Música y ciencia conviven con familiaridad este año en la programación del Festival de Música Contemporánea de Navarra, NAK. Un evento motivado por la necesidad de promover iniciativas que permitan el estreno y difusión de obras de nueva creación, que alcanza cierta madurez ya en su quinta edición (6-28 de septiembre) y que enfoca a Pamplona como espacio cultural apetecible para los circuitos nacionales de vanguardia.

Dos motivos principales originan esta conexión. “El primero es que a los integrantes del Centro de Música Contemporánea Garaikideak, promotores de este festival, nos apasiona la ciencia” –explica Yolanda Campos Bergua, su directora artística-. El segundo, que son dos disciplinas muy vinculadas entre sí, de manera natural. Solo a través de la ciencia podemos explicar la materia prima del músico, que no es otra que el sonido. La obtención del sonido, la afinación de los instrumentos, su construcción, perfeccionamiento y evolución solo pueden entenderse por medio de las matemáticas y de la física. Nos parecía muy interesante contar todo esto al público”.

Yolanda Campos Bergua e Ignacio Fernández Galindo, dos de los protagonistas del programa Kosmos 3.0. Los sonidos del espacio

El pianista gallego Fabio Álvarez, que el año pasado lanzaba el disco “Musical Zodiac”, un recopilatorio dedicado al compositor estadounidense George Crumb, inauguraba el festival con su Makrokosmos, un repertorio exigente tanto técnica como expresivamente. De la astronomía saltaban a las matemáticas con Neopercusión, todo un referente a nivel estatal. El jueves 12, la pianista Alicia Torrea acerca la “Música sinestésica” al gran público para pasar al día siguiente a otra propuesta didáctica, “Ondas sonoras”, basada en la acústica musical, de la mano del clarinetista Santiago Martínez Abad y el flautista Julián Elvira.

El esfuerzo creador, arraigado en el ADN de este evento, explosionará en el concierto de este sábado con “Kosmos 3.0. Los sonidos del espacio”, inspirado en la astrofísica. El último proyecto de investigación del CMC Garaikideak propone la interacción de mundos sonoros y visuales por medio de las nuevas tecnologías, creando un espacio acústico y escénico de expresión multidisciplinar a través de diez estrenos absolutos.

Por un lado, cinco obras musicales compuestas por tres autores del centro de música contemporánea –David Cantalejo, Ignacio Fernández Galindo y Yolanda Campos Bergua-, a los que acompañan dos compositores invitados al festival –Alberto Etxeberria y Christophe Havel-. Por otra, cinco videocreaciones de los artistas Martín Etxauri, Sandra Vallejo y David Bernués (Acrónica Producciones), que cobrarán vida en la cúpula hemisférica del Planetario de Pamplona, un escenario único para escuchar y ver el mundo desde otra perspectiva.

Lenguaje sonoro y audiovisual

Una de estas propuestas inéditas es Mars, compuesta por Yolanda Campos Bergua. “Yo lo definiría como una obra programática. Prácticamente es una banda sonora que describe un viaje: el trayecto de la sonda InSigth, enviada a Marte por la NASA para estudiar el interior del planeta rojo”, comenta. “Básicamente, he intentado articular un discurso musical coherente a través de los recursos tímbricos del saxofón”.

Martín Etxauri

“Lo mejor de este trabajo ha sido sin duda, mis compañeros de viaje” –recalca-. Martín Etxauri, un artista visual extraordinario, que realizará la proyección en vivo, y el saxofonista Sergio Eslava, que conoce a la perfección mi lenguaje compositivo y ha desarrollado un trabajo espectacular. Hemos planteado una instrumentación muy compleja a nivel tímbrico, insertando nuevos recursos, como el Spring Drum, para los que nos ha servido de mucha ayuda el libro Nuevas perspectivas en torno al saxofón, escrito por Ricard Capellino y Alberto Posadas”.

¿Cómo trasladar ese material sonoro a una imagen tangible? Martín Etxauri, artista audiovisual, investigador, VJ, acostumbra a colaborar en proyectos que incorporan live coding, música contemporánea o danza, entre otras disciplinas. “En la primera lectura de partitura, ya estoy con mi grabadora para recoger el sonido y tener referencia de los tempos y las texturas que, para mí, a veces, son más importantes que las notas o los compases concretos. Cuando mi trabajo está enfocado a la música, que como video jockey es muchas veces, la escucho durante todo el proceso: pensar qué imágenes deben ser, qué irá en cada parte, la grabación o generación de las mismas, el montaje final o la preparación del setup si se trata de un directo”, señala.

Para este amante del arte contemporáneo tecnológico y performativo, este proyecto se ha convertido en un reto personal. “Me interesan especialmente experimentaciones que trabajan la música y el sonido libremente. Hace tiempo que estoy investigando en proyección en cúpula y, aunque había exhibido en domos desmontables, tenía ganas de pasar a mayores. NAK va a ser mi estreno en planetario y eso es un lujo”.

El tiempo imaginario

Christophe Havel, uno de los compositores invitados a NAK esta edición presentará su obra SPIN 5/2, que ha contado con la colaboración del Estudio de Creación e Investigación en Informática y Música Experimental SCRIME (Universidad de Burdeos). Miembro fundador de Proxima Centauri, investigador en el campo de la electroacústica, arrastra una dilatada carrera docente en centros como CEFEDEM, Universidad de Musicología de Burdeos, Musikene o la Escola Superior de Música de Catalunya.

Christophe Havel

Su resorte inspirador ha sido la termodinámica. “La termodinámica nos enseña que el tiempo está orientado en un eje que va del pasado al futuro, pero nada impide que nuestra imaginación retroceda en el tiempo o divague libremente a lo largo de su eje. En esta perspectiva, el tiempo no tendría principio ni fin, y el Big Bang sería solo una singularidad que sirviera como punto de referencia. En este tiempo imaginario, el efecto puede preceder a la causa y el sonido llegar antes que la luz”, explica sobre su obra. “Este encargo para el festival supone para mí la oportunidad de experimentar la proyección de música en un espacio 3D y asociarla con una imagen tridimensional”, concluye.

La interpretación de Kosmos 3.0. Los sonidos del espacio correrá a cargo de cinco músicos del Ensemble Garaikideak: Sergio Eslava (saxo), David Johnstone (cello), Xabi Olazabal (acordeón), Irene Villar (flauta) y Raquel Ortega (arpa).

Cuatro de las más importantes instituciones líricas de España han cambiado la dirección artísticas en el último año o en el año en curso. Motivo más que suficiente para entrevistar a sus nuevos directores y darles la oportunidad de que cuenten de primera mano la próxima temporada y la orientación artística que quieren dar a los teatros que ahora dirigen. Esta serie de entrevistas comienza con Javier Menéndez el nuevo director artístico del Teatro de la Maestranza que acaba de presentar la programación para la temporada 2019-2020.

Antonio Hernández: Para aquellos que no lo conociesen ¿quién es Javier Menéndez?

Javier Menéndez: Nací en Oviedo en 1972. Tengo 47 años. Mis comienzos profesionales están vinculados al profesor Luis G. Iberni del departamento de musicología de la Facultad de Geografía e Historia de Oviedo con el que colaboré en el extinto festival de música y danza de la ciudad.

En 1999 me trasladé a Barcelona a trabajar en una agencia de conciertos. Desde donde pasé a formar parte del equipo de Joan Matabosch en el Gran Teatre del Liceu, desde que se reinauguro con Turandot hasta el 2003 que pasé a ser director artístico de la Ópera de Oviedo. Allí he estado 15 años hasta que en febrero de este año me contrataron como director general del Teatro de la Maestranza.

Por tanto, mi carrera profesional está muy vinculada al mundo de la lírica. A parte de mis inicios donde si tuve contacto con el mundo sinfónico, el de la música de cámara y algo con el de la danza.

A.H.: También ha estudiado y hecho gestión cultural ¿por qué?

J.M.: En el mundo de la música, como en cualquier otra empresa, pues nosotros lo que hacemos son gestionar empresas, la gestión es un factor esencial.

La asignación de recursos escasos tiene importancia en cualquier actividad. La música es una más de esas actividades. Saber gestionar esos recursos es imprescindible. Para cualquier persona que se dedique a gestionar un teatro o una orquesta tener conocimientos y capacidades de gestión empresarial le es muy útil.

Yo, no solo he hecho un master en gestión cultural. También soy licenciado en administración y dirección de empresas.

A.H.: Nos presenta la temporada 2019-2020 del Teatro de la Maestranza…

J.M.: Destacaría que es una temporada hecha en un tiempo record. Hemos tenido muy poco margen de tiempo para montarla. El otro día, en la rueda de prensa de la presentación de la temporada, me preguntaron que qué había en la temporada que me hubiera gustado hacer. Respondí honestamente y dije que muy poco.

Estas cosas son inevitables. Lo importante es que con los recursos que se tengan en cada momento se cree un discurso artístico coherente. Siempre con un estándar de calidad máximo que es lo que tiene que procurar un teatro de la categoría del Teatro de la Maestranza.

Uno de los grandes retos que me puse es que la ópera se tratase como un espectáculo total. Pienso que la parte musical y la parte escénica tienen que tener un protagonismo absoluto. Por eso en el programa se habla de teatro musical. Y pienso que los directores de escena que tienen algo que decir en el mundo de la ópera en la actualidad en circuito internacional deberían tener una presencia constante en este teatro.

En el programa se han incluido cuatro óperas, un musical y una zarzuela así como espectáculos infantiles. Comenzamos con Don Pasquale, a la que sigue Sansón y Dalila, después West Side Story, Agrippina, El barberillo de Lavapiés y terminamos con La Traviata.

Don Pasquale dirigido por Laurent Pelly es un espectáculo que se estrenó con mucho éxito en la Ópera de Santa Fe hace unos años. Es uno de los mejores montajes operísticos que yo he visto y, posiblemente, el mejor Don Pasquale que se pueden ver ahora mismo.

Agrippina la dirige Mariame Clément que es una de las directoras jóvenes que más éxito tiene en el mundo. Ha debutado en la Ópera de París, en el Covent Garden y el año que viene va a hacer una producción en el Teatro Real. El montaje que se puede ver en el Maestranza se basa en las series de televisión como Dallas o Dinastía, en el que Claudio es Jr de Dallas y Agrippina es Joan Collins en su papel de Alexis Carrington Colby de Dinastía. El montaje gira entorno al exceso de las conspiraciones y las traiciones de esas series, que es menos excesivo que las conspiraciones y traiciones que se dan en la propia ópera. A lo que se añade un juego humorístico con un libreto maravilloso y una música estupenda de Händel, que forma parte de sus primeras obras. Un montaje que creo que merece la pena sobre todo si se tiene en cuenta que hace unos cuantos años que no se ve un barroco escenificado en este teatro.

Otras de las grandes novedades es que en el foso de esa Agrippina va a estar la Orquesta Barroca de Sevilla. Uno de los grupos de música barroca más importantes que acaban de estar en el foso con La Calisto de Cavalli que se ha visto la temporada pasada en el Teatro Real y que van a estar en la próxima producción de Mariame Clément para ese mismo teatro. Por tanto, a mi me parecía de sentido común que el Teatro de la Maestranza contase con la Orquesta Barroca de Sevilla, que estuviera en el foso de una ópera barroca que se va a representar en dicho teatro.

Agrippina es una gran apuesta porque supone un gran esfuerzo para esta casa que creo que merece muchísimo la pena. Tiene una doble vertiente en cuanto a su frescura escénica y su rigor historicista en todo lo que tiene que ver con la parte musical.

También traemos El barberillo de Lavapiés que se ha visto en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Es la primera incursión en el género del dramaturgo y director de escena Alfredo Sanzol [actual director artístico del Centro Dramático Nacional]. Una producción que está muy bien.

Hemos tenido la suerte de cerrar en un tiempo record unos buenos repartos para La Traviata dirigida por Mc Vicar. Además de haber conseguido un buen equilibrio entre las grandes voces del circuito internacional y voces jóvenes.

Está muy bien que las grandes voces que más están dando que hablar en el circuito internacional tengan presencia en este teatro. Esta temporada tenemos a Gregory Kunde, Xavier Sabata, Carlos Chausson, Anne Hallenberg, Nino Machaidze, Joan Martín-Royo, Sara Blanch, Damián del Castillo y muchos otros.

Además, para La Traviata también haremos representaciones con un elenco de jóvenes cantantes. Tiene el doble compromiso de dar oportunidad a nuevos cantantes y de crear nuevos públicos. Este reparto permite reducir el coste de las entradas a la mitad y, por tanto, favorece que se acerquen nuevos espectadores, permitirles que comprueben por sí mismos si el género les gusta o no.

A.H.: ¿Cómo de importante es crear nuevos públicos para el Teatro de la Maestranza?

J.M.: Es importante para el de la Maestranza, para el del Liceu y para cualquier institución cultural y artística. Es una tarea que no puedes abandonar en ningún momento porque es la forma de garantizar la supervivencia del teatro. Además, es una responsabilidad para aquellas instituciones que encima están financiadas con fondos públicos en un gran porcentaje.

Por tanto, hay una responsabilidad absoluta en difundir la cultura y el arte en aquella rama en la que cada institución tiene protagonismo. Cuanto más público mejor, cuanto más alejado a lo que tu haces mejor sea el público que atraes, mejor. Y si se trata de un público que tiene dificultades económicas o geográficas para acceder hay que desarrollar estrategias para que si quieran puedan hacerlo. Facilitar que puedan tener una primera experiencia y valorar por sí mismos si les gusta o no. Tratar de proporcionarles experiencias estimulantes que desarrollen un vínculo más allá de un primer contacto.

A.H.: ¿Le gustaría que el Maestranza tuviese impacto más allá de la Comunidad Autónoma de Andalucía?

J.M.: Ese impacto ya lo tiene. Aunque creo que hay que trabajar para que sea mayor. A nivel internacional está muy valorado. Solo tienes que hablar con los artistas o con las agencias internacionales para darte cuenta que el Teatro ya tiene una marca internacional.

Sin embargo, creo que hay que hacer un trabajo sobre todo porque durante la crisis ha habido un cierto declive que hace que se tenga que relanzar. Algo que no creo que sea especialmente complicado por la imagen que ya tiene. Tiene un camino hecho a pesar de no tener una trayectoria excesivamente larga, cumple 30 años en el 2021. En ese tiempo se ha creado un hueco importante en el circuito internacional.

De todas formas creo que hay que ir a más. Eso se logra desarrollando un discurso atractivo, coherente y de altísima calidad y también colaborando en la producción con otros teatros a nivel internacional. Es algo que no se plasma de un día para otro, pero hay que ir haciéndolo poco a poco. Eso es lo que pone a un teatro en el mapa.

A.H.: En el programa de la temporada que viene no hay mucha música contemporánea. ¿Tiene previsto abrirle la puerta del teatro?

J.M.: Una institución como esta tiene que tener varias líneas de actuación. Una es el cultivo del patrimonio musical histórico andaluz. Por ejemplo, vinculando a Manuel García que fue uno de los grandes maestros de la creación del bel canto, de hecho fue uno de los cantantes preferidos de Rossini y creó un método de canto. Tiene que haber recuperación del patrimonio histórico posiblemente vinculado con la formación de nuevos cantantes.

La música contemporánea es absolutamente irrenunciable para un teatro. Aunque los teatros de ópera viven mucho del repertorio clásico, romántico y del barroco, cada vez más ponen atención a la música contemporánea. Hay que tener mucho cuidado cuando se habla de música contemporánea porque muchas veces se refieren a obras del siglo XX. Entra la risa cuando se describe Lulú como una ópera contemporánea.

De todas formas creo que este ha sido un aspecto que este teatro ha cuidado muy bien. No ha habido ninguna temporada en la que no se haya programado alguna obra contemporánea. Sí que me parece que no se han visto los títulos más importantes y representativos del repertorio del siglo XX y que sí merece la pena que tengan un hueco. Pero también creo que se debería mirar a la creación musical actual, que es lo que es verdaderamente música contemporánea.

A.H.: Y ¿cómo pretende hacerlo?

J.M.: No te puedo desvelar nada ahora. Hay varias ideas en torno a este tema. Pero sí creo que es una obligación nuestra poner a disposición de los creadores actuales los escenarios del teatro. Para que se expresen y para que muestren por donde circula, a día de hoy, la creación actual.

