Pobrecitas las penas, siempre con tan mal color.

¿Sería posible que alguien, con dotes para la alquimia, las fundiera en el crisol de su voz y las convirtiera en bailarinas en-cantadas?

Nadie como Esperanza Abad cuando hablamos de alquimia vocal. Ella me pidió esta obra para abrir la segunda parte de un concierto suyo que se celebró el 23 de septiembre de 1996 en el marco del 12º Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante. José Iges, además de participar como compositor de la última obra del programa, estuvo al frente de la electrónica y contribuyó al diseño del repertorio: tres clásicos, Cage, Berio y Alonso, en la primera parte; y en la segunda un compositor de veintitantos, otro de treinta y tantos (en este caso fue Consuelo Diez) y para finalizar uno de cuarenta y tantos. Y a mis veintitantos me sentí la mujer más privilegiada del mundo por haber podido vivir aquella experiencia.

Nació mi primera obra de colores. Una partitura gráfica para voz y cinta sobre papel milimetrado que Esperanza cantó durante años en otros muchos lugares. Y nació de la pena más honda; en un par de meses yo acababa de perder a un padre y a un hijo. Pero, eso sí, nació con la firme voluntad de remontar la salud y el ánimo a fuerza de sembrar sonidos y colores de esperanza.

Las explicaciones que acompañan a la partitura comienzan así:

En todo momento se trata con penas que son propias. En los gestos y palabras que se les dirija hay que situarlas, no obstante, fuera del cuerpo, pues las consideramos personajillos independientes con carácter propio. Esta separación física forma parte del carácter positivo y un tanto ingenuo de la obra. En realidad, se trata de un cuento.

El personaje encarnado por la voz en vivo se denomina “voz propia”, y las penas, grabadas en cinta, son cuatro: la pena del mar, la pena del bosque, la pena de la tierra y la pena animal. Pero las penas no son nada felices, se presentan como atrapadas en personajes no deseados y en la partitura se ofrece una somera descripción de cada una de ellas para que la cantante se documente previamente sobre sus interlocutoras:

• Pena del mar: Una voz lejana, difusa, siempre efectuando movimientos espaciales hipnóticos. Representa la añoranza, la melancolía, el vacío de la profundidad. Modelo a seguir: las sirenas. Siempre quiso ser una sanota bailarina de jotas de secano.
• Pena del bosque: Una voz chirriante, nasal, impertinente, como si hablara demasiado cerca de nuestra oreja. Representa la trampa, la mentira, la maldad refinada. Modelo a seguir: un duendecillo malvado. Su técnica de apenar es demostrar su alegría por todo lo malo que pueda pasar. Siempre quiso ser un bailarín del Renacimiento e invitar a todos a gozar de la vida.
• Pena de la tierra: Una voz profunda, seria, contundente. Representa la renuncia a luchar por la plenitud, el cinismo de estar de vuelta de todo, la aridez. Modelo a seguir: las parcas. Su técnica de apenar es confirmar la falta de salidas e invitar a la puesta en práctica de la pasividad desