.

S.B.: ¿Y hasta dónde llegas en este último estrato en las acotaciones y en otros aspectos de la escena? ¿Hasta qué punto entras en esa parte? Teniendo en cuenta que no es raro que la dirección escénica tenga unas ideas que choquen con las del compositor.

F.P.: Tanto los vídeos como muchas de las cosas que ocurren están señaladas en la partitura como sugerencias de escena. “Sugerencias del autor para los vídeos y las escenas”, así lo indiqué, sabiendo que puede haber quien no las siga. Pero al menos en este caso, fueron totalmente respetadas por parte de la dirección escénica.

S.B.: La ópera se sustenta, por definición, en el trabajo interdisciplinar. Sin embargo, hay muchas formas de abordar una creación escénica. Por ejemplo, en La ciudad de las mentiras, la reciente ópera de Elena Mendoza, según ella misma ha contado, el trabajo ha sido de tipo taller, donde todo iba conformándose desde la puesta en juego conjunto de los diferentes aspectos que la componen: la escena, la música, el texto… ¿Cómo trabajasteis en Le malentendu? ¿Hubo un punto de partida?

F.P.: El libreto fue lo primero, y fue una labor de concreción. Le pedí a Juan Lucas que lo redujera al máximo, y su labor –que realizó magistralmente- fue la de reducir a lo esencial, que se entendiera todo lo medular de la historia. Después yo empecé a trabajar, y como te decía antes, pensando ya en la escena. Por ejemplo, en el preludio, esas grandes figuras que aparecen en el vídeo tienen una relación directa con la música: cada una de las cinco líneas de percusión que hay en ese momento tiene un pattern que pertenece a uno de los personajes. Y en los puntos de encuentro de dos o más patterns tiene que aparecer la figura en el vídeo. Esto fue respetado, se entendió el sentido. Yo había planteado esta opción de vídeo o bien luz cenital sobre el personaje real a oscuras, como diciendo “estos son los personajes, de aquí va a surgir la trama”.

S.B.: El preludio en Le malentendu cumple bien ese papel de condensar aspectos de la obra que vamos a presenciar…

F.P.: Sí, especialmente la sección electrónica al final del preludio. Está concebida como una “micro ópera”. Los 110 minutos divididos en diecinueve partes de las que consta la obra están reducidas a tres minutos, y cada parte condensada a entre 12 y 8 segundos. De ahí sale una forma completa, análoga a la ópera en si, como si fuera una escultura que representa a un edificio a escala menor, que a su vez estuviera dentro del foyer de otro edificio análogo de tamaño real. Esa era la idea, una idea fractal.

S.B.: Por otro lado, ¿por qué no la dirigiste? ¿Necesitabas cierta distancia?

F.P.: La dirigí en Varsovia, pero en el estreno en Buenos Aires y también para la segunda producción en Viena y Madrid necesitaba poner esa distancia, ver la ópera como espectador.

S.B.: Y en cuanto a la plantilla instrumental, el grupo que utilizaste se podría decir que es un ensemble “clásico” en el sentido de cubrir un espectro amplio, tanto de tesitura como de posibilidades sonoras. Sin embargo, gran parte del discurso es de predominio oscuro, opaco, aunque, obviamente, con contrastes, y con ese sentido de movimiento que caracteriza en gran parte tu música. Esto imagino está muy cerca de un tipo de “atmósfera” de la angustia, de esa especie de compresión que plantea Camus

F.P.: Hay efectivamente momentos de este tipo, pero sobre todo porque su misión es representar la figura de Jan y del viejo criado. Cada personaje tiene una representación armónica concreta, que le es propia. En el caso del viejo criado se trata de un espectro armónico que se degrada y de un descenso al registro más grave, con un sonido electrónico que llamamos “Hyperwurm”, o hipergusano en español, y que aparece siempre que él está en escena, incluso como elemento subliminar. Entre esto y que el personaje de Jan tiene ese fondo que recuerda al jazz, con saxofón bajo y clarinete bajo –que sirven de prolongación de su voz en el registro grave-, puede dar esta sensación de que hay un predominio del grave, registro que, por cierto, a mí me gusta especialmente. Además, había que equilibrar de alguna forma las tres voces femeninas, así que también lo empleo como un elemento de compensación.

S.B.: Pero además de una cuestión de registro, voy más allá, al color, la textura, la densidad…, esto tiene mucho que ver con el tipo de trama que propone Camus, ¿no?

F.P.: Sí, tiene esa componente también, si bien yo intento que dicha textura no sea opresiva hasta el punto de convertirse en algo gris. Me gusta mucho hacer polifonías en el registro grave: polifonías de cierta complejidad realizadas con dos o tres instrumentos de difícil percepción, dado el registro y sin embargo son muy ricas si entras en ellas.

S.B.: Volviendo a la perspectiva dramatúrgica de la obra, al vídeo concretamente, entiendo que actúa no sólo como un refuerzo, sino como una narración en paralelo que da otra perspectiva o anticipa, desde lo visual, aspectos importantes de la obra.

F.P.: Sí, totalmente. El vídeo es a la escena lo que la electrónica es a los instrumentos. Son cuatro dimensiones que van juntas, y resultan inseparables. El sonido y la imagen, en este caso, son tratados como un todo.

S.B.: Se percibe así, sin duda, y es interesante el uso que haces de la electrónica, que no se presenta como un estrato subsidiario, sino que tiene un discurrir en cierto modo autónomo, aunque sin dejar de estar vinculado estrechamente con lo instrumental y vocal. Pero tiene un relieve, está tratada de manera medida, tiene un rol muy característico, muy económico en un sentido…

F.P.: Hay diferentes tratamientos. Algunos que se aplican directamente sobre el discurso instrumental, como puede ocurrir en el caso que te he comentado antes con la “micro ópera” Otro tratamiento, al que he llamado “dobles”, consiste en que la misma música que está sonando en escena tiene un “doble” que, según un proceso de espacialización, prolifera en otros espacios. Lo que hago en esos casos es sacar el foco de lo acústico a lo electrónico y volver a lo acústico. Este viaje me permite generar dos espacios con la misma materia musical.

S.B.: En toda la ópera me pareció un uso muy medido e integrado el de la electrónica, nada gratuito.

F.P.: Hace muchos años trabajé con Stockhausen en varios proyectos y le pedí algún consejo para el PluralEnsemble. Me dijo que me comprara un buen equipo, mesa de mezclas, microfonía, altavoces… Según él, era indispensable. Yo tardé en hacerlo, no empecé a entrar seriamente en la electrónica hasta la obra L’ Officina della resurezione. La razón: el prurito que tenemos los compositores de que se deben tener unos grandes conocimientos de software y procesos de manipulación electrónica para ser autónomo, y no sabía de dónde iba a sacar el tiempo para ello. Por otra parte, tenía la sospecha –por la escucha de obras electrónicas de compositores que sí tenían esos conocimientos- de que muy a menudo se recurría a las mismas cosas, con el consiguiente resultado sonoro standard. Por suerte, di con un ingeniero estupendo en el CIRM (el Centre National de Création Musicale) de Niza con el que entendí que un compositor, con un buen ingeniero, puede complementarse y  trabajar lo que quiera.

S.B.: Estoy bastante de acuerdo con lo que dices. De hecho, aunque sea algo bastante subjetivo, tengo la sensación de que gran parte de esos conocimientos técnicos pueden actuar finalmente como una especie de loop. Es decir, nos encontramos con muchos sonidos cliché en la electrónica que a menudo son generados dando demasiadas vueltas. A veces me sorprenden obras realizadas por compositores con enormes conocimientos y experiencia en programación, que elaboran sus materiales a través de procedimientos complejísimos y en las que, finalmente, aflora un mundo sonoro que ya habías escuchado en obras de Stockhausen cuarenta o cincuenta años atrás.

F.P.: Sí, la modulación en anillo, por ejemplo, sigue utilizándose o la síntesis granular por ejemplo, y asi sucesivamente…

S.B.: Es una percepción personal, pero pienso que la electrónica tiene algo de espejismo. Pensamos –al menos en determinado momento se pensó- que era un terreno infinitamente fértil, que no habría forma de agotarlo (en teoría así debería ser), pero la experiencia nos da un panorama muy diferente… Seguramente lo único infinito sea la contextualización del hecho sonoro: dónde colocas tal o cual elemento para que surja algo no escuchado ya, y ahí no se difiere tanto del uso de un material acústico…

F.P.: Es cierto, aunque también depende de dónde partas, si partes de muestras y de cómo son éstas. En Le malentendu yo hice samples de agua y utilicé bastante ese material. Y también de la voz, de los textos… Esto es algo muy específico de esta obra.

Escribir para la voz

S.B.: Volviendo a ella, me sorprendió muy gratamente el tratamiento vocal, cómo abordaste el canto, el texto cantado. Sólo conocía una obra vocal tuya, L’Officina della resurezione.

F.P.: ¿No conocías El libro del frío?

S.B.: ¿Sobre el poemario de Gamoneda?

F.P.: Sí, y también está Gothic Songs, cinco piezas para barítono y piano, sobre poemas de Edgar Alan Poe. La quinta es un monodrama, ahí empecé a meterme en el monodrama como forma.

S.B.: Fíjate que tengo una percepción que, en gran medida conecta con el canto, pero que va más allá. Pienso que aunque los tabúes que produjeron las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX en torno a aspectos como la expresión, lo descriptivo, la conformación narrativa del discurso…, siguen de algún modo presentes en nuestra generación, seguramente ya sólo en forma de tensión. Una tensión probablemente necesaria (algo que las generaciones más jóvenes creo que ya no perciben de igual manera). Sin embargo, el hecho de tomar un tema contemporáneo (en la medida que Camus lo es, al preguntarse sin solución por el absurdo de la condición humana), nos permite acercarnos a esos sentimientos: el desasosiego, la angustia…, sin ese temor a ser regresivos, a dar una cara “romántica” detrás de un reverso de modernidad. En esta ópera me parece observar esa mirada, esa forma evadida del prejuicio pero vigilante, que permite conmover al receptor sin caer en regresiones ni en complacencias. ¿Cómo piensas que encajan estos planteamientos en la música actual con base en un texto?

F.P.: Mi objetivo cuando trabajo para la voz es tener en cuenta el texto en el más amplio sentido de la palabra: su inteligibilidad, su sentido, las connotaciones o sobreentendidos a los que alude, la expresión anímica. Un buen modelo es el habla, o el discurso en general: ¿qué hacemos para expresarnos y ser comprendidos? ¿Por qué deberíamos en un texto con música las cosas de un modo radicalmente diferente?
Respecto a la utilización de la voz en Le malentendu, lo que hice fue trabajar el texto de modo silábico, analizando e inventariando las palabras. Trabajo mucho con las palabras antes de escribir para familiarizarme con ellas, no para desmantelar el discurso semántico. Influidos por un enfoque semiológico y lingüístico, sobre todo en el ámbito francófono, se elaboraron en los años ’70 y siguientes numerosas estrategias de fragmentación del lenguaje. Creo que esta experiencia agotó sus recursos hace ya mucho tiempo y no me explico por qué algunos compositores de generaciones actuales, nacidos en torno a esa época siguen haciéndolo, probablemente no han evaluado el tema en su totalidad…

S.B.: Sin embargo, estás describiendo algo que en efecto sigue existiendo, que incluso me atrevería a decir que está en primera fila, como dices, en algunos países.

F.P.: A mí no me afecta demasiado, la verdad. Me parece que, en el mejor de los casos, son fenómenos interesantes quizá bajo el prisma de un espíritu cognitivo también propio de la música, donde ésta se plantea como fuente de conocimiento a través de la investigación. Todo eso me parece interesante, pero no necesariamente produce resultados estéticos valiosos. A veces se queda en eso, en el intento de llegar a un conocimiento concreto. Pero una ópera debe tener muchos niveles, muchos hilos para que funcione. Por eso, a pesar de todo el respeto que siento por estos compositores, mis referencias en el tratamiento  de la voz no son Boulez ni Bernd Alois Zimmermann, por no citar más actuales, activos en el género vocal. Lo son mucho más Mozart, Monteverdi, Janáček, Eötvös… autores a los que les importa que el discurso se comunique. El Renacimiento es interesante desde ese punto de vista. Galilei, padre de Galileo ya hablaba de tres formas básicas de expresión vocal: cantado, recitado o recitado-cantado. Tres formas que implican entre otras: hablado, actuado, susurrado, Sprechgesang… materiales bastante atemporales como ves.

S.B.: Además, se supone que es la ventaja de nuestro tiempo, ¿no? Poder trabajar con esos materiales sin arrastrar un peso histórico más allá de lo razonable. E incluyo la necesidad de un mínimo arrastre porque tengo la impresión, como te decía antes, que parte de la realidad actual corre el riesgo de que tomar el punto de partida cero dé como resultado la repetición, o la simplificación. Leía por ahí unas declaraciones de un novelista muy joven: “No hay nada malo ni poco ético en los finales felices“. Bueno, los finales felices pueden ser buenos y malos, pero también muy simples. Esta mirada totalmente desprejuiciada, la idea tan de moda hoy de hacer las cosas “sin complejos”, sin el peso de esa tensión con la historia, no te libra de  la mediocridad más absoluta.

F.P.: En realidad es una cuestión de conocimiento, de poseer una cultura adquirida, y el tener un bagaje cultural en música se consigue habiendo escrito mucho, conociendo y reproduciendo estilos existentes, analizando a fondo y sacando conclusiones propias…  Ahora bien, hay muchos niveles en la música. Para hacer una balada pop tienes que tener un tipo de talento, no necesariamente tanto estudio; para una pieza de rock, un cierto tipo de energía e impulso; para cualquier forma musical necesitas tener un sentido de la medida del tiempo. Y si quieres escribir una ópera es necesario tener otro tipo de background.

Programar: coherencia, intención y contraste

S.B.: Me gustaría comentar contigo el problema de la programación del concierto, ya que tu experiencia como programador es muy extensa. Creo que está claro que uno de los problemas de la música de nuestro tiempo reside así, en la falta de coherencia en la programación del concierto, entendido éste como un todo, como una forma (así lo describía Arturo Tamayo en una charla reciente que tuvimos). ¿Cómo ves este asunto?

F.P.: No tengo una única línea de pensamiento al respecto. Por lo pronto, no creo en los nichos estéticos. No haría conciertos de nicho, es decir, una serie de obras contemporáneas distintas una detrás de otra. Sólo hago algo parecido en el tour nacional del Plural Ensemble cuando confrontamos la generación más joven con la establecida. Aquí se da la posibilidad de repetir muchas veces, el hecho de que se repertorice es algo muy importante para el sector. Otra cosa es pensar exclusivamente en el público, que necesita llevarse una experiencia del concierto, y esto no se produce con una sucesión de interruptus [risas]. Una experiencia sería, por ejemplo, alguna obra medular de la primera o segunda mitad del siglo XX junto con un compositor actual muy sólido. Vertebrando contrastes, como recientemente cuando hicimos Quartet de Hindemith y Andante Sostenuto de Lachemann; y por otro lado, Aer de un autor como Beat Furrer, que podríamos considerar en la órbita de Lachemann, y Tage-und Nachtbücher de Richard Dünser, que si no está bajo la estela de Hindemith sí se podría  decir que sigue una línea neoexpresionista. ¡Este programa al público le interesó mucho! En otro contexto Lachemann –por ejemplo- no se capta igual, pero aquí funcionó muy bien. Me sorprendió bastante el resultado, con un público encantado. Para mí era un experimento de programación.

S.B.: Lo que has descrito es un programa muy pensado, muy coherente, con una intención muy clara. Otra cosa es acertar y que el público capte la intención, cosa que en ese caso sí ocurrió…

F.P.: Que disfrute esa intención, que la pueda vivir. Pero también hay que pensar en los intérpretes. El nivel de un grupo o una orquesta se eleva siempre y cuando logres generar un estímulo con obras en las cuales ellos se puedan medir. En este sentido, hacer clásicos del siglo XX es importante porque no podemos olvidar que el músico tiene una formación cuyo 75-80% es clásico-romántica, así que le viene muy bien hacer un Mahler, y en una segunda parte, una obra contemporánea. Esto hace que el grupo se mida con lo existente. Por ejemplo, el disco de obras concertantes de Ligeti con el Plural Ensemble tuvo muy buenas críticas de la prensa internacional, comparándolo con versiones ya existentes. Hay que compararse con lo mejor, el nivel está ahí.

S.B.: Pero puede ser perfectamente compatible un programa estimulante para el intérprete y, a la vez, para el público.

F.P.: Claro, y es porque el público lo vive de forma parecida. Pienso en un concierto como del 18 de mayo próximo, dentro del VIII Ciclo de conciertos BBVA de Música Contemporánea en el Auditorio Nacional: este incluye Hot de Donatoni –una obra que juega con el jazz-, Tres pinturas imaginarias de Alberto Posadas –que es estreno en España-, y para terminar, la versión para 15 instrumentos del Concierto para violín de Alban Berg… Es un concierto muy atractivo al que yo iría como oyente.

Latinoamérica, España, el mundo…

S.B.: Para ir terminando esta charla, me gustaría que me comentaras algo sobre la creación latinoamericana actual. ¿Cómo la ves, tú que lógicamente estás entre los dos continentes?

F.P.: Bueno, el mundo está muy globalizado. A América Latina lo que le ocurre es que no tiene los ensambles, ni los estudios, ni núcleos donde se haga tanto música clásica como actual, y esto es un déficit. Ahora bien, la gente es muy creativa. En realidad, en cualquier sociedad donde hay conflictos, donde la situación económica y la estabilidad política están siempre en entredicho, donde hay injusticias, la gente reacciona más, tiene una visión crítica constante, ironiza, toma distancia y al mismo tiempo se acerca, vive con un entusiasmo mayor que nosotros los logros… Y en el arte todo esto suele dar buenos resultados.

S.B.: Y además esto se observa en diferentes artes…

F.P.: Sí, el teatro y el cine argentino y el mexicano son excelentes. Intelectual y emocionalmente América Latina es muy rica. Pero en la música, como te decía antes, el déficit de formación es muy importante y esto la condiciona en gran medida.

S.B.: Pero en la creación, sobre todo en generaciones como la nuestra y la siguiente, se ven compositores realmente de una calidad y personalidad muy notables, un nivel bastante alto.

F.P.: Desde luego, y con mucha inquietud intelectual. La gente lee mucho, se ve mucho cine… Pasa en México y en Argentina, y también en otros países. Chile, por ejemplo, tiene una enorme cantidad de compositores jóvenes muy interesantes. Ahora, como sociedad, Chile es distinto, tiene una historia diferente, quizá es menos plástica en cuanto a otras disciplinas artísticas.

S.B.: ¿Y qué ocurre con la relación entre España y Latinoamérica? A mí esto me parece terrible. Hay algo que no acaba de funcionar en el plano cultural, aunque sí es cierto que ahora, en la música actual, empiezan a establecerse lazos, por ejemplo con México.

F.P.: Mira, la relación entre América Latina y Europa está condicionada, se quiera o no, por la distancia geográfica. Hay algo muy importante: todavía no se ha superado el complejo de inferioridad respecto a Centroeuropa, y esto ocurre tanto en Latinoamérica como en España. Se sigue mirando a esos países como los Big Brother de la música. Eso, hoy por hoy –por ejemplo, en España-, casi no tiene sentido, aunque siguen mitificándose Alemania, Francia, Austria… Hasta que la gente no va a esos países, tiene una experiencia directa y compara con lo que tiene, no se da cuenta. Será que en algún lugar hay que poner la Meca? Cuando te das cuenta que en realidad la Meca la tienes que hacer tú, con tu peregrinación personal, con tu esfuerzo, es cuando entiendes que hay que centrarse en otras cosas….

S.B.: Bueno, pues ha sido un placer charlar contigo, y espero que haya más óperas en un futuro cercano, y que los múltiples proyectos en los que trabajas sigan dando muchos frutos.

(c) Gaizka Taro

El CD que nos ocupa es un proyecto bastante especial del pianista mallorquín Tomeu Moll-Mas, intérprete de sólida trayectoria no sólo como solista sino también en su faceta de músico de cámara, siendo miembro de grupos como Ensemble Espai Sonor y fundador de Alter Face piano ensemble, proyecto que comparte con el pianista Albert Díaz.

Sin más preámbulos, hablamos con Tomeu de este interesante registro discográfico.

Sergio Blardony: El título del CD, “De Natura Elèctrica”, sugiere una música que se nutre tanto de lo eléctrico como de lo mecánico, lo acústico, el piano. A su vez esto parece plantear una cuestión esencial en la creación musical: ¿existe la posibilidad de encuentro entre la escucha íntima, alejada de la fuente (la electrónica “pura” o la escucha “doméstica” de un CD), y la escucha que podríamos llamar “mediada”, la que se sitúa ante el intérprete y es condicionado por él, por sus gestos, por el espacio de la sala…? En esencia, la electrónica mixta propone algo así.

