Foto: (c) Graciela Iturbide

Hay mucho de extrañamiento, de enigmático en la música de Hilda Paredes (Tehuacán, 1957); pero también rezuma un incontestable oficio y una singular mixtura de complejidad estructural y ecos antropológicos que, en ningún caso, constituyen atisbo étnico alguno. Compositora independiente establecida en Londres, ostenta este año la responsabilidad de la Cátedra Manuel de Falla de Andalucía. Con motivo de su presencia como profesora en Sevilla tiene lugar esta conversación en la que sus raíces, la cuestión histórica, cultural (y coyuntural), la necesidad (o no) de una música con identidad de género y la siempre zigzagueante materia estética son motivo de diálogo.

Ismael G. Cabral: La han seleccionado como profesora encargada de la Cátedra Manuel de Falla 2019. Dedica mucho tiempo a la enseñanza pero, ¿tiene la percepción de que los alumnos saben cómo es la música de Hilda Paredes antes de que usted se encuentre con ellos?

Hilda Paredes: Esto es una cuestión muy importante… y atañe a un tema del que nunca he querido hablar en toda mi vida, siempre lo he evitado. Pero creo que ha sido un error por mi parte. En fin, me refiero al problema de género. ¿Por qué mi música no se conoce? No tengo la percepción de que los alumnos se preocupen con anterioridad por mi obra, cosa que no sucede creo si es un hombre quien se pone ante ellos. Es cierto que hoy día se le está dando mucha más repercusión a jóvenes colegas mías, pero esa no ha sido mi experiencia.

Mire, mi último disco, Señales (Mode Records), publicado hace dos años, tuvo mucha proyección y recibió abundantes reseñas. Una de ellas comenzaba diciendo a grosso modo: “Si Hilda Paredes se llamara Juan, Pedro o Miguel su música sería conocida”. Y esto es así, es una realidad.

Sería un honor que algunos de los chicos y chicas a los que voy a dar clases en esta Cátedra conocieran con anterioridad mi trabajo pero, en todo caso, gran parte de mi labor consiste en dar a conocer mi obra y mis preocupaciones como compositora. De ninguna manera lo hago con la esperanza de tener seguidores o cultivar epígonos. Pero esto no le interesa a ningún creador importante. Yo he tenido en mi vida varios maestros relevantes, y el único que sí lo perseguía y que quiso imponer su estética fue Franco Donatoni.

Hay una frase de Witold Lutoslawski que está  llena de verdad, más bien es una enseñanza: “La originalidad es el producto de un intento fallido de copiar a alguien”. Yo comulgo absolutamente con esa idea.

I.C.: Nació en México y vive en Inglaterra. Su música, en cierto sentido, parece estar imbuida de ambos contextos geográficos. ¿Cuál es su relación compositiva con los lugares que habita?

H.P.: A principio de los 80 tomé unas clases magistrales con Peter Maxwell-Davies que me marcaron. Desde entonces yo no he dejado de componer. Muchos años después me encontré con él y me miró con esa mirada intensa que él tenía y lo único que me dijo fue: “Saca tu música de este país”. No entendí por qué me decía esto. En aquel entonces yo acababa de componer el Homenaje a Remedios Varo… Con el tiempo, y con mi experiencia en Inglaterra, lo he comprendido. La estética inglesa es bastante clásica con excepción de Brian Ferneyhough, que salió del país hace muchísimos años.

Yo me siento bastante aislada en Inglaterra, considero que mi música ha adquirido una personalidad propia quizás algo difícil de ubicar allí. En algún momento me intentaron asociar con la nueva complejidad pero esto es equivocado. Mi búsqueda creativa está, esto sí lo diré, muy filtrada por mi condición de mexicana; yo creo que mi obra es profundamente mexicana, del México contemporáneo. No hago turismo musical, huyo de esto.

I.C.: Sin embargo, sí que tiene una abierta inquietud por la realidad social, política e histórica de su país natal, algo que aparece de forma constante en su catálogo…

H.P.: En 2012 participé en un proyecto operístico, Cuatro corridos, con una breve creación lírica, La tierra de la miel. Mi intención sobre todas las cosas fue denunciar la ingente cantidad de crímenes de género impunes en México porque, directamente, la justicia no existe allí. Para mi fue una oportunidad de darle voz a estas mujeres sin nombre que han sido asesinadas. Esa fue la prioridad. Porque además es un problema universal.

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I.C.: También hay revindicación, de otro tipo, en su ópera El palacio imaginado, de 2003.

H.P.: En esta obra hay un material muy importante que son las lenguas indígenas, tanto las que se hablan hoy en día como las puramente literarias. En ella se utilizan poemas contemporáneos leídos por sus autores y escritos en lenguas indígenas. ¡Y esto es algo que no se conoce! Mucha gente en el mundo cree que estos son idiomas perdidos. Y no es así. El palacio imaginado toma de base un cuento de Isabel Allende pero utilicé también poemas en maya de Briceida Cuevas, en mazateco, de Juan Gregorio Regino, y en zapoteco, de Natalia Toledo. Son las voces de los mismos autores los que recitan los textos, junto con fragmentos del antiguo Ritual de los Bacabé, escrito en maya antiguo.

El personaje principal es el Benefactor, dictador de una nación latinoamericana, que inaugura su Palacio de Verano con un discurso en el que menciona las diversas políticas autoritarias del continente como la represión de los indígenas, el conflicto por la identidad de la nación y su dependencia de las fuerzas armadas. Al término de los fastos inaugurales, el Palacio es nuevamente habitado por las sombras que se comunican en un lenguaje ininteligible, símbolo de los indígenas…

I.C.: Lenguas indígenas también presentes en los títulos de bastantes de sus obras.

H.P.: Para mí el interés por este tema aparece cuando me voy de México y tomo consciencia de qué es lo que me hace ser diferente. Mi abuelo materno era el único en mi familia que hablaba la lengua maya porque fue campesino en el sureste mexicano. Cada vez que lo visitaba le pedía que me enseñara. Durante muchos años nadie ponía atención al cuidado de estas lenguas en mi país, mucho antes del levantamiento zapatista. Y sí, hay muchas de mis obras que tienen títulos mayas.

Cuando Neue Vocalsolisten me encargó una obra por primera vez encontré un texto maya muy antiguo, una compilación de embrujos que utilizaban los chamanes de la aristocracia maya en el momento de la llegada de los españoles. De ahí surgió Can Silim Tun (1999).

Ahora bien, quisiera insistir en esto. En modo alguno he tenido la intención de recrear la música maya o cualquier tipo de música precortesiana de la cual no sabemos nada porque todo aquello se acabó con la Conquista, se aniquiló. Hacerlo sería una especulación. Lo que sí intento con mi obra es integrar la cultura indígena en el México contemporáneo, pero hacerlo sin paternalismos.

I.C.: ¿Quizás entonces, y permítame la conexión con la actualidad política, España deba pedir perdón al pueblo mexicano como así lo demanda el presidente de su país, Andrés Manuel López Obrador?

H.P.: No. Eso es una cosa delirante. El perdón lo tiene que pedir él y toda la población mexicana blanca a los pueblos indígenas. Por ahí es por donde debería empezarse. La discriminación racial del mexicano hacia el mexicano es tremenda. El racismo que hay en la población blanca de mi país es enorme. Ahora bien, lo que he dicho no impide que también observe con tristeza cómo, por ejemplo, muchos medios de comunicación españoles se muestran completamente ignorantes sobre la matanza que fue la Conquista, la misma que quieren idealizar. No se pueden hacer homenajes a Hernán Cortés ni a Cristóbal Colón, ni a ninguno de los responsables de aquello.

I.C.: Pero el colonialismo sigue…

H.P.: Sí, pero el colonialismo en México es un autocolonialismo. La idea que se ha impuesto es que todo lo que viene de fuera es mejor.

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I.C.: Volviendo a la cuestión musical, si en Inglaterra se siente aislada, ¿en México se la reconoce?

H.P.: Sí, creo se me respeta bastante. He hecho mucho por mi país a través de mi trabajo. Cuando yo llegué a Europa la música contemporánea de México no existía, nadie sabía nada. Vale, estaba Julio Estrada, pero apenas se le conocía. Tuvo que esperar años. Había una enorme ignorancia sobre lo que es México, un país lleno de esterotipos a ojos del extranjero.

Hoy si hablamos de música actual desde luego hay que citar a Estrada, quien ha ejercido mucha influencia, quizás demasiada porque hay muchos clones suyos. Está también Mario Lavista, que tiene una perspectiva completamente opuesta, nada aventurada, mucho más complaciente pero con oficio. Y también hay que referenciar a Víctor Ibarra, un compositor joven con gran futuro.

I.C.: Hace unos días la Fundación SGAE daba a conocer un estudio que concluía que solo el 1% de las obras sinfónicas programadas por las orquestas españolas fueron compuestas por mujeres. ¿Hay que luchar por las cuotas o plantear programaciones de mujeres?

H.P.: Es un dato lamentable, pero no me gusta hablar de cuotas, para mí es irrelevante, es una automarginación hablar de música hecha por mujeres. Tampoco creo en la idea de conciertos con programas de mujeres compositoras. ¿Por qué no hacer un programa de música hecha por monjas vegetarianas autistas? Se nos quiere tratar como si las mujeres compositoras fuéramos otra cosa, fuera de la sociedad. Una extrañeza, una anécdota. Hace unos días me encontré con la compositora Rebecca Saunders, a la que le acaban de dar el prestigioso Premio Ernst von Siemens. Lo único que me dijo fue: “Hemos roto el techo de cristal”. No me dijo “yo lo hice“, dijo “lo hemos hecho“. Eso es hermoso, hay solidaridad entre nosotras.

I.C.: Usted está casada con uno de los intérpretes más sobresalientes e históricos de la nueva música, Irvine Arditti. ¿Permítame que le pregunte por cómo le influye tener tan cerca al Cuarteto Arditti?

H.P.: La primera vez que escribí para ellos fue en 1998. Hice la obra UY U T’ AN, que significa en maya “escucha como hablan”. La primera pregunta que me hice antes de plasmar la primera nota fue: ¿Voy  a escribir un cuarteto de cuerdas o voy a escribir una obra para los Arditti? Y decidí optar por lo segundo. El siguiente reto vino en forma de otra duda: ¿Qué es lo que me hace a mí ser diferente de otros compositores? ¡Espero que bastantes cosas! Pero una, sin duda, es que conozco muy bien a estos músicos, sé cómo trabajan. Por eso elegí ese título, Escucha como hablan, que era lo que decían los mayas cuando oían a los españoles por primera vez. Y por eso Yucatán se llama Yucatán, porque así fue como los españoles interpretaron fonéticamente UY U T’ AN. Mi obra fue un tributo a cada uno de los integrantes del Cuarteto en aquel momento.

Aquella obra cambió totalmente mi manera de escribir porque me llevó a descubrir muchas cosas que se pueden hacer. Porque no es lo mismo saber que vas a tocar una obra en un Yamaha que en un Steinway. ¿Me voy a subir a mi Polo o voy a conducir un Ferrari? Bueno, yo decidí subirme al Ferrari. Descubrí toda una gama de posibilidades y mi paleta creció. Es el reto más grande, yo puedo escribir una obra sinfónica, una ópera… pero el reto mayor para mí sigue siendo escribir una obra para el Cuarteto Arditti. Vivo rodeada de la historia del cuarteto de cuerdas de los últimos 45 años y tengo la posibilidad de escuchar las obras muchas veces antes que los propios autores, y eso es una oportunidad fascinante. Tengo a estos músicos un respeto descomunal, y siempre que escribo para ellos intento de manera muy concienzuda encontrar algo significativo y novedoso para ellos y para mí como compositora. Intento dar lo mejor de mí para sacar lo mejor de ellos.

I.C.: ¿Qué está ahora mismo componiendo?

H.P.: Estoy preparando un Concierto para piano para Alberto Rosado. Era un proyecto que estaba ahí desde hacía tiempo y pronto verá la luz. Ya tenemos una orquesta en México que lo estrenará y estamos viendo la posibilidad de interesar también a alguna orquesta española.

El compositor Carlos Sanchez-Gutierrez, originario de México, ha vivido y trabajado en los Estados Unidos durante los últimos veinte años. Estudió composición en el Conservatorio de Peabody, Universidades de Yale y Princeton, y actualmente forma parte de la facultad de la Escuela Eastman de Musica. Hablamos en inglés por Skype el 1 de diciembre de 2009, mientras estaba en residencia en el centro de la Fundación Bogliasco en Liguria, Italia.

Tom Moore: ¿Había música en tu familia cuando crecías?

Carlos Sánchez-Gutiérrez: No había música profesional hasta que mi hermano mayor se convirtió en compositor. Mi padre era amante de la música, pero nunca tuvo la oportunidad de cultivar su talento. Le regalaron un piano cuando era niño, pero sus padres nunca organizaron las clases de piano para el. Estaban interesados en tener un maravilloso mueble en la sala de estar. Ese piano finalmente llegó a mi casa después de tremendas negociaciones entre mi padre y los suyos. Mi hermano mayor comenzó a tomar clases; y al verlo, me intrigó y me interesó. Comencé a tomar clases cuando tenía unos ocho años, de vez en cuando. Yo no era un buen estudiante. En lugar de tocar lo que se suponía que debía tocar, estaba más interesado en hacer mis propias melodías. Mi hermano se unió a una banda de rock. Yo hice lo mismo, siempre pensando que la música sería sólo un pasatiempo. En ese momento, estaba pensando en convertirme en arquitecto, en lo que nunca sucedió. Yo era caricaturista, y salía con otros caricaturistas, hacía cosas con periódicos locales, publicaciones de izquierdas a las que estaba asociado. Esto fue en Guadalajara a principios de los 80′s. Estaba tocando en bandas de rock, y llegué al punto en que me sentí frustrado, porque me lo estaba tomando en serio, y mis compañeros de banda no lo estaban haciendo. Estaban allí porque querían conseguir chicas, y yo no estaba consiguiendo nada, así que pensé que debería ser más serio al respecto. Iba a ir a la escuela de música al mismo tiempo, y llegué al punto en que tuve que tomar una decisión, si mudarme a la Ciudad de México, o ir a otro lugar. Por un capricho, me inscribí en las escuelas de los Estados Unidos, obtuve una beca y fui a Peabody, y el resto, supongo, es la respuesta a la siguiente pregunta.

T.M.: ¿Qué tipo de rock and roll hacías en México?

C.S-G.: Mi propio tipo.

T.M.: ¿Estaba en inglés?

C.S-G.: Principalmente era instrumental. Nunca aprendí a tocar Delta blues correctamente, ni ninguno de los breaks de rock and roll. No me gustaba hacer covers, ni nada de eso. Mi hermano sí lo era. Él podía tomar la guitarra y tocarte todas las canciones posibles de los Rolling Stones, imitando todos los estilos desde Jeff Beck hasta lo que sea. Yo nunca podría hacer eso. Siempre estaba haciendo mi propia música, así que las bandas que tenía eran todas bandas de rock progresivo, donde yo componía, y la banda tocaba. Eso es lo que contribuyó a que las cosas evolucionaran de la manera en que lo hicieron. Siempre he sido compositor. En ese momento, estaba haciendo rock and roll. Ahora estoy haciendo esto que estoy haciendo, pero es lo mismo. No he cambiado. Lo que hago surge de la misma fuente.

T.M.: Rebobinemos. ¿Dónde naciste?

C.S-G.: En la Ciudad de México, pero me mudé a Guadalajara cuando tenía cinco años.

T.M.: ¿Cómo era el ambiente musical en Guadalajara? ¿Cuál era el paisaje sonoro musical?

C.S-G.: Dependía de con quién te juntabas. En mi caso, crecí en una zona suburbana de Guadalajara, en una familia de clase media. La mayor parte de la música que mis amigos y yo escuchábamos era música americana o inglesa. Tenía un par de amigos con dinero y que podían comprar discos en los Estados Unidos. Hacían peregrinaciones a San Francisco o a Los Ángeles y volvían con discos de lo último del rock, cosas oscuras, así que yo, de rebote, tenía acceso a música más sofisticada que la que tocaba la radio. También había un montón de bandas de rock en la ciudad. Había, por supuesto, una orquesta sinfónica, que siempre ha sido una orquesta terrible, que sufría de negligencia, problemas laborales, falta de fondos, y todo eso. Incluso ahora casi no hay música de cámara. Había una compañía de ópera cuando yo era pequeño, que hacía el repertorio habitual. Ahora ya no existe. La música en Guadalajara era una mezcla entre lo que uno esperaría en un ambiente suburbano y el tipo de música que tendría una ciudad de provincias con un pasado digno. Y, por supuesto, había mariachi, pero eso no me interesaba en absoluto. Siendo de la Ciudad de México, e hijo de inmigrantes de España, rechazamos el mariachi: “Oh, el mariachi no es música seria”. No era lo mío.

T.M.: ¿A qué distancia está Guadalajara de la Ciudad de México?

C.S-G.: A unos quinientos kilómetros, seis horas en auto. Es principalmente una ciudad de comerciantes -un punto de distribución de mercancías- y esa mentalidad mercantil lo impregna todo, incluso a las artes. La música que le interesa a la ciudad es la música que puedes conseguir rápidamente, que no te hace pensar demasiado, de manera que puedas pasar a otra cosa con la misma facilidad con la que la habías acogido originalmente. Pero la escena artística es muy rica, en realidad. Hay una tremenda cantidad de cosas en la ciudad, y siempre las ha habido, pero tienden a ser bastante superficiales, en realidad; otra razón por la que llegué a un punto en el que ya no podía lidiar más con ello.

T.M.: ¿Estabas escuchando música de Cuba o de otras partes de América Latina?