A.H.: En la programación hay otras muchas actividades que no son operísticas. Desde conciertos de cantantes populares como Ana Belén, a espectáculos musicales como los de Les Luthiers o conciertos de piano y, como no podía ser de otra manera, espectáculos relacionados con el baile flamenco ¿qué aportan todas estas actividades a un teatro de ópera como el Maestranza?

J.M.: En el ADN del teatro está la lírica y está la danza. En un teatro que se encuentre en Andalucía y que se dedique a la danza el baile flamenco tiene que tener un protagonismo constante.

Independientemente de eso, estas actividades también tienen el papel de atraer un público que de otra manera no atravesaría las puertas del teatro porque no tiene ningún vínculo con el discurso lírico. El que este público venta al teatro es ya un primer paso.

Por otro lado, este teatro tiene mucha más capacidad para acoger espectáculos e ir más allá del discurso lírico por el que se le conoce. Puede recibir a cantantes como Ana Belén, Vanesa Martín o Concha Buika. Y, como ya he dicho, esto genera un vínculo del teatro con otro público que de otra manera no se establecería.

A.H.: ¿De qué no hemos hablado en la entrevista y le hubiera gustado hablar?

J.M.: De la política de descuentos para menores de 30 años que vamos a poner en marcha el año que viene. Les vamos a dar la oportunidad de comprar entradas con un 80% de descuento dos días antes de las representaciones para toda la programación de ópera, danza y conciertos clásicos. Para que resulte atractivo y para que el precio no suponga una barrera.

También tenemos que hacer mucho trabajo a nivel de comunicación. Y abrirnos más para que la gente pueda acceder al teatro más allá de los días que tenemos espectáculos. Creo que en esto las redes sociales pueden ayudar mucho. También queremos trabajar mucho en el atractivo turístico de Sevilla, para atraer público de otros lugares.

A.H.: Gracias a políticas de descuentos para jóvenes resulta que estos jóvenes tienen acceso a la ópera pero no siempre a las óperas de repertorio o más populares que agotan entradas nada más ponerse a la venta. Es decir, este público se está formando con óperas que no son las más conocidas en la actualidad como por ejemplo La Calisto que se pudo ver en el Teatro Real ¿cómo cree que este fenómeno va a afectar al gusto del público en el futuro?

J.M.: Creo que muy positivamente porque está rompiendo esquemas. Por otro lado el repertorio tiene que ver mucho con la cultura de cada zona. En los países del sur de Europa La Traviata es una de las óperas más populares y siempre está en el repertorio, pero, probablemente, si te vas a Múnich lo es El caballero de la rosa.

Lo del repertorio tiene que ver con la capacidad de disfrute que le puedas ofrecer a tu público. Cuanto más variada sea la oferta, muchísimo mejor. El que el público joven haya tenido la posibilidad de ver una producción como La Calisto dirigida por David Alden en el Teatro Real gracias a los descuentos que dicho teatro les ofrece, me parece una oportunidad maravillosa.

Se habla a menudo de que el feminismo ha aportado nuevas formas de relacionarse basadas en los cuidados. No queda claro, sin embargo, cuál es el impacto de estos modelos de relación para la estética y la filosofía del arte, aunque son ya numerosos y fundamentales los trabajos sobre distintas disciplinas artísticas desde el feminismo. Algunos autores han sugerido que se podría hablar de “estética de los cuidados”, algo que implicaría repensar completamente gran parte de las asunciones que configuran lo que consideramos relevante para la estética y la crítica de arte. Expondré brevemente la propuesta de Robin James en The Conjectural Body. Gender, Tace and the Philosophy of Music (Lexington, 2010).

Desde su punto de vista, si analizamos detalladamente algunos juicios estéticos, debemos reconocer que esconden posicionamientos racistas (o, al menos, raciales) y patriarcales. Por ejemplo, cuando se determina que el rap es (más o menos) “negro” o que el rock es “blanco”, aparte de la adjetivación de la música basada en lo racial, se esconde la creencia de que lo blanco responde a lo que se aleja de lo corporal: lo intelectual, lo racional, lo organizado de “lo blanco” frente a lo corporal, rítmico, y caótico de “lo negro”. Es decir, la cuestión que se pone sobre la mesa es, en palabras de Paul Gilroy sería “¿qué problemas analíticos especiales emergen si un estilo, género o una interpretación particular de la música es identificada como expresiva de la esencia absoluta del grupo que la produce?”. Esta pregunta cruza, como vemos, la configuración del análisis musical con respecto a una expectativa de lo que la música debe satisfacer (una esencia de un grupo), la consideración de que la música es “expresiva” (de qué o cómo es otro asunto) y, sobre todo, que el grupo que la produce tiene una consciencia unitaria de sí.

James establece, a partir de ahí, una crítica a los “puntos de referencia” (landmark) que tomamos como prominentes en nuestra experiencia. Para ella, hay música que rechaza la existencia de “una estructura formal en nivel macro que organice los eventos en el nivel micro” y que asume “la predominancia de lo indeterminado, las relaciones irracionales” (22) –toma como ejemplo It’s Gonna Rain, de Reich-. Sin embargo, se le atribuyen determinados elementos macro y tenemos una tendencia a determinar lo indeterminado. Sería un préstamo de nuestra forma habitual de relacionarnos con la experiencia, en la medida en que pre-identificamos lo que se nos da en la experiencia atendiendo a aquellas características que nos permiten clasificar lo desconocido en alguno de los cajones que conocemos. Y ahí destaca la raza o el género. Por eso, para James habría que repensar esta preclasificación o preidentificación de corte político (raza, género) para desarticular cómo nos relacionamos también con los productos culturales y, en concreto, la música. Este asunto es clave para reflexionar, desde otra perspectiva, la tendencia de algunas corrientes feministas a considerar que habría una écriture féminine (Irigaray, Cixous, Clement, por ejemplo). James no pretende eliminar la diferencia, sino acudir a cómo tenemos un límite frente a lo que estrictamente se piensa como irracional, inarticulado, indeterminado. Desde su perspectiva, los puntos de referencia se suelen “tomar como representativos de la experiencia completa cuando, de hecho, son todo menos representativos”. Rechaza, así, asumir que “nuestros cuerpos están racializados o articulados desde un género” en la medida en que “no se componen según una lógica predeterminada de raza o género o cualquier otra identidad social”. A su juicio, “la experiencia corporal es “irracional” o in-descomponible (un-decomposable) porque… no se “compone” previamente”. Lo mismo sucede (o debería suceder), a su juicio, con la música que es crítica con la tradición. Es decir, para ella, si en la música se exigen ciertas “entidades fijas” que sirven como anclaje composicional y experiencial estaríamos traduciendo, por así decir, una postura política concreta con respecto a los cuerpos. La experiencia no domeñanada de lo corporal y lo derivado musicalmente de ella exige dejar surgir “patrones resultantes inesperados” (unexpected resulting patterns).

De esta manera, lo que se espera que la música “exprese”, a su juicio, no puede ser en ningún caso “la música en sí misma”, sino su coincidencia o divergencia con “varios sistemas de privilegio” de determinadas identidades sociales. Un complejo de relaciones sociales se expresa no solo en la música, sino también en aquello que se esconde cuando decimos que es buena, pop, o clásica. En este sentido, sigue a Jason Lee Oakes cuando señala que “la música mala no puede indentificarse solamente en referencia a los sonidos en sí mismos” (26). Por tanto, las identidades sociales no son extramusicales –como tema o elemento expresivo de la música- sino que específicamente marcan lo que puede ser música. Este asunto no es radicalmente novedoso, aunque sí cabe remarcar el matiz que aporta. James no señala, simplemente, que la historia de la música está hecha por y para hombre blancos, heterosexuales y occidentales, sino que no habría nada estrictamente “intramusical”.

James se basa, fundamentalmente, en lo que ha venido denominándose en musicología “música popular”. Pero no por una cuestión escolar, sino porque considera que la música popular está feminizada y es un punto de mira para pensar más allá de la filosofía marginalizante. Por tanto, es un espacio para pensar modelos alternativos al patriarcado. Y es que, si se rastrea como se ha considerado todo lo que no es “música clásica, culta, académica” o la filosofía (con mayúsculas) encontramos –no por casualidad- atributos también asociados a lo femenino: “superficialidad, encanto, belleza, entretenimiento, afecto, accesibilidad y simplicidad”. En la cultura occidental, a su juicio, lo pop se ha considerado o bien como insuficiente para el discurso filosófico de calado o bien como una puerta “exótica” de acceso a lo serio, atractiva para los no iniciados. Dedicarse a músicas no “clásicas, cultas, académicas” o a temas fuera de lo que se llama los “grandes asuntos de la filosofía” (¡hay, por cierto, una asignatura que se llama así en las facultades españolas!) es, en muchas ocasiones, denigrado también, a su juicio, siguiendo el principio paternalista de que se debe a la incapacidad de “tomar decisiones racionales, informadas y con valor”(xviii). Por eso, enseguida se rechaza en lo académico lo pop –a menos que sea entendido como irónico o una burla intelectual- como comercial o infantil, pues así se construye un marco para lo puro y lo auténtico, como verdadera “autoexpresión”, como estrategia de resistencia de los privilegiados frente a las estructuras que ellos mismos han cooperado en crear. Su toma de partida por el pop abre preguntas a la música contemporánea o de nueva creación –los nombres son también un problema teórico en sí mismo-. En concreto, cuestiona de forma velada si no son valores patriarcales también la búsqueda personal de un lenguaje más allá de la convención mayoritaria, si no se basa en una individualización rebelde solo apta para aquellos que no tienen que romper con la desigualdad, si la determinación contra lo comercial en lugar de ser un bastión contra el capitalismo y el consumo masivo no es, en realidad, una forma más de expresión de la fuerza masculin(izad)a frente a lo que se opone como diferente.

Aplica su propio posicionamiento sobre este rechazo a lo meramente intramusical y asume que la música occidental está configurada desde un entramado que es patriarcal y masculino de base. Por ejemplo pone en duda la tendencia al virtuosismo, que incide en la fuerza, la distinción, el “músculo”, la agresividad, la competitividad. No cede, así, al relativismo. Defiende el juicio estético, pero rechaza que se asuma aproblemáticamente que se puede incidir en lo intramusical –o intraartístico- en general sin asumir lo político de ese supuesto “intra”, que es una reproducción de categorías sociopolíticas marcadas por la diferencia de género y raza, en la medida en que para ella solo existe la música “definida en términos raciales y de género” (148). En breve, su propuesta declinaría la posibilidad de pensar el material sonoro, como se ha propuesto en numerosos contextos de los sound studies –y, de hecho, se considera como uno de sus logros- a favor de pensar qué cruces se dan entre el material y lo social, es decir, entre el material y lo material. En pocas palabras, “la música no es un mero ejemplo de identidad racial o de género”, en tanto se asume que es capaz de expresarla: “a diferencia de la performatividad, en la cual el sujeto performativo se produce en el propio proceso de su performance, la expresividad requiere que haya algo o alguien ya existiendo que se hace manifiesto o “se expresa”. A su juicio, en música, raza y género, “se co-crean y determinan mutuamente” (12). Así que el ejercicio que propone es romper con esta idea de la expresividad musical como derivada de lo intramusical y proveniente de un sujeto u objeto constituido previamente. La simultaneidad de lo sociopolítico y lo musical, que termina derivando en una in-diferencia, nos pone ante la situación de quedarnos sin muchas categorías que han servido como anclaje para el pensamiento musical tradicionalmente. Es urgente el ejercicio de quedarnos sin referentes para dejar de reproducir veladamente aquello contra lo que nos posicionamos.

La presente edición del festival valenciano ENSEMS, que se celebrará del 14 de abril al 15 de mayo, se articula en torno a un triple interés: la voz, el territorio acústico y el homenaje a Llorenç Barber.

La voz opera como eje central del enfoque del festival, actuando como su hilo conductor. La voz, según su etimología, hace referencia a la llamada (“vocare”) y a la palabra (el “epos” griego). Es decir, a la comunicación y al medio. Justamente, dos asuntos que han sido centrales en la reflexión que acompaña o dirige la creación que se posiciona críticamente frente a su tradición. De este modo, la voz no sería solamente ese resultado sonoro que emerge de la interacción del aire con la faringe y las cuerdas vocales, sino también -y al menos- metáfora de lo comunicable (por eso se dice eso de “dar voz a”), de lo presente y lo ausente (de ahí que podamos decir “las voces de una generación”) y de la relación con nosotros mismos (como cuando nos referimos a “la voz interior”). Adriana Cavarero y Mladen Dollar encuentran muchos más recovecos a la voz, pero es imposible aquí pasar por ellos y mantener la rigurosidad. Hago esta diferencia, sin embargo, para destacar que, incluso en aquellas que no haya voz en tanto encuentro entre laringe y aire, hay algo del problema de la voz que afecta a todo lo sonoro: qué queda de lo específicamente sonoro más allá de lo que se traduce en contenido semántico. Es decir, la voz ha sido minoritariamente tratada desde su carácter sonoro, sino su capacidad de portar significado o ser traducida significativamente. De esto adolece la jerarquía de los sonidos –la música- que, durante siglos, vio su voz siendo huella de mundos interiores de –así llamados- genios, solo transitables parcialmente; o huella de contenidos espirituales de toda índole, como programas, poemas, pasus duriusculus o formas sonatas. Hay algo de lo vocal, lo fónico, perdido a favor del logos. Y es que nuestro saber se ha constituido, en buena medida, a costa de la imposición del logos frente a todo lo demás. Incluido el phonos. Así que la pregunta que arroja la voz es sobre sí misma en tanto phonos sin un logos que satisfacer de entrada. El triple encuentro en ENSEMS de la voz se da, por tanto, como phonos (refugio de lo sonoro), la comunicación y el medio. Spinoza decía en su Ética que aún habría que determinar lo que puede un cuerpo. Habría, quizá, que preguntarse, en esta línea, qué puede una voz.

El segundo bloque temático está dedicado a la noción de “territorio acústico”, que aparece enfáticamente en la obra de Brandon LaBelle. Se trata, con tal noción, de desestabilizar esa aproximación o bien en exceso optimista del futurismo o bien en exceso geográfica del paisaje sonoro. Se trataría, más bien, de pensar cómo –y si es posible- articular un “territorio acústico” más allá de la geografía concreta, esas categorización que presuponen cierta relación de propiedad cuando enunciamos “mi” ciudad o “mi” barrio y dar un paso atrás. La propuesta de LaBelle consiste en pensar en qué medida el sonido abre interrelaciones no mediadas o prearticuladas por lógicas previas a sí mismo, esto es, cómo haría saltar por los aires justamente los criterios impuestos a lo sonoro cuando se trata de definirlo. En concreto, invita a pensar en la dimensión política del espacio a través de una reflexión crítica del mismo a través del sonido y, más específicamente, de la definición de lo público y lo privado. Le interesa, así, pensar estos territorios acústicos como diferentes dimensiones de la experiencia cotidiana del sonido y cómo ésta podría ser (o no) un medio de trasformación personal y social. Esta dimensión sociopolítica que comienza desde la propia experiencia, desde la que nos distanciamos a través de la atención a lo sonoro, e implicaría el escrutinio de prácticas locales. Se trata, por tanto, de considerar cómo se comparte el espacio o, más aún, cómo se construye ese espacio a compartir desde lo sonoro, que incide en la identidad inserta en un “tejido social” donde se hilvanan “sonidos locales, la cultura sonora, la memoria auditiva y los ruidos”. El espacio, por tanto, “no contiene cosas”, sino que en tanto esas cosas –entendidas dentro de la indeterminación de suyo que porta el sonido- se constituyen solo como relacionales, el espacio estaría siempre en tensión consigo mismo, renunciando a las garantías que le eran otorgadas desde lo visual.