Tomeu Moll-Mas: Para empezar, Sergio, muchas gracias por darme la ocasión de dar a conocer este proyecto a través de Sul Ponticello.

El título “De Natura Elècrica” nace de una observación que seguramente muchos intérpretes de la música culta de los últimos 50-60 años podrían suscribir. En mi caso, especialmente el trabajo intenso con la música para piano de Marco Stroppa, compositor que a su vez ha compuesto mucho con medios digitales, como tantos otros en nuestra época, me hizo darme cuenta de cuánto de sonido electrónico tiene esta música escrita estrictamente para instrumento acústico. Es decir, con qué intensidad el contacto con las sonoridades electrónicas y digitales ha condicionado nuestra experiencia musical, empezando por los compositores y acabando por los oyentes. De ahí el título, que intenta describir esta cualidad de las músicas de nuestro tiempo, que aunque interpretadas en instrumentos acústicos (“Natura”) están impregnadas del contacto con los medios electrónicos o digitales (“Elèctrica”). Los instrumentos acústicos han tendido a imitar en muchos casos a los medios electrónicos. Sin duda pasa ya en cierta medida en los primeros Klavierstücke de Stockhausen, escritos en la época de la musique concrète, y sigue ocurriendo ahora. Otra de las aportaciones imprescindibles a este nuevo mundo de sonidos son las técnicas extendidas de ejecución, con un larguísimo historial ya, desde el string piano de Henry Cowell, pasando por la música concreta instrumental de Lachenmann hasta nuestros días. Tanto la electrónica como las técnicas extendidas abren el instrumento acústico al mundo del ruido. Por esto me parece justificado recoger en este CD, concebido como primer capítulo de un proyecto en evolución, obras con y sin electrónica, en que el piano o bien se manipula o está preparado de diversas maneras.

S.B.: En un plano más general, ¿piensas que este encuentro electrónica-instrumento acústico está de alguna forma modelando el tiempo actual?

T.M-M.: Creo rotundamente que sí. Los instrumentos acústicos conviven desde hace muchos años con los medios electrónicos (ya sean instrumentos o una mera amplificación/ecualización) con toda naturalidad en todos los estilos musicales. Esta mediatización del sonido hace que nuestra escucha esté muy condicionada por la existencia de las grabaciones, en primera instancia, y también por el encuentro de medios electrónicos con los instrumentos acústicos. Todo esto nos hace perder conciencia de la desproporción entre la acción o esfuerzo físico aplicado sobre el instrumento y el resultado sonoro en obras amplificadas o de sonidos puramente electrónicos. Cada vez la escucha está menos “mediada”, para usar tus propios términos, porque está más desvinculada de la fuente o del origen de la emisión sonora en la mayoría del tiempo que dedicamos a escuchar música o simplemente a oírla a través de los medios de comunicación audiovisual. Convivimos con este hecho que sin duda da forma a nuestra percepción, y por extensión las músicas de nuestro tiempo.

S.B.: En una conversación con el pianista Alberto Rosado, recuerdo que comentábamos sobre la relación piano-electrónica como una forma renovada de la relación piano-orquesta del concierto clásico-romántico. No me refiero a una sustitución de la orquesta por la electrónica, pero sí que algunos de los aspectos que no funcionan con un grupo más reducido resultan renovadamente posibles con la electrónica. ¿Cómo ves este aspecto?

T.M-M.: En efecto, la electrónica, sobre todo cuando es live y reacciona a los estímulos del intérprete, “respirando” con él, es una forma moderna y seguramente perfeccionada de la relación piano-orquesta / conjunto de cámara. No olvidemos que la electrónica es en el fondo un “instrumento imposible”, es decir un emisor de sonidos y timbres imaginables y no por ello interpretables por músicos humanos, ya sea por su velocidad, por su rítmica o por las cualidades del espectro sonoro. En este sentido, la electrónica podemos considerar que le da mil vueltas a cualquier orquesta. Otra cuestión es que el timbre del sonido digital tiene un aspecto más frío, menos “vivo”, que los instrumentos acústicos o la misma electrónica analógica, por descontado.

En el disco hay dos obras para piano + electrónica que plantean aproximaciones muy diferentes a esta formación instrumental. Por un lado, la obra Sydus IIIb, de Mateu Malondra, en que el instrumento está en parte manipulado a través del e-bow y en que la electrónica se une al piano en una sucesión de capas superpuestas que pueden ser imaginadas como instrumentos añadidos en un pequeño conjunto de cámara. En cambio la partitura virtual generada en directo en L’homme noyé, creada por Joan Bagés, nos propone un piano físicamente intervenido y mediatizado, que me gusta pensar como una especie de personaje en un bosque o en una gran ciudad, bombardeado por miles de informaciones que le provocan esta sensación de “ahogo” o “inmersión”.

Imagino también una obra como De Natura Labyrinthus, de Voro García, dedicada al ensemble de teclados Alter Face, que he grabado al lado de mi maestro y amigo Albert Díaz, como un cierto intento de crear ese “superinstrumento” imposible de la electrónica, estrictamente con un piano y dos intérpretes, uno principalmente al teclado y el otro a la manipulación de las cuerdas con diversos recursos del mundo de la percusión. O sea, que la electrónica puede proponer y llevar la avanzadilla en muchos sentidos, pero la creación con medios acústicos le seguirá intentando pisar los talones.