C.S-G.: Oh, sí. Estaba en un grupo con mi hermano. Empezamos cantando Nueva Trova Cubana, y muchas canciones de protesta de América Latina. En realidad, nos metimos en esto principalmente por razones políticas. Esto fue poco después de los eventos en Chile, y de muchas otras cosas que sucedieron en América Latina a fines de los 70′s y principios de los 80′s. Así que fue a causa de nuestra participación política con la izquierda que empezamos a hacer ese tipo de música. Cantábamos Violeta Parra, compositores chilenos de canciones de protesta, no tanta música brasileña. A partir de ahí empezamos a hacer nuestra propia música, especialmente mi hermano, que era compositor. Tocábamos en todo tipo de eventos patrocinados por el Partido Comunista. Aspirábamos a ser  artistas revolucionarios. Esa es otra área donde se produjo una gran desilusión, por cierto.

T.M.: Pero, ¿consideras que México es más abierto políticamente y más liberal de lo que era entonces?

C.S-G.: Esa es una pregunta enorme, porque en la superficie uno se lo imagina. Ahora hay una democracia, pero es una democracia que realmente no funciona. Simplemente cambiamos de un tipo de gobierno a otro sin abordar las cuestiones esenciales que están en la base de por qué México está en tan mala forma. Añádase a esto el hecho de que durante los últimos 12 años México ha estado en manos de este tipo particular de políticos católicos de derecha. No soy muy optimista sobre lo que piensan que podrían hacer con el país. En cuanto a ser más abierto –sí, supongo que la sociedad es más abierta- hay más espacio para el desacuerdo. Pero yo personalmente, de joven, nunca me enfrenté a una represión seria. Tocaba en eventos de los que el Partido Comunista era responsable, pero nunca fui acosado ni reprimido de ninguna manera. Personalmente, nunca experimenté eso. Debo decir que llevo 20 años fuera de México, así que cualquier cosa que tenga que decir a este respecto debe ser tomada con ciertas reservas.

T.M.: Ir de Guadalajara a Baltimore, a Peabody, debe haber sido un shock.

C.S-G.: Lo fue. En ese momento ni siquiera sabía dónde estaba Baltimore, y no sabía nada sobre Peabody. Lo que pasó fue que se me ocurrió la loca idea de conseguir una beca Fulbright, y lo hice, y una vez que la conseguí no supe qué hacer con ella. La gente de Fulbright envió mis solicitudes a varias escuelas de renombre – Columbia, Penn, Harvard – y fui rechazado por todas ellas.

T.M.: ¿Dónde estudiaste la licenciatura en México?

C.S-G.: En Guadalajara. Había un programa de educación musical, que era la única licenciatura en música que se ofrecía en ese entonces, con grandes deficiencias en el programa, desafortunadamente. Fui a Peabody, porque era la única institución que se arriesgaría conmigo. Ellos pensaron que “no tenemos que pagar la matrícula de este tipo”, y yo tenía una formación interesante, porque había estado haciendo todas estas cosas diferentes en la música y en las artes. Había sido dibujante profesional, y había estado tocando en todas estas bandas. Apostaron por mí y me aceptaron en un programa de estudios profesionales. No entré en el programa de maestría hasta el segundo año. Todo fue muy peculiar. Se suponía que regresaría a México después de dos años, pero las cosas habían ido bien, trabajé duro, y decidí ir a Yale. Me puse en contacto con Jacob Druckman, y le gustó lo que estaba haciendo, por lo que fue fundamental para mi viaje a Yale.

T.M.: Por favor, di algo más sobre Peabody.

C.S-G.: Una de las razones por las que me fue bien en Peabody fue porque encontré a  alguien que no es muy conocido como compositor, aunque debería serlo: Robert Hall Lewis. Era un compositor estupendo, pero también un gruñón horrible, no le caía bien a nadie. Nadie en Peabody quería estudiar con él porque era un hombre difícil. Yo le caí bien, quizás porque era exótico, y en esa época a él le interesaba Nancarrow, y particularmente Revueltas. Tan pronto como descubrió que había un mexicano allí, me buscó. No puedo decir por qué fue tan amable conmigo, pero fue fantástico. Aprendí mucho de él en muy poco tiempo. Era un mentor fenomenal. Lo primero que me dijo fue que le caía bien porque era mexicano, y yo le dije: “¿En serio?” Y él dijo: “Bueno, es porque hay un compositor, Silvestre Revueltas, que era mexicano, y yo lo admiro mucho“. Esperaba la respuesta estándar, que era un gran compositor, y dijo “No, no, no, no, lo que más admiro de él es el hecho de que se compuso hasta la muerte”. Revueltas literalmente, en los últimos años de su vida, trabajó como un caballo, y murió de agotamiento. Así que, gracias a Revueltas, pude entrar en el corazón de este hombre, que por lo demás era muy duro. Me ayudó mucho. Mientras tanto, me estaba poniendo al día con todas estas cosas que se suponía que debería haber estudiado en México, así que fueron un par de años muy intensos en Peabody. Gracias a Dios que aterricé allí y no en una de las universidades de renombre, porque habría sido muy desdichado, y nada de lo que me ha pasado en los últimos 20 años habría sucedido.

T.M.: ¿A qué música contemporánea habías sido expuesto en Guadalajara?

C.S-G.: En realidad, yo había estado expuesto a mucha musica contemporánea, y te diré por qué. Había una biblioteca en Guadalajara patrocinada por el Servicio de Información de los Estados Unidos, la gente que administra las Fulbright, por cierto. Descubrí este lugar que nadie conocía, y que tenía una tremenda colección de discos, en su mayoría nuevos discos que nadie escuchaba, mucha de la música contemporánea que les había sido donada por New World Records y Composers Recordings, y también por algunas compañías europeas. Encontré este tesoro, y me pasaba las tardes enteras escuchando todo tipo de música extraña. Gracias a esto, aprendí muy bien mi repertorio modernista, me familiaricé con Nono y Stockhausen, Maderna, Dallapiccola, y luego con los americanos desde Ives hasta Cowell, y por supuesto George Crumb y John Cage, y así sucesivamente. Fue gracias a esos discos. Como no tenía partituras (sólo tenía los discos), aprendí la música, creo, de la mejor manera posible. Realmente lo aprendí de oído, y eso me marcó, me hizo el tipo de oyente que soy cuando se trata de música contemporánea. Aunque debo decir que en aquel momento estaba escuchando a Nono y Stockhausen, ahora pienso que, por lo que a mí respecta, todo eso fue más bien una especie de mal necesario. Ya no tengo ningún interés, ni en Nono, ni en Stockhausen. Ninguno en absoluto.

T.M.: ¿En qué se centró Robert Hall Lewis como profesor de composición?

C.S-G.: Se formó en Europa, por lo que tenía unos ideales europeos muy duros. Estudió con Boulanger, y me hizo escribir mucha música que no era realmente música, sino ejercicios. Me daba varios ejercicios semanales de contrapunto, tal y como él lo concebía, lo cual era obviamente una especie algo peculiar de contrapunto atonal. La idea era que aprendiera a controlar las voces de una manera que fuera específica a cada pieza, o a lo que la pieza estaba tratando de hacer. Su punto era que yo tenía toda esta experiencia empírica de la música contemporánea, y tenía que reconciliarla con el arte de escribir música. Decía: “Está bien, has escuchado a Stockhausen. Ahora escribe una pieza que dure tres minutos y que enfoque todo lo que creas que sabes sobre Stockhausen“. Era muy generoso, porque a diferencia de la mayoría de los maestros de Estados Unidos, me veía más de una vez por semana. Yo era su único alumno en ese momento, así que hacía este tipo de cosas tres o cuatro veces a la semana. Y estaba dispuesto, porque estaba allí, y estaba solo, así que escribía pequeñas piezas, una tras otra, bajo su guía, y eso era un entrenamiento fenomenal. Mucho de esto tenía que ver con la imitación de estilos que él consideraba imitables, muy importantes. Aunque ahora mismo yo ya no los sienta cercanos.

T.M.: Por favor, habla un poco de Druckman y Yale.

C.S-G.: Es interesante, porque Druckman era todo lo contrario. Druckman era el tipo de profesor (al menos esta es mi experiencia) que no parecía enseñarte mucho, pero, de vez en cuando, te daba una perla de sabiduría, que, en mi caso, yo podría no digerir hasta años después. En realidad, me sentía bastante frustrado mientras estudiaba con él, por esa razón, justamente. Yo había ido allí con la esperanza de que él participara en mi desarrollo de la misma manera que Lewis lo había hecho, y Druckman no era así en absoluto. No es que fuera un mal profesor, sólo que no era el profesor que yo esperaba. Me frustré un poco, y me cambié al estudio de Martin Bresnick, lo cual fue un punto de inflexión para mí. Martin me hizo pensar en cosas que nunca había considerado. Me hizo darme cuenta de que me estaba centrando demasiado en cuestiones de orquestación, timbre y sonido, y no lo suficiente en la articulación de mis ideas. Puedo dar un ejemplo muy típico de mi experiencia con Martin Bresnick. En nuestra primera o segunda lección, le mostraba una pieza que era muy pastoral, y él se rascaba la cabeza, y decía “Carlos, escucha cómo hablas, cómo agitas las manos, y te mueves mientras hablas, lo intenso que pareces ser verbalmente. Tu música no es para nada así. No estás escribiendo la música que habla de ti, de quién eres”. Realmente me hizo pensar en eso, y a la semana siguiente volví con una pieza que era completamente diferente, y que creo que es realmente mi “opus one”, el primer trabajo que realmente refleja lo que puedo aportar. Fue gracias a esa simple pregunta: ¿hasta qué punto tu música refleja quién eres realmente? A partir de ese momento, mi obra se convirtió en una música articulada a partir del pulso por el pulso, muy angular, llena del tipo de gestos que he seguido cultivando.

T.M.: ¿Cómo se llamaba la pieza?

C.S-G.: Calacas y Palomas, una pieza para dos pianos.

T.M.: Que ha sido grabado y publicado comercialmente.

C.S-G.: Sí.

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T.M.: Si tuviera que describir tu estilo, diría que es “cafeinado”. ¿En qué fechas estuviste en Yale?

C.S-G.: ’89 a ’91. Me fui porque me quedé sin dinero, básicamente, y también porque mientras estuve allí conocí a Steven Mackey. Mackey me atraía, me gustaba lo que hacía, yo sentía que necesitaba un cambio, y no podía haberme quedado en Yale porque no había dinero. Fui a Princeton donde sí lo había. Había estado haciendo un segundo máster en Yale, lo cual es bastante común.

T.M.: Y entraste al programa de doctorado en Princeton. ¿Cuándo llegaste allí?

C.S-G.: En 1991.

T.M.: Tal vez podría decir algo sobre el medio ambiente en Princeton. Cuando miro hacia atrás, la distinción fundamental parecía ser entre la gente que hacía música por computadora con Paul Lansky y la gente que trabajaba con Steve. Había una mezcla muy productiva, un guiso, un brebaje de gente que estaba allí en los 90′s.

C.S-G.: Estoy de acuerdo. Como sabes, es un programa muy abierto, o un programa con metas muy abiertas, supongo. Como estudiante, tienes la libertad de hacer lo que quieras. Mientras seas productivo y persigas tus intereses, recibirás apoyo. En ese momento no había un horario de clases específico. No podría decir que alguien de allí fuese mi profesor. Trabajaba solo, y si necesitaba ayuda pegaba un grito, y alguien venía a rescatarme, a veces Peter Westergaard, a veces Steve. Me reunía con ellos principalmente para mostrarles piezas terminadas, y para recibir sus críticas. Lo que aprendí allí fue a ser un compositor independiente, a enfrentarme al mundo del compositor solitario que es su propio juez. Fue duro, fue difícil. No sólo para mí, sino para muchos otros que no prosperan en un lugar como Princeton precisamente por esa razón. Tuve que hacerlo, porque para entonces ya tenía una hija, y tenía que actuar como un profesional. Así es como yo lo veía –tuve que trabajar duro, hacer lo que tenía que hacer- escribir música, y esperar que fuera buena.

T.M.: ¿Cómo describirías lo que querías hacer como compositor? ¿Cuál era tu enfoque, tu dirección?

C.S-G.: No creo que lo supiera, francamente, y todavía no lo sé. Realmente no lo sé. Es una trayectoria, más que una dirección. Creo que en ese sentido no he cambiado. Me presenté en Princeton, y lo único que sabía era que tenía cuatro años de apoyo financiero, que iba a estar en un ambiente muy desafiante pero al mismo tiempo acogedor, que podía conseguir ayuda si la necesitaba, y que necesitaba escribir tanta música como fuera posible. Lo que necesitaba, al igual que en Peabody y en Yale, era escuchar mi propia música, experimentar la música de esa manera. No tenía ideas conceptuales sobre cómo debería ser mi música. Puede parecer extraño, pero no es más complicado que lo que acabo de describir sobre lo que Bresnick me hizo comprender: que la música debe ser una expresión, un gesto que me represente a mí mismo. En retrospectiva podría decir que quién soy significa lo que me interesa en la vida, lo que me interesa en el arte, y he gravitado durante muchos años hacia el mismo tipo de cosas, el mismo tipo de literatura, los mismos tipos de gestos y experiencias de vida. Mi trayectoria realmente es aquella en la que observo todas estas cosas en el mundo, y encuentro maneras de colocarlas en este pequeño jardín que estoy construyendo. Eso es en lo que consiste para mí ser compositor: reunir mis experiencias, reunir lo que me llama la atención y, de alguna manera, hacer que todo ello funcione en el contexto de una pieza musical.

T.M.: Componer es una forma de familiarizarse con partes de uno mismo de una manera más explícita.

C.S-G.: Sí, excepto que no quiero decir que uso la composición como medio para auto-descubrirme; todo esto es, simplemente, lo que sucede. Es lo que en retrospectiva me veo haciendo constantemente. Y lo que la gente me dice que oye en mi música, por cierto.

T.M.: ¿Sientes que te llevaste algo estilísticamente o técnicamente de tus encuentros con Mackey y Lansky?

C.S-G.: Sí, supongo que sí. Una cosa que me atrajo de Steve es algo que estoy seguro que atrae a otra gente también – el hecho de que se trate de un tipo que salió de la alcantarilla como yo, tocando en bandas de rock, y se ha cultivado a sí mismo de una manera que demuestra que es posible transformarse en quien uno quiere ser. Yo también tocaba rock and roll de joven, y también quería ser otra cosa. Vi a Steve como una especie de modelo a seguir. No estoy seguro de que haya funcionado así, en última instancia, porque creo que Steve y yo somos personas muy diferentes, pero sé que Steve me dio esta noción de que la música es lo que se hace, independientemente del estilo en que se haga. Si lo que tienes delante es una guitarra eléctrica, hazlo. Si te cansas de la guitarra eléctrica, entonces es totalmente posible cambiar a la escritura para orquestas sinfónicas. De Paul, lo que es tan fascinante de su música es que sea tan elegante. Pero es difícil saber lo que cada uno de ellos me enseñó, en realidad. Me reuní con Peter Westergaard más a menudo que con cualquier otra persona allí, y sin embargo no estoy seguro de poder decir qué es lo que él me enseñó. Me gustaba su música y la estudié.

T.M.: Westergaard es de una generación anterior, y, quizás, no es tan conocido.

C.S-G.: Es una música muy sexy. Una cosa que siempre me gustó de su obra es que emerge de la tradición de Princeton, pero es muy lírica, colorida, muy elegante, muy emocional también. Es una música preciosa.

T.M.: ¿Hay alguna pieza en particular de esa época que se destaque, que marcó tu trayectoria?

C.S-G.: Mi pieza más importante de esos años es Son del Corazón, que escribí para el Nouvel Ensemble de Montreal. Era la pieza más larga que había escrito –más de 20 minutos, para un gran conjunto- y básicamente puse todo lo que sabía que podía hacer. Ahora, cuando lo escucho, me parece un poco así: el tipo de pieza que escribiría un compositor que lo quiere todo. Es un poco ecléctica, pero creo que sigue siendo una pieza muy buena. Es una de las últimas piezas que escribí que no tiene relación directa con nada de orden visual, con las artes visuales, específicamente. Después de eso empecé a escribir, cada vez más, piezas que, de alguna manera, tienen una conexión con algo que veo. A menudo lo que veo es una obra de arte. Es, simplemente, algo que he notado.

T.M.: Mencionaste tus caricaturas. ¿Todavía trabajas visualmente?

C.S-G.: Desafortunadamente, no.

T.M.: ¿Es eso algo a lo que piensas volver, quizás?

C.S-G.: Tal vez, pero no sé si podré. ¡Creo que he perdido mi “mojo”!

T.M.: ¿A dónde te mudaste después de Princeton?

C.S-G.: Cuando estaba terminando en Princeton, conseguí un trabajo en México, y estaba firmemente decidido a regresar allá. Esto fue en 1994. El trabajo era en la ciudad de Guanajuato, porque un amigo mío, que ahora también enseña en Eastman, Ricardo Zohn-Muldoon, se había ido a México y estaba trabajando allí. Convenció a la escuela de que debían contratarme. Me ofrecieron el trabajo. Sin embargo, en 1994 hubo una horrible crisis financiera en México, con la consecuente devaluación del peso, por lo que lo que ya habría sido un salario muy bajo se convirtió en casi nada. Un día estaba tomando un café con Paul Lansky y le conté la noticia, ya que no sabía qué hacer al respecto. Me iba a morir de hambre, y me dijo: “¿Por qué no te postulas para algunos trabajos en los EE.UU.?” Esto fue en octubre, justo antes de que se acercaran las fechas límite para las solicitudes, así que muy rápidamente reuní las solicitudes de empleo en los Estados Unidos y obtuve un puesto en San Francisco. Me quedé allí durante ocho años, hasta que me fui a Eastman.

T.M.: San Francisco está al menos un poco más cerca de México…

Foto: Hanna Hurwitz

C.S-G.: Bueno, lo está y no, ¿sabes? Geográficamente sí, por supuesto, pero… Este ha sido un conflicto mío, desde que me mudé a los Estados Unidos. Hay por lo menos dos tipos de mexicanos que emigran -trabajadores migrantes, y gente como yo, que van a la escuela y obtienen un título avanzado- y no nos mezclamos del todo. Hay dos culturas diferentes. La cultura chicana, o la cultura de lo que representa a la gran mayoría de los mexicanos que viven en un lugar como San Francisco, es una cultura con la que tengo poco en común. Me encanta la misma comida, y todo eso, pero culturalmente no podría interactuar tanto con ellos. Ellos me veían a mi como una especie de “guerito” pretencioso y adinerado, y yo los veía a ellos como trabajadores migrantes. Hay una cosa de clase que está muy extendida, desafortunadamente. Digo todo esto con mucho recelo. Habrá gente que no estará de acuerdo conmigo. Conozco específicamente a una compositora de México que no comparte esta noción. Ella dice que es totalmente posible trabajar con los chicanos, y que sólo tengo que encontrar una manera, pero yo no sé cómo hacerlo. Nunca lo he sabido. Esta es una respuesta larga a una pregunta simple: geográficamente sí, pero culturalmente no. Y eso fue extraño, muy extraño. Leo literatura chicana, miro el arte de muchos artistas chicanos y no lo entiendo. Es tan extraño para mí como algo que perteneciera a una cultura que no conozco.

T.M.: Ahora estás en la tundra del estado de Nueva York…

C.S-G.: Nevó esta mañana (recibí un mensaje de un amigo).

T.M.: Debe ser un lugar maravilloso para trabajar. ¿Quiénes son tus compañeros compositores allí?

C.S-G.: Ahí está Ricardo Zohn-Muldoon, “el otro mexicano”, como lo llamo yo. Robert Morris es el coordinador, que ha estado allí durante muchos años, y David Liptak, que también ha estado allí durante un tiempo, y Allan Schindler, que hace música por ordenador. Ricardo y yo somos bastante más jóvenes que los otros tres, y tenemos vínculos mucho  menos estrechos con la institución los que ellos tienen.. Eastman es una gran institución. Para mí es la única escuela de música que puedo imaginarme recomendando a un aspirante a compositor, en el sentido de que ofrece exactamente lo que más necesitan los compositores: la oportunidad de escuchar su música en concierto constantemente, y el acceso a una gran cantidad de intérpretes magníficos, intrépidos y sin miedo alguno que están dispuestos a tocar nuestra música. Creo que en otras escuelas hay demasiada especulación, demasiadas de esta música académica teórica, precisamente como resultado de la falta de contacto con aquellos que finalmente llevarán nuestra música al “mundo real” a través de la interpretación, y eso es exactamente lo que se consigue en Eastman.

T.M.: Es importante escuchar y obtener retroalimentación de las personas a las que les das tu partitura.
Si pudiéramos retroceder un poco, me interesa saber de qué manera el hecho de ser mexicano podría tener un efecto en su música. Si pensamos en Eastman, lo que hizo que la música “americana” fuese una preocupación para Howard Hanson, por ejemplo. ¿Hay una calidad de mexicanidad en tu música, en la música de Ricardo?

C.S-G.: Sí y no. Nuestra música refleja quiénes somos, y hay todo tipo de cosas que nos interesan, sin importar de dónde venimos geográficamente. Por supuesto que Ricardo y yo, por ejemplo, crecimos en la misma ciudad, escuchando música similar, mirando la misma arquitectura y leyendo el mismo tipo de literatura, así que creo que nuestra música refleja eso, más que el hecho de que todo eso sea mexicano. No creo que eso sea lo que yo llamaría mexicanidad, es más bien un reflejo de lo que una generación de compositores hace y ha experimentado, a veces colectivamente, y a menudo en privado. Hay un compositor con el que tanto Ricardo como yo hemos trabajado regularmente, Juan Trigos, que tiene una formación muy diferente. Es originario de la Ciudad de México, fue a la escuela en Roma, y mientras yo tocaba rock and roll, él tocaba en bandas de salsa. Y, sin embargo, quizás no en la superficie, sino en la forma en que trabaja, y en el tipo de procedimientos musicales que emplea, tiene mucho en común tanto con Ricardo, como conmigo. Todos tenemos esta obsesión con la música que es impulsada por una pulsación clara, que, por supuesto, es algo que mucha gente asocia con la música mexicana, pero que para mí viene más bien de Thelonious Monk o, exactamente los Beatles o Bartok. Para Juan, es una combinación de salsa (que no es exactamente mexicana), y el hecho de que durante mucho tiempo trabajó como teclista en orquestas barrocas, tocando continuo. Podemos hacer generalizaciones fáciles, que a menudo tienen que ver con la etnia y el origen nacional, y perdemos de vista el hecho de que todos somos individuos. En todo caso, lo que estamos tratando de hacer como compositores es ser individuales, mostrar esa individualidad.

T.M.: ¿En qué estás trabajando ahora mismo?

C.S-G.: Acabo de terminar una pieza para conjunto de percusión, hace un par de días. Me gusta mucho, y es una pieza que considero importante. Responde a los escritos de Ítalo Calvino, concretamente a sus Seis propuestas para el nuevo milenio, en los que habla de lo que considera que son los valores que pueden representar a la literatura y al arte del siglo XXI. Me fascina su obra, y en este caso escribí pensando conscientemente en lo que tenía que decir sobre esos valores, que son la velocidad, la ligereza, la multiplicidad, la visibilidad y la exactitud. Son términos abstractos, pero he descubierto que abarcan exactamente lo que he estado tratando de hacer con mi música. Así que decidí escribir una pieza en la que conscientemente abordara estas nociones de una manera que sentí que sólo podía ser expresada musicalmente. La pieza se llama Memos. La obra es el resultado de haber recibido el Premio Barlow, que consistía en el encargo de escribir una pieza para tres conjuntos de percusión diferentes: So Percussion, de Nueva York; Kroumata, de Oslo; y Nexus, de Canadá. Todos los grupos interpretarán la pieza, pero creo que el estreno lo hará Nexus.

T.M.: Tienes una ópera de cámara en tu catálogo.

C.S-G.: Sí, pero ya no quiero que se toque. Se hizo una vez, y fue un experimento interesante, pero no creo que pueda escribir ópera. No creo que esté en mí. Hay gente que ama la ópera más que yo, gente que creció asistiendo a espectáculos de ópera, cosa que yo no hice. Cuando escribí esa ópera, me sentí como un farsante. ¿Quién soy yo para escribir una obra de teatro musical, cuando puedo contar con los dedos de la mano el número de actuaciones a las que he asistido?

T.M.: O podrías conectarlo a tu rock and roll sin voz… ¿Otros proyectos?

C.S-G.: Ahora mismo estoy trabajando en una pieza para Eighth Blackbird. Estoy reelaborando el mismo material de la pieza de percusión, aunque parece que va a ser muy diferente en realidad. Esto se hará en mayo de 2010 en el Look and Listen Festival de Nueva York, que tiene lugar en galerías de arte, sobre todo alrededor de Chelsea, cosa que considero uno de los mayores aciertos de este festival. Y luego hay una pieza para shakuhachi y cuarteto de cuerdas. Estoy escribiendo la música que la gente me pide que escriba, básicamente.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco más sobre la conexión entre la inspiración visual y el resultado musical?

C.S-G.: Siempre está presente. Me inclino por cierto tipo de arte, por supuesto. El año pasado escribí una pieza llamada Ex Machina, que consiste en ocho movimientos, cada uno de ellos escrito en respuesta a una obra de arte. La mayoría de las obras a las que estoy respondiendo en Ex Machina son obras de arte cinético. Hago música que surge de la experiencia emocional que tuve, o que creo que tuve, o sigo teniendo, al enfrentarme a estas obras. En algunos casos la conexión entre la música y la obra de arte existente es bastante obvia, y en otros puede ser más personal, y eso está bien, porque no estoy haciendo un retrato musical de las obras, sin simplemente respondiendo a ellas. Las obras que elegí tienen en común un elemento de precariedad, fragilidad y profundidad emocional. Me refiero particularmente a la obra de Arthur Ganson, un artista de Boston, que construye pequeñas máquinas que se mueven y son al mismo tiempo obras de arte. Él se describe a sí mismo como un cruce entre un ingeniero y un coreógrafo. Todo su trabajo está muy influenciado por Paul Klee; las líneas son muy simples y al mismo tiempo muy detalladas. Una de las obras que también utilizo para esta pieza es Twittering Machine de Paul Klee, con pajaritos, y una máquina con manivela, y no sabes dónde terminan los pajaritos y dónde empieza la máquina, y todo parece que se va a desmoronar, así que es el drama creado por la fragilidad de la obra lo que impulsa mi respuesta. Hay otra pieza, The Way Things Go, de dos artistas suizos, Fischli y Weiss, que construyeron una especie de máquina de reacción en cadena a partir de basura –escobas, fregonas viejas, escaleras de mano, botes de pintura- y funciona de maravilla, pero que siempre parece estar a punto de no lograr su “objetivo”. Creo que eso es algo que la gente encuentra en mi música a menudo; hay un elemento de energía impulsada por la cafeína, y sin embargo la música siempre está a punto de desmantelarse. No es algo que haga deliberadamente, simplemente sucede. Probablemente un reflejo de mi vida en general: Soy un pensador bastante caótico.

T.M.: Mi hijo vio el video de The Way Things Go en el Instituto Franklin, y quedó fascinado.

C.S-G.: Otra cosa que todo esto tiene en común –Calvino, Paul Klee, Arthur Ganson, The Way Things Go- además de la fragilidad y la profundidad de los detalles en un ambiente de otra manera caricaturesco, hay una cosa muy importante: son todos trabajos muy ligeros, y no en el sentido de que sean superficiales. Sus obras son ligeras en el sentido de que te ponen una sonrisa en el rostro. Como tú dijiste, tu hijo estaba hipnotizado. Ojalá mi trabajo pudiera ser así. Si tengo una meta, es ésa, precisamente. Mi trabajo podría ser algo que un niño escuche y a lo que responda inmediatamente. Eso requiere un elemento de elegancia, porque los niños son muy exigentes. Y de ligereza, pero en el sentido de que levita, de que no es una imagen de la realidad, sino que está por encima de ella.  Los niños son muy buenos para percibir esta cualidad.

El presente texto tiene como objetivo formular conclusiones sobre de un proceso colaborativo que abarcó las siguientes fases, publicadas en Sul Ponticello:

1. Una aproximación crítica a la obra y el legado de Conlon Nancarrow (ver artículo).

2. La producción de Nanc-in-a-Can, plataforma de código abierto para generar canones temporales (ver artículo).

3. La organización en la Casa-Estudio Conlon Nancarrow, de un conversatorio en torno al canon temporal, la música algorítmica y el live coding, que fue seguido de un concierto de obras comisionadas para la plataforma antes mencionada.

Códigos, apertura y la descanonización de lo enlatado

El canon nunca es uno aunque a veces se le quiera parecer. Ya lo hemos mencionado, hay autores como Nancarrow cuyas ideas podrían parecer destinadas a las arcas de alguna academia, se le podría pretender canonizar, integrar a un cierta línea, encriptar dentro de alguna tradición, digamos la vanguardia norteamericana. Pero el canon es siempre paradójico, es la identidad dilatada, tardía, casi nunca presente. Lo que se tiene en el canon es casi siempre la imagen instantánea de una trascendencia, trazar que (se) escinde. Es por ello que el canon es simultáneamente fácil y difícil. En su primera dimensión, canonizar fija, intangibiliza, aparta para conservar. En su segunda dimensión lo canónico aparece como esencialmente diferencial, dinámico, vivo, se quiere siempre más que a sí mismo.

El principal problema al que nos enfrentamos es escuchar en el canon (con sus dos acepciones) lo que ya está dicho, pensar que en la imágen del nombre, dicha con aquella N mayúscula, se define y comprende la dimensión total de una obra y de un obrar. No sorprende, entonces, que gran parte de las propuestas formativas institucionales se desenvuelvan bajo el modelo de la reproducción imitativa.

Por el contrario, lo que nos interesa es descubrir detrás de la figura del hombre, como polo esquemático est(r)atificado, las ideas creativas que le subyacen y detrás de las mismas, o mejor implícito en ellas, el campo donde se desenvuelven y las energías que lo recorren. Nos interesa pues, activar las dinámicas interiores del campo y entablar relaciones diferenciales con las mismas, generar nuevas interacciones, incluso y sobre todo cuando parecería que se traiciona la intención primigenia de lo canónico por tradición.

Sobre Nancarrow se ha dicho y clasificado prácticamente todo (intelectual y materialmente), y sin embargo, todo ha quedado encriptado por la imagen totalizante que lo recubre. Se sabe, en efecto, relativamente poco del campo de ideas sobre el que trabajó, principalmente porque éste sigue aún en su mayor parte inexplorado (ya que fue inmediatamente abandonado después de la canonización de su autor). Esto se debe a que por un lado se dijo demasiado sobre él, y por otro, porque técnicamente[1], este campo había permanecido inaccesible y hermético a toda posible interacción.

Hemos desarrollado Nanc-in-a-Can con el objetivo de realizar abstracciones sobre los aspectos técnicos del campo de problemas descubierto por Nancarrow. A lo que se aspira es a liberar el trabajo creativo de la labor de cálculo, para que pueda efectuar así una exploración extensiva en este campo. Que esta plataforma sea de código abierto[2] significa, además, que todo el conocimiento vertido en ella será accesible para cualquiera que desee interactuar de alguna manera con ella.

Además encontramos que el código computacional y software de código abierto (OSS) poseen una particular afinidad con el campo y las ideas de Nancarrow. En primer lugar, porque su trabajo trata constante e intensamente con ideas y concepciones profundamente algorítmicas (cánones, isoritmos, etc.). En segundo porque estas ideas pertenecen a un ámbito donde el imaginario humano necesita expresarse a través de la máquina, ya no sólo en términos de ejecución, sino en términos de cálculo[3]. En tercer lugar, porque el código abierto propone de inmediato y como medio de desarrollo, una socialización del conocimiento nunca antes vista, donde el campo ignoto que nos interesa podría ir develándose de maneras mucho más dinámicas y enriquecedoras. Este proceso rebasa por mucho las posibilidades de la investigación individual e incluso aquellas pertenecientes a las de la comunidades académicas cuyo modelo es en ambos casos, todavía, demasiado centralizado. Por último interesa observar la co-herencia que existe  entre el replicar de la aproximación OSS y el del proceso canónico: en ambas lo que importa es la reiteración a través de lo diverso y la diversidad a través de la reiteración: la multiplicidad de tiempos tiene su exacto correlato en la multiplicidad de entidades que intervienen y convergen en el código.

En ese sentido, aproximarnos al campo nancarrow a través del código abierto ha posibilitado dos cosas. Primero, hablar del cómo de la producción de las ideas dentro al interior del campo, por ejemplo, describir con exactitud la elaboración de una multiplicidad de cánones de convergencia[4]. Segundo, extender el acceso a este campo: se favorece cada vez una relación indagatoria; es posible para cualquier interesada, elaborar un canon de convergencia sin saber exactamente cómo se implementa o, de otra manera, imaginar nuevas posibilidades a partir de estudiar los algoritmos ya existentes, arrojando, en cualquiera de los casos, luz a áreas del campo previamente desconocidas. El campo queda abierto para la imaginación creativa comunal, removiendo por un lado las ineficientes complejidades del cálculo y por otro, el hermetismo de lo canonizado.

Convergencia y relatividad

Tomemos una idea para hablar de la convergencia:

Buena parte de la relatividad de Einstein se apoya sobre el problema de la sincronía. Ésta puede ser entendida como el evento-punto donde dos series temporales se tocan.  En su famoso experimento mental del rayo y el tren, Einstein describe dos eventos (la caída de dos rayos a uno y otro extremos del tren) y dos sujetos que perciben estos eventos (una estático sobre la plataforma, otro viajando sobre el tren, exactamente a la mitad de éste).  Para el primero de estos sujetos, ambos rayos caen al mismo tiempo, es decir, ocurren simultáneamente, para el segundo ambos eventos ocurren en momentos distintos. Se concluye con esto que la sincronía no es imposible, sino tan sólo relativa: dadas dos series de eventos, no hay nada que garantice que un mismo evento ocurrirá para ellas en el mismo instante, sin embargo, dadas ciertas condiciones específicas, ambas series pueden converger en un punto que las comunica.

Con Nancarrow esto se puede pensar de la siguiente manera: teniendo un canon cuya segunda voz ocurre a un tempo más rápido que la primera, es posible concebir que haya un evento único que en la secuencia musical ocurra simultáneamente en ambas voces.  Con ello se comprende que el punto de convergencia juega las veces de un observador, una subjetividad a través de la cual la secuencia musical queda ordenada y según la cual poseerá uno u otro significado: puntos de convergencia distintos generarán músicas distintas.

La introducción del punto de convergencia, como perspectiva subjetiva “al interior” del discurrir sonoro, es una de las invenciones de Nancarrow cuyas implicaciones y posibilidades desbordan por completo su propia obra. Ontológicamente nos habla del tempo y lo tempo-canónico como elementos que pueden pensarse por sí mismos, con independencia del intencional arreglo melódico-armónico-tímbrico (y hasta cierto punto rítmico) de la música. Estos nuevos elementos (canon temporal y punto de convergencia) son en cierto sentido, meta-musicales, en tanto que resignifican los elementos armónico-tímbrico-melódicos de la voz “original”. Esta resignificación ocurre como una inversión: ya no son la armonía, el timbre y la melodía los que se sirven del tempo para llevar a cabo su intención musical, sino al contrario, el tempo y el punto de convergencia son quienes se sirven de estos. De aquí se desprenden las preguntas sobre ¿qué ha de significar la convergencia de la voces en una obra y cómo se puede jugar con ella? y con ellas, la pregunta por el observador, su posición en el espacio musical y por las distintas maneras de experimentar el tiempo y de ocurrir en él.

El espacio del tiempo

La invención del canon temporal inaugura un campo para la imaginación del tiempo en la música. Significa el punto de apertura de un orden todavía por descubrir: las ideas que en él habitan, las reflexiones posibles, sus derivas, encuentros y desencuentros, quedan aún, en su mayoría, completamente ocultas para los sentidos. Con el canon temporal no se trata de duraciones, o de la distancia entre eventos en el tiempo (concepciones relativas al ritmo), sino de relaciones de paralelismo y convergencia entre entidades relativamente distintas que se desenvuelven sobre diferentes planos. Dicho de otra manera, no del tiempo de los eventos sino de los eventos del tiempo.