El último punto de nuestro recorrido es el homenaje al 70 aniversario de Llorenç Barber, que hace 41 creó ENSEMS y es historia viva del recorrido, nada fácil, de eso que no aproblemáticamente se llama creación sonora contemporánea. Sobran los motivos para el homenaje, pero quizá por eso mismo haya que hacerlo (el homenaje y la exposición de motivos). La compleja perspectiva desde el presente con respecto a aquellos que lo configuran hace que, en muchas ocasiones lleguemos tarde para la interpretación y la comprensión del mismo. Quizá el verdadero sentido de un homenaje sería poder resistir a la efeméride y que, por tanto, no haya que esperar a estos biensonantes (algo, además, especialmente cuestionable en un marco donde el objetivo es romper con los criterios que hacen que algo suene “bien” o “mal”) números redondos, que parece que justifican de suyo la urgencia y necesidad de un homenaje. Habría que pensar en el homenaje posible desde las aristas y las esquinas de los números no redondos, de lo poco biensonante y la actualidad en la que se posiciona el homenajeado. Habría que ir más allá, también, y recordar que homenaje es una palabra que deriva del juramento de fidelidad del vasallo a su señor. Estoy segura que el mejor homenaje a Barber sería el que él siempre ha llevado en su propia práctica: no jurar fidelidad a ningún señor y, más aún, cuestionar la legitimidad del señorío en la producción artística. Así que el mejor homenaje a Barber es hacer presente su propuesta del trabajo irreverente.

(c) Michael Slobodian

El Cuarteto Bozzini es un conjunto fundamental en el desarrollo y la expansión de la música contemporánea para esta formación en los últimos 20 años. Una aseveración de este calibre emparenta al grupo inmediatamente con el crucial y plenamente vigente Cuarteto Arditti. Y es exactamente así. Ambos permiten mirar desde una óptica casi histórica la maduración del cuarteto de cuerdas en el último tramo del siglo XX y lo que llevamos de siglo XXI. Que hoy existan otras formaciones análogas de enorme relevancia (los Jack, Tana, Diotima…) viene a constatar la viveza de un género que nunca ha dejado de interesar a los compositores. Sin embargo, el hecho de que los Bozzini tengan su origen en Canadá no les ha permitido extender sus redes en Europa con igual facilidad que a otros colegas. Con todo, su presencia en festivales como Maerzmusik (Berlín), Ostrava Days y el Festival de Huddersfield ha sido (y es) muy relevante. El interesado en estas músicas, esté donde esté, les conoce, les admira y ha escuchado unas grabaciones que constituyen un catálogo de discos excepcional que nos deja asomarnos a creaciones de compositores auténticamente radicales y exploratorios como Phill Niblock, Ernstalbrecht Stiebler, Aldo Clementi y James Tenney, por citar solo a cuatro de ellos. A nadie asombrará que ningún programador español (todavía… ¡todavía!) haya reparado en ellos. Son inéditos en España. Sirva esta extensa conversación con la violista Stéphanie Bozzini, fundadora del grupo, como primera carta de presentación escrita en castellano. Valga, ojalá, como mensaje en una botella que alcance pronto alguna orilla cercana.

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Ismael G. Cabral: ¿En qué momento se encuentra el Cuarteto Bozzini cuando se cumplen 20 años desde su creación?

Stéphanie Bozzini: Diría que estamos en un punto muy interesante porque, en los últimos años, hemos podido revisitar muchas obras que se han convertido en importantes para nosotros. Echando la vista atrás son ya bastantes los compositores que han escrito para el Cuarteto, y eso es algo fundamental para un grupo que está completamente especializado en música contemporánea. Desde que comenzamos a tocar asumimos la responsabilidad de ser mentores de nuevas generaciones de compositores e intérpretes. Y, felizmente, los resultados son cada vez más palpables.

I.C.: ¿Cuáles son esos compositores que más han influenciado al grupo en el pasado y, por supuesto, en el presente?

S.B.: Siempre nos ha gustado explorar repertorios y no hemos querido encasillarnos en un estilo u otro. En ese sentido todos nuestros programas están abiertos a múltiples influencias que nos obligan, además, a plegarnos a unas estéticas y a otras. Gracias a los contactos en Europa del violinista Clemens Merkel trabajamos intensamente con el colectivo Wandelweiser en los primeros años de trayectoria. Este grupo de intérpretes y compositores desafió nuestra capacidad de escucha y con su particularísimo universo de música silente logramos afinar mucho nuestro sonido. Sentimos una gran afinidad con compositores de este grupo como Jürg Frey y Antoine Beuger, de los que admiramos no solo su música, también su visión de cómo hacerla, estableciendo relaciones más colaborativas y horizontales que jerárquicas.

Christian Wolff, Malcolm Goldstein, Alvin Lucier, Tom Johnson, Steve Reich, George Crumb, James Tenney y, más recientemente, Éliane Radigue son otros compositores que estimamos como fundamentales para el Cuarteto Bozzini. Al principio, de manera lógica, trabajamos muy estrechamente con compositores canadienses. Podríamos decir que exploramos muy a fondo todas las estéticas que en este país coincidían. Abordamos obras de autores como Ana Sokolovic, Michael Oesterle, Christopher Butterfield, Martin Arnold y Linda Catlin Smith, entre otros.

Pero la lista no acaba aquí. Jo Kondo, Howard Skempton, Zoltan Jeney, Johanna Magdalena Bayer, Chris Newman y Josef Mathias Hauer son otros compositores cuya música hemos abordado con enorme pasión. Como ve se mezclan nombres de muy distintas generaciones, esto es así porque nunca nos hemos dejado llevar por tendencias musicales o intelectuales. Cualquier música que decidimos poner voluntariamente en nuestros atriles ha de tener un gran valor compositivo.

Además, y esto es algo que nos diferencia de otros cuartetos de cuerda, mantenemos una relación  muy estrecha con los grupos de improvisación más destacados de Montreal. Y hemos colaborado con compositores y músicos de improvisación y jazz europeos como Barry Guy, Evan Parker, John Butcher, Kim Myhr e Ingar Zach. Y, cómo no, constituyen un estímulo todos los jóvenes creadores con los que trabajamos, especialmente aquellos que forman parte de programas como Bozzini Lab, un workshop para nuevos compositores.

I.C.: Canadá es un país muy diferente y esta geográficamente alejado de esa Europa central en la que se ubica la cocina de la música contemporánea. ¿Qué hándicaps o beneficios os supone esa descentralización?

S.B.: Las estructuras culturales en Canadá son muy diferentes de las europeas, la burocracia también es completamente distinta. Para lanzar el grupo tuvimos que aprender de muchos asuntos de gestión económica de los que nunca nos hablaron en los conservatorios. Sin embargo tuvimos una ventaja, y es que aquí, hace 20 años, la competencia era mucho menor y así pudimos asentar nuestra propia línea de trabajo sin injerencias de ningún tipo y con el apoyo del Gobierno canadiense.

Estar radicados en Montreal tiene sus ventajas. En la década de 1990 y principios del nuevo siglo muchas personas vinieron a vivir aquí ya que era la ciudad más asequible y bohemia de Canadá. Esto llevó aparejado la llegada de muchos artistas que estimularon el auge de una gran vida cultural en muchas disciplinas. El hecho de que la ciudad esté ubicada en la parte oriental del país, y de que esté formada por una interesante mezcla de culturas francesa e inglesa, la hace más vibrante. Parte de la misión del Cuarteto Bozzini es crear conexiones culturales entre las distintas regiones de Canadá, pero también entre el país y Europa, dar a conocer música de aquí, allí; y viceversa.

I.C.: Más allá de John Cage y los minimalistas percibo en Europa una mezcla de desconocimiento y desinterés hacia la música canadiense y norteamericana. Pienso, por ejemplo, en dos excelentes compositores actuales –Cassandra Miller y Simon Martin- de los que poco o nada se sabe a este otro lado…

S.B.: De vez en cuando sí que sentimos un cierto “eurocentrismo” en Europa. Pero para ser honestos en los festivales de música contemporánea hay una tendencia muy fuerte a crear círculos muy cerrados en los que se repiten una y otra vez los mismos nombres. Los alemanes no conocen a los británicos, y así sucesivamente… En el lado positivo sí que cada vez hay un intercambio más creciente de grupos y compositores, con lo que hemos podido ampliar nuestra red de colegas, amigos y seguidores en muchos países europeos.

Miller y Martin, a los que cita, son dos buenos ejemplos de cómo trabajamos. Ambos asistieron a nuestros laboratorios de composición, en 2007 y 2009. Hemos seguido de cerca y con mucho orgullo todo su desarrollo posterior y seguimos trabajando codo con codo con ellos. En fin, si bien es cierto que la distancia geográfica y cultural de Canadá con respecto a Europa puede ser desafiante, nunca como hoy ha sido tan fácil difundir la música canadiense. De hecho podemos defender mucha de nuestra música en las giras que hacemos.

I.C.: ¿Cómo veis a vuestros colegas de cuartetos como el Arditti, Jack, Tana, Diotima…?

S.B.: Cuando nosotros empezamos sólo existían dos cuartetos con presencia internacional importante, el Cuarteto Arditti y el Cuarteto Kronos. Los admiramos enormemente pero desde el principio quisimos, como era natural, diferenciarnos de ellos en base a un repertorio propio y a un estilo distinto.

Hoy ciertamente hay otros cuartetos importantes como los que cita, lo cual es alentador de cómo la nueva música ha ido creciendo en interés. Nunca el género del cuarteto de cuerdas ha estado tan vivo como hoy. Tenemos la suerte de elegir siempre el repertorio que tocamos, y en las ocasiones en las que hay tal o cual sugerencia de obras, nos gusta decir que las interpretamos “a la manera Bozzini”.

Por cierto, debemos aprovechar la oportunidad para decir que nunca hemos tocado en España y ¡nos encantaría! Pronto lanzaremos un disco de Ingar Zach un percusionista y compositor noruego afincado en Madrid (se publicará en el sello Hubro). También hemos interpretado la música de José Evangelista, compositor valenciano que ha vivido muchos años en Montreal.

I.C.: Vosotros habéis grabado también obras de James Tenney, John Cage y Aldo Clementi. ¿No crees que los intérpretes especializados en música de hoy están olvidando demasiado pronto a los grandes nombres de la segunda mitad del siglo XX?

S.B.: Es cierto que no son compositores en boga, ni siquiera en los festivales de nueva música, más centrados en la nueva creación. Pero a nosotros nos gusta reivindicar a los clásicos de la música contemporánea porque ellos conforman las raíces de nuestra tradición. Tenney, Cage y Clementi son grandes compositores, lo fueron en su tiempo y lo seguirán siendo en el futuro. Por eso es importante grabarlos, fijar su música en disco y defender sus partituras en concierto siempre que podamos. Es la mejor manera de asegurarnos que el legado de los maestros no se olvide.

I.C.: Pocos músicos se atreven con la obra de Phill Niblock. A él habéis dedicado monográficamente un disco recientemente con dos extensos y monolíticos cuartetos, Disseminate as Five String Quartets y Baobab. ¿Cómo es vuestra relación con él?

S.B.: Le conocimos en 2005 en el Festival Ostrava Days, en la República Checa. Siempre le hemos admirado como un compositor –¡y un personaje!- muy interesante. A lo largo de los años coincidimos azarosamente en varios festivales y comentábamos que alguna vez deberíamos trabajar juntos. Finalmente surgió la ocasión gracias al encuentro Suoni per il popolo, en Montreal. El proceso de interpretación y grabación de las dos obras que cita y que hemos recogido en disco fue fascinante. ¡Son con total seguridad las obras más fuertes y estruendosas que hemos tocado en toda nuestra historia! Pero más allá de esto, la música de Niblock es muy afín a otros compositores como Tenney, Lucier y Radigue en su investigación armónica de la microtonalidad.

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I.C.: Más de 60 minutos dura Musique d’art, un agrio y cáustico quinteto de cuerdas de Simon Martin que protagoniza otro nuevo disco del Cuarteto. ¿Qué puedes decirnos de esta composición?

S.B.: Colaboramos con Martin desde 2007, cuando participó en el programa Bozzini Lab. Tiene una gran sensibilidad al color y al ritmo, y un enfoque estético muy intransigente, duro, que respetamos mucho. Esta Musique d’art es la tercera pieza que ha escrito para nosotros. En el transcurso de años pasados hicimos muchos experimentos con él buscando técnicas extendidas que irían a formar parte de su tesis doctoral (armónicos naturales extremos, preparación de los instrumentos de cuerda con celofán y pinzas del cabello, ejecución con púas, enmudecimiento de cuerdas…) Muchas de estas técnicas se usan en la obra. Y además hay en ella un componente performativo que afecta a la espacialización, ya que obliga a los músicos a ir cambiando de lugar durante la interpretación, lo que unido al procesado electrónico de ciertos pasajes y a la duración de la partitura la convierten en una aventura muy ambiciosa.

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I.C.: Siguiendo con el repaso a las grabaciones recientes el Piano Quintet de Bryn Harrison supone otra gran composición, pero esta vez en una estética a la sombra de Morton Feldman. Sonoridades las de Harrison que conectan con otros compositores también abordados por el Bozzini como Lucier, Frey y el muy poco transitado Ernstalbrecht Stiebler. ¿Qué os atrae de propuestas tan militantemente experimentales?

S.B.: La música de los compositores que menciona refleja la convicción de mantenerse fieles a unas ideas y perseguirlas sin importar nada más. Encontramos muy fascinantes e inspiradoras este tipo de actitudes tan a contramano. Y como le vengo explicando, nuestra propia trayectoria como músicos está muy influenciada por creadores fuertemente experimentales, arriesgados.

Admiramos la obra de Bryn Harrison, y tanto el Quinteto como el registro en disco (junto al pianista Philip Thomas y con el sello HCR) fue auspiciado por la Universidad de Huddersfield. A Stiebler no le habíamos citado todavía, pero él ha sido amigo y mentor desde el inicio del Cuarteto, y estamos orgullosos de nuestras colaboraciones con él.

Nos gusta explorar y experimentar. Esto fue lo que nos atrajo desde siempre de la nueva música. Por eso estamos siempre disponibles cuando de lo que se trata es de abordar música que asume riesgos, sean los que sean. Todo sin olvidar otros tantos mundos que nos gustan, como los primeros trabajos de Mauricio Kagel, o los Cuartetos de Xenakis y Scelsi. Hemos interpretado obras de Dutilleux, Rihm y Dillon y pronto nos embarcaremos en los dos Cuartetos de Ligeti. Sí que podemos decir que la música post-romántica es el único sabor que hemos paladeado poco en nuestra taza de té…

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I.C.: ¿Cuáles son vuestros próximos proyectos?

S.B.: En marzo tenemos varios conciertos ligados a los 15 años de existencia de otro de nuestros programas para jóvenes compositores, Composer’s Kitchen. Luego iremos al Reino Unido, con conciertos y clases magistrales en Birmingham, Londres y Southhampton. A finales de abril estrenaremos en Montreal el programa Salón Budapest con páginas de Kurtag, Ligeti, Jeney y Csapó. Otros proyectos inernacionales incluyen una residencia en Banff y otra, este verano, en el Festival Ostrava Days. Regresaremos al TimeSpans Festival de Nueva York y haremos una primera visita al festival Cervantino en México. Y ya en otoño viajaremos a Francia, Bélgica y, de nuevo, Reino Unido.

En cuanto a grabaciones acabamos de terminar un álbum dedicado a Ana Sokolovic, compositora serbia-canadiense con quien llevamos muchos años colaborando. Se lanzará en nuestro sello QB en 2020. En unos meses volveremos al estudio para grabar piezas de Naomi Pinnock para el sello Wergo. Y tenemos previsto también una edición completa de los Cuartetos de Christian Wolff y más grabaciones con músicas de Jean Lesage y Martin Arnold.

Es recurrente la frase “hay que perder el miedo a la música clásica”. Si hablamos de música de creación actual o incluso de “clásicos contemporáneos”, el número de referencias crece de una forma poderosa. Revisando artículos de prensa –sólo en el pasado mes- resulta interesante observar cuántos dedican sus titulares a esta idea de una música que da miedo, tópico que se presenta en diferentes formas pero siempre conducido en esa dirección del temor a lo difícil y lo desconocido. Veamos algunos:

El pianista Achúcarro invita a perder el miedo a la música clásica

“Hay música contemporánea maravillosa”

“Hay que quitar el miedo a la música contemporánea y programarla con naturalidad”

Desde luego, en absoluto criticamos en concreto lo que los protagonistas de estos artículos dicen, pero sí cómo se conduce esta idea de arte elitista por parte de los medios, sobre todo los no especializados, que suelen ser los más dados a dar relieve a todo lo que suene a ignorancia. De hecho, llevar al titular esas palabras de Gabriel Erkoreka, por ejemplo, en una entrevista en la que sobre todo se trata su producción musical, es ya bastante llamativo. ¿Por qué vamos a ocultarlo? No, todo lo contrario, hay que darle énfasis, lo que vende, vende.

Si hablamos de música clásico-romántica, podemos pensar todavía en un contexto museístico, en unas formas supervivientes del concierto como acto social. Aunque, dicho sea de paso, esta visión, lejos de perpetuarse, se desvanece cada vez más deprisa. Pero si nos referimos a la música de creación actual, resulta absurdo seguir pensando en fracs y convenciones de rancia herencia burguesa. La realidad es otra, y por muchas razones, la lógica conduce a pensar que un concierto de Alexander Schubert está más cerca del concierto rockero o punk que de un auditorio de “clásica”.

Parece claro entonces que esta categorización de la llamada “música clásica” y, sobre todo, la denominada “contemporánea” se debe más a la necesidad de colocar algo en algún sitio que moleste poco, que no nos haga explicar nada por encima del tópico, no vaya a ser que el lector se confunda y el redactor se disloque varias neuronas en el intento. La música clásica es para gentes de culta alcurnia y debe seguir siendo. Y si no, que lo explique otro.

El compositor Carlos Sanchez-Gutierrez, originario de México, ha vivido y trabajado en los Estados Unidos durante los últimos veinte años. Estudió composición en el Conservatorio de Peabody, Universidades de Yale y Princeton, y actualmente forma parte de la facultad de la Escuela Eastman de Musica. Hablamos en inglés por Skype el 1 de diciembre de 2009, mientras estaba en residencia en el centro de la Fundación Bogliasco en Liguria, Italia.

Tom Moore: ¿Había música en tu familia cuando crecías?

Carlos Sánchez-Gutiérrez: No había música profesional hasta que mi hermano mayor se convirtió en compositor. Mi padre era amante de la música, pero nunca tuvo la oportunidad de cultivar su talento. Le regalaron un piano cuando era niño, pero sus padres nunca organizaron las clases de piano para el. Estaban interesados en tener un maravilloso mueble en la sala de estar. Ese piano finalmente llegó a mi casa después de tremendas negociaciones entre mi padre y los suyos. Mi hermano mayor comenzó a tomar clases; y al verlo, me intrigó y me interesó. Comencé a tomar clases cuando tenía unos ocho años, de vez en cuando. Yo no era un buen estudiante. En lugar de tocar lo que se suponía que debía tocar, estaba más interesado en hacer mis propias melodías. Mi hermano se unió a una banda de rock. Yo hice lo mismo, siempre pensando que la música sería sólo un pasatiempo. En ese momento, estaba pensando en convertirme en arquitecto, en lo que nunca sucedió. Yo era caricaturista, y salía con otros caricaturistas, hacía cosas con periódicos locales, publicaciones de izquierdas a las que estaba asociado. Esto fue en Guadalajara a principios de los 80′s. Estaba tocando en bandas de rock, y llegué al punto en que me sentí frustrado, porque me lo estaba tomando en serio, y mis compañeros de banda no lo estaban haciendo. Estaban allí porque querían conseguir chicas, y yo no estaba consiguiendo nada, así que pensé que debería ser más serio al respecto. Iba a ir a la escuela de música al mismo tiempo, y llegué al punto en que tuve que tomar una decisión, si mudarme a la Ciudad de México, o ir a otro lugar. Por un capricho, me inscribí en las escuelas de los Estados Unidos, obtuve una beca y fui a Peabody, y el resto, supongo, es la respuesta a la siguiente pregunta.

T.M.: ¿Qué tipo de rock and roll hacías en México?

C.S-G.: Mi propio tipo.

T.M.: ¿Estaba en inglés?

C.S-G.: Principalmente era instrumental. Nunca aprendí a tocar Delta blues correctamente, ni ninguno de los breaks de rock and roll. No me gustaba hacer covers, ni nada de eso. Mi hermano sí lo era. Él podía tomar la guitarra y tocarte todas las canciones posibles de los Rolling Stones, imitando todos los estilos desde Jeff Beck hasta lo que sea. Yo nunca podría hacer eso. Siempre estaba haciendo mi propia música, así que las bandas que tenía eran todas bandas de rock progresivo, donde yo componía, y la banda tocaba. Eso es lo que contribuyó a que las cosas evolucionaran de la manera en que lo hicieron. Siempre he sido compositor. En ese momento, estaba haciendo rock and roll. Ahora estoy haciendo esto que estoy haciendo, pero es lo mismo. No he cambiado. Lo que hago surge de la misma fuente.

T.M.: Rebobinemos. ¿Dónde naciste?

C.S-G.: En la Ciudad de México, pero me mudé a Guadalajara cuando tenía cinco años.

T.M.: ¿Cómo era el ambiente musical en Guadalajara? ¿Cuál era el paisaje sonoro musical?

C.S-G.: Dependía de con quién te juntabas. En mi caso, crecí en una zona suburbana de Guadalajara, en una familia de clase media. La mayor parte de la música que mis amigos y yo escuchábamos era música americana o inglesa. Tenía un par de amigos con dinero y que podían comprar discos en los Estados Unidos. Hacían peregrinaciones a San Francisco o a Los Ángeles y volvían con discos de lo último del rock, cosas oscuras, así que yo, de rebote, tenía acceso a música más sofisticada que la que tocaba la radio. También había un montón de bandas de rock en la ciudad. Había, por supuesto, una orquesta sinfónica, que siempre ha sido una orquesta terrible, que sufría de negligencia, problemas laborales, falta de fondos, y todo eso. Incluso ahora casi no hay música de cámara. Había una compañía de ópera cuando yo era pequeño, que hacía el repertorio habitual. Ahora ya no existe. La música en Guadalajara era una mezcla entre lo que uno esperaría en un ambiente suburbano y el tipo de música que tendría una ciudad de provincias con un pasado digno. Y, por supuesto, había mariachi, pero eso no me interesaba en absoluto. Siendo de la Ciudad de México, e hijo de inmigrantes de España, rechazamos el mariachi: “Oh, el mariachi no es música seria”. No era lo mío.

T.M.: ¿A qué distancia está Guadalajara de la Ciudad de México?

C.S-G.: A unos quinientos kilómetros, seis horas en auto. Es principalmente una ciudad de comerciantes -un punto de distribución de mercancías- y esa mentalidad mercantil lo impregna todo, incluso a las artes. La música que le interesa a la ciudad es la música que puedes conseguir rápidamente, que no te hace pensar demasiado, de manera que puedas pasar a otra cosa con la misma facilidad con la que la habías acogido originalmente. Pero la escena artística es muy rica, en realidad. Hay una tremenda cantidad de cosas en la ciudad, y siempre las ha habido, pero tienden a ser bastante superficiales, en realidad; otra razón por la que llegué a un punto en el que ya no podía lidiar más con ello.

T.M.: ¿Estabas escuchando música de Cuba o de otras partes de América Latina?

C.S-G.: Oh, sí. Estaba en un grupo con mi hermano. Empezamos cantando Nueva Trova Cubana, y muchas canciones de protesta de América Latina. En realidad, nos metimos en esto principalmente por razones políticas. Esto fue poco después de los eventos en Chile, y de muchas otras cosas que sucedieron en América Latina a fines de los 70′s y principios de los 80′s. Así que fue a causa de nuestra participación política con la izquierda que empezamos a hacer ese tipo de música. Cantábamos Violeta Parra, compositores chilenos de canciones de protesta, no tanta música brasileña. A partir de ahí empezamos a hacer nuestra propia música, especialmente mi hermano, que era compositor. Tocábamos en todo tipo de eventos patrocinados por el Partido Comunista. Aspirábamos a ser  artistas revolucionarios. Esa es otra área donde se produjo una gran desilusión, por cierto.

T.M.: Pero, ¿consideras que México es más abierto políticamente y más liberal de lo que era entonces?

C.S-G.: Esa es una pregunta enorme, porque en la superficie uno se lo imagina. Ahora hay una democracia, pero es una democracia que realmente no funciona. Simplemente cambiamos de un tipo de gobierno a otro sin abordar las cuestiones esenciales que están en la base de por qué México está en tan mala forma. Añádase a esto el hecho de que durante los últimos 12 años México ha estado en manos de este tipo particular de políticos católicos de derecha. No soy muy optimista sobre lo que piensan que podrían hacer con el país. En cuanto a ser más abierto –sí, supongo que la sociedad es más abierta- hay más espacio para el desacuerdo. Pero yo personalmente, de joven, nunca me enfrenté a una represión seria. Tocaba en eventos de los que el Partido Comunista era responsable, pero nunca fui acosado ni reprimido de ninguna manera. Personalmente, nunca experimenté eso. Debo decir que llevo 20 años fuera de México, así que cualquier cosa que tenga que decir a este respecto debe ser tomada con ciertas reservas.

T.M.: Ir de Guadalajara a Baltimore, a Peabody, debe haber sido un shock.

C.S-G.: Lo fue. En ese momento ni siquiera sabía dónde estaba Baltimore, y no sabía nada sobre Peabody. Lo que pasó fue que se me ocurrió la loca idea de conseguir una beca Fulbright, y lo hice, y una vez que la conseguí no supe qué hacer con ella. La gente de Fulbright envió mis solicitudes a varias escuelas de renombre – Columbia, Penn, Harvard – y fui rechazado por todas ellas.

T.M.: ¿Dónde estudiaste la licenciatura en México?

C.S-G.: En Guadalajara. Había un programa de educación musical, que era la única licenciatura en música que se ofrecía en ese entonces, con grandes deficiencias en el programa, desafortunadamente. Fui a Peabody, porque era la única institución que se arriesgaría conmigo. Ellos pensaron que “no tenemos que pagar la matrícula de este tipo”, y yo tenía una formación interesante, porque había estado haciendo todas estas cosas diferentes en la música y en las artes. Había sido dibujante profesional, y había estado tocando en todas estas bandas. Apostaron por mí y me aceptaron en un programa de estudios profesionales. No entré en el programa de maestría hasta el segundo año. Todo fue muy peculiar. Se suponía que regresaría a México después de dos años, pero las cosas habían ido bien, trabajé duro, y decidí ir a Yale. Me puse en contacto con Jacob Druckman, y le gustó lo que estaba haciendo, por lo que fue fundamental para mi viaje a Yale.

T.M.: Por favor, di algo más sobre Peabody.

C.S-G.: Una de las razones por las que me fue bien en Peabody fue porque encontré a  alguien que no es muy conocido como compositor, aunque debería serlo: Robert Hall Lewis. Era un compositor estupendo, pero también un gruñón horrible, no le caía bien a nadie. Nadie en Peabody quería estudiar con él porque era un hombre difícil. Yo le caí bien, quizás porque era exótico, y en esa época a él le interesaba Nancarrow, y particularmente Revueltas. Tan pronto como descubrió que había un mexicano allí, me buscó. No puedo decir por qué fue tan amable conmigo, pero fue fantástico. Aprendí mucho de él en muy poco tiempo. Era un mentor fenomenal. Lo primero que me dijo fue que le caía bien porque era mexicano, y yo le dije: “¿En serio?” Y él dijo: “Bueno, es porque hay un compositor, Silvestre Revueltas, que era mexicano, y yo lo admiro mucho“. Esperaba la respuesta estándar, que era un gran compositor, y dijo “No, no, no, no, lo que más admiro de él es el hecho de que se compuso hasta la muerte”. Revueltas literalmente, en los últimos años de su vida, trabajó como un caballo, y murió de agotamiento. Así que, gracias a Revueltas, pude entrar en el corazón de este hombre, que por lo demás era muy duro. Me ayudó mucho. Mientras tanto, me estaba poniendo al día con todas estas cosas que se suponía que debería haber estudiado en México, así que fueron un par de años muy intensos en Peabody. Gracias a Dios que aterricé allí y no en una de las universidades de renombre, porque habría sido muy desdichado, y nada de lo que me ha pasado en los últimos 20 años habría sucedido.

T.M.: ¿A qué música contemporánea habías sido expuesto en Guadalajara?

C.S-G.: En realidad, yo había estado expuesto a mucha musica contemporánea, y te diré por qué. Había una biblioteca en Guadalajara patrocinada por el Servicio de Información de los Estados Unidos, la gente que administra las Fulbright, por cierto. Descubrí este lugar que nadie conocía, y que tenía una tremenda colección de discos, en su mayoría nuevos discos que nadie escuchaba, mucha de la música contemporánea que les había sido donada por New World Records y Composers Recordings, y también por algunas compañías europeas. Encontré este tesoro, y me pasaba las tardes enteras escuchando todo tipo de música extraña. Gracias a esto, aprendí muy bien mi repertorio modernista, me familiaricé con Nono y Stockhausen, Maderna, Dallapiccola, y luego con los americanos desde Ives hasta Cowell, y por supuesto George Crumb y John Cage, y así sucesivamente. Fue gracias a esos discos. Como no tenía partituras (sólo tenía los discos), aprendí la música, creo, de la mejor manera posible. Realmente lo aprendí de oído, y eso me marcó, me hizo el tipo de oyente que soy cuando se trata de música contemporánea. Aunque debo decir que en aquel momento estaba escuchando a Nono y Stockhausen, ahora pienso que, por lo que a mí respecta, todo eso fue más bien una especie de mal necesario. Ya no tengo ningún interés, ni en Nono, ni en Stockhausen. Ninguno en absoluto.

T.M.: ¿En qué se centró Robert Hall Lewis como profesor de composición?

C.S-G.: Se formó en Europa, por lo que tenía unos ideales europeos muy duros. Estudió con Boulanger, y me hizo escribir mucha música que no era realmente música, sino ejercicios. Me daba varios ejercicios semanales de contrapunto, tal y como él lo concebía, lo cual era obviamente una especie algo peculiar de contrapunto atonal. La idea era que aprendiera a controlar las voces de una manera que fuera específica a cada pieza, o a lo que la pieza estaba tratando de hacer. Su punto era que yo tenía toda esta experiencia empírica de la música contemporánea, y tenía que reconciliarla con el arte de escribir música. Decía: “Está bien, has escuchado a Stockhausen. Ahora escribe una pieza que dure tres minutos y que enfoque todo lo que creas que sabes sobre Stockhausen“. Era muy generoso, porque a diferencia de la mayoría de los maestros de Estados Unidos, me veía más de una vez por semana. Yo era su único alumno en ese momento, así que hacía este tipo de cosas tres o cuatro veces a la semana. Y estaba dispuesto, porque estaba allí, y estaba solo, así que escribía pequeñas piezas, una tras otra, bajo su guía, y eso era un entrenamiento fenomenal. Mucho de esto tenía que ver con la imitación de estilos que él consideraba imitables, muy importantes. Aunque ahora mismo yo ya no los sienta cercanos.

T.M.: Por favor, habla un poco de Druckman y Yale.

C.S-G.: Es interesante, porque Druckman era todo lo contrario. Druckman era el tipo de profesor (al menos esta es mi experiencia) que no parecía enseñarte mucho, pero, de vez en cuando, te daba una perla de sabiduría, que, en mi caso, yo podría no digerir hasta años después. En realidad, me sentía bastante frustrado mientras estudiaba con él, por esa razón, justamente. Yo había ido allí con la esperanza de que él participara en mi desarrollo de la misma manera que Lewis lo había hecho, y Druckman no era así en absoluto. No es que fuera un mal profesor, sólo que no era el profesor que yo esperaba. Me frustré un poco, y me cambié al estudio de Martin Bresnick, lo cual fue un punto de inflexión para mí. Martin me hizo pensar en cosas que nunca había considerado. Me hizo darme cuenta de que me estaba centrando demasiado en cuestiones de orquestación, timbre y sonido, y no lo suficiente en la articulación de mis ideas. Puedo dar un ejemplo muy típico de mi experiencia con Martin Bresnick. En nuestra primera o segunda lección, le mostraba una pieza que era muy pastoral, y él se rascaba la cabeza, y decía “Carlos, escucha cómo hablas, cómo agitas las manos, y te mueves mientras hablas, lo intenso que pareces ser verbalmente. Tu música no es para nada así. No estás escribiendo la música que habla de ti, de quién eres”. Realmente me hizo pensar en eso, y a la semana siguiente volví con una pieza que era completamente diferente, y que creo que es realmente mi “opus one”, el primer trabajo que realmente refleja lo que puedo aportar. Fue gracias a esa simple pregunta: ¿hasta qué punto tu música refleja quién eres realmente? A partir de ese momento, mi obra se convirtió en una música articulada a partir del pulso por el pulso, muy angular, llena del tipo de gestos que he seguido cultivando.

T.M.: ¿Cómo se llamaba la pieza?

C.S-G.: Calacas y Palomas, una pieza para dos pianos.

T.M.: Que ha sido grabado y publicado comercialmente.

C.S-G.: Sí.

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T.M.: Si tuviera que describir tu estilo, diría que es “cafeinado”. ¿En qué fechas estuviste en Yale?

C.S-G.: ’89 a ’91. Me fui porque me quedé sin dinero, básicamente, y también porque mientras estuve allí conocí a Steven Mackey. Mackey me atraía, me gustaba lo que hacía, yo sentía que necesitaba un cambio, y no podía haberme quedado en Yale porque no había dinero. Fui a Princeton donde sí lo había. Había estado haciendo un segundo máster en Yale, lo cual es bastante común.

T.M.: Y entraste al programa de doctorado en Princeton. ¿Cuándo llegaste allí?

C.S-G.: En 1991.

T.M.: Tal vez podría decir algo sobre el medio ambiente en Princeton. Cuando miro hacia atrás, la distinción fundamental parecía ser entre la gente que hacía música por computadora con Paul Lansky y la gente que trabajaba con Steve. Había una mezcla muy productiva, un guiso, un brebaje de gente que estaba allí en los 90′s.

C.S-G.: Estoy de acuerdo. Como sabes, es un programa muy abierto, o un programa con metas muy abiertas, supongo. Como estudiante, tienes la libertad de hacer lo que quieras. Mientras seas productivo y persigas tus intereses, recibirás apoyo. En ese momento no había un horario de clases específico. No podría decir que alguien de allí fuese mi profesor. Trabajaba solo, y si necesitaba ayuda pegaba un grito, y alguien venía a rescatarme, a veces Peter Westergaard, a veces Steve. Me reunía con ellos principalmente para mostrarles piezas terminadas, y para recibir sus críticas. Lo que aprendí allí fue a ser un compositor independiente, a enfrentarme al mundo del compositor solitario que es su propio juez. Fue duro, fue difícil. No sólo para mí, sino para muchos otros que no prosperan en un lugar como Princeton precisamente por esa razón. Tuve que hacerlo, porque para entonces ya tenía una hija, y tenía que actuar como un profesional. Así es como yo lo veía –tuve que trabajar duro, hacer lo que tenía que hacer- escribir música, y esperar que fuera buena.

T.M.: ¿Cómo describirías lo que querías hacer como compositor? ¿Cuál era tu enfoque, tu dirección?

C.S-G.: No creo que lo supiera, francamente, y todavía no lo sé. Realmente no lo sé. Es una trayectoria, más que una dirección. Creo que en ese sentido no he cambiado. Me presenté en Princeton, y lo único que sabía era que tenía cuatro años de apoyo financiero, que iba a estar en un ambiente muy desafiante pero al mismo tiempo acogedor, que podía conseguir ayuda si la necesitaba, y que necesitaba escribir tanta música como fuera posible. Lo que necesitaba, al igual que en Peabody y en Yale, era escuchar mi propia música, experimentar la música de esa manera. No tenía ideas conceptuales sobre cómo debería ser mi música. Puede parecer extraño, pero no es más complicado que lo que acabo de describir sobre lo que Bresnick me hizo comprender: que la música debe ser una expresión, un gesto que me represente a mí mismo. En retrospectiva podría decir que quién soy significa lo que me interesa en la vida, lo que me interesa en el arte, y he gravitado durante muchos años hacia el mismo tipo de cosas, el mismo tipo de literatura, los mismos tipos de gestos y experiencias de vida. Mi trayectoria realmente es aquella en la que observo todas estas cosas en el mundo, y encuentro maneras de colocarlas en este pequeño jardín que estoy construyendo. Eso es en lo que consiste para mí ser compositor: reunir mis experiencias, reunir lo que me llama la atención y, de alguna manera, hacer que todo ello funcione en el contexto de una pieza musical.

T.M.: Componer es una forma de familiarizarse con partes de uno mismo de una manera más explícita.

C.S-G.: Sí, excepto que no quiero decir que uso la composición como medio para auto-descubrirme; todo esto es, simplemente, lo que sucede. Es lo que en retrospectiva me veo haciendo constantemente. Y lo que la gente me dice que oye en mi música, por cierto.

T.M.: ¿Sientes que te llevaste algo estilísticamente o técnicamente de tus encuentros con Mackey y Lansky?

C.S-G.: Sí, supongo que sí. Una cosa que me atrajo de Steve es algo que estoy seguro que atrae a otra gente también – el hecho de que se trate de un tipo que salió de la alcantarilla como yo, tocando en bandas de rock, y se ha cultivado a sí mismo de una manera que demuestra que es posible transformarse en quien uno quiere ser. Yo también tocaba rock and roll de joven, y también quería ser otra cosa. Vi a Steve como una especie de modelo a seguir. No estoy seguro de que haya funcionado así, en última instancia, porque creo que Steve y yo somos personas muy diferentes, pero sé que Steve me dio esta noción de que la música es lo que se hace, independientemente del estilo en que se haga. Si lo que tienes delante es una guitarra eléctrica, hazlo. Si te cansas de la guitarra eléctrica, entonces es totalmente posible cambiar a la escritura para orquestas sinfónicas. De Paul, lo que es tan fascinante de su música es que sea tan elegante. Pero es difícil saber lo que cada uno de ellos me enseñó, en realidad. Me reuní con Peter Westergaard más a menudo que con cualquier otra persona allí, y sin embargo no estoy seguro de poder decir qué es lo que él me enseñó. Me gustaba su música y la estudié.

T.M.: Westergaard es de una generación anterior, y, quizás, no es tan conocido.

C.S-G.: Es una música muy sexy. Una cosa que siempre me gustó de su obra es que emerge de la tradición de Princeton, pero es muy lírica, colorida, muy elegante, muy emocional también. Es una música preciosa.

T.M.: ¿Hay alguna pieza en particular de esa época que se destaque, que marcó tu trayectoria?

C.S-G.: Mi pieza más importante de esos años es Son del Corazón, que escribí para el Nouvel Ensemble de Montreal. Era la pieza más larga que había escrito –más de 20 minutos, para un gran conjunto- y básicamente puse todo lo que sabía que podía hacer. Ahora, cuando lo escucho, me parece un poco así: el tipo de pieza que escribiría un compositor que lo quiere todo. Es un poco ecléctica, pero creo que sigue siendo una pieza muy buena. Es una de las últimas piezas que escribí que no tiene relación directa con nada de orden visual, con las artes visuales, específicamente. Después de eso empecé a escribir, cada vez más, piezas que, de alguna manera, tienen una conexión con algo que veo. A menudo lo que veo es una obra de arte. Es, simplemente, algo que he notado.

T.M.: Mencionaste tus caricaturas. ¿Todavía trabajas visualmente?

C.S-G.: Desafortunadamente, no.

T.M.: ¿Es eso algo a lo que piensas volver, quizás?

C.S-G.: Tal vez, pero no sé si podré. ¡Creo que he perdido mi “mojo”!

T.M.: ¿A dónde te mudaste después de Princeton?

C.S-G.: Cuando estaba terminando en Princeton, conseguí un trabajo en México, y estaba firmemente decidido a regresar allá. Esto fue en 1994. El trabajo era en la ciudad de Guanajuato, porque un amigo mío, que ahora también enseña en Eastman, Ricardo Zohn-Muldoon, se había ido a México y estaba trabajando allí. Convenció a la escuela de que debían contratarme. Me ofrecieron el trabajo. Sin embargo, en 1994 hubo una horrible crisis financiera en México, con la consecuente devaluación del peso, por lo que lo que ya habría sido un salario muy bajo se convirtió en casi nada. Un día estaba tomando un café con Paul Lansky y le conté la noticia, ya que no sabía qué hacer al respecto. Me iba a morir de hambre, y me dijo: “¿Por qué no te postulas para algunos trabajos en los EE.UU.?” Esto fue en octubre, justo antes de que se acercaran las fechas límite para las solicitudes, así que muy rápidamente reuní las solicitudes de empleo en los Estados Unidos y obtuve un puesto en San Francisco. Me quedé allí durante ocho años, hasta que me fui a Eastman.

T.M.: San Francisco está al menos un poco más cerca de México…

Foto: Hanna Hurwitz

C.S-G.: Bueno, lo está y no, ¿sabes? Geográficamente sí, por supuesto, pero… Este ha sido un conflicto mío, desde que me mudé a los Estados Unidos. Hay por lo menos dos tipos de mexicanos que emigran -trabajadores migrantes, y gente como yo, que van a la escuela y obtienen un título avanzado- y no nos mezclamos del todo. Hay dos culturas diferentes. La cultura chicana, o la cultura de lo que representa a la gran mayoría de los mexicanos que viven en un lugar como San Francisco, es una cultura con la que tengo poco en común. Me encanta la misma comida, y todo eso, pero culturalmente no podría interactuar tanto con ellos. Ellos me veían a mi como una especie de “guerito” pretencioso y adinerado, y yo los veía a ellos como trabajadores migrantes. Hay una cosa de clase que está muy extendida, desafortunadamente. Digo todo esto con mucho recelo. Habrá gente que no estará de acuerdo conmigo. Conozco específicamente a una compositora de México que no comparte esta noción. Ella dice que es totalmente posible trabajar con los chicanos, y que sólo tengo que encontrar una manera, pero yo no sé cómo hacerlo. Nunca lo he sabido. Esta es una respuesta larga a una pregunta simple: geográficamente sí, pero culturalmente no. Y eso fue extraño, muy extraño. Leo literatura chicana, miro el arte de muchos artistas chicanos y no lo entiendo. Es tan extraño para mí como algo que perteneciera a una cultura que no conozco.

T.M.: Ahora estás en la tundra del estado de Nueva York…

C.S-G.: Nevó esta mañana (recibí un mensaje de un amigo).

T.M.: Debe ser un lugar maravilloso para trabajar. ¿Quiénes son tus compañeros compositores allí?

C.S-G.: Ahí está Ricardo Zohn-Muldoon, “el otro mexicano”, como lo llamo yo. Robert Morris es el coordinador, que ha estado allí durante muchos años, y David Liptak, que también ha estado allí durante un tiempo, y Allan Schindler, que hace música por ordenador. Ricardo y yo somos bastante más jóvenes que los otros tres, y tenemos vínculos mucho  menos estrechos con la institución los que ellos tienen.. Eastman es una gran institución. Para mí es la única escuela de música que puedo imaginarme recomendando a un aspirante a compositor, en el sentido de que ofrece exactamente lo que más necesitan los compositores: la oportunidad de escuchar su música en concierto constantemente, y el acceso a una gran cantidad de intérpretes magníficos, intrépidos y sin miedo alguno que están dispuestos a tocar nuestra música. Creo que en otras escuelas hay demasiada especulación, demasiadas de esta música académica teórica, precisamente como resultado de la falta de contacto con aquellos que finalmente llevarán nuestra música al “mundo real” a través de la interpretación, y eso es exactamente lo que se consigue en Eastman.

T.M.: Es importante escuchar y obtener retroalimentación de las personas a las que les das tu partitura.
Si pudiéramos retroceder un poco, me interesa saber de qué manera el hecho de ser mexicano podría tener un efecto en su música. Si pensamos en Eastman, lo que hizo que la música “americana” fuese una preocupación para Howard Hanson, por ejemplo. ¿Hay una calidad de mexicanidad en tu música, en la música de Ricardo?

C.S-G.: Sí y no. Nuestra música refleja quiénes somos, y hay todo tipo de cosas que nos interesan, sin importar de dónde venimos geográficamente. Por supuesto que Ricardo y yo, por ejemplo, crecimos en la misma ciudad, escuchando música similar, mirando la misma arquitectura y leyendo el mismo tipo de literatura, así que creo que nuestra música refleja eso, más que el hecho de que todo eso sea mexicano. No creo que eso sea lo que yo llamaría mexicanidad, es más bien un reflejo de lo que una generación de compositores hace y ha experimentado, a veces colectivamente, y a menudo en privado. Hay un compositor con el que tanto Ricardo como yo hemos trabajado regularmente, Juan Trigos, que tiene una formación muy diferente. Es originario de la Ciudad de México, fue a la escuela en Roma, y mientras yo tocaba rock and roll, él tocaba en bandas de salsa. Y, sin embargo, quizás no en la superficie, sino en la forma en que trabaja, y en el tipo de procedimientos musicales que emplea, tiene mucho en común tanto con Ricardo, como conmigo. Todos tenemos esta obsesión con la música que es impulsada por una pulsación clara, que, por supuesto, es algo que mucha gente asocia con la música mexicana, pero que para mí viene más bien de Thelonious Monk o, exactamente los Beatles o Bartok. Para Juan, es una combinación de salsa (que no es exactamente mexicana), y el hecho de que durante mucho tiempo trabajó como teclista en orquestas barrocas, tocando continuo. Podemos hacer generalizaciones fáciles, que a menudo tienen que ver con la etnia y el origen nacional, y perdemos de vista el hecho de que todos somos individuos. En todo caso, lo que estamos tratando de hacer como compositores es ser individuales, mostrar esa individualidad.

T.M.: ¿En qué estás trabajando ahora mismo?

C.S-G.: Acabo de terminar una pieza para conjunto de percusión, hace un par de días. Me gusta mucho, y es una pieza que considero importante. Responde a los escritos de Ítalo Calvino, concretamente a sus Seis propuestas para el nuevo milenio, en los que habla de lo que considera que son los valores que pueden representar a la literatura y al arte del siglo XXI. Me fascina su obra, y en este caso escribí pensando conscientemente en lo que tenía que decir sobre esos valores, que son la velocidad, la ligereza, la multiplicidad, la visibilidad y la exactitud. Son términos abstractos, pero he descubierto que abarcan exactamente lo que he estado tratando de hacer con mi música. Así que decidí escribir una pieza en la que conscientemente abordara estas nociones de una manera que sentí que sólo podía ser expresada musicalmente. La pieza se llama Memos. La obra es el resultado de haber recibido el Premio Barlow, que consistía en el encargo de escribir una pieza para tres conjuntos de percusión diferentes: So Percussion, de Nueva York; Kroumata, de Oslo; y Nexus, de Canadá. Todos los grupos interpretarán la pieza, pero creo que el estreno lo hará Nexus.

T.M.: Tienes una ópera de cámara en tu catálogo.

C.S-G.: Sí, pero ya no quiero que se toque. Se hizo una vez, y fue un experimento interesante, pero no creo que pueda escribir ópera. No creo que esté en mí. Hay gente que ama la ópera más que yo, gente que creció asistiendo a espectáculos de ópera, cosa que yo no hice. Cuando escribí esa ópera, me sentí como un farsante. ¿Quién soy yo para escribir una obra de teatro musical, cuando puedo contar con los dedos de la mano el número de actuaciones a las que he asistido?

T.M.: O podrías conectarlo a tu rock and roll sin voz… ¿Otros proyectos?

C.S-G.: Ahora mismo estoy trabajando en una pieza para Eighth Blackbird. Estoy reelaborando el mismo material de la pieza de percusión, aunque parece que va a ser muy diferente en realidad. Esto se hará en mayo de 2010 en el Look and Listen Festival de Nueva York, que tiene lugar en galerías de arte, sobre todo alrededor de Chelsea, cosa que considero uno de los mayores aciertos de este festival. Y luego hay una pieza para shakuhachi y cuarteto de cuerdas. Estoy escribiendo la música que la gente me pide que escriba, básicamente.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco más sobre la conexión entre la inspiración visual y el resultado musical?

C.S-G.: Siempre está presente. Me inclino por cierto tipo de arte, por supuesto. El año pasado escribí una pieza llamada Ex Machina, que consiste en ocho movimientos, cada uno de ellos escrito en respuesta a una obra de arte. La mayoría de las obras a las que estoy respondiendo en Ex Machina son obras de arte cinético. Hago música que surge de la experiencia emocional que tuve, o que creo que tuve, o sigo teniendo, al enfrentarme a estas obras. En algunos casos la conexión entre la música y la obra de arte existente es bastante obvia, y en otros puede ser más personal, y eso está bien, porque no estoy haciendo un retrato musical de las obras, sin simplemente respondiendo a ellas. Las obras que elegí tienen en común un elemento de precariedad, fragilidad y profundidad emocional. Me refiero particularmente a la obra de Arthur Ganson, un artista de Boston, que construye pequeñas máquinas que se mueven y son al mismo tiempo obras de arte. Él se describe a sí mismo como un cruce entre un ingeniero y un coreógrafo. Todo su trabajo está muy influenciado por Paul Klee; las líneas son muy simples y al mismo tiempo muy detalladas. Una de las obras que también utilizo para esta pieza es Twittering Machine de Paul Klee, con pajaritos, y una máquina con manivela, y no sabes dónde terminan los pajaritos y dónde empieza la máquina, y todo parece que se va a desmoronar, así que es el drama creado por la fragilidad de la obra lo que impulsa mi respuesta. Hay otra pieza, The Way Things Go, de dos artistas suizos, Fischli y Weiss, que construyeron una especie de máquina de reacción en cadena a partir de basura –escobas, fregonas viejas, escaleras de mano, botes de pintura- y funciona de maravilla, pero que siempre parece estar a punto de no lograr su “objetivo”. Creo que eso es algo que la gente encuentra en mi música a menudo; hay un elemento de energía impulsada por la cafeína, y sin embargo la música siempre está a punto de desmantelarse. No es algo que haga deliberadamente, simplemente sucede. Probablemente un reflejo de mi vida en general: Soy un pensador bastante caótico.

T.M.: Mi hijo vio el video de The Way Things Go en el Instituto Franklin, y quedó fascinado.

C.S-G.: Otra cosa que todo esto tiene en común –Calvino, Paul Klee, Arthur Ganson, The Way Things Go- además de la fragilidad y la profundidad de los detalles en un ambiente de otra manera caricaturesco, hay una cosa muy importante: son todos trabajos muy ligeros, y no en el sentido de que sean superficiales. Sus obras son ligeras en el sentido de que te ponen una sonrisa en el rostro. Como tú dijiste, tu hijo estaba hipnotizado. Ojalá mi trabajo pudiera ser así. Si tengo una meta, es ésa, precisamente. Mi trabajo podría ser algo que un niño escuche y a lo que responda inmediatamente. Eso requiere un elemento de elegancia, porque los niños son muy exigentes. Y de ligereza, pero en el sentido de que levita, de que no es una imagen de la realidad, sino que está por encima de ella.  Los niños son muy buenos para percibir esta cualidad.

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1966 es un gran año. No sólo irrumpen Oliveros y el Sonic Arts Union, sino que también aparece en Nueva York el movimiento más alejado de la tradición occidental que se haya producido hasta ese momento: el minimalismo, un movimiento sin historia, sin memoria. Steve Reich, tres años después que el In C de Riley, da el pistoletazo de salida a esta estética con Come out, It’s gonna rain y Piano phase. La austeridad, por un lado, y el trabajo en la parte electrónica, como si de un poema fonético se tratara en el caso de It’s gonna rain, son elementos que ya no se van a repetir en esta estética, que irá hacia una paulatina sofisticación. Las piezas que suponen el acabamiento formal del minimalismo americano datan de 1976, son Music for 18 musicians y Einstein on the beach. A partir de ahí el repetitivismo ya será otra cosa. 1976 será, a su vez, el final de una época, la que ha empezado en 1966 con Oliveros, pero también con Good vibrations de los Beach Boys. Vistas desde la perspectiva actual, las correspondencias entre las distintas manifestaciones sonoras eran continuas en ese tiempo, pero en el momento en el que aquello sucedía no se tenia una verdadera conciencia por parte del público. Como muestra, valga decir que la producción más radical de ese instante solamente era conocida por círculos muy restringidos, así toda la obra surgida en los grupos de improvisación y las primeras piezas electrónicas (Oliveros, pero también el naciente GRM), las piezas delirantes de Jani Christou, las muy abstractas de Haubenstock-Ramati, Schnebel y Riedl o las bruitistas de Ichiyanagi y los músicos adscritos a Fluxus. Solamente las grandes obras de Stockhausen tenían una trascendencia más allá del ámbito normal, como prueba el hecho de que el autor de Colonia figurase entre los rostros que ilustraran la portada del Sgt. Pepper’s de los Beatles, disco inaugural de la etapa de oro del pop. Los dos álbumes con los que se diera a conocer Subotnick, entonces al frente del San Francisco Tape Music Center, se alimentan del fulgor promovido por los hippies en esos años: Silver apples of the moon y The wild bull. Las obras más “duras” de Pierre Henry tienen una aceptación insólita en Francia: La noire á soixante, Le voyage, Variations sur une porte et un soupir. Por otra parte, el ya comentado minimalismo se beneficiará, a la larga, del hecho de que serán los ensembles de los propios músicos los que defiendan en concierto su música, lo que supone un acercamiento a las corrientes más populares, el jazz y el rock, pero esa asimilación del repetitivismo tendrá que esperar unos pocos años. Tanto It’s gonna rain como Music in similar motion, por citar dos piezas de la etapa estrictamente neoyorquina del repetitivismo, no se darán a conocer en Europa hasta 1974, gracias al empuje que experimentan entre la crítica francesa. En este período, pues, transitan al mismo tiempo las siguientes estéticas:

La Avant-Garde: Ligeti, Kagel, Nono, Stockhausen, Boulez, Bussotti, Brown, Cage, Feldman, Xenakis, Berio, Pousseur, Zimmermann, Clementi, Ferrari.

El jazz eléctrico: Miles Davis (Bitches brew, In a silent way) y su escuela (Weather Report, Mahavishnu orchestra, Return to Forever). La novedad, está claro, es la inserción de instrumentos como la guitarra eléctrica, pero además, una multiplicidad rítmica inusual en el jazz.

El free jazz: Ornette Coleman, Bill Evans, Albert Ayler, George Russell, Carla Bley. Se da la circunstancia de que muchas de las composiciones de Coleman y Evans parecen inspirarse en el serialismo, tal es el grado de abstracción que existe en ellas. Las piezas de John Coltrane trascienden el puro jazz: Ascension, Expression, pero no será sino su discípulo Pharoah Sanders quien ofrezca la más colorista pieza jazzística de esta época: The creator has a master plan.

El repetitivismo americano. Además de los autores consagrados casi en el primer instante (Glass, Young, Riley, Reich), sobresale en 1971 un autor que emplea el repetitivismo sólo en dos piezas, pero una de ellas es fundamental: Comin’ together (Frederic Rzewski).

La música electrónica: en Estados Unidos, Oliveros, Subotnick, Ussachevsky, Behrman, Appleton, Davidovsky, Druckman, Mimaroglu, Tudor y, particularmente, David Rosenboom, que compone en 1971 una de las piezas más celebradas y que, al igual que las de Subotnick, conecta perfectamente con el ambiente del “flower power”: How much better if Plymouth rock had landed on the pilgrims, y, en fin, Annea Lockwood, artista sonora que ganará enorme prestigio mucho más adelante, pero que ya en este período presenta dos piezas importantes: Tiger balm y World rhythms.

En Francia, se forma con enorme repercusión el GRM. Los autores más destacados del campo electroacústico son en ese momento Bayle, Barriére, Clozier, Savouret, Reibel, Schwarz, Lejeune, Parmegiani (que estrena una de sus piezas más escuchadas, De natura sonorum, en 1975) y, en fin, Michel Chion, que justamente en este período estrena el Requiem, importante sobre todo por estructurarse como un gigantesco collage, que es una de las nuevas técnicas que aporta la modernidad.

Aunque tampoco trascenderán hasta pasado un tiempo, es en esta época cuando surgen en América las primeras performances. Data de 1970 la presentación de la fundacional I’m sitting in a room, de Alvin Lucier, con la que casi se podría afirmar que nace el arte sonoro.

La música pop alcanza su apogeo en este período 1966-1976. Comienza, como ya quedó apuntado, con Good vibrations (aparición del Theremin como instrumento extraño a la música ligera) y termina con la edición de Rock bottom, el disco crepuscular de Robert Wyatt, el que fuera batería del grupo Soft Machine. En diez años, esta división especial de la música ligera, favorecida a partir de ahora por un fuerte aparato comercial, va a vivir todos los estados posibles: personajes y álbumes que van a formar parte de la leyenda, muertes súbitas, éxitos efímeros… Al principio, conviven los legados del rock and roll y el blues (Cream, Mayall, Rolling Stones, Butterfield, Al Kooper), pero enseguida el disco Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, de los Beatles, se presenta como una obra unitaria: las canciones que completan el LP comparten una idea común. Nace un “rock artístico” que durará hasta 1976. Desde América irrumpe la psicodelia, propulsora de un ramillete de canciones extraordinarias: The world’s on fire (Strawberry alarm clock), Alone again or (Love), Comin’ back to me (Jefferson Airplane), I love you more than you’ll ever know (Blood, Sweat and Tears), Serenade to a sweet lady y Man-woman (Eric Burdon and the Animals), Expecting to fly (Buffalo Springfield), Killing floor (Electric Flag)… y un empleo virtuosístico de las guitarras eléctricas; desde Inglaterra el blues (Cream, pero también Fleetwood Mac, que dejan una canción para la historia: Before the beginning) deja paso en sólo dos años al tono sofisticado de Pink Floyd o King Crimson: uso del melotrón y el sintetizador como elementos renovadores.

Sólo entre 1966 y 1970 surgen una serie de piezas (¿o habría que seguir llamándolas “canciones”?) que parecen islotes, pues no se aprecian precedentes en ellos ni consecuencias posteriores, lo que da idea del carácter amateur en el que se movía esta música, impulsada por intereses que en un principio obedecen a un espíritu de revuelta, pero que en pocos años sucumbirá a la comercialización más llana. Algunos de esos títulos que no parecen obedecer a regla alguna son: Going home (pieza de generosa duración de los Rolling Stones, que juega, de manera sorprendente, con la repetición), Sister Ray, el lancinante tema de Velvet Underground en el que el ruido cobra carta de naturaleza, Revelation, primer tema de larga duración de la música pop y que ocupara la cara B del disco “Da Capo”, del grupo californiano Love, Section 43 (Country Joe and the Fish) y, en fin, In-a-gadda-da-vida, el extenso tema de Iron Butterfly.

La banda americana por excelencia de esta época es Mothers of Invention, que se situaba un par de escalones por encima del resto, pues figuraban ahí músicos con buena preparación y un lider carismático, Frank Zappa, personaje que ejemplifica esta característica antes comentada, la de la interconexión entre estéticas, pues el mismo Pierre Boulez, ya como director de orquesta, incorpora en los años ochenta al americano en sus programas: Perfect stranger… El virtuosismo del que hicieron gala Mothers of Invention se vió muchas veces reducido por la obsesión por satirizar el american way of life, pero quedan para la historia muchas canciones memorables. Aunque el grupo abordara con naturalidad la composición electrónica, justo es reconocer que la mercadotecnia acabará disipando toda intención de revuelta.

Sorprende, en este ámbito del denominado “rock artístico”, la facilidad para “quemar etapas” que tienen todas y cada una de las formaciones: a la aparición exitosa de una banda le sigue de inmediato el declive. La necesidad de obedecer a unos esquemas standars, el no poder apartarse de los cánones de la canción, juega siempre en contra de la creatividad de estas agrupaciones. Un ejemplo palmario lo ofrece King Crimson, grupo que comienza en 1970 de manera rutilante (21st. schizoid man) y ya en el tercer álbum muestra signos de decadencia. Lo mismo cabe decir de Pink Floyd, mucho más ingeniosos en los dos primeros discos, comandados por Syd Barrett, que en toda su etapa posterior, demasiado pendientes de las cualidades técnicas de grabación. El tono excesivamente ingenuo de Pink Floyd se verá superado por la que es muy probablemente la banda más completa de esa época, Van der Graaf Generator, comandada por un solista vocal excepcional, Peter Hammill, autor de unas letras delirantes: Killer es su mejor tema, pero también es memorable la extensa A plague of lighthouse keepers y sorprendente el uso de técnicas de la música concreta en Gog-Magog. La generación de músicos que se dan cita en la zona de Canterbury presenta mejores credenciales en el aspecto instrumental. Incorporan el jazz con auténtico virtuosismo. Keith Tippett’s Centipede, Soft Machine, Nucleus y Caravan coinciden en el tiempo con la ola de músicos que provienen de Alemania, capaces de aunar todos los estilos conocidos hasta el momento: rock de aspecto tribal (Amon Düül), electrónica (Can, Kraftwerk), repetición (Cluster, Tangerine Dream) y collage o pastiche (Faust). Los fundadores de Can (Schmidt y Czukay) fueron alumnos de Stockhausen. Siempre argumentaron que el retirarse de la escuela de Stockhausen estuvo motivado por el deseo de crear una música más sensorial. Y el rock significaba para ellos una salida airosa. Can llegaría a grabar temas que no se separan un ápice del arte electrónico que practicara su maestro, Stockhausen (Aumng, Pecking O); por momentos podían rivalizar con cualquier compositor de la Avant-Garde (el mismo Michel Chion los citaba en su libro sobre las músicas electroacústicas). La esperanza de una agrupación como Can era practicar una música electrónica que tuviera como base la rítmica del rock, buscando un público amplio y no circunscrito al ámbito de la vanguardia. Schmidt y Czuckay no serían los primeros en criticar desde dentro las veleidades que se forjaron en la factoría de Darmstadt. Antes que ellos, Nono y Cardew se afirmaron enemigos de un lenguaje abstracto en favor de una comunicación directa con el receptor. Es curioso que, en los dos casos, las soluciones estéticas pasaran por la práctica de una música ampliamente politizada, más abierta al canto popular en Cardew y más abocada al documentalismo sonoro en Nono.

Las críticas al legado de Darmstadt se fundan sobre todo en la concepción de aquella música como algo que obedece a la visión científica del mundo en Occidente, como argumenta Small en “Música, Sociedad, Educación”. Escrito en 1977 y traducido al español en 1990, el libro de Small tuvo una fuerte influencia en aquellos que encontraban ahí una respuesta, por decirlo asi, a las dudas acerca de una música a la que se tachaba de demasiado preocupada por la forma en detrimento del sonido y el placer de la escucha. Las ideas de Small, ahora, con la perspectiva que dan años de escucha, aparecen como un problema. Las soluciones que entonces ofrecía (triunfo de la música que seguía los ritmos de la naturaleza frente a la elaborada en los pupitres de Darmstadt, estructuralista) se caen por su propio peso, son insostenibles e incluso ingenuas. Dividir la música entre racionalismo (Darmstadt) e irracionalismo (Messiaen, los americanos…), para demostrar que los que practicaban el lenguaje del serialismo estaban dando la espalda a los dictados de la naturaleza, que iban en contra de los ritmos naturales del hombre, es una simpleza. Small tomaba partido por las músicas donde lo sensorial se imponía frente a lo intelectual, por tanto, las músicas ingeniosas de Partch, las de Cage, basadas en el budismo zen (sic) o las repetitivas, con su aire danzable, habrían de ser las verdaderas expresiones de nuestro tiempo. Small llega a afirmar que el IRCAM parisino “se ha sobrecargado con un arsenal intelectual de anticuadas nociones científicas que nada tienen que ver con la práctica de la música”. Semejante estupidez desacredita al autor.

¿Por qué Small no reparó en las bondades de las músicas creadas en el foro de Damstadt? Tal vez porque se alineaba en la tendencia de cierta crítica anglosajona, la iniciada por Mellers, que defendía las cualidades de la obra nacida según los ritmos de la naturaleza y a salvo de especulaciones con el lenguaje, pero esta opinión no se podía sostener mucho tiempo, dada su inconsistencia. Es reducir las cosas a un grado mínimo. El problema es que también en Francia, en los años noventa, surgió la convicción de que las obras nacidas en el IRCAM no las entendía nadie y tenían que ser presentadas en los conciertos por analistas a “los que nadie seguía” (Duteurtre). Esta falacia hizo mucho daño a la nueva creación, pero lo que es incuestionable hoy es que tanto el IRCAM como los festivales de Nueva Música gozan de buena salud. Desde la perspectiva actual, parece cada vez más claro que la experimentación no está reñida con el  disfrute de los sentidos. Tomando como base la postura de los miembros del grupo Can, que prefirieron los ritmos del rock antes que continuar bajo el “yugo” de Stockhausen, podríamos establecer que ese tono sensorial buscado por Can ha existido siempre, en realidad, en la Nueva Música. Precisamente, el cuidado por la Forma en los círculos de vanguardia equivale a que la obra moderna se distancie, no ya del pasado y su retórica, sino de la vulgaridad. Voviendo a Small, llama la atención que en ningún momento nombra a compositores “menores” de la vanguardia, a esos nombres que hemos convocado antes aquí, como Earle Brown y Aldo Clementi. Y no los nombra porque en la época en la que se publica el libro esos músicos eran actores secundarios. Una escucha atenta a las piezas de estos dos compositores demuestra que las ideas de Small, como las de todos los contrarios a la vanguardia, estaban erradas. Muy pocas veces el receptor se habrá topado con piezas tan despojadas de material accesorio como las compuestas por estos dos músicos, desde estéticas diametralmente diferentes. Se trata de perlas que parecieran aun pendientes de ser apreciadas, tal es el estado de virginidad que transmiten. Para Small, ¿sería esta una música racional o irracional? La música electrónica, en este supuesto, qué sería, ¿racional o irracional? El debate, pues, se cae por su propio peso. Una buena causa por la cual personajes como Small se equivocan en sus apreciaciones, es la falta de intérpretes del todo fiables de la Nueva Música en el tiempo posterior a los postulados de Darmstadt. En los años setenta, a pesar de que las orquestas en Alemania tocan con cierta frecuencia material moderno y de que surgen intérpretes que trabajan estrechamente con los compositores (se piensa en Tudor, Pollini, Abbado, Rosbaud o los grupos Domaine o Die Reihe), la preparación a nivel global no era la más satisfactoria. A menudo, los conciertos, fuera del marco de un festival especializado, carecían de las más mínimas exigencias. Las grabaciones en disco demuestran que las interpretaciones de gran parte de las obras del período sesenta/setenta son de escasa fidelidad, aparte de una débil calidad de sonido. Con la llegada del Compact Disc, las interpretaciones mejoran a la par que la calidad de las grabaciones, que llegan a un estado de perfección antes insospechada con la implantación, ya en el siglo XXI, del Super Audio CD. Las interpretaciones de la música moderna han alcanzado un valor extraordinario y ahora se puede hablar incluso de versiones distintas de muchas composiciones fundamentales. En este ámbito, la comparación entre las antiguas versiones de piezas como Circles, de Berio o el Martillo sin dueño, de Boulez, dejan clara la evolución de las técnicas. Escuchar ahora las Sequenzas de Berio no tiene nada que ver con las antiguas (y muy limitadas) aproximaciones. Esa penuria de interpretaciones y de sonido muy bien pudieron llevar a algunos musicólogos a confundir estructuralismo con jeroglífico y a negar cualquier valor en las piezas surgidas en los foros de Nueva Música. Una consecuencia de esta fractura entre la obra y su recepción, es la idea demasiado difundida de que lo Nuevo va contra el canon de belleza y contra el gusto del público, cuando, en realidad, el artista va muy por delante del gusto mayoritario. La música sufre una condena que no parece poder arreglarse en ningún caso, al contrario que ocurre con el Arte en general, donde las novedades siempre se han asumido con cierta naturalidad. Al contrario que ocurre con el cine o las artes visuales, la música parece que no puede enarbolar con éxito una propuesta de vanguardia. En el cine, el efimero movimiento de la Nouvelle Vague aun se cita como un momento único y necesario para la renovación del lenguaje cinematográfico. La existencia de un canon en la música, un canon nunca hecho explícito, impide la aceptación de la vanguardia para el público mayoritario. La influencia de la industria del disco y de los promotores de conciertos, que abanderan el clasicismo como canon inmutable, juega un papel tan fundamental como represor a la hora de abordar la Nueva Música.

A lo largo de los años setenta surgieron obras que desafiaban todas las normas, que se impregnaban del espíritu inconformista que flotaba en el ambiente, y ahora atraen poderosamente nuestra atención porque llevan dentro el mismo fulgor con el que nacieron: Great learning, de Cardew, Enantiodromia y Anaparastasis de Christou, Il deserto, de Egisto Macchi (el exmiembro de Nuova Consonanza), Et exspecto resurrectionem mortuorum, de Messiaen, Kamakala, de Eloy o las compuestas por Radigue con material electrónico: PSI 847, Jetsun Mila o Geelriandre. Estas piezas, junto a las que compusiera el mismo Eloy poco después (Gaku No Michi), las de La Monte Young, las obras teatrales de Kagel, las de improvisación de Globokar o las muy ambiciosas de Stockhausen, es muy difícil que se vuelvan a tocar en concierto, pues solicitan de un arsenal instrumental especial, a veces, como en el caso de Eloy, de monjes budistas que se pudieran prestar a permanecer un tiempo entre nosotros para ensayar un canto que no corresponde con su mundo sonoro habitual. Se trata de una música que busca lo insólito. Este espíritu indómito no se repetirá ya en adelante. Las obras de la década siguiente contemplan un asentamiento en los géneros de la tradición (el concierto, la música de cámara, la ópera…); incluso las piezas creadas para ensemble muestran un tono de refinamiento antes insospechado. El Trío de Ligeti, estrenado en 1982, marca un punto de inflexión: la vuelta a una cierta consonancia. Un año antes, el cuarteto de Nono marca el inicio de una Estética del Sonido (plasticidad sonora), que tendrá como grandes valedores a Feldman y Sciarrino por un lado, y a Grisey, Haas y el espectralismo por el otro. 1985 será el año de los grandes estrenos. Coinciden en esa fecha muchas de las creaciones más ambiciosas del período: Tracer, de Brown, Ryoanji, de Cage, For Bunita Marcus y Coptic light de Feldman, Les espaces acoustiques, de Grisey, Scardanelli zyklus, de Holliger, los Estudios para piano de Ligeti, el cuarteto quinto de Scelsi y, en fin, el Prometeo de Nono. Es, como se ve, el apogeo de los grandes frescos sonoros, que solo encontrarán eco posterior en dos ocasiones, en el ciclo Nine rivers, de Dillon y, más recientemente, en Le encantadas, de Neuwirth. Los ochenta se caracterizan por la preeminencia de la Estética del Sonido, que tanto debe a Grisey como a Lachenmann, el compositor más importante en Alemania desde Stockhausen y que tendrá una influencia posterior enorme. En los noventa, las grabaciones discográficas hacen posible el conocimiento de la producción electroacústica, y se dan a conocer frescos sonoros de otra naturaleza, que en cierta manera toman la música concreta (o música de los sonidos fijados) como soporte: Dhomont, Chion, Parmegiani, Therminarias, Radigue, Dockstader, son algunos de los nombres relevantes.

Con la llegada del nuevo siglo, cierto desprejuicio se observa entre algunos compositores de las nuevas generaciones: Romitelli se basa en la pulsación del rock para sus obras elaboradas en el IRCAM, las obras de Neuwirth se abren al campo audivisual y al sampleo (o muestreo) de sonidos, Cendo y Bedrossian continúan el legado de Romitelli saturando el sonido hasta lo indecible; Jodlowski, Sighicelli, Baboni-Schilingi, Moguillansky, Muntendorf, Edler-Copes, Alexander Schubert integran elementos audiovisuales, danza e, incluso, arsenal tomado del pop… Pero la música que más habrá que retener en este comienzo de siglo será la que proviene de la generación de autores que toman como modelo el ruidismo de Lachenmann y el espectralismo de Grisey: una Estética del Sonido que no es sino la continuación de las formas con las que irrumpiera la vanguardia. Iannotta, Nikodijevic, Czernowin, Szlavnics, Andre… son continuadores de esa rama de la música instrumental que procede de Webern y que sigue con Boulez. La tendencia modernista sigue imperturbable. Es por tanto inútil establecer estéticas sin cuento que vendrían a sustituir los postulados de la vanguardia de posguerra. Todas las denominaciones posteriores en la música instrumental (posmodernismo, nueva complejidad, neomodernismo…) son efímeras y no sirven para guiarse en el mapa de los compositores; antes al contrario, espesan el panorama hasta el hartazgo. Lo que prevalece es una sucesión de figuras independientes. ¿Pertenece también la Electroacústica a la tendencia que hemos denominado Estética del Sonido? Así debería ser, al no existir en ella la premisa de una partitura, pero es evidente que la ausencia de rasgos propios de la música instrumental, como el protagonismo del silencio o el refinamiento de los timbres, la hace, desde siempre, una división sonora difícil de clasificar. Ese lado salvaje de la Electroacústica la convierte en una estética refractaria al análisis y, por tanto, merecedora de situarla en un plano casi underground. La Electroacústica, y por extensión, las disciplinas que conforman el Arte Sonoro, no se han manifestado nunca como expresiones de vanguardia, han sobrevolado desde la segunda mitad del siglo XX como artes al margen, sin derecho a acceder a los grandes escenarios. Ni siquiera han reivindicado la grabación fonográfica como fuente de goce y disfrute de los aficionados, pues la obra grabada ha sido, como en el caso de la música instrumental, un fenómeno errático. Al contrario que la instrumental, que necesita del intérprete, la Electroacústica ha tenido la oportunidad de ocupar en el campo fonográfico un lugar semejante al de las grabaciones de jazz, un vivero de músicas, sin embargo a la Electroacústica le ocurre lo mismo que a la instrumental, esto es, está supeditada al capricho de los sellos fonográficos. Consecuencia de todo ello es que buena parte de la música contemporánea está todavía pendiente de escucha.

Las firmas fonográficas han sido más generosas con los músicos que provienen del campo del rock artístico, el que se daba en esa década prodigiosa de 1966-1976. Al término del período, un grupo llamado Heldon pone las bases de una estética que tendrá enorme predicamento en los años siguientes: el rock experimental. Con la poderosa guitarra de Richard Pinhas como estandarte, el grupo agrega una pulsación del rock primitivo alternada con instrumental tecnológico. El álbum Interface es un punto y aparte y detrás de él surgirán agrupaciones que combinarán la herencia de la música de cámara tradicional con aportes tomados del jazz: Univers Zero, Art Zoyd. El breve ruidismo que se observa en estas bandas se convertirá en elemento fundamental de todos los músicos que les siguen: Zoviet France, Esplendor Geométrico, Asmus Tietchens, Throbbing Gristle, Vivenza y, sobre todo, Nurse with Wound, la agrupación más talentosa. Su álbum de 1988, Soliloquy for Lilith, que por momentos parece avanzar sonoridades propias de la obra maestra de Dockstader, Aerial, supone un cierre a una tendencia dominada por la máquina y los tonos sombríos. Esta “Tercera Vía” de la modernidad va a tener una revitalización en este inicio del siglo XXI, lo que viene a limpiar una tendencia que se había amanerado en los años noventa con el uso indiscriminado del drone (mal empleo de la herencia de La Monte Young), que daba como resultado obras anodinas y carentes de musicalidad. En el inicio del nuevo siglo, el término Experimental vuelve a cobrar pujanza y lo hace por medio de obras que no rechazan el lado hedonista del sonido. En algunos casos, se alcanza una grandeza que parecia exclusiva de los primeros discos de Tangerine Dream y Klaus Schulze, así los álbumes Track, de C-Schulz & Hajsch y Only the grains of love remain, de Vanity Productions. El antiguo bruitismo ha sido sustituido por sonoridades altamente evocadoras (Maps, de Ekin Fil, Passage d’eau, de Egyptology) o por la pulsación (Ritual del croix, de Gregg Kowalsky, Espaces timbrées, de Jonathan Fitoussi). Por encima de todos, sobresale la produccion de Markus Fjellström, el malogrado músico sueco, que aporta una originalísima sonoridad granulada en Schattenspieler y Skelektikon.

El mapa de las nuevas músicas se está haciendo y rehaciendo incesantemente. Cien años después de la creación de la Asociación de Interpretaciones Privadas del círculo de Schönberg, habría que decir que, además de la feliz existencia de numerosos festivales y encuentros de Nueva Música, el aficionado dispone ahora de un medio que era impensable en los tiempos de Schönberg: la posibilidad de escuchar, gracias a las nuevas tecnologías, una gran parte de la música que se hace hoy: música a la carta o Asociaciones de Escuchas Privadas…

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Gisela Nauck es una de las especialistas indiscutibles del problema de la música y el espacio. Pero, como los imperialismos lingüísticos tienen una relevancia que no sabemos aún medir, su tendencia a escribir en alemán hace que sus textos no sean excesivamente conocidos allende las fronteras teutonas o aquellos que tienen el privilegio de leer otras lenguas distintas a la materna. Así que, en este texto, trataré de poner algunas de sus ideas a disposición.

Su estudio sobre el espacio parte de la asunción crítica de que la música ha estado, en la mayor parte de la historia, acotada espacialmente: al escenario como al lugar fijo desde donde se produce la música, y a las butacas, como lugar fijo desde donde se escucha. Ambos lugares “ficcionalizan”, a su juicio, la supuesta mejor escucha de la música en esa relación jerárquica entre el que produce y el que escucha. Se presupone, a su juicio, la neutralidad del espacio desde y en donde sucede la música, como un mero “difusor” del sonido [Medium der Ausbreitung von Klang]. La crítica a esta supuesta neutralidad le lleva a pensar, desde hace décadas, si sería posible y necesaria una estética que se tome en serio la pregunta por la relación entre la música y el espacio. A su juicio, en concreto, en la música contemporánea no es solo que sea una categoría “irrenunciable”, sino que emerge como elemento formador [gestaltbildenes Element]. A su juicio, la música en el siglo XX no ha sabido combinar la modificación del espacio donde se escuchan las innovaciones técnicas al igual que, en el siglo XVIII, sí que se desarrollaron espacios adecuados para los conciertos sinfónicos, el modelo compositivo fundamental del momento (salvo contadas excepciones, como el desaparecido pabellón Philips).

Nauck se plantea si hay o no continuidad entre los intentos de espacializar el sonido en el siglo XVI con los coros spezatti y otras técnicas y las composiciones que comenzaron a aparecer en la segunda mitad del siglo XX, como por ejemplo Gesang der Jünglinge, de Stockhausen, poésie pour pouvoir, de Boulez, Allelujah 2, de Luciano Berio o Strategie, de Xenakis. Haya o no continuidad, no resulta fácil saber en qué se acercan y en qué se diferencian las concepciones sonoras con respecto al sonido. ¿Se trataría, simplemente, de distribuir en el espacio material los productores de sonido para generar así una escucha desde diferentes fuentes? ¿o se trata de algo distinto, más allá del espacio donde está la música?

Según su perspectiva, sí que hay un cambio fundamental: la función teatral, típica de encontrar en los siglos XVI y XVII. El eco o la fanfarria en off era efectista y tal era su cometido. Lo que sucede fundamentalmente, entonces, es que la arquitectura deja de ser exterior. A su juicio, hay una reproducción [Abbildung] del espacio dentro de la música. Un ejemplo excepcional de esta época, que preconiza lo que sucederá en el siglo XX, es el motete Qui hábitat, de Desprez, en la medida en que hay una sensación de estatismo sonoro motivado por la compleja densidad de las voces.

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Sin embargo, en el siglo XX, la inclusión del problema del espacio en la música implicó la modificación radical de la forma de producir música. Pues, al fin y al cabo, la división de los coros –por ejemplo- no afectaba en lo nuclear a la idea de concierto. La modificación de los espacios donde la música se podía escuchar hacía, así, que también afectase a su función sociocultural. En este sentido, a su juicio es clave el texto de Stockhausen Musik im Raum, donde por primera vez se expone la problemática división entre escenario-auditorio, posibilitando la apertura de que la música suene en otros lugares donde esa relación no sea evidente, ni dada de una vez para siempre y, sobre todo, que la música no se defina por lo que pasa en torno a tal relación. Un nuevo espacio de escucha propicia, a juicio de Nauck, nuevos públicos, que se sienta más interpelado que en lugares como la Philharmonie berlinesa, demasiado unida a las élites. De la misma manera, si la música ya no es una “reproducción” del espacio dentro de la música, sino que se propicia la convivencia de muchos espacios posibles -condicionados según la percepción [Wahrnehmung] cada vez, no se “copia” un exterior dentro de la música, sino que se posibilita la emergencia de otros espacios posibles que no pueden darse en lo real y se constituyen junto a y a la vez que la escucha. Asimismo, la modificación del espacio en el que la música pasa modifica el concepto de sonido de forma fundamental: se cambia la primacía del fluir narrativo a favor del evento sonoro. Con el serialismo esto se pone en primer plano, en la medida en que no se sitúa un sonido en relación a ese fluir, sino que cada sonido está pensado desde todos sus parámetros a la vez. Nauck cita así a Schnebel cuando señala que “componer se convierte en disponer […]. La composición única es la construcción de momentos”.  La ruptura con el fluir sonoro, como estructura direccional progresiva, posibilita la entrada del espacio como ampliación del tiempo para la música.