El disco se cierra con un “bonus track”, Electronic Labyrinth, creado por Joan Bagés con medios digitales a partir fragmentos de la grabación de la obra de Voro García. Aquí la relación piano-electrónica es sensiblemente diferente: El sonido original del instrumento ha dejado de ser acústico, pasado por el filtro de la electrónica. De alguna manera esto plantea un desenlace “narrativo” del disco, en que el sonido digital dice la última palabra.

S.B.: De Natura Elèctrica plantea un variado paisaje de propuestas que ayudan a mostrar las posibilidades de la escritura pianística actual –con todo el despliegue de técnicas extendidas que conlleva-, junto a diferentes formas de utilización de la electrónica con el instrumento. Si situamos los referentes, hay que pensar que desde obras míticas como …sofferte onde serene… de Luigi Nono han pasado casi cuarenta años. ¿Ves actualemente una evolución en la relación piano-electrónica o por el contrario piensas que de alguna manera se ha tocado fondo en el laboratorio (esto no quiere decir que no se pueda ya crear sobre este fondo, claro)?

T.M-M.: Pues la verdad es que veo un paisaje de lo más estimulante en este sentido artísticamente hablando. De hecho, me interesa más preguntarme si ya está todo dicho con estos medios (seguro que no es así) que si los medios ya están agotados. La electrónica en contacto con el piano ha tendido a lo largo de la historia a buscar una fusión con el instrumento, creando la ilusión de ser electrónica en vivo (a veces un segundo piano sincronizándose con el piano “real”, como en la obra de Nono) aunque sea grabada. Esta cualidad live está asegurada por el software informático que permite la interacción en tiempo real.

Preguntas si la relación piano-electrónica ha evolucionado. Una buena respuesta (en el plano artístico, no de desarrollo tecnológico) la podríamos ver y escuchar en el ciclo Piano Hero de Stefan Prins: Un título inspirado en el videojuego Guitar Hero, una mezcla de teclado midi y piano convencional, el vídeo… En suma una “desdramatización” del papel de un instrumento tan “serio” y connotado históricamente. La implicación de los medios audiovisuales interactivos pueden ayudar en esta evolución, y hay artistas trabajando muy bien en este sentido.

S.B.: E imagino que otros recursos tecnológicos, se me ocurre, por ejemplo, todas las posibilidades que proporcionan la aplicación de sensores, supone también una importante aportación respecto a la gestualidad.

T.M-M.: Sí, desde luego. La detección del movimiento de los intérpretes también aporta un factor precioso a la música como es la creación instantánea, ampliar recursos escénicos, etc. Me parece sumamente interesante también poder incorporar elementos del mundo de las instalaciones como las que crea Alberto Bernal, por ejemplo, en que el espectador se implica -voluntaria o involuntariamente- en la obra que está viendo a través de su movimiento en la sala. ¿Por qué no en un concierto?

Los postulados próximos a lo conceptual están aportando también mucho a la renovación de los medios, a mi modo de ver, y diría que la escena europea está más viva que nunca porque muchos creadores, que no necesariamente tienen una formación musical clásica, cuestionan los límites formales de las músicas contemporáneas. Esto me parece muy sano, porque pienso que las músicas de creación artística actuales necesitan una “sacudida” para seguir adelante, repensarse.

S.B.: Sería demasiado largo tratar cada obra que compone el CD –aunque, desde luego, animamos a su escucha encarecidamente- pero no podemos dejar de señalar el interés de las propuestas de estos ocho compositores que pertenecen a una misma generación, nacidos entre 1970 y 1988. ¿Has seguido algún criterio en la selección de estas obras y autores, además del obvio de ser casi todos músicos españoles?

T.M-M.: En el origen de la selección está la proximidad personal con las obras o con sus creadores, o con la línea estética que cada uno de ellos siguen. Al principio tenía algunas obras que había tocado y me apetecía grabar que ayudaron a diseñar el argumentario previo y el título del CD, y a partir de ahí establecí contacto con otros compositores que me interesan y que podían aportar aproximaciones diversas al propósito de este proyecto. Obras como Flamme Violette, de Josep Planells, o Hitzak, metáforas cachées, de Iker Güemes, las estrené y me acompañan desde hace años. La primera propone un tipo de piano preparado mediante una cuña en el pedal tonal que bloquea un extenso acorde “generador” de la pieza, y la segunda combina la manipulación de cuerdas con el teclado. Otras como NO STUDIES #3 de Alberto Bernal, para piano y vídeo, L’homme noyé de Joan Bagés o De Natura Labyrinthus de Voro García son de 2014 y fueron escritas en paralelo a la preparación de la grabación, en octubre del año pasado. Por lo tanto han sido una apuesta confiada en el excelente hacer de estos artistas. Lo mismo ocurre con Sydus IIIb, de Mateu Malondra, una obra que ya existía en versión a solo piano para la cual el compositor creó una versión electrónica a partir de la grabación: Tampoco sabía exactamente cómo sonaría antes de meterme en el estudio, por esto me dejé “sorprender” por el resultado final. Me encantó hacerlo así porque es bastante parecido a como funciona un concierto: Entiendo que debes intentar controlarlo todo y a la vez dejarte sorprender y disfrutar del resultado, que nunca es el mismo que en el ensayo.

S.B.: Y también hay una pieza no un autor no español, con una obra bastante peculiar…

T.M-M.: Efectivamente, no todos los compositores son originarios del Estado español, sino que está Ville Raasakka, finlandés, que nos aportó una obra, Vanishing point, muy interesante por su punto de partida “clásico” -una composición de Richard Wagner- que él transforma a través de una combinación de teclado y manipulación del instrumento, en que Wagner “se aleja” quedando como un diminuto punto de fuga a lo lejos. Hay que decir también que inicialmente estaba planeado grabar un movimiento del ciclo Miniature Estrose de Marco Stroppa, como homenaje a esta música a la que tanto debe este proyecto, pero por falta de espacio (el disco dura 72 minutos) y al ser la única obra ya grabada en otros discos, tuve que dejarla fuera del CD.

Una de las cosas que más he disfrutado de este trabajo es la creación colectiva: Con Miquel Llinàs, de Estudis Sonoteque, técnico de grabación super generoso y profesional, con Albert Díaz, gran pianista, y con todos los compositores que han participado y que o bien han tomado decisiones conmigo y con Miquel a partir de las grabaciones, o bien han hecho sus propias postproducciones electrónicas como Joan i Mateu.

S.B.: Dejando un poco a un lado el CD que nos ocupa, has trabajado bastante el ámbito interdisciplinar con el instrumento (recuerdo algún proyecto con danza, por ejemplo). ¿Qué proyectos has trabajado en este contexto?

T.M-M.: Efectivamente me interesa la interdisciplinariedad porque me apasiona la toma de conciencia de la dimensión escénica del músico en concierto. Por esto aprecio mucho obras para instrumento en que se invita al intérprete a hacer algo más que tocar, como pasa en parte del repertorio de Michael Beil, Vinko Globokar, Dimitri Kourliandski, etc, ya que te obligan a cuestionar los límites de la persona que hace música para ser consciente de ser un actor cuyos movimientos forman también parte del mensaje. Las dos piezas que creamos con la bailarina Magdalena Garzón, en un formato que bautizamos como música-danza de cámara fue una experiencia muy enriquecedora en este sentido.

Por otra parte tengo en proyecto una nueva propuesta interdisciplinar para la próxima temporada: Una pieza “de cámara” también en que los actores seremos un escultor ceramista con una sólida formación como bailarín, un artista sonoro, y servidor. Me abstengo de dar nombres porque está en una fase muy embrionaria, pero la idea es utilizar las herramientas electrónicas de detección cinética existentes para crear una partitura sonora viva que recoja el estímulo de los movimientos del escultor-bailarín y del pianista. Generaremos así una obra cuyo resultado será a la vez performático -cuya materia será el tiempo- y una escultura. Pensamos que la fusión de un elemento con un cariz tan “primitivo” como  la cerámica con los medios digitales puede ser muy productivo, tanto escénica como musicalmente, y para mí será una etapa más en la exploración de la música-danza de cámara.

S.B.: En este mismo contexto interdisciplinar, quería preguntarte algo a partir de una observación: el piano, al ser un instrumento estático en la escena, en principio parece en desventaja respecto a otros instrumentos más “portables”, donde el gesto instrumental es más perceptible y permite, al menos en apariencia, más posibilidades. ¿Cómo observas este hecho? ¿Crees que la gestualidad pianística tiene recursos coreográficos suficientemente potentes? Desde luego, hay muestras de ello en algunas obras, sobre todo si nos salimos de una concepción más tradicional de la escritura para el instrumento…

T.M-M.: En efecto, la movilidad del piano en escena es menor que la de otros instrumentos por motivos evidentes, pero para nada es estático. En una performance en Valencia lo pusimos sobre una plataforma con ruedas, como ha hecho Carles Santos en sus actuaciones callejeras. Y cuando estrenamos Hitzak, metáforas cachées, de Iker Güemes, como pieza de danza y piano, sencillamente utilizando las bases de cuatro ruedas bajo las patas del piano que hay en casi todos los auditorios, lo desplazamos por todo el escenario, a la vez que literalmente bailábamos con él la bailarina y yo en algunos momentos. Por estas y otras experiencias considero que la gestualidad al piano es un elemento potentísimo, así como lo es la también la presencia del instrumento sobre un escenario.

La técnicas extendidas de interpretación nos dan, además, un rico abanico de gestos sonoros que se convierten en recursos “coreográficos”, como dices, al ser recogidos por una cámara en directo y proyectados en una pantalla en escena, por ejemplo. De hecho, pienso que es muy bueno que en los conciertos de piano manipulado en grandes salas facilitemos a la audiencia la visión de estas acciones porque no forman parte de los recursos gestuales que el público conoce, y además ayudan a esta “apropiación de la escena” que pienso que debemos acometer los músicos.

S.B.: Por último, háblanos del próximo concierto de presentación de “De Natura Elèctrica” que tienes a la vista.

T.M-M.: Pues será el próximo día 14 de noviembre en el Teatre Auditori de Tortosa “Felip Pedrell”, en el marco del Festival SIRGA, y al lado del compositor y artista sonoro Joan Bagés. El título de este concierto será “Natura Elèctrica_Oberta” ya que combinará obras escritas con improvisaciones con electrónica y piano. Por esto, es un recital “abierto”, en el cual sabemos cómo empezaremos porque vamos a interpretar piezas del disco y también algún estreno, pero en que el factor indeterminado de la improvisación nos llevará al terreno desconocido donde más se disfrutan los conciertos.

S.B.: Sin duda, un concierto para no perderse. Te agradecemos mucho tu tiempo, ha sido una charla muy enriquecedora.