El tiempo se vuelve la médula de un cierto tipo de tratamiento del material musical. Pensado en su versión más inmediatamente asequible, y ello gracias a la crítica sobre Nancarrow, se podría hablar del problema de la velocidad: ¿cómo se deforma un material a través de la velocidad?, ¿qué relaciones guarda con sus repeticiones? y ¿en qué momento pierde su identidad?

El camino de la velocidad y la identidad, por el que nos lleva este pensar del tiempo musical, remite a los problemas de la escucha y su tiempo: ¿en qué escalas temporales opera la escucha humana?, ¿qué determinaciones tiene que le permiten o no percibir e identificar relaciones entre los materiales sonoros?

Y preguntado aún de otro modo: ¿cuáles serían aquellas afectaciones del tiempo que posean la capacidad de arrojarnos hacia experiencias tendientes a lo que está más allá de lo humano y que sean, a la vez, capaces de renovar la idea de lo humano como tal: tiempos de la máquina, del número, del cosmos, etc.? Lo que se plantea es doble, por un lado revelar los supuestos límites de la experiencia coherente de humano (supuesto más ideológico que ontológico), y por otro proponer maneras de trascenderlos encontrando en lo humano lo que está más allá de lo “humano”: sus rasgos maquinales, numéricos y cósmicos. Si el planteamiento del sentido común es que el humano existe sobre un único plano temporal, entonces no hay mayor locura que comenzar a pensar en tiempos posibles, simultáneos, alternantes, para con ello remover los fundamentos de la experiencia y la supuesta coherencia del mundo.

Canon y diferencia

Pensemos al canon de manera excesiva y desbordada, pensémoslo pues en el desbordamiento que es su propia potencia: interesa su capacidad de producir diferencia.

Con su mero repetir, el canon diferencia (e.g. voz original transpuesta en alturas y tiempos), pero por sí misma, esta transformación transposicional nos parece trivial. Más allá observamos una diferencia distinta y de orden emergente.  Al escuchar el canon, se observa que sus voces generan lo que se podrían llamar diálogos, nuevos órdenes sonoros generados a partir de las superposiciones y los desfases entre sus voces. En ellos se escucha algo distinto de una serie de simples repeticiones de la voz original, y en todos los casos jamás se escucha nada que no existiera ya en la voz original.

Este fenómeno permite efectuar una transposición de tipo epistemológico sobre la voz original. Lo que antes se comprendía como una entidad temporal, ahora se percibe como un espacio de posibilidades. Lo que se percibe es el conjunto de las relaciones posibles que se desprenden de la combinatoria y segmentación entre la secuencia y sus transposiciones. Esto implica una observación atemporal de la misma, o lo que es prácticamente lo mismo, una observación de ésta en todos los tiempos posibles[5].

Dicho de manera analítica, podemos formular la producción de diferencia del canon de la siguiente manera: dado que todas las combinaciones dialógicas que se dan en un canon son, por fuerza de la repetición de una única voz original, combinaciones que se pueden generar únicamente a partir de ésta primera voz y de las funciones simples de transposición (frecuencial y temporal)[6], entonces el canon como proceso es capaz de producir un cierto tipo de diferenciaciones respecto de la voz original, y esto, en tanto que como proceso, despliega un espacio atemporal de posibilidades para la misma.

Así este diálogo canónico se puede comprender estrictamente como la producción de una multiplicidad de nuevos órdenes a partir de un orden seminal.  Se parte de la voz inicial, como de una identidad a reproducir, y se deriva de ella algo que ya no es estrictamente idéntico, pero que es isomórfico[7]: el espacio de posibilidades es la voz como entidad atemporal. Claro ejemplo de esto es el canon 36 de Nancarrow donde, entre otras cosas, glissandi de gran extensión (objetos del espacio de posibilidades) se forman a partir de un glissando de proporción mucho menor (objetos de la secuencia temporal).

Lo que es interesante de este modo de producir diferencia es su carácter minimalista. El proceso no requiere de elementos nuevos o diferentes para producir lo diferente, sino que lo produce con el despliegue de un campo atemporal que surge únicamente a partir de la serie temporal dada. La convergencia de estos elementos contrarios, temporal-atemporal, no es casual, es el reflejo de esta característica diferenciante que es esencial al canon.  Si la diferencia se contrapone en algún sentido a la identidad, entonces el canon realiza esencialmente esta contraposición llevándola a un grado de pureza que le permite prescindir de la necesidad de fuentes exteriores de diferencia. De esta manera el canon, como modelo contra-puntístico, o más generalmente, como modelo de un desarrollo temporal de lo “idéntico”[8], contiene y efectúa una contra-dicción productiva pura.

Más allá del canon: apuntes sobre la diversidad de entidades sonoras y perspectivas sobre su convergencia

Notas

[1] En este caso específico cuando decimos “técnicamente”, queremos decir “humanamente”.

[2] El software de código abierto (open-source software, abreviado, OSS) es software cuyo código fuente es (legalmente) accesible para cualquier persona cuyo objetivo sea estudiarlo, modificarlo o distribuirlo. Algunos  de los principales objetivos de esta aproximación a la creación de software son acelerar el desarrollo de una pieza de software, permitir la elaboración de programas más complejos a partir del uso de otros programas ya existentes (que resuelven algunos problemas específicos), e incitar a la elaboración colectiva de software y con ello a la formación de nuevas comunidades cuyos valores principales sean compartir y colaborar.

[3] Podría decirse de las capacidades intelectuales del humano, que la intuición de una idea es prácticamente instantánea (alta eficiencia), mientras el cálculo de la misma es exponencialmente lento, aumentando en relación con la complejidad de la idea en cuestión (baja eficiencia).

[4] Por oposición del hablar acerca del qué de las obras del autor. E.g. ¿qué obra tiene un canon de convergencia y en qué punto?

[5] En este sentido, el punto de convergencia es una función de tiempo que opera sobre el espacio de posibilidades de la voz.

[6] En términos matemáticos a estas funciones se las llama functores, dado que preservan intacta la estructura de los objetos que “mapean”, aquí, secuencias de frecuencia y duración.

[7] Un isomorfismo es una función (o proceso) cuyo resultado puede ser revertido. Supongamos que hay un objeto x que al aplicarle una función se convierte en y (x -> y). La existencia de un isomorfismo implica que hay una función inversa tal que es posible obtener x a partir de y (y -> x).

[8] Podríamos hablar con esto de la acepción de canon como tradición.

“Contrary to common belief, perhaps time does not keep everything from happening all at once,
but is the nucleus that holds all the mixed realities together.”
(Eleni Ikoniadou, The Rhythmic Event)

1. Presentación

En este texto presentaremos un programa compuesto por una serie de códigos de SuperCollider diseñados para producir cánones temporales como los propuestos por el artista Conlon Nancarrow. SuperCollider es una plataforma de programación que permite aproximarse al sonido desde una perspectiva algorítmica cercana al arte generativo, música algorítmica o live coding. Especularemos desde esta perspectiva los alcances posibilitados por Nancarrow y sus planteamientos conceptuales aunados al canon temporal. Para ello será necesario diseccionar, siempre desde nuestro contexto e intereses, lo que entendemos como canon temporal y sus componentes para posteriormente explicar y mostrar las capacidades del programa computacional aquí propuesto.

El programa y las instrucciones de uso del mismo pueden ser descargadas desde esta página web. En este enlace puede encontrarse un Tutorial de instalación, y un ejemplo del programa en funcionamiento.

2. ¿Por qué algoritmos?

Mantener vivo el legado de Conlon Nancarrow ha sido problemático. Los registros documentales en audio y video de lo que se podía escuchar en su estudio y con sus instrumentos son fundamentales para poder difundir y estudiar su música[1]. Sin embargo vale la pena preguntarse si es posible darle vida a la obra de Nancarrow más allá de los registros que tenemos del único contexto donde una escucha “auténtica” de la música de Nancarrow se llevaba a cabo[2]. De igual manera, ¿cómo debemos aproximarnos al análisis y entendimiento de su obra? ¿De qué modo es posible extender sus prácticas ya que nos ha legado una serie de ideas cuyas últimas consecuencias aún se desconocen? ¿Cómo desarrollar una práctica performática a partir de la obra de Conlon Nancarrow?

Primeramente debemos de establecer las condiciones actuales en las cuales se encuentra la obra de este artista. Los medios  que ahora están a nuestra disposición para escuchar la música y las ideas de Nancarrow (sin contar los documentos audiovisuales ampliamente difundidos en internet y siendo un caso excepcional el trabajo de digitalización de Trimpin) reducen su legado a reliquia de museo cuyo acceso ha quedado enormemente restringido en parte por la adquisición de los rollos y los instrumentos mecánicos por la Fundación Sacher para su conservación. Es decir, los objetos que constituyen el legado material de Nancarrow ahora descansan en el sótano de un magnate europeo que permite, una vez cada cierto tiempo, exhibirle por medio de agentes que tengan el capital (financiero y cultural) suficiente para negociar su préstamo. Esto provoca una situación específica; quienes tienen el “capital cultural” para acceder a los rollos suelen ser aquellos cuya narrativa sobre la obra de Nancarrow es convencional, muchas veces eurocéntrica, ortodoxa y parcial distorsionando y corrompiendo en lo más fundamental lo que Nancarrow, un artista bastante heterodoxo, nacionalizado mexicano y de convicción socialista, dejó detrás de sí. Esta distorsión de lo que ha sido la obra de Nancarrow se vuelve un nuevo impedimento para que generaciones más jóvenes o personas de ámbitos artísticos o culturales lejanos de la tradición académica occidental musical se aproximen a un legado vasto y, particularmente importante recalcarlo, abierto. Muchas de estas cuestiones se han abordado en la entrega anterior de esta serie y para la presente entrega rescatamos la premisa de que son las ideas de Nancarrow lo que en realidad nos ha legado, más allá de sus estudios para pianola, partituras, instrumentos, etc. Una vez planteada esta postura nos es necesario constituir un dispositivo por medio del cual las ideas de Nancarrow adquieran vida a través de otras prácticas y otros modos de entendimiento. En esta entrega vamos a abordar las posibilidades que tienen los cánones temporales como programas de cómputo con el potencial de volverse sistemas de notación computacional que extiendan los dialectos y lenguajes asociados a las prácticas artísticas del live coding y la composición contemporánea.

La razón por la cual hemos decidido usar SuperCollider y partir desde el concepto de música algorítmica y live coding es porque los cánones temporales son altamente susceptibles a ser expresados como algoritmos, inclusive vale la pena preguntarnos si no son los algoritmos un dispositivo conceptual que se aproxima a los cánones de tiempo con mayor naturalidad que el protocolo MIDI y/o el lenguaje musical convencional. Partiendo de esta pregunta debemos de enfatizar que los algoritmos son pensamientos así como se plantea en el borrador del manifiesto de TopLap[3]. Es decir, los algoritmos, de cierta manera, son un modo de materializar pensamientos abstractos tan fieles como pocos dispositivos conceptuales nos permiten. Por lo tanto, es posible considerar que lenguajes, dialectos, estilos y medios algorítmicos son de gran utilidad para extender, desde nuestra perspectiva, lo que significa y lo que posibilita la obra de Nancarrow. Sin embargo, el dispositivo que hemos ideado tiene un doble filo crítico ya que los conceptos de temporalidad que las prácticas alrededor del live coding favorecen son insuficientes para conceptualizar cánones temporales. La concepción del tiempo como un flujo irreversible, como ciclos o como una serie de causalidades y efectos establecidos por medio de procesos estadísticos y/o aleatorios contrastan con un tiempo que, desde nuestra geografía, calendario y contexto cultural, funciona como una red y/o topología en la cual distintas temporalidades no jerarquizadas operan simultáneamente. Es desde este entendimiento de lo temporal que trataremos de abordar el análisis y programación del Nanc-in-a-can Canon Generator.

3. ¿Qué es un canon temporal?

El canon temporal tiene su precedente en el canon proporcional (a veces conocido como mensural aunque ambas nociones difieren en un sentido estricto) ideado en el periodo histórico de la tradición musical occidental conocido como Ars Nova (siglo 14-15). Un canon proporcional tradicional se define cuando la información de una voz en una obra contrapuntística es reproducida usualmente de manera literal simultáneamente en otra voz con una proporción temporal distinta, usualmente a una relación 2:1 o 1:2 y en un registro de alturas distinto.

En la música de Nancarrow el canon temporal es un principio formal para poder escuchar diferencias de tempo usualmente mucho más complejas que las proporciones simples de sus precedentes. Podemos encontrar muchos cánones temporales íntegros en la obra de Nancarrow, por ejemplo el Estudio 14 es un canon temporal estricto que forma parte de la serie de “estudios canónicos” con índices 13 al 19[4].

Si ya han descargado Nanc-in-a-can y han cargado el documento init pueden escribir estas líneas de código en SuperCollider y visualizar de manera muy sencilla lo que es un canon temporal:

Ejemplo 1

Una vez que termine, pueden cerrar la pantalla o interrumpir el canon con las teclas control + punto o command + punto en OSX.

Como pueden observar en el ejemplo anterior y en el Estudio 14 de Conlon Nancarrow es relativamente fácil entender lo que es un canon temporal. En este caso estamos escuchando la misma configuración melódica a un tempo de 50 bpm y otra a 90 unidas por un componente formal llamado punto de convergencia (cp – convergence point). El cp es fundamental para los cánones temporales, es el punto donde las dimensiones temporales (la temporalidad cronológica y la temporalidad estructural) de las diferentes voces del canon son idénticas.

Estos cánones se caracterizan por generar espacios donde muchas líneas temporales se mantienen simultáneamente autónomas y en relación por medio de puntos de convergencia. Los cánones permiten graduar la relación entre objetos sonoros que presentan distintas temporalidades, dicha característica se ha denominado disonancia temporal. Esta fluidez de lo temporal permite modular la definición de tiempo en cada instancia de cada estructura canónica igualándola a la condición extremadamente fluida del sonido en un contexto musical. Por lo tanto, el canon temporal permite pensar en un tipo de música cuya materia prima no descansa en lo sonoro, sino en lo temporal.

El canon temporal es una metáfora que permite pensar en un objeto que ocupa distintos tiempos y espacios de manera simultánea o, que distintas líneas temporales le cruzan mientras este es capaz de mantener su integridad. Este es un objeto que produce una experiencia similar a la de la resonancia o la memoria pero para elaborar adecuadamente sobre esta metáfora necesitaríamos otro texto tan amplio como este para explicarlo con claridad, así que solamente dejaremos que la vaguedad de esta imagen mental estimule su imaginación.

A pesar de que este proyecto, en esta etapa, solo permite crear composiciones audiovisuales de una sola estructura canónica se debe de entender que los cánones temporales son modulares y pueden funcionar como macroestructuras, es decir unidades autosuficientes de organización, o como microestructuras que se articulan con otras estructuras canónicas. Lo que es posible en esta versión del programa es modificar las configuraciones de los cánones en tiempo real posibilitando sets de live coding que son una sucesión de cánones temporales. Para decirlo de otra manera, es posible crear un set de improvisación donde una melodía permanece idéntica pero el número de voces, la relación de tempo, transposición y posición del punto de convergencia contra sí misma difieren reconfigurando el material sonoro.

En el siguiente ejemplo vemos un cambio dramático en el objeto que habíamos creado en el ejemplo anterior con tan solo manipular el tempo, la transposición y el número de voces dejando intacta la melodía.

Ejemplo 2

4. Los componentes y sus efectos

Los componentes de un canon temporal que han sido fundamentales para el desarrollo de este software son:

Voz. Estas son voces en un sentido distinto al cual se le otorga en el contexto musical convencional. En la tradición occidental las voces suelen ser monofonías (una sola nota a la vez) que forman una polifonía (muchas series de una nota a la vez) o una homofonía (acompañamiento y melodía) o una textura cordal cuando se organizan en relación a otras. En el presente contexto una voz es la información que será iterada en distintas proporciones temporales y en distintos registros de altura. Las voces no son simples melodías monofónicas, en el caso de Nancarrow pueden ser contrapuntos en sí mismos, bloques de acordes, melodías heterófonas o homófonas con su acompañamiento incluido, al igual pueden ser arpegios rápidos conocidos como rasgueos “a la Nancarrow”, ostinati, o cualquier relación que pueda surgir de los mecanismos de organización aquí mencionados. Son, en pocas palabras, obras musicales autocontenidas con un sentido y una estructura propias. Son autónomas a la construcción canónica de la obra.

En el ejemplo 0 todo lo que esta unido por una línea y es del mismo color en la visualización es una voz. En el código del ejemplo 0 es posible observar que el tercer ‘key’ de nuestra configuración se llama voices y es un arreglo de pares que se ve así:

voices: [(tempo: 50, transp: 0), (tempo: 90, transp: 7)]

Cada voz está definida por (Tempo: Float, Transp: Float) y el número de voces equivale al número de pares como estos.

Punto de Convergencia. Los puntos de convergencia son, quizás, el componente de mayor peso y relevancia de los cánones temporales. Este es el instante donde las diferentes voces que componen un canon coinciden. Es decir, es el momento en el cual el tiempo cronométrico y el tiempo estructural de cada voz se alinean entre sí, son idénticos en todas las voces y este es el punto donde la distancia ecoica es cero. La función de estos componentes cambia dependiendo del tipo de canon. Los puntos de convergencia son indispensables para todos los tipos de cánones temporales aunque son centrales para los cánones de convergencia (Ver 5.1). En los cánones de divergencia (Ver 5.2) se encuentran al principio y luego ocurren periódicamente trenzando el canon hasta concluir en uno de estos puntos. En los cánones de divergencia su función cambia ligeramente ya que comparte relevancia con otro componente: el trueque temporal (o trueque de tempo).

En este programa el punto de convergencia está identificado por el ‘key’ cp de la función ~convCanon. El número entero que el usuario asigne en este valor es el índice del evento de la melodía. Es decir, en que punto de la melodía ocurrirá el punto de convergencia. En la visualización el cp está identificado por una línea gris.

A nuestro ejemplo 1 le podemos cambiar el punto de convergencia al último ataque de nuestra pequeña melodía cambiando aquel a cp: 11. Es posible ver el punto de convergencia marcado por una línea gris con la indicación “Point of Convergence”

Ejemplo 3

Trueque de tempo. La estrategia que Nancarrow ideó para hacer posibles los cánones de divergencia-convergencia (aquí abreviados como cánones de divergencia) fue el trueque temporal. Cuando dos o más voces comienzan en un momento de sincronía pero tienen tempos distintos comienzan a de-sincronizarse, si las voces intercambian tempos durante su trayectoria provocan que esta divergencia se revierta para subsecuentemente aproximarse y llegar a un punto de convergencia en el cual concluyen, parten para repetir el proceso o divergen hasta terminar la serie de alturas y duraciones. El número mínimo de trueques de tempo necesarios para que un canon temporal ocurra es igual al número de voces que presenta dicho canon. Nancarrow por lo general hacía cánones de divergencia-convergencia de dos voces sin embargo, teóricamente, es posible producir un canon con N número de voces y N número de trueques temporales.

Nuestra melodía del ejemplo 0 puede expresarse como canon de divergencia y podemos observar el cp al principio y al final de estas a la vez que podemos escuchar el efecto que provoca el trueque de tempos.

Ejemplo 4

Más allá de los componentes del canon temporal es importante señalar dos dispositivos teóricos que permiten analizar y determinar el tipo de temporalidad que estos producen. Por el momento, Nanc-in-a-Can no genera mediciones de estos sin embargo es una de las futuras implementaciones de este software.

Distancia ecoica. Es el intervalo temporal entre un punto estructural de una voz y su equivalente en cualquier otra. Mientras más se aproximen dos voces al punto de convergencia, menor será la distancia ecoica, mientras más se alejen del punto mayor será.

Este concepto es muy interesante ya que es inherente a los dispositivos formales que componen el núcleo del programa aquí presentado: cánones de convergencia y cánones de divergencia. La distancia ecoica evidencía la tensión temporal entre dos voces no solo por su diferencia de tempos sino por la posición estructural distinta que provoca la diferencia de tempos en el canon temporal. Es decir, la distancia ecoica es una medición que indica que cada voz está regida de manera simultánea por dos modos temporales distintos: el cronológico y el estructural.

Disonancia temporal. La disonancia temporal, de acuerdo a Margaret Thomas, es muy complicada de definir ya que es un concepto donde se deben considerar aspectos perceptivos, cognitivos, formales, métrico y musicales para poder determinarla. Es un concepto similar al de tonalidad (de igual manera, muy difícil de definir). Por un lado, los tempos proporcionales que solía usar Nancarrow determinan en gran medida lo que es la disonancia temporal de manera muy similar al entendimiento académico de los intervalos de altura. Por ejemplo, una quinta mantiene la proporción 2:3 entre sus voces. Esta lógica puede ser llevada al ritmo como lo hizo Henry Cowell con su concepto de ritmo armónico. Una rítmica de 2:3 es un poliritmo bastante usual en el lenguaje musical además de ser un intervalo muy cercano al valor fundamental del que parte. Mientras más nos alejamos de las relaciones simples como 1:2, 2:3, 3:4 y nos aproximamos a los “parciales más altos” como 60:61 o utilizamos números irracionales para crear proporciones como 2:√2 mayor será la disonancia entre voces. Sin embargo este no es el único factor, también es necesario tomar en cuenta la distancia ecoica entre voces para determinar el grado de disonancia. Es decir, este factor es dinámico y cambia dependiendo del momento de la pieza.

La distancia ecoica y la disonancia temporal apuntan hacia aquello que nos permite imaginar una especie de plano cartesiano bidimensional donde ambos ejes representan dos formas distintas de tiempo. Algo similar a lo que ha planteado Nick Collins en su interpretación de los cánones temporales[5] y reminiscente a lo que Hawking en su “Historia del Tiempo” llama tiempo real y tiempo imaginario. En Nancarrow es posible pensar en un tiempo complejo, espacializado, compuesto por más de una dimensión.

5. Categorías

Con respecto a los cánones de tiempo los podemos categorizar tomando como criterio principal la estabilidad temporal por cada voz del canon: de convergencia, divergencia o aceleración.  Estas categorías surgen a partir de la estabilidad de los tempos por voz.

Son los cánones de aceleración los que mayor grado de inestabilidad temporal presentan. Los cánones de aceleración son básicamente cánones de divergencia aunque en lugar de brincar abruptamente de un tempo a otro interpolan de manera aritmética o geométrica lo cual genera una textura temporal única y exclusiva de la música de Nancarrow. En estos últimos cánones la contraposición de ritmo y tempo desaparece ya que cuando una voz se acelera y desacelera las unidades métricas más pequeñas pueden medir más que las más grandes debido a la aceleración. Los cánones de aceleración conllevan un cálculo más detallado de las relaciones temporales entre las voces para poder llevarse a cabo, esto requiere de otro tipo de interfaces y de interactividad que por el momento no abordaremos ni en este documento ni en el programa Nanc-in-a-can.

Estas clasificaciones no son exhaustivas y por supuesto se ven rebasadas por la realidad de la obra de Nancarrow. Las hemos tomado como puntos de partida para pensar el tiempo y las relaciones temporales posibles entre distintos objetos. En realidad quedan muchos mecanismos formales y estructurales que no abordaremos y que es posible encontrar a lo largo de los estudios del compositor. De igual manera, las capacidades de cómputo de SuperCollider y las posibilidades que el programa habilita son muchísimas. Como nos hemos obstinado en reiterar, la obra de Nancarrow es vasta y todavía quedan muchas ideas y premisas por explorar.

5.1. Cánones de Convergencia

Los cánones más estables son los de convergencia, que se caracterizan por presentar su único punto de convergencia al final, y convergencia-divergencia que se caracteriza por tener su punto de convergencia en algún lugar antes del último ataque de la obra, como el Estudio 14 que hemos revisado ya[6].

Estos cánones se pueden identificar porque las voces que le constituyen no comienzan al mismo tiempo. Suelen presentar un solo cp que es un punto central de la pieza. En algunos casos, el cp es, como diría Julie Nemire, la razón de ser de dicho canon. El ejemplo que hemos estado utilizando hasta ahora es un canon de convergencia. Entonces aprovecharemos para mostrar aquí un video de un canon de convergencia en acción utilizando uno de los presets que hemos incluido como parte del programa para ejemplificar lo que es posible hacer con este.

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En Nanc-in-a-Can Canon Generator el canon de convergencia se invoca con la función convCanon y tiene un argumento con tres keys que modificar, el cp que ya comentamos, melody y voices. El elemento ‘melody’ no necesita mayores explicaciones para ninguno de los tipos de canon; cada evento de la melodía está constituido por un par de elementos: duración y altura. Los ‘keys’ particularmente importantes y los que difieren dependiendo el tipo de canon son cp, el cual ya explicamos antes y voices. En los cánones de convergencia, voices define número de voces por canon, y tempo, valor de transposición de cada voz y amplitud global por voz. El número de eventos que se determinen con los valores tempo, transp y amp determinarán el número de voces.

5.2. Cánones de Divergencia

Los cánones de divergencia-convergencia (cánones de divergencia[7]) presentan trueques de tempo entre sus voces que provocan modulaciones temporales. Estas modulaciones los vuelven inestables en comparación a los cánones de convergencia. Estos cánones comienzan en una convergencia que después del trueque temporal revierte su tendencia y eventualmente llega a un punto de convergencia, como se ha explicado con anterioridad.

Ha sido una discusión importante la implementación del canon de divergencia en Nanc-in-a-Can y sin lugar a duda es una implementación que puede ser optimizada para futuras ediciones. Hemos ideado la función divCanon que puede ser N número de voces, es decir un número cualquiera de voces determinadas por su valor de transposición y amplitud intercambian tempos dado cierto porcentaje asignado a cada tempo.

Mientras escribimos esto y revisamos el libro de Kyle Gann sobre las estructuras canónicas presentes en la obra de Nancarrow no podemos recordar ni observar ninguna que tenga un canon de este tipo con más de dos voces. La capacidad de crear este tipo de cánones con N número de voces es una de las exploraciones de las ideas de Nancarrow más importantes que este software puede ofrecer y esperamos escuchar implementaciones de esta función nuevas y creativas.

En el ejemplo 4 y la imagen 4 podemos observar como la misma melodía que hemos estado tratando empieza en divergencia, al 50% del canon ocurre el trueque temporal y finaliza en otro cp.

La función divCanon tiene un argumento con 4 keys: baseTempo, voices, tempo y melody. Melody y voices funcionan de manera muy similar a convCanon excepto voices en este caso tiene el par de valores transp y amp. El modo de determinar el tempo tiene su propia lógica ya que debemos de determinar el tempo y el porcentaje que ocupará este tempo en cada voz.

6. Software Nanc-in-a-Can

Hemos ejemplificado los principios de uso más sencillos que ayudarían a asistir la composición de obras con estructuras canónicas y asistiría a la pedagogía de dichas formas. Sin embargo estamos intentando articular los modos de organización nativos a SuperCollider con los preceptos y premisas ideadas por Nancarrow, a continuación daremos dos ejemplos de como esto puede generar densidades y texturas que reflejan un poco ambos modelos rítmicos y formales.

6.1. Generación algorítmica de cánones temporales

Hasta el momento hemos utilizado las funciones convCanon y divCanon directamente introduciendo los valores a los objetos de evento con los cuales se definen las melodías, voces y trueques temporales, para crear composiciones o dispositivos pedagógicos o analíticos esta modalidad de interacción es suficiente y adecuada. Sin embargo hemos creado 3 funciones auxiliares que permiten crear melodías, voces y trueques de tempo usando arreglos de datos lo cual nos permite generar grandes volúmenes de información generada algorítmicamente lista para ser utilizada con las funciones principales de este programa.

El siguiente ejemplo es una muestra de cómo se pueden implementar las funciones de makeMelody y makeVoices en un canon de convergencia.

Ejemplo 5

El siguiente ejemplo muestra el modo para utilizar la función en makeDivTempo y makeDivVoices.

Ejemplo 6

6.2. Funcionalidades. Las que ya están, las que faltan

Se han implementado cuatro funciones indispensables que se relacionan de manera modular entre sí y cuatro funciones auxiliares. El núcleo del programa son las dos funciones que crean los cánones temporales aquí abordados (convergencia y divergencia). La función de instrumento asiste al usuario para usar el programa orientado hacia la manipulación de código en tiempo real donde los cánones pueden ser diseñados y modificados al vuelo sin producir ninguna representación visual pero sí generando audio. La función de visualización genera, además de la síntesis de audio producida con los datos del canon, un campo visual donde la interacción de las diferentes voces puede ser observada. Adicionalmente se han creado cuatro funciones auxiliares que asisten en la producción algorítmica de alturas y duraciones que configuran la melodía (~makeMelody), transposiciones, amplitud y tempos que configuran las voces de los cánones de convergencia (~makeConvVoices), transposiciones y amplitud que configuran las voces de los cánones de divergencia (~makeDivVoices) y la función que crea proporciones temporales y los respectivos porcentajes en los cuales el trueque de tempo ocurre (~makeDivTempos). Por último hemos anexado el archivo cuyo propósito es cargar todas las funciones y procesos necesarios para este programa, un par de synthdefs que usaremos como default (uno que emula una pianola) y una serie de configuraciones de cánones pre-programadas. La explicación técnica y detallada de cada uno de estos componentes del programa se encuentra en el readMe del repositorio.

Hay muchos componentes de los cánones temporales de Nancarrow que todavía no se han podido implementar, al igual que no se han explotado todas las posibilidades que un programa como SuperCollider permite. Para el futuro consideraremos si es adecuado convertir estas funciones en clases y optimizaremos el modo en el cual se interactúa con el programa. Es particularmente importante extender y optimizar la función de cánones de divergencia ya que por el momento se encuentra relativamente limitada e inestable. Por ejemplo, no es posible crear superposición de tempos iguales en dos o más voces como muchas veces ocurre en la obra de Nancarrow, es decir, que los trueques de tempo no sean sincrónicos entre voces. Se debe de complejizar la interacción entre trueques temporales y variaciones de tempo en general. Debemos desarrollar un nuevo estrato del software que permita articular y superponer varios cánones al mismo tiempo de manera consecuente con el modo de interacción que hemos desarrollado hasta ahora. La gran deuda de este software es la capacidad de crear cánones de aceleración la cual requiere de herramientas un poco más sofisticadas que serán exploradas en el futuro. La posibilidad de live-codear cánones temporales que este programa augura es fascinante sin embargo debemos de crear APIs con mayor flexibilidad y claridad, y cuantizar mejor estos procesos para poder tener mejor control del funcionamiento de nuestros cánones en contextos donde otros instrumentos y otros modos de entender el ritmo pueden interactuar con estos. La visualización debe de mostrar datos relevantes de la pieza, mediciones de distancia ecoica y debemos de diseñar una forma de expresar y visualizar la disonancia temporal que ayude a arrojar luz sobre las características del canon. Por último desarrollaremos más funciones auxiliares que ayuden a crear tempos proporcionales complejos, una función basada en el ritmo armónico capaz de transformar valores de transposición a proporciones temporales y viceversa, y una función de transposición dinámica que permita crear patrones de alturas distintos en cada voz.

7. A modo de conclusión

A pesar de sus limitaciones este programa es bastante robusto, explícito y claro en cuanto a su diseño, manipulación y uso. Con un conocimiento mínimo de SCLang es posible diseñar melodías y expresarlas como cánones de convergencia o divergencia, lo cual es útil en un contexto compositivo o pedagógico además de la novedosa capacidad de poder crear sets de live coding con cánones temporales, una adición más a todo el enorme arsenal de recursos que se han creado para estas prácticas. Por el momento no es óptima la implementación del canon temporal al vuelo sin embargo es uno de los elementos que más nos interesa revisar y optimizar en el futuro próximo.

Este código puede ser manipulado por cualquiera y cualquier sugerencia de cómo optimizarlo o de nuevas funciones o modalidades de uso serán bienvenidas por medio del github que hemos creado para el software. De igual manera, todas las issues pendientes están siendo abordadas en esta plataforma. Este ciclo de textos y códigos es una invitación a dialogar y colaborar para enriquecer el universo de la música orientada al tiempo que Nancarrow inauguró.

Este proyecto no pretende ser una visión exhaustiva, definitiva y absoluta de lo que significa la obra de Conlon Nancarrow. Aunque se ha elaborado desde una visión crítica, tampoco pretende desvirtuar investigaciones musicológicas o tecnológicas previas, y mucho menos inhibir futuras investigaciones en el tema. Sin embargo surge en respuesta a una comprensión generalizada que tiende a producir una narrativa hegemónica y homogénea de lo que esta música es o debería ser y este software es un intento para promover una pluralidad de narrativas, entendimientos y saberes con el mismo valor y peso.

Por último, los autores de este artículo y programa nos hemos apropiado de Nanc-in-a-can Canon Generator para componer e improvisar desde nuestro contexto cultural, nuestras prácticas artísticas y nuestros intereses personales como primera aproximación práctica a las posibilidades que este programa facilita.

Les compartimos los resultados de nuestros experimentos como cierre de la segunda entrega del ciclo de convergencia sobre la obra de Conlon Nancarrow.

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Madrigal / Alejandro Franco

Nanquicanones-Sinofeldmanianos / Diego Villaseñor

Notas

[1] Studies for Player Piano: The Original 1750 Arch Recordings. Conlon Nancarrow. Other Minds OM 1012/15-2. Studies for Player Piano, Vols 1-5. Conlon Nancarrow. Wergo WER 6907 2. También cabe mencionar los videos documentales creados por Jürgen Hocker de los Estudios del autor.

[2] Nancarrow nunca pensó que su música se fuera a difundir más allá de algunos amigos, colegas y seres queridos.

[3] https://toplap.org/wiki/ManifestoDraft

[4] https://www.youtube.com/watch?v=1tvwX6Fguyg

[5] https://composerprogrammer.com/research/timemapmultipleconvergence.pdf

[6] Estos dos tipos de canon presentan un grado similar de estabilidad temporal y son, desde un punto de vista algorítmico, idénticos en cuanto a su diseño. Por eso aquí son aludidos indistintamente como cánones de convergencia.

[7] Los cánones que aquí referimos como divergencia son en realidad cánones de divergencia-convergencia sin embargo la abreviación facilita su comprensión. Los cánones de divergencia (sin convergencia) teóricamente existen pero son absurdos en el presente contexto.

]]> https://3epoca.sulponticello.com/nanc-in-a-can-canon-generator-codigo-de-supercollider-disenado-para-generar-y-visualizar-canones-temporales-a-traves-de-algoritmos/feed/ 0 http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ https://3epoca.sulponticello.com/no-canon-una-serie-de-convergencias-y-divergencias-sobre-la-obra-de-conlon-nancarrow/ https://3epoca.sulponticello.com/no-canon-una-serie-de-convergencias-y-divergencias-sobre-la-obra-de-conlon-nancarrow/#comments Fri, 01 Jun 2018 05:36:32 +0000 Alejandro Franco Briones http://www.sulponticello.com/?p=16425

“¿Cómo puede la auténtica santidad soportar la prueba de una Historia huyente y monumental a la vez, donde es una excepción y no una operación? No puede hacerlo sino endureciéndose ella misma, convirtiéndose en autoritaria y organizada. Pero esta dureza, que debe preservarla de toda corrupción por la Historia, se revela siendo ella misma una corrupción esencial, la del santo por el sacerdote. Es el movimiento, casi necesario, de una traición interior. Y esta traición interior es captada por una traición exterior […]”
Alain Badiou, San Pablo. La fundación del universalismo

“The expatriate American experimentalist composer Conlon Nancarrow [...]”
Kyle Gann. Conlon

La forma en la que confeccionamos la historia y el modo en el cual entendemos el tiempo determina, hasta cierto punto, nuestra relación con el mundo. Esto es algo que Conlon sabía; dicho entendimiento de la historia y el tiempo son claves para aproximarse a una producción totalmente singular que no cabe dentro de ningún canon o tradición y tampoco puede estar delimitada por una nacionalidad o filiación cultural específica.