Distingue tres tipos de espacio: el espacio musical previsto-imaginado [der intendierte, vorgestellte musikalische Raum], el espacio musical compuesto y el espacio real. El primero lo encuentra ya en Schönberg, ya que la disposición del material comienza a adquirir metáforas espaciales. El tiempo y el espacio confluyen: “no hay una izquierda o una derecha, un hacia delante y hacia detrás”. Se trata de lo que el compositor dispone como espacio en su trabajo imaginativo. Puede tener un componente utópico, como en Skriabin, o una intención claramente “traducible” a los medios de la composición. Como en Schönberg, a su juicio, la mera ruptura con el discurrir temporal ya implica algún tipo de pensamiento espacial imaginario para la composición. El espacio musical compuesto se trataría de la “relación no linear entre las notas compuestas”. Lo que sugiere es no pensar –como sigue sucediendo- en lo vertical o lo horizontal (que es lo que permite el papel), sino a modo de red. La música, así, ya no sería “tiempo formado”, sino una “estructura, a la cual le es inherente la simultaneidad construida formalmente”. El espacio real es el más complejo de definir, pues Nauck lo hace con respecto a los otros dos. Desde su lectura, el espacio real no tiene una influencia inmediata sobre lo “micro y lo macro” de la composición, sino que se postula como un elemento al que los otros dos tienen que, de alguna forma, rendir cuentas. A lo que se refiere, según mi interpretación, es al constructo previo sobre el espacio al que se enfrenta la composición y el proceso compositivo. Esta relación es siempre de enemistad. No solamente entra aquí –aunque también es fundamental- el espacio en el que se articula la música (el futurismo sería específicamente una lucha entre tal espacio real y el imaginario), ni donde se va a “interpretar” (algo clave para Metastasis, de Xenakis, por ejemplo), sino también el propio concepto de espacio que es siempre disputado por el imaginativo y donde claudica el espacio compuesto, cediendo a las formas de escritura o fijación preestablecidas. Es en este espacio donde se sitúa el oyente y, por tanto, debe ser eliminada –como ya apunté- la idea de que este espacio real es neutral y que es donde meramente se propicia la composición.

La conversación empieza y acaba por pura convención pragmática. Porque Llorenç Barber es un conversador caudaloso, como su propia música. Uno piensa (escuchándole, transcribiéndole, leyéndole) en el último Feldman, en la noción de aparecer en la escucha por aquí o por allá y sentirse bienvenido. Y en esa idea de Zaj, como un bar en el que la gente entra, sale, está. Hay mucho Barber en letras. Porque su relato no es solamente el suyo, pero él bien que se atreve a expresarlo, a reivindicarlo. La clave (y la llave) de todo está en La mosca tras la oreja (Autor). Pero también hay muchas pistas en el librillo El placer de la escucha (Árdora). ¿Y entonces lo que sigue? Tómese como un retal, un aquí y ahora, un lo último de lo último, una nota fervientemente periodística a tenor de un cumpleaños. Y sígase la pista con el empeño, más aun que de leerle, de escucharle, de oír a quien propone algo propio, fervientemente suyo, verdadero.

Ismael Cabral: Conforme se van cumpliendo años las expectativas sobre uno mismo se atemperan. Pero, por otro lado, también es humano confiar en que otros celebrarán como se merece el 70 cumpleaños de un creador. ¿Cómo ha ido y cómo va todo al respecto?

Llorenç Barber: Lo que uno espera a estas alturas de la vida es que las cosas deberían ser más fáciles. Porque los que hacemos lo nuestro desde los bordes, desde los precipicios, desde las fronteras, en fin, estamos acostumbrados a que todo cuesta mucho, demasiado. Y yo llevo toda mi vida salvando esas dificultades, viajando y refugiándome junto a amigos que creen en ti y con los que creas cosas. ¿Por qué no desear alcanzar una cierta tranquilidad en la que nos mezclemos todos? Por mi 70 cumpleaños yo he pedido lo que llevo pidiendo muchos años, que las gentes de la música contemporánea no sean tan torpes, que las instituciones que la programan no nos excluyan a nosotros, a los otros, y que no haya periodistas que vayan diciendo que John Cage fue un clown. Lamentablemente, los que vienen detrás nuestra siguen inmersos en un panorama incómodo. Y no todo el mundo resiste esa vida de exclusiones. Yo he visto caer en el sentido creativo a muchos compañeros estupendos. Si mi historia no ha sido como la de ellos, si no ha habido truculencia, es porque me he salvado gracias a los recodos.

I.C.: Quizás también por ser un vanguardista, quiero decir por haber estado en el lugar adecuado en el momento adecuado. Por haberse dejado arrastrar por esa fuerza de la palabra vanguardia.

Ll.B.: Lo mío es vocacional, no me cuadra pensar el haberme beneficiado de las vanguardias. Desde la adolescencia quise pertenecer a ella, y mucho me motivó el leer la Guía de la Música Contemporánea de Manfred Gräter que Ramón Barce tradujo al castellano. Quería formar parte de ella. El ambiente en mi casa, en Ayelo de Malferit (Valencia), era cosmopolita. Mi padre nació en París, mi madre, en Buenos Aires, y en mi casa se hablaba valencià, castellano y francés con normalidad. Luego todos mis hermanos se fueron a Alemania a buscarse la vida. En fin, todo eso hizo que yo hablara varios idiomas desde que tenía 20 años, malamente, sí, pero con suficiente pericia como para hacerme entender. Por eso empecé a ir varios veranos seguidos a los Cursos de Nueva Música de Darmstadt. Bueno, también fui cuatro julios seguidos al Festival de Bayreuth, y allí me recibían como un extraño acogido. Me atiborré de Wagner. Y otro verano me fui a Siena (Italia), a las clases de Franco Donatoni. Berlín y Londres también los conquisté, como París, pero allí no encontré nada especialmente atractivo para mí. ¿Me he beneficiado de ser vanguardista? Sólo si lo miramos en el sentido de que he podido conocer a todos los grandes y he aprendido de ellos, sin menospreciar a los vecinos (Ramón Barce, Carmelo Bernaola), recordando también a los buenos profesores valencianos que me dieron clases.

Pero Alemania fue importante, claro. Apenas llegué me tropecé en una parada de autobús con György Ligeti (!). Y conocí a Karlheinz Stockhausen. ¡Qué experiencia, qué anécdota viví junto a él! Acudí al estreno en Darmstadt de sus piezas de música intuitiva Aus den Sieben Tagen. Allí estaban todos los músicos de Stockhausen, Peter Eötvös, Roque Alsina, Vinko Globokar, todos, todos. Y también estaba, invitado, Roy Hart, un actor y vocalista sudafricano pionero de lo que se llamó extended voice. Stockhausen lo controlaba todo desde la mesa de mezclas, coartaba a sus músicos, era él en realidad quien componía aquella pretendida improvisación. Hart se dió cuenta de aquello, claro. Y cuando la obra terminó, se puso a cantar por 45 minutos, alargó el concierto por su cuenta y riesgo. Yo, que estaba en primera fila, me quedé asombrado. Y descubrí en aquella ocasión que la resistencia existe y es necesaria. ¡Qué valiente fue Roy Hart al plantar cara a Stockhausen delante de su público, en su curso, en su festival, en su ciudad! Para alguien como yo, que venía de un país franquista, respirar el aire y la libertad de aquel momento fue una revelación.

Siempre he tenido muy a gala ese prurito de raro, y puede que eso me permita navegar en un pequeño mercado, pero es un mercado lleno de traidores. Porque lo raro, lo fronterizo, nunca ha ocupado más de un 3% de las programaciones de música contemporánea. ¡Y quizás sea mucho lo que estoy diciendo! Miremos hoy a una institución pública como el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM). Nos han cercenado a todos, a todos los que no hacemos lo que ellos quieren. O mejor dicho, lo que a que a ellos les gusta. Porque ahí, hasta ahora, sólo se han hecho programaciones que son un coctel de gustos personales. Y eso no lo puede hacer el Ministerio de Cultura. No lo puede hacer, pero lo hace.

Llorenç Barber en el Festival Punto de Encuentro el pasado mes de noviembre

I.C.: La factura de ser diferente y lenguaraz ha sido cara…

Ll.B.: Hace mucho tiempo escribí los programas de mano de la Orquesta Nacional de España. Aquello me venía muy bien porque yo siempre he sido un monje y he podido vivir con muy poco. Era joven y creía tanto en esto que era capaz de comer patatas 18 días seguidos. Cuando Tomás Marco llegó a mandar algo, que mandó mucho, me quitó, me liquidó. No me han hecho un encargo en la puta vida, las grandes instituciones no me han dado una oportunidad ni mediana. Visto ahora, con la perspectiva de los 70 años, lo minimizo. Pero las cosas fueron así.

I.C.: Por eso ajustó cuentas disparando dardos en el libro La mosca tras la oreja.

Ll.B.: Hacer ese libro no salió gratis. Picó, escoció. Pero era un relato que había que escribir, porque hasta entonces la historia la habían dictado a su gusto los otros. Hice el libro junto a mi mujer, Montserrat Palacios. Y mira, no he hecho nunca una gran sinfonía, pero sí que hice ese libro, que ha llegado muy lejos. Es un libro en el que desfilaron muchos artistas. Porque el arte es vivir en compañía, no algo solitario de un genio en su atalaya. Joseph Beuys decía que “todos los hombres somos artistas”. Yo soy más de esa idea que de quienes se creen que son un genio y los demás no valen nada.

I.C.: ¿A la academia ni agua?

Ll.B.: Es refractaria. Y muy obtusa. Quienes la forman tienen el ego tan engrandecido que no miran con respeto cualquier otra opción que no sea la misma de ellos. Mi mujer es mexicana y yo llevo 30 años viajando mucho a aquel país. Un día un crítico me dijo que Luis de Pablo había ido por allí y le habían preguntado por mí. “Un hombre peligroso”, afirmó. Esa es la impresión que tiene de Llorenç Barber. De Pablo es un señor que tiene las cosas muy claras y no pone nada en cuestión. Sin embargo, ¡ay!, desde México y hasta Buenos Aires, nadie sabe quién es él. En el mundo iberoamericano no saben quienes son estos personajillos, salvo quizás Cristóbal Halffter, por el apellido, y porque tiene detrás a la editorial Universal. Y también se conoce a Juan Hidalgo, por Cage. Sí, sí, me dirá que se les conoce desde París y hasta Berlín, un poquito también en Italia. Pero fuera de ahí nadie sabe nada de ellos, y si oyeran su música apagarían el transistor. En cambio, a Francisco López le conoce todo Dios, a José Manuel Berenguer también, y a mí. Hemos tenido la suerte de ser más mundiales gracias a la red y a los medios de comunicación.

I.C.: ¿Un hombre peligroso, cómo de peligroso?

Ll.B.: ¡No lo sé, no lo sé! Porque yo siempre he ido a lo mío. Una vez, en una cena, José Luis Temes me dijo: “Tu eres el único imbecil que no se ha enterado que el 68 ya pasó, deja de hacer tonterías y haz cuartetos”. No, nunca, ¡jamás! Era la época en la que todos componían cuartetos de cuerda para que vinieran luego los Arditti y los tocaran. Yo miraba a otros lados, a Cage cuando se asomó a España, a Mauricio Kagel, mi maestro, a Hugh Davies. Y por eso me acabé marchando lejos, a las campanas, porque ahí supe que no tendría enemigos y que ese mundo era infinito. Supe encontrar mi sitio, donde más útil era a los demás sin tener que dar ningún codazo. Mi formación fue totalmente clásica, pero mi praxis nunca lo ha sido. Y esto viene de lejos. Ya me salí del guión cuando fundé el Flatus Vocis Trío. ¿Por qué una frase sintácticamente bien montada no podía ser una materia sónica bella? Y bueno, ahí esta su historia. Esa es otra historia. Pero ha quedado ahí, en todas las antologías.

I.C.: También ha sido/es un artista del programar.

Ll.B.: No me ha costado nada, era mi deber y mi ilusión. Nadie había traido a Terry Riley a Madrid hasta que yo le invité. Le pude pagar sólo cuatro perras, pero le hizo ilusión venir. Tuvo, a cambio, un hostal confortable, una paella en casa, una página en El País (gracias a un amigo) y un gran público. Esas cosas las he hecho con toda la bondad del mundo. Y alguien, por cierto, deberá reivindicar también los cinco años del Aula de Música de la Complutense. Pudimos traer gracias a ella a todos los artistas Fluxus, que se quedaban a dormir en mi casa. ¡Y a tantos otros! Trajéramos a quien trajéramos aquello se llenaba. Philip Corner, Carles Santos, Barbara Held, Pedro Garel, Francisco López…. sí, sí. Los de las estrechez, en cambio, se quedaban solos.

I.C.: Inventó el festival de música contemporánea más longevo de España, Ensems, que ahora parece estar renaciendo…

Ll.B.: La primera edición fue en Madrid y luego regalé la idea a Valencia, a una Valencia inhóspita en la que gracias al festival empezaron a hacerse cosas raras. Pero a los cuatro años convirtieron el certamen en una plataforma para los Arditti y al final, claro, no iba nadie. Ahora se puede decir que ha comenzado a recuperarse. Pero digámoslo con la boca pequeña todavía. Porque después de 20 años de festival aquí todavía no se han enterado qué es la música contemporánea que no sea Tomás Marco. A mí en el Ensems, años atrás, no me daban ni los buenos días. Y ahora, pues ahora parece que el Ensems vuelve a su razón de ser. Pero si el PP volviera a ganar temblaremos porque las cosas podrán ser terribles otra vez.

I.C.: Uno tiene la sensación de que se le ve ya algo menos a pie de calle, con su campanario portatil…

Ll.B.: No, no. No me cansaré nunca, es mi compañero de viaje. Pero ha quedado un poquito más opaco porque los conciertos de ciudad, los de sol a sol y las naumaquias son tan espectaculares que lo otro es la sopa de todos los días. Pero los muchos conciertos que he hecho con el pequeño campanario me han salvado del otro mundo que yo no quería ni rozar, ya sabe. El campanario está super vivo y sigue igual de hermoso porque me permite salir de la música afinada y de él extraigo el Klangfarbenmelodie más bello y más sutil del mundo. He de decir que, en sentido estricto, no son campanas, son fondos de calderería que tienen un uso industrial. Pero eso da igual, porque yo con ellas, con estas campanas, creo nubes de colores, y yo disfruto, y la gente disfruta. Y les añado la voz difónica, y a veces mi mujer, Montserrat Palacios, me acompaña cantando junto a máquinas de coser.

I.C.: ¿Nunca le tentó partiturizar sus campanas?

Ll.B.: Mis partituras empezaron a volar hace 50 años cuando empezaron a llenarse de un solfeo visual. Y en los últimos 20 años muchos ratos de no lectura y no trabajo los dedico a hacer partituras llenas de pájaros y mil historias. Soy el que más partituras visivas he hecho, junto con Josep María Mestres Quadreny. Me salen partituras muy hermosas y personales. Hace años, durante un viaje a Japón, compuse el Cuaderno de Yokohama. Y hace unos meses lo tocaron músicos del Conservatorio de Ensenada, en México. No son partituras para nadie en concreto, son para el que las quiera. Esto lo aprendí en Actum, cuando fundé el grupo en 1973 nunca sabía quién de mis amigos iba a venir a los ensayos.

I.C.: ¿Y a propósito, no es hora de aparcar un rato el felizmente recuperado Zaj y bucear en otras historias, como Actum?

Ll.B.: Zaj pero no Actum, ¿verdad? La torpeza del mundo intelectual es grande. Todos se durmieron tras Zaj. Modernidad igual a Zaj. Es una ecuación errónea e injusta para todos los demás. ¡Pero también lo es para Zaj! Porque desde los años 80 el grupo lleva personificado en Juan Hidalgo. Sin embargo, ¿quién recuerda, quien conoce a Walter Marchetti? Nadie. ¿Y los que fuimos criados a las ubres de Zaj? Nada de nada. No existimos.

I.C.: ¿Dónde tiene previsto resonar Barber?

Ll.B.: Me gustaría escribir una gran partitura de ciudad para Granada, estamos en ello. Y el 25 de abril de 2019 me tocará sonar Braga (Portugal). Y pronto, en nada, vuelvo a México y a Costa Rica. A sonar, seguir sonando.