El pasado jueves 4 de junio se pudo escuchar en el auditorio del Instituto Italiano de Cultura de Madrid a la excelente soprano navarra Raquel Andueza acompañada por la no menos sobresaliente formación que ella misma fundó junto con el laudista y tiorbista Jesús Fernández Baena, el ensemble de música barroca La Galanía, en un interesante y peculiar concierto dentro del ciclo que esta institución dedica a Doménico Scarlatti. El programa se articulaba con obras de José de Torres y José de Nebra –compositores barrocos españoles de clara influencia italiana, como inicio y fin del concierto-, dos piezas del propio Scarlatti, y el estreno absoluto de un encargo del Instituto a la compositora Silvia Colasanti. Una excelente idea por parte del Instituto Italiano de Cultura de Madrid, esta propuesta de incluir una pieza contemporánea en un ciclo enteramente dedicado a la música barroca. Y el próximo jueves 18 el compositor y pianista norteamericano Uri Caine estrenará en el mismo espacio una extensa pieza para piano titulada Scarlatti Project, también encargo del Instituto. Son este tipo de ideas las que ayudan a renovar formatos y el hecho de que las instituciones así lo entiendan, resulta esperanzador.

Hay muchas maneras de plantear un programa que suscite el interés del público. Una de ellas es combinar música de tiempos históricos diferentes, eso sí, dotando de sentido al conjunto, hándicap indiscutible si se quiere que realmente el concierto funcione. Un ejemplo que podemos ver cada vez con más frecuencia es la combinación de música antigua y contemporánea. El caso que nos ocupa denota una intención bastante clara: dar continuidad a la línea barroca, evitando la brusquedad del contraste de lenguajes. Silvia Colasanti planteó Frammenti di Lettere amorose en coherencia con esta propuesta, una obra que en ningún momento perdía la referencia de la base scarlattiana que la sustentaba, las cantatas de cámara, ni en el texto ni en la música. Únicamente la irrupción de ciertas sonoridades más próximas a nuestro tiempo –armónicos en el ámbito sobreagudo de los violines o tremolandi sul ponticello- nos situaban a cierta distancia del lenguaje barroco.

Es interesante observar que, sea cual sea la fórmula –más homogénea o más contrastante, más arriesgada o menos-, la convivencia del pasado y el presente en una programación siempre es, de algún modo, perturbadora. Ese choque, bien planteado, suele resultar enriquecedor para el oyente que esté mínimamente abierto a una escucha menos convencional. Y no sólo es perturbador por la distancia de lenguajes, sino porque partimos de una escucha imposible (utópica, si se quiere) de la música del pasado. ¿Cómo podemos siquiera imaginar la intención o las formas de percepción del oyente barroco, incluso situándonos con los recursos científicos de una visión historicista? La distancia a recorrer es un imposible, nuestros oídos son muy diferentes y este hecho no es posible virtualizarlo. Pero la mayor perturbación se produce a partir de una representación del pasado que hemos construido en el presente y que además ponemos en contraposición a nuestro presente real en la obra contemporánea. El tópico nos sirve para confrontar una realidad impostada (por el cine, por la interpretación pasada por el filtro clásico-romántico… ese oráculo del siglo XIX del que hablaba Harnoncourt, que igualaba a Mozart con Brahms o Bartók) con la de nuestro tiempo, la de la obra que se construye desde el presente. Así que se produce una especie de paradoja: ese tiempo virtualizado, el del pasado, podría parecernos más real que el nuestro, el contemporáneo.

En este mismo sentido, también resulta interesante observar que cuando nos acercamos de una manera menos mediada a la música antigua, evitando cualquier resto de cliché heredado de la tradición clásico-romántica –como lo hace la expresiva voz de Raquel Andueza-, se activan ciertas fuerzas que nos hacen vislumbrar un mundo sonoro no transitado, un quiebro al tópico, quizá no tan alejado de las sonoridades de la música de nuestro tiempo. El intérprete de música antigua (sobre todo en el caso de la barroca), si quiere apartarse de esos tópicos y lograr una propuesta independiente y personal, debe eludir los convencionalismos, derribar lo que otros han puesto allí como un valor absoluto y encontrar su voz, su forma de decir (reinterpretar lo escrito, lo ya dicho), a partir de una intención concreta, labrada a partir de los medios de que dispone, del conocimiento adquirido y de la indagación rigurosa. Esta forma necesariamente creativa de abordar la interpretación implica una búsqueda que en ocasiones logra hallazgos sonoros que conectan de manera enigmática con un sonido propio de la música de nuestro tiempo. Y así, el concepto de “música viva” se extiende más allá de la acepción habitual que la refiere a la contemporánea.

Para terminar, aunque este artículo pretendía transitar casi exclusivamente por la idea de combinar pasado y presente en un programa, no podemos dejar de mencionar el bis con el que concluyó el concierto. Sé que me muero es una pieza de Jean-Baptiste Lully que forma parte de la comedia-ballet de Molière Le Bourgeois gentilhomme, que Raquel Andueza y su ensemble extraen del género para aislarla como una gema preciosa, una joya de la canción a la que resulta imposible resistirse. Lo hacen estos espléndidos músicos plenamente conscientes de que están labrando una materia susceptible de ser renovada –y aquí enlazamos con lo que anteriormente decíamos-, interpretando como si estuvieran construyendo una nueva pieza. Con el permiso de Lully, obviamente.