Por lo tanto proponemos que la obra de este artista no puede ser entendida desde la visión de la tradición vanguardista, experimental o modernista norteamericana. Tampoco puede ser entendida como parte de la escuela del continuo mexicana que sugiere Velia Nieto o cualquier otra sub-tradición occidental de creación musical. Para decirlo de otro modo, no solo son estas vertientes de la gran tradición musical occidental las que pueden reclamar a Nancarrow para sí mismos. La obra de Nancarrow es tan basta que de muchas formas impacta mucho más allá de los límites institucionales que estas (o cualquier otras) vertientes suponen. Tampoco puede ser entendida como una serie de bienes de consumo u objetos fetichizados que se pueden comprar y resguardar en un sótano como tesoros culturales de occidente, así como ha hecho la fundación Sacher con los rollos para piano mecánico del artista. La realidad material que Conlon ha producido trasciende los objetos que ha creado, esta se puede palpar de manera mucho más real en su enorme producción de ideas y re-orientación de conceptos que posibilitan un entendimiento de lo temporal, lo formal y lo rítmico verdaderamente novedoso.

En esta serie de entregas proponemos un relato de Nancarrow de acuerdo a las experiencias que su música ha provocado en un espacio-tiempo particular: la Ciudad de México alrededor del año 2018. Pero no la Ciudad de México de las salas de concierto, conservatorios o instituciones de investigación. El México de azoteas secretas, sótanos ruidosos y talleres gratuitos y abiertos al público general.

En esta primera entrega de junio se aborda la noción de irreverencia en relación a la vida y obra de Conlon Nancarrow; en este breve escrito se establecerán las bases desde las cuales hemos querido producir una praxis que extiende las ideas y conceptos relativos a Nancarrow desde nuestro entendimiento de su obra. La entrega de julio-agosto consta de un repositorio que contiene un programa escrito en SClang. Dicho programa podrá ser descargado y explorado desde la plataforma de programación musical SuperCollider por cualquier usuario interesado en generar cánones temporales, la estructura formal más recurrente en la obra de este artista. Este programa, además de ser una herramienta pedagógica y analítica sobre la obra del artista, pretende impulsar una serie de conversaciones y acciones  para que, a través del diálogo de prácticas diversas, las ideas de Conlon puedan extenderse hacia otros ámbitos y campos disciplinarios desde diferentes formas de imaginación y creatividad. Este repositorio estará acompañado por un texto donde explicaremos el cómo y por qué de dicho programa. En septiembre cerraremos con un texto que propone poner en juego la noción de “des-canonizar el canon” donde la idea y la forma, al chocar con cierta violencia, provocan la emergencia de nuevas posibilidades creativas e imaginativas de lo canónico resonando así con la obra de Nancarrow.

< Ir a la primera parte del artículo

En el tiempo de duración de la investigación en Arkheia, el lugar donde están las colecciones históricas del MUAC y MUCA,estuve trabajando mayormente en sus fondos documentales. Especialmente el bibliográfico, el del No Grupo y el de Felipe Ehrenberg.

Dentro de cada uno de los archivos surgieron distintas preguntas alrededor del archivar, investigar, clasificar y cómo estos mecanismos afectan la forma de ver y analizar obra en investigaciones de archivo.

En el fondo bibliográfico tuve acceso a los catálogo y notas de prensa de Las exhibiciones de los hermanos Baschet en el 68 y 71 y la exhibición Cinetismo sobre arte cinético con artistas de todo el mundo como Jesús Soto, Hans Haacke, David Medalla, entre otros. Todas estas muestras sucedieron durante la exhibición de Helen Escobedo. De esta manera, además de obtener más información acerca del contexto histórico de las esculturas sonoras o relacionadas al sonido en México, pude darme cuenta que Helen Escobedo fue una agente importante para muchas de las exhibiciones relacionadas con el sonido en el desdel el MUCA, hasta su paso por el MAM durante los años 83 y 84^[1].  Entonces me parece importante, ver que para analizar históricamente una práctica, es importante observar, no sólo a los artistas y su obra, sino a los gestores, curadores y organizadores que han conseguido espacios de exhibición y difusión de estas prácticas pues son un elemento importante para dar contexto y flujo  al contenido que generan los artistas.

En el Fondo del No Grupo, además de todo lo escrito en este texto, hubo un problema que puso en cuestión mucho de lo que es necesario para poder encontrar o crear un archivo que sea abierto a múltiple miradas, pero que ese mismo problema es debido a que son necesarias  miradas constantes para cambiar la configuración del archivo gracias a su constante formación.

Lo que sucedió en este fondo fue que muchas de estas obras estaban catalogadas solamente dentro de un rubro como documento de performance, cuando también tenían que ver con arte sonoro como en el caso del texto Arte para la Re-Pública; o por el contrario, hubo obras catalogadas como arte sonoro, cuando realmente eran libros objeto. Este fue el caso de Historia de Una Fiesta, que, gracias a una exhibición, preguntaron a Maris Bustamante como funcionaba esa obra y dió una explicación muy distinta a como planeaba exhibirse en un principio.

Aquí, lo que me interesa es notar que, al regresar las obras al archivo, debido a la investigación y exhibición, su lectura será un poco más amplia, esperando a que en algún momento, alguién más, logre ahondar más en las formas de lectura de este fondo documental.

El caso del Fondo Felipe Ehrenberg fue muy distinto. Primero que nada, tuve la sensación que Ehrenberg, tenía mucho más organizado su archivo antes de donarlo pues las hojas y la obra estaba documentada de una manera mucho más consciente que la del No Grupo y la de otros archivos en los que me había encontrado.

Además de todas las obras que ya se conocen de este artista dentro del ámbito sonoro, fue interesante observar que tuvo conversaciones con otros artistas extranjeros poniendo en contacto con instituciones como el Museo Carrillo Gil y también había invitaciones para exposiciones como A propósito 14 obras en torno a Joseph Beuys, una de las primeras exposiciones donde se expone arte sonoro en México en 1989^[2].

Me parece que a nivel documental y a nivel experiencia, los artistas pueden ser analizados tanto por su obra, como por su incidencia social en el campo de análisis. A través del archivo, podemos encontrar correspondencia que muestran la incidencia de artistas para la gestión y creación de exposiciones o eventos además de su producción artística como es el caso de Ehrenberg.

Por último, me parece que es importante mencionar que ninguno de los documentos consultados tienen alguna cualidad física sonora, sin embargo tienen la potencia de mostrar historias, relaciones y resonancias con conceptos, contextos e historias del imaginario sonoro.

Una Progresión de Sonidos Plástico-Literarios…
Textos del No Grupo

Al final del texto Arte para la Re-Pública, el No Grupo, en donde hablan acerca de su proceso y posición política, podemos leer :

Actualmente, el No Grupo está formado por 4 miembros: ADN, DDT, ITT, TNT, Y RTP. Lo cual sería una broma, si no fuera una válida progresión de sonidos plástico-literarios a través de los que usted ha participado en un montaje extra-oficial del No Grupo en esta página.

Podemos ver referentes conceptuales como Lawrence Weiner que utiliza el texto como medio o Joseph Kosuth y el arte como idea como idea , o por otro lado  muchas de las partituras de Fluxus -importante colectivo mundial de arte experimental – que tomaban ese formato como forma de producción artística.

Me parece que la inclusión de los textos del No Grupo en la investigación son de vital importancia, pues todas las enunciaciones que hacen en papel son el marco de todo lo que sucede en la realidad. Recordando el texto Como quieras quiero y como te acomodes puedo, podemos notar esa consciencia de saber que la escritura es una parte fundamental de su producción artística y de donde la posicionan.

Es por eso que siguiendo la lógica  del proyecto de investigación y curatorial, tomar los textos  sirve para analizar de qué manera la inscripción funciona como un punto para determinar el ritmo u orgánica de los montajes plásticos del No Grupo.

Creo que este último texto ejemplifica muy bien la cuestión acerca del arte sonoro como lo propongo: podemos notar que no es necesario aludir al sonido; que no existe una necesidad por sonar para hacernos reflexionar acerca del sonido,  sin dejar a un lado sus preocupaciones performáticas como las de incluir al público en la creación de la obra o la del texto y la reflexión como marco de las acciones.

Concierto de Música Plástica o Sinfonía Plástica

En distintos documentos del Archivo del No Grupo, se pueden encontrar varias menciones a una obra hecha con bolsas de Rubén Valencia. En algunos se anuncia como Primer Concierto de Música Plástica y en otro como Sinfonía Plástica. La descripción de la obra es la siguiente:

En algún evento con público se interrumpe y se obsequia al público unas bolsas de papel estraza. Dentro de esa bolsa hay otra bolsa y dentro de esa bolsa hay otra bolsa, hasta encontrar un papel que dice:

En la experimentación, la diversidad y calidad de los materiales no importan,
lo que importa es su trascendencia.

RUBÉN VALENCIA Ex artista geométrico lo invita a participar con material de desecho en la exposición que ya fue.

Las bolsas que acaba de abrir, son los instrumentos con los que usted mismo ejecutó varios y diferentes sonidos, a través de los cuales se inauguró el primer concierto de música plástica.

Después, salen de la sala.

Por una parte, esta obra materialmente es muy parecida a las otras dos esculturas sonoras. Sin embargo, está introducida en un contexto más ligado a lo performático comunitario. Aquí el comentario de François Baschet: “A nosotros nos interesa no solamente la noción de que todos son músicos, sino que realmente lo lleven a cabo” va más allá pues no se necesita un dispositivo muy difícil de construir o realmente, no se necesita ningún objeto en específico. Se necesita una consciencia de que el sonido más insignificante puede ser tomado en cuenta; de que toda nuestra naturaleza está construida por sonidos que muchas veces, ni siquiera sabemos como son. En la pieza de Rubén Valencia uno es el intérprete hasta que termina la obra; el proceso es la obra. Es a partir de la lectura que podemos marcar o entender que fuimos los intérpretes de la obra. Volviendo a J.L Austin y a su performatividad de la palabra, podemos observar como no es la acción de repartir las bolsas, sino la acción de leer el porqué se rompieron las bolsas que abre la lectura performativa.

En Arte para la Re-Pública dicen:

Los trabajos que repartimos entre el público, no significan un regalo, son una parte de los objetivos de comunicación de nuestra obra a la que definimos como montaje de momentos plásticos. Aunque no podemos limitar la libertad de quien quiera llamarlo de otro modo que le parezca más familiar, pero estamos en el derecho de insistir, que aunque nuestro trabajo tome recursos auxiliares de los diversos medios de difusión o de las diversas disciplinas artísticas, el resultado adquiere propiedades distintas a los elementos reunidos; por eso le llamamos montajes de momentos plásticos. Tomamos elementos de la realidad general que nos rodea, haciéndolo como individuos en que la obra personal no choca con la resultante del grupo.

El público forma parte de sus montajes con sus zapatos puestos.

Música Plástica de Momentos Perennes

Como podemos ver hasta ahora, en el trabajo del No Grupo siempre estuvo latente un pensamiento acerca del sonido. Entendían que, en una cultura cada vez más globalizada, la identidad sonora, puede llevarnos a descubrir los sonidos que identifican a un lugar, sonidos que muchas veces, nos acompañan y nos identifican aún y cuando estamos en otros países.

Mientras visitaba el Fondo del No Grupo en el archivo de las colecciones históricas del MUAC: Arkheia, pude encontrar en un cuaderno de Maris Bustamante, algunas anotaciones acerca de piezas que querían hacer pero nunca se realizaron como :

3.- Obra con contenido de elementos de la naturaleza (CUBOS CON RUIDO)
Estas obras serán subastadas en el evento después de que se hayan mostrado.
Duración mínima del evento 5 min máxima 10 min.

-Escultura de piano quemándose de Alfredo Nuñez

En otro folder encontré el Vocabulario Plástico Visual en donde se hacía una traducción de frases a distintos gestos con las manos; una variación del lenguaje de señas.

También, en la Tesis acerca del No Grupo de Maria de la Luz Roquero encontré otro tipo de performances que incluían sonido y que creo que pueden ser consideradas como:

En un montaje en el coloquio de arte no objetual latinoamericano de 1981 Rubén Valencia ambienta el comentario de Maris Bustamante acerca de la patente del taco con Música Plástica. Esto puede ser tal vez la misma pieza de las bolsas o tal vez alguna de las esculturas que están en Fondo del No Grupo.

En el archivo, también se encuentra Música Plàstica de Momentos Perennes, una ambientación que debe seguir las siguientes instrucciones:

1. Siéntese en un lugar donde abundan las moscas
2. Debe ser un lugar bonito
3. Debe ser un lugar cómodo
4. Disponga sus ojos y sus oídos a la captación del bordoneo de moscas
5. Se recomiendan solamente 1: 50 minutos
6. Después de esta experiencia auditiva estará usted más integrado a su medio urbano.

En las instrucciones podemos encontrar distintas contradicciones y elementos para analizar que no solo nos remiten a lo sonoro sino a cuestiones sociales, políticas y culturales.

La primer contradicción es entre las instrucciones 1, 2 y 3:

1. Siéntese en un lugar donde abundan las moscas
2. Debe ser un lugar bonito
3. Debe ser un lugar cómodo

¿Cómo encontrar un lugar con esas condiciones tan contradictorias? Esto, forzosamente nos alude a una ambientación o instalación que no se encuentra en la realidad. Es, no solamente una instrucción para quien entra, sino también una instrucción para quien construye el ambiente.

La instrucción número 4 es una instrucción mucho más meditativa y reflexiva. Una reflexión que sigue la misma línea de casi todas las piezas de sonido del No Grupo; una estetización de los sonidos que culturalmente nos dan asco, los sonidos que no tendríamos cerca. Es tal vez también en la instrucción número 4 donde nos damos cuenta de la contradicción del ambiente con el sonido. Las moscas, nos remiten al sonido de la putrefacción; de lo que está en estado de descomposición. Ese sonido y el ambiente cómodo y bonito puede ser pensado como si el ambiente mismo y la idea de lo bonito y cómodo estuvieran en estado de descomposición. El sonido aplastante de las moscas son lo que inundan el espacio. En ese sentido, la idea dura más que la experiencia. Tan solo 1:50 minutos que nos hará según la instrucción 6 estar más integrado al medio urbano.

Tanto la obra  antes mencionada, como las obras encontradas en el archivo, nunca fueron realizadas por este grupo. Pero me parece fascinante como trabajo de archivo, tener la oportunidad de hacer visible a través de los documentos, partes del proceso y obras que, como muchos artistas, permanecen en cuadernos y como obras nunca realizadas, pero dan cuenta de la forma de trabajar de este grupo. Podemos ver como el sonido, fue más que ser un simple soporte de obra;  existió un pensamiento y reflexión sobre la forma en cómo se puede pensar el sonido, así como a sus dispositivos como instrumentos, esculturas sonoras. Todo esto a través de otros medios como textos, instalaciones, bichos, ambientaciones o performances.

Como proyecto de la exhibición ADN, DDT, ITT, TNT Y RTP: Las obras con sonido del No Grupo, se intentó poner en exhibición la obra Música Plástica de Momentos Perennes por primera vez con autorización de Maris Bustamante como una forma no sólo de mostrar cómo hubiera sido esa obra por primera vez, sino también como una manera de preguntar acerca del estado de la obra al exhibirse y al regresar al archivo.

Me parece muy importante el poder traer a la realidad una pieza tan fuerte y con tanto contenido no sólo a nivel sonoro sino hacia todos los demás temas que desborda. Pues, esta pieza es un ejemplo de cómo el pensamiento acerca de lo sonoro hace que se conecten otros discursos políticos, sociales, estéticos sin que la importancia del sonido se pierda en ningún momento. Música Plástica de Momentos Perennes hubiera sido tal vez entonces una de las primeras instalaciones que no solo aborda el sonido en México y Latinoamérica,  sino también sus implicaciones políticas y su dimensión sónica en un contexto contradictorio.  Pero tanto entonces como lo fué ahora, hacer una obra de dicho tipo necesita de negociaciones e infraestructura no tan fácil de conseguir^[3]. Por otra parte, aunque no la obra en sí, podemos ver a través de estos documentos la forma de pensamiento acerca del sonido que tenía este grupo y que por primera vez se muestra en un contexto de análisis sonoro.

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La investigación que presentamos en este artículo dividido en dos entregas es parte del proyecto CCADDASM (Centro de Creación Archivo y Difusión de Documentos de Arte Sonoro en México), un proyecto de arte que pretende crear un archivo de arte sonoro en México tomando como punto de partida las grietas de investigaciones anteriores sobre el tema. El texto aborda en un primer nivel las obras relacionadas con sonido que creó este grupo durante su existencia y en un segundo y a partir de estas obras se analizarán los límites del concepto arte sonoro en relación a las obras que utilizan medios sonoros; el contexto de creación de las obras del grupo así como la resonancia que existe entre estos artistas y artistas conceptuales y que utilizan sonido de la época y del presente. Por último se muestran los problemas al enfrentarse a distintos fondos documentales y los elementos que son tomados en cuenta de acuerdo a cada archivo.

El CCADDASM se ha presentado en Ex Teresa Arte Actual (MX), MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca), Centro Cultural Border (MX), CPI (Caja Panamericana de Improvisación, Santiago de Chile), Casaplan (Valparaiso) y Laboratorio Arte Alameda (MX).

Durante la existencia del NO GRUPO -importante grupo de performance mexicano que operó durante los años 70-  hubo distintas obras o ideas para realizarlas en las que el sonido era el elemento principal. Si bien no todas las obras pueden ser consideradas dentro de la categoría arte sonoro, podemos utilizar esa mismas distinciones para analizar el porqué y el cuándo una obra puede entrar o no dentro del término. El NO GRUPO tuvo como miembros principales a Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Rubén Valencia y Alfredo Nuñez^[1].

Por más difícil y delicado que sea el intentar dar una explicación sobre el arte sonoro, existen maneras de utilizar el término sin necesariamente tener que definirlo desde un sólo ángulo. Utilizaré el término arte sonoro para referirse no a una práctica determinada, sino a una forma de pensamiento que hace devenir distintas formas de producción. Entonces el arte sonoro no se analizará más a partir de la obra, sino desde cómo se piensa el sonido para llegar a ese resultado o por la potencia de una obra para resonar con elementos del imaginario sonoro. En ese sentido el análisis y lo que puede abarcar el término es de un espectro mucho mayor. Las piezas pueden o no sonar, pueden ser performances, acciones, instalaciones, textos, obras en espacio público. Esto tal vez no es muy distinto a lo que se ha clasificado e historizado en algunas investigaciones sobre arte sonoro como Sonic Somatic de Christof Migone, Salomè Voegelin y Listening to Noise and Silence o Brandon Labelle con Background Noise, pero me parece que es una manera en la que no se enfocan las piezas a ninguna forma de producción específica, es decir a que no sea criticada desde el objeto material, sino desde el objeto de pensamiento. Esto hace que seamos más cuidadosos con lo que está dentro o fuera de la categoría pues muchas veces existen obras insertadas en la categoría de arte sonoro que tienen un despliegue tecnológico y discursivo interesante pero la producción de sonido realmente no tiene ningún elemento para poder hablar de una relación con el pensamiento  sonoro.

¿Se deben incluir obras en la categoría de arte sonoro por el hecho de estar sonando?

El arte sonoro debería ser visto más como un objeto limítrofe que como un concepto definible, esto es, según la definición de Susan Leigh Star y Geoffrey C Bowker en su texto Sorting Things Out: Classification and its Consequences:

“[...] objetos que son capaces de, al mismo tiempo,cruzar fronteras y mantener una especie de identidad constante. Pueden ser puestos a la medida de cualquier comunidad (son plásticos en este sentido, o personalizables).“

Creo que con esta cita mi idea se hace más clara; la forma en cómo planeo analizar las obras no se basa en su condición sonora material, sino en cómo se han utilizado distintos elementos del pensamiento e imaginario sonoro para después personalizarlo y finalmente tener el resultado de una obra sonora sin importar que ésta esté sonando o no. En otras palabras, lo que se analizará serán los mecanismos del cómo estas obras se insertan dentro del campo sonoro y se mostrará  de qué manera operan internamente estas obras. También se mostrará su resonancia con el trabajo de otros artistas de esa época y del presente.

Al igual que Max Neuhaus, no creo que el arte sonoro pueda ser la definición de una práctica con sonido^[2], sin embargo y a diferencia de él, pienso que el término puede ser utilizado para analizar obras con un despliegue reflexivo acerca de la potencia de los elementos del sonido.

Utilizaré las obras presentadas para la exhibición que realicé en diciembre pasado con el mismo título de este texto en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) para analizar esta forma de utilizar el término arte sonoro que se propone y también para explicar la diferencia entre arte sonoro y arte que utiliza sonido o medios sonoros, así como mostrar como algunas piezas resuenan a través de mecanismos utilizados por artistas conceptuales o de sonido y cómo a veces desborda a las problemáticas urbanas, sociales, sin perder su intención y enfoque sonoro.

Radionovela Actualidades en el Arte

En la radionovela de 1979 el No Grupo crea una ficción de la cobertura de Radio Universidad junto con la NBC y la BBC del Primer Simposio Internacional de Administración de Museos. En este primer simposio los directivos de la Organización Mundial de Museos decide incinerar aquellas obras que ellos mismos consideran mediocres y resguardar aquellas que realmente sean de obras de Arte (con mayúscula). En las respuestas que podemos escuchar, está la de Carlos Valerín Saenz donde dice que la crisis no es del museo como institución, sino de los artistas como productores respondiendo a un cuestionamiento del locutor o la de Fernando Gamboa quien todo el tiempo sólo responde que todo va a estar bien, que hay que mantenerse positivo. La radionovela cuenta con entrevistas a Carlos Valerín Saenz, Melquiades Herrera, Fernando Gamboa, José Luis Cuevas y un directivo de La Comisión Mundial de Museos.

Más que analizar el contenido de la obra- que necesita un ensayo aparte- me remitiré a comentar acerca de los medios con los que fue hecha, su contexto y a como esta obra no puede ser considerada dentro del campo discursivo del arte sonoro, ya que a pesar de utilizar medios de difusión y edición de sonido,  su producción reflexiva va hacia otros campos y no necesariamente pasa por la  del sonido.

Durante los 70 y 80, varios artistas mexicanos se valieron de medios tecnológicos para la realización de sus obras. Podemos mencionar los ejemplos de Felipe Ehrenberg con su obra de 1971 A date with the Fate at the Tate un performance escandaloso para su tiempo y que fue altamente cubierto por la prensa, en la que, Ehrenberg entra a la Tate de Londres con una bolsa de plástico al museo con la leyenda “Soy una obra de arte” documentando todo con una grabadora bajo el brazo y que un año después de haber generado muchos comentarios, inauguró la Fonoteca de la misma institución junto a la Ursonate de Kurt Schwitters por considerarlo una obra importante que trabajaba con sonido. Por otra parte, en Holanda, está la transmisión en cuatro capítulos de Boleros de México que Ulises Carrión hizo para la VPRO en Amsterdam en donde habla del bolero y de sus tríos más representativos, así como de sus compositores (que recientemente fueron re-actuados por el artista Israel Martínez y que puede ser descargada en su disquera Suplex). En ambas obras, la decisión por utilizar tanto los medios para grabar como los de difusión, atiende a distintas razones. En la pieza de Ehrenberg, durante la performance, lleva una grabadora pegada al brazo que graba las respuestas del público y de las discusiones con los policías. Esto funciona no sólo como un registro para reconstruir la acción efímera en la Tate, sino también como una obra aparte en donde el registro toma una nueva significación registrando también el roce de la ropa de Ehrenberg, las impresiones de las personas que están viendo la acción y el proceso más allá de la acción, es decir, el antes y después de cuando la obra sucede. De alguna manera, se podría pensar que el registro puede ser una especie de negativo de la acción. Por otra parte, en la pieza de Carrión, se trata de una estrategia cultural en donde, más que pensar en el sonido o la difusión de este, se concentra en el análisis de contenido en contextos distintos. ¿Qué implicaciones tiene el mostrar y hablar acerca de la música de México en Holanda?

En el caso de la Obra Radiofónica del No Grupo, podemos notar que utilizan medios de difusión sonora para introducir un discurso más amplio acerca del movimiento del arte y sus problemáticas económicas y de poder. Es un documento en el que podemos observar con un humor fino y directo las personalidades de Fernando Gamboa y su discurso políticamente correcto o el disgusto de José Luis Cuevas por aparecer como parte del comité de Selección para la incineración de obras. Me parece que es una obra que muestra el panorama cultural de esa época de manera ejemplar.

Puede que una de las razones por las que el No Grupo haya escogido este formato, es porque les permite actuar las voces sin importar que sean o no las personas que hablan. Esto le da un toque de credibilidad mayor a la obra (no olvidar el incidente con la radionovela Guerra de los mundos que paralizó por un momento la ciudad, debido a que no se sabía si lo que se transmitía era verdad o ficción). Otro elemento importante por mencionar es que es también gracias a los medios tecnológicos que fue posible poder hacer obras de ese tipo. No solamente por la difusión de radio, sino por la posibilidad de editar, cortar, montar varios sonidos a la vez. Todo esto nos ayuda a crear una ambientación y lograr un discurso más directo.

Pero, ¿puede esta obra considerarse arte sonoro?

Creo que esta obra no es una pieza de arte sonoro pues no está lidiando ni poniendo en cuestión ninguno de los elementos que abarca este campo discursivo. Lo que han hecho en esta obra es utilizar los medios sonoros para crear un comentario acerca del estado y el movimiento del arte. Para que alguna obra pueda ser considerada dentro del campo del arte sonoro es necesario que esté utilizando alguno de los elementos del pensamiento del sonido y no solamente los medios tecnológicos.

Esta radionovela es un ejemplo de cómo el arte puede apropiarse de los medios de difusión y muestra también una de sus ventajas: podemos no ser vistos. El desprendimiento voz-cuerpo hace que podamos desplazarnos a distintas situaciones, contextos, o simplemente poder escucharnos a nosotros mismos: una especie de espejo sonoro.

Esculturas Sonoras

Durante la existencia del No Grupo (1977-1983), hubo distintas obras y proyectos que tenían sonido alrededor de ellas. En estas obras, se pueden observar distintos referentes tanto de corrientes conceptuales como del pensamiento sonoro de aquella época. Tal es el caso de las Esculturas Sonoras, creadas principalmente por Maris Bustamante y Rubén Valencia, que resuenan no sólo a nivel sonoro, sino también a nivel conceptual. La primera consiste en una hoja de papel con tarjetas con la leyenda impresa “Escultura Sonora” pegadas con cinta. Al momento de tomar una, puedes romper la hoja, o simplemente generar un sonido incidental. De cualquier manera, la escultura cumple su cometido; suena. La segunda escultura son unos globos empaquetadas con la misma leyenda: “Escultura Sonora” y que seguramente eran repartidas al público.

Ambas esculturas pueden ser vistas como un cuestionamiento al funcionamiento de las esculturas sonoras de esa época. Podemos mencionar, por ejemplo, el caso de los Hermanos Françoise y Bernard Baschet que , aunque crearon unas esculturas realmente bellas y que hicieron cuestionar la idea de instrumento musical, seguían utilizando la esencia de los instrumentos musicales para la búsqueda del sonido y utilizaban a músicos académicos para mostrar el sonido de sus instrumentos.

En el texto de la exposición “Estructuras Musicales” de 1966 en el MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes) de CU (Ciudad Universitaria, México), misma que antes se encontraba en el MOMA de Nueva York justo antes de llegar a México,  hacen una síntesis de la trayectoria de los Baschet en donde podemos leer acerca de su proceso para comenzar a construir las esculturas:

“[...] Bernard, que había estudiado ingeniería en la universidad Central de París, comenzó su búsqueda por nuevos sonidos, por medio de un análisis de los instrumentos existentes. Al clasificar sus componentes, llegó a la conclusión que podían ser clasificados en cuatro grupos: elementos vibrantes (la cuerda en el violín, por ejemplo); agentes energizantes (como el arco de cerdas); elementos modulantes (las series de cuerdas diferenciadas); y artefactos de amplificación (el hueco en la caja del violín, por ejemplo). Después de eso, efectuaron una investigación, buscando elementos que nunca hubieran sido utilizados en la construcción de instrumentos. La subsecuente tabla de elementos contenía una multitud de combinaciones hipotéticas. Al elegir las barras de hierro o acero como elementos de vibración, se convirtieron en los primeros que utilizaron la potencia interna de la vibración de los metales con propósitos acústicos. De estos dos elementos resultaron no menos de tres docenas de prototipos.

El compositor Jaques Lasry y su esposa Ivonne, una organista, conocieron a los hermanos en 1954. Desde 1957, con la orquesta dirigida por Lasry y los músicos Jaques Chollet y Daniel Ouzounoff, han viajado por Europa ofreciendo conciertos y también han realizado giras por los Estados Unidos en 1962 y 1963, incluso dieron un concierto en la Exposición Científica de la Feria Mundial de Seattle.“

Aquí es claro que, si bien los instrumentos de los Hermanos Baschet nunca habían sido construidos antes, la esencia del instrumento musical se desplazó a otro objeto. Esto se reafirma con la utilización de estos por músicos académicos y pensando en la idea de orquesta. En ese sentido, las esculturas son novedosas y atraen el público que las observa y puede interactuar con ellas, pero sigue existiendo una idea y una forma ya estructurada de utilizar un instrumento, lo cual  disminuye la libertad de decisión en ese tipo de interacción.

Por otro lado Jean Tinguely utilizaba deshechos y reutiliza materiales para la construcción de sus esculturas y no existe una interacción con el público como con los Baschet; las esculturas sonaban por sí mismas. Esto como una manera de que pudiéramos escuchar y  recordar el sonido del desecho: tosco, pesado, rechinante.

En 1968 Tinguely participó en la exposición Cinetismo curada por Helen Escobedo en el MUCA con la obra Water Room. En su biografía se lee lo siguiente:

“Aprovecho el ruido, la sangre y la brutalidad para hacer con ellos una obra de arte. Resulta una doble ironía elevarlos a la altura del arte. Siento un gran alivio de que todo sea destruido, porque es como un fin lunático a todo lo que hay de monstruoso en el mundo.” Jean Tinguely. 1962

Este tipo de escultura cinética/sonora, es de una naturaleza totalmente distinta. Ese ruido, sangre y brutalidad de la que habla en su biografía puede ser visto en obras como Homenaje a NY donde la obra se destruye parcialmente en el Museo Moderno de Nueva York y Estudio no 2 para el fin del mundo en donde el artista hizo una detonación en el desierto de Las Vegas.

Por su parte, el No Grupo utiliza dos niveles para sus esculturas. Un primer nivel es el conceptual, que está muy relacionado a la utilización de texto para contextualizar una obra o los elementos alrededor de la misma. Al momento de tener la leyenda “Escultura sonora” en ambos objetos, la lectura y la interacción con los objetos cambia y se inserta al imaginario sonoro. Comenzamos a pensar en cómo suenan los objetos que nos rodean; por cómo está hecho el objeto o intentamos buscar distintos sonidos explorándolo. El objeto pierde su función primaria pero gana la maleabilidad de un objeto sonoro.

Esta forma de utilizar las palabras por el NO GRUPO fue muy común durante toda su producción. En el texto Como quieras quiero y como te acomodes puedo dicen:

“En los Domingos Literarios de la Sala Manuel M. Ponce hemos querido hacer uso de la palabra, sin olvidar, que porque nuestro oficio es el manejo de la plasticidad del universo, bien podemos emplear la plasticidad de la palabra. Lo cual no excluye que incluyamos la comunicación visual o la auditiva a través de la literatura, del cine o de la obra gráfica. Somos artistas plásticos, pero tratamos de que nuestro trabajo no quede restringido a las cuatro líneas de un marco, sino extendernos a los puntos cardinales de una realidad en la que estamos insertados.“

Entendieron desde el principio que la enunciación funcionaba como una forma de contextualizar objetos, situaciones y darles una significación distinta a la cotidiana, dependiendo del lugar y de la manera en cómo se presentaba. En otras palabras, podemos hablar de una performatividad como la planteó J. L. Austin, en donde, al momento de enunciar un juego de palabras en un contexto específico o en otro, la carga de significado cambia completamente^[3]. Esto puede ser visto en otras obras del No Grupo como el Premio Nobel de Arte otorgado a Melquiades Herrera en 1978 y la patente del Taco que hace Maris Bustamante; Los Montajes Plásticos volvían estéticos objetos cotidianos y acciones que sucedían en el espacio público o en contextos no habituales.

Muchos artistas interesados en el sonido en el presente están comenzando a utilizar a estas prácticas ligadas a lo conceptual desde el sonido. Tal es el caso de Manfred Werder y sus partituras por correo o las actualizaciones de obras con fotografía, Devin Disanto y sus performances con un enfoque a los objetos, sus sonidos incidentales y las documentaciones de los mismos para darle una reinterpretación a la obra. Erick Diego y sus acciones en distintos medios como llamadas telefónicas, conciertos, performances, curaduría. Aunque está claro que la relación del sonido con lo conceptual o la performance es mucho más antigua, es interesante observar que existe un grupo de artistas que comienzan a revalorar y cuestionar la presentación y formatos de salida del pensamiento de sonoro a través de distintas estrategias.

Navegando por la red se puede dar con otro interesante proyecto dentro del universo de los archivos online: Archivosonoro.org. Se trata de una iniciativa que nace hace ya algún tiempo en Chiapas, de la necesidad de registrar una historia del patrimonio sonoro intangible. Las personas detrás del proyecto trabajan alentadas por la voluntad de crear un espacio de aprendizaje y un lugar de referencia.

El protagonista de este archivo es el paisaje sonoro, la escucha atenta del entorno más inmediato. El proyecto parte de la idea de que la realidad colindante es un entramado vigoroso de sonidos, un tejido de frecuencias que configura las singularidades de un lugar, haciendo única la identidad de cada rincón y cultura. Desde esta perspectiva, el archivo pretende enfatizar la importancia de  la escucha activa de aquello que nos rodea, aprender a escuchar lo que habitualmente puede pasar inadvertido. El objetivo es suscitar el interés por distinguir los sonidos cercanos y familiares a la vez que conocer las diferencias con las realidades sonoras de otros lugares.

Además, la idea de una creación conjunta y colectiva del archivo hace que se promueva la participación: cualquiera en disposición de un sonido insólito –ya sea por su extrañeza o antigüedad- o simplemente el interés que pueda despertar en el oyente por ser un fragmento de realidad cotidiana, puede donarlo a archivosonoro.org.

Todos los audios publicados en la página tienen licencia Creative Commons y se pueden descargar libre y gratuitamente en formato Mp3 sin necesidad de registro.

En cuanto a la organización del archivo, en la sección canales podemos encontrar las diecisiete categorías en que se distribuyen los audios para facilitar su búsqueda, uso y descarga,  a saber:

Ambiente natural, ambiente rural, ambiente urbano, anuncios, cajas musicales, cine, comerciales, experimentación sonora, himnos nacionales, iglesias, lecturas temáticas, música, objetos sonoros, personajes, radio, recetas, sonidos históricos.

Como puede observarse, además de archivos con una carga histórica importante, los sonidos que articulan la cotidianidad tienen un lugar destacado pues, como si de un puzzle se tratase, nos permiten congelar el presente con una grabadora y construir parte del universo cultural del lugar, a partir de sus propios códigos sonoros.

Todos los audios cuentan con una breve descripción del sonido registrado, junto al nombre del autor, fecha, hora, lugar de grabación y equipo utilizado. La ficha técnica del archivo aparece en una pequeña tabla con especificaciones como el número de archivo, tamaño Mp3, categoría y número de descargas.

Dado su carácter colectivo y divulgativo, en la web se ofrecen también diversos documentos que pueden ser de interés para quienes quieran hacer su aportación o simplemente aprender un poco más: desde una breve aproximación a qué es un paisaje sonoro hasta la construcción casera de un micrófono binaural para añadir a tu videocámara o grabadora.

En este archivo también hay lugar para el juego y la magia, que encuentran su rincón en la colección de Don Renato. Don Renato posee una divertida colección de latas que encierran los sonidos más curiosos: duendes en la selva, circo de pulgas… Sólo hay que destaparlas y dejar volar la imaginación.

Por último, encontramos una serie de enlaces a páginas de interés, permitiéndonos conocer proyectos similares, la labor de artistas sonoros y profundizar un poco más en el mundo del paisaje sonoro.

El trabajo interdisciplinario experimental entre los campos de la poesía y la creación sonora en México ha tenido a través de nuestra historia muy poco desarrollo. Sin embargo, en los últimos años se han generado nuevas áreas interdisciplinarias de trabajo englobadas por el arte sonoro, en donde encontramos trabajos vocales experimentales, radio arte, o poesía sonora electroacústica, lo que ha permitido que surjan obras nuevas en las que la poesía y un trabajo estético sonoro con el lenguaje son el punto de partida.

Aunque en la relación música clásica–poesía existe un número reducido de obras experimentales en el ámbito de la música contemporánea nacional y e internacional, es importante comenzar esta ponencia con el análisis de lo acaecido en México en el siglo XX en este campo, para poder ver así como se ha dado la relación entre los poetas y los compositores.

Tal vez solo en la tradicional relación música vocal – poesía han existido lazos históricos en nuestro país entre dos gremios distintos del quehacer artístico a lo largo de todo el siglo pasado y lo que va de este. El compositor Carlos Chávez , ya desde 1924 utilizó los poemas Hexágonos de Carlos Pellicer para realizar la obra que lleva el mismo nombre para voz, flauta, fagot, viola y piano, y se inspiró por otro lado en estos mismos poemas para realizar su obra El buque ha chocado en la luna. Manuel Enríquez (1927-1994) también utilizó un texto de Pellicer para su Cantata a Juárez (1983), así como el poema Manantial de Soles (1988) de Octavio Paz,  para la realización de su obra musical para soprano, actor y orquesta, que lleva el mismo nombre, y en donde el autor deconstruye el poema. Federico Ibarra, compositor nacido en los años cuarentas y muy prolífico en música vocal, se inspiró también en Paz para realizar su ciclo de canciones Navega la ciudad en plena noche (1985) para barítono. Ibarra ha usado textos de otros poetas mexicanos para sus composiciones, como las “Décimas de nuestro amor” de Xavier Villaurrutia, el poema “Amor” del libro espejo de Salvador Novo, o la “Columna no. 6” del libro columnas, del poeta y dramaturgo José Ramón Enríquez.

La relación entre los compositores Mexicanos de música clásica contemporánea y los poetas se ha visto tal vez reducida en las últimas dos décadas debido a una clara desunión que vivimos actualmente entre los gremios artísticos en donde se dan pocas colaboraciones. La joven compositora Marisol Jiménez usó poemas de Luigi Amara para una obra reciente en donde un cantante declama los textos. Esta forma particular en la que texto hablado y música instrumental conviven, desgraciadamente a veces de manera artificial, se ha dado también en obras de otros compositores en los años recientes como en la obra de Ana Lara Dylan y las Ballenas para 8 violonchelos (tocada por el octeto Ibérico) y un texto declamado por la poetiza María Baranda que escuché el año pasado en la Sala Manuel M. Ponce en Bellas Artes.

Ahora bien, esta asociación entre compositor y poeta se da desgraciadamente de un modo unívoco, es decir, el compositor utiliza el texto del poeta, pero no existe una interacción entre ambos. Al mismo tiempo, la sonoridad de la poesía en la música vocal se limita al marco vocal o a una lectura del poema casi siempre lineal y plana.

En la música electroacústica, el compositor se ha adentrado más en la utilización de la palabra poética, trabajándola, desmenuzándola, transformándola, y se ha convertido accidentalmente en un poeta sonoro, muchas veces a partir de obras poéticas ya existentes. Este es el caso de Víctor Manuel Dávalos que usa el poema de Sabines La salvaje costumbre, o mi obra Moin Mor en donde de-construyo el poema Irlandés en lengua gaélica del mismo nombre. Pero nuevamente, estos son trabajos unívocos en donde nosotros hemos podido desarrollar el arte de componer con palabras, muchas veces a partir del trabajo de otros, pero sin haber interactuado con el autor del texto. No obstante, existe una excepción, un trabajo colaborativo que se dio en el proyecto PERSONAE, gestado por Rocío Cerón y Carla Faesler (creadoras del grupo de poesía MOTIN POETA) en 2006, en donde yo participé como asesor en el campo musical, y que se ha convertido en uno de los pocos proyectos en el que ha existido un intercambio importante entre compositores electroacústicos y poetas Mexicanos, y en donde ese intercambio incidió de manera notable en el resultado. Recientemente, Rocío Cerón realizó también el libro de poesía IMPERIO editado por MOTIN POETA con un CD en colaboración con el compositor de música electrónica BISHOP, y en donde obtienen una muy interesante interacción entre la lectura de los poemas realizada por Rocío y las intervenciones del músico.

Quisiera hablar ahora de otra vertiente musical, la del creador vocal que realiza sus propias obras sonoras basadas en una experimentación con el lenguaje. Será esto poesía sonora? No lo se, tal vez si, pero en todo caso, existen muy pocos creadores de este tipo en el mundo, Jap Blonk en Holanda y Fátima Miranda en España por ejemplo, y en México tenemos la fortuna de contar con un joven que ha basado toda su producción en la experimentación vocal, se trata de Juan Pablo Villa, quien ha estudiado con la notable cantante norteamericana Joan La Barbara, y que por desgracia no es todavía muy conocido en nuestro país. Por otro lado, el compositor Julio Estrada (n. 1943) se ha aventurado en la experimentación vocal de manera completamente autodidacta. Ya desde los años 70, Estrada en su programa de radio UNAM realizaba improvisaciones vocales inesperadas, y más recientemente a finales de los años 90’s hizo una serie de grabaciones con su voz para la obra HUM (1999-2002) que en su versión inicial fue para voz sola, pero que luego fue estrenada en Alemania en una versión para 5 voces y espacialización en 12 canales interpretada por el Neue Vocal Solisten and Experimental Studio, Süd West Funk Donaueschinger MusikTage.

El trabajo sonoro con la poesía no solo se ha dado con los compositores instrumentales y electroacústicos, sino también en el muy poco desarrollado campo de la poesía sonora Mexicana, en donde son los propios poetas quienes se convierten en una suerte de creadores sonoros. Los antecedentes de la poesía sonora en México los encontramos con el poeta Estridentista Luis Quintanilla (Kyn-Taniya) con su poema IIIIUUUUU (1923) del libro “Radio. Poema Inalámbrico en Trece Mensajes” en donde el ruido del giro del dial del radio se reproduce onomatopéyicamente en el poema inspirado en las noticias radiales transmitidas en la época. Desgraciadamente, el uso de la onomatopeya así como el desarrollo de la poesía fonética va a ser casi inexistente en México. Es casi imposible hablar de poetas sonoros Mexicanos, tal vez el Jalisciense Ricardo Castillo sea el único que ha experimentado un poco. Uno de los ejemplos recientes de su trabajo de poesía sonora es IL relámpago. Recitativo en Re para fauno desafinado (2008), en el que realiza grabaciones de varios poemas con texturas de fondo a partir de su propia voz (muchas veces son loops de fonemas). En las poesías Do Farú, Mia Pong, Mulier me tuna Olegre y Un brulo de peral, Castillo inventa lenguajes extraños o crea lenguajes híbridos, y en otros de sus poemas realiza algunas de-construcciones fonéticas simples (como en el poema El beso).

La práctica de la poesía visual y sonora en nuestro país se ha dado curiosamente más en los campos de las artes visuales, del arte conceptual, del performance, del teatro experimental,  y del radio arte.

En las artes visuales, el primer antecedente lo encontramos en la obra de poesía concreta del Alemán-Mexicano Mathias Goeritz en los años 50’s. A pesar de que sus poemas visuales no fueron pensados para ser interpretados o realizados de manera vocal, su tácita sonoridad me llevó a hacer una interpretación de varios de ellos con el actor Mexicano Diego Jáuregui en 1998, de los cuales el más irónico y divertido es el poema Pocos Cocodrilos Locos, realizado como mural de concreto en un edificio de la zona rosa que desapareció con el temblor de 1985. Luego, Felipe Ehremberg en los inicios de los años  70’s, va a incursionar en el arte correo y en la poesía de carácter conceptual con Maneje con Precaución. En esta última obra, Felipe describe de manera disconexa y surrealista los letreros que va encontrando en una calle de la Ignacio Zaragoza del DF. En esta misma década, el artista Ulises Carrión realizará poemas visuales en Holanda, y también la serie de obras sonoras con el título The poets tongue, basadas en distintas reflexiones conceptuales acerca del lenguaje, la forma y el contenido. Carrión es probablemente el primer artista sonoro Mexicano, y uno de los primeros artistas de corte conceptual que surgen en nuestro país. Finalmente, tenemos al artista y performancero Guillermo Gómez Peña, quien en los años 80 trabajó en los Estados Unidos de Norteamérica sobre la problemática de los inmigrantes Mexicanos y los Chicanos y la hibridación de culturas, preocupaciones que quedaron plasmadas en su obra para radio Border-x-Frontera de 1987. En otros ámbitos artísticos, podemos observar la incursión del recientemente desaparecido director de teatro Juan José Gurrola en la poesía, a través de una música experimental de corte free Jazzistico, con la publicación de su LP En busca del silencio -Escorpión en Ascendente en 1970, en donde la canción a capella Lessen the time nos recuerda a los cantantes poetas norteamericanos Leonard Cohen y Bob Dylan.

Por último, el radio arte ha sido un género que se ha desarrollado mucho en nuestro país en los últimos 10 años, y dentro de éste, han surgido varias obras relacionadas con el lenguaje y la poesía, como lo son la radio ópera de Pedro Páramo de Julio Estrada (basada en el libro de Rulfo), y otras obras experimentales como Soneto Multlingüe (con diseño sonoro de Erika López, Alfredo Ramírez y Sandra Vázquez) del poeta Eduardo Langagne o por otro lado la obra Tres Vistas de un Texto de Mario Mota basada en la prosa poética de  la obra La rueca del aire (1930) del Español José Martínez Sotomayor.

La conclusión a la que llego es que la poesía se ha convertido en un punto de partida para que artistas de distintas áreas realicen discursos estéticamente distintos, se ha convertido en un crisol en donde el compositor de música contemporánea se inspira en ella, el compositor electroacústico se convierte en poeta sonoro, el poeta se convierte en creador vocal, el creador vocal se convierte en poeta, el artista conceptual significa a partir de ella, el radio artista desarrolla su discurso radiofónico, etc. Un solo eje para distintas vertientes, ofreciéndonos una nueva paleta de colores sónico fonéticos. Por algo se ha dicho que la poesía visual y la poesía sonora son parte del ambiguo campo del arte sonoro, ya que son interdisciplinarias y utilizan herramientas  fuera del campo puramente lingüístico.

Vivimos actualmente en una época totalmente interdisciplinaria en la que el individuo puede usar la computadora como piedra filosofal, para la creación de un arte total compuesto de sonido, gráfica, fotografía, video, animación y escritura, pero seguimos careciendo de una actitud de colaboración, de un trabajo con artistas de otros campos. Pienso que solo esto podrá enriquecernos como creadores y sacarnos un poco de nuestros propios ámbitos. Un artista en la actualidad está obligado a conocer todas las demás artes, y saber quien está experimentando, investigando, trabajando en la vanguardia, de la misma manera que el divulgador científico tiene que conocer todas las ciencias, o un antropólogo social conocer todas las culturas, para tratar de hacer de todas ellas un filtro para poder comprender el mundo en que vivimos. Espero que simposios como este sirvan para poder encontrarnos entre artistas de diversas áreas, para poder vislumbrar lo que sucede en campos ajenos al nuestro, para aprender, para ser influidos, para reanudar la práctica sinestésica que tantos frutos dio durante uno de los períodos mas ricos de la era del arte, la era de las vanguardias en los inicios del siglo XX. Podremos acaso inaugurar una nueva era de este tipo, en donde los nuevos medios sean nuestros nuevos instrumentos.

Ponencia presentada en el simposio de poesía sonora e interdisciplina en la feria del libro de León Guanajuato en Agosto de 2009.

El eco está en todas partes / Manuel Rocha Iturbide
Alias Editorial, México, 2013 (253 págs.) ISBN: 978-607-7985-17-4

Manuel Rocha (México, 1963) elabora en este libro una retrospectiva de su trabajo como compositor, artista sonoro e investigador, partiendo de su primera escultura sonora (+ x – )= - y  de algunas composiciones electroacústicas de finales de los años ochenta y principios de los noventa (como Avidya, Atl y Frost Clear Energy Saver) hasta el 2012. El libro enfatiza sobre todo el trabajo desarrollado en el campo de la instalación sonora, dedicando diversos apartados a la descripción conceptual, técnica y anecdótica de cada una de las piezas. Estas muestran la inclinación del artista por las grabaciones de campo y su tratamiento electroacústico, temas abordados en tres textos centrales de este libro: “Desdoblando el objeto sonoro natural a través de la música electroacústica”, “Estructura y percepción psicoacústica del paisaje sonoro electroacústico” y “En busca de una técnica de síntesis global a través de una concepción del cuanto sonoro”. Ahí se destaca la influencia notable que han tenido los escritos de John Cage, Murray Schafer, Marshall McLuhan y Pierre Schaeffer en la aproximación de Manuel Rocha al objeto y al paisaje sonoro, a su escucha, análisis, captura y manipulación técnica y metafórica. Desde ahí se justifica su aproximación al arte sonoro fundamentalmente como compositor electroacústico, que plantea como prioridades: la comprensión musical de situaciones acústicas cotidianas, el análisis tímbrico del sonido, la extracción y abstracción de sus propiedades, la lectura del espacio de instalación principalmente en términos de sus cualidades acústicas, y el desarrollo de procesos y formas abiertas, siempre en el marco comprendido por la instalación. Este enfoque, manifiesto en sus textos e instalaciones sonoras, coloca a Manuel Rocha en una posición sui generis respecto al panorama del arte sonoro en México, donde el centro del trabajo estético, conceptual y técnico rara vez recae en la composición del sonido, privilegiando más bien otros aspectos del proceso, el contexto y la recepción. En este sentido, el interés continuo de Manuel Rocha por discutir, documentar, así como por sistematizar procesos y definiciones relacionadas a la composición electroacústica, la instalación y escultura sonoras (partiendo de otros artistas y teóricos),[1] es un rasgo excepcional dentro de la escena de composición y música experimental en México, que da un valor singular a esta compilación retrospectiva.

Es importante señalar, pues, que son textos que ofrecen, ante todo, un ejercicio de descripción y narración personal donde Rocha contextualiza y justifica su obra buscando acceder a un amplio perfil de lectores. Quizá por esta razón Rocha enfatiza en este libro más su trabajo dentro del arte sonoro: ello le permite abrir la discusión a artistas intermedia, no necesariamente músicos o interesados en los aspectos formales y la escritura del sonido. Lo que destaca, sin embargo, en los ensayos reunidos, es su interés por problemas de orden compositivo: la organización del sonido y métodos de representación gráficos sugeridos por él, útiles al trabajo de grabación, transcripción y análisis de composiciones así como de paisajes electroacústicos. Estos textos son complementados por una buena cantidad de bocetos de composiciones y paisajes electroacústicos que revelan los modos en que el autor trabaja la forma, la organización de masas sonoras, planos y grupos, atraído por fenómenos de caos y entropía presentes en la cotidianeidad.

Sin embargo, dentro del ámbito de la experimentación y el arte sonoro en México –mantenido más o menos al margen de la música académica e históricamente apartado de la institución electroacústica– cabe preguntar por los obstáculos y vías que pudieran acompañar la recepción de un libro de esta naturaleza, que responden al complicado estatus que su autor sostiene entre la música académica, la experimentación y el arte contemporáneo. La ambivalencia entre la formalización del sonido, el énfasis en la intuición y su trabajo con la plástica es, por cierto, uno de los aspectos más advertidos y tratados en la entrevista que Manuel Rocha sostiene con el curador y artista Guillermo Santamarina como introducción al libro.

Otros aspectos contribuyen a equilibrar la tendencia del contenido del libro hacia reflexiones primordialmente musicales y formales: uno es que Rocha decida incluir sus trabajos fotográficos, escasamente conocidos, así como el proceso de la pieza sonora Ligne d’abandon, trabajada conjuntamente con el artista Gabriel Orozco. Otro es la sencillez conque describe algunas de sus instalaciones sonoras, recurriendo más a la descripción anecdótica que técnica. Además el autor ha decidido incluir un glosario personal con definiciones propias de varios conceptos y técnicas que han sido claves en su obra, además de incluir la explicación de ciertas terminologías provenientes de la física, técnicas electroacústicas o procedimientos musicales, con un interés principalmente didáctico. Se trata en todo caso, de definiciones que logran resumir varios de los planteamientos expuestos en los textos. Planteamientos que, ante todo, permiten acercarse a la visión poética de su autor; a una postura clara y autorreflexiva, que todavía se extraña en músicos contemporáneos y artistas sonoros de la escena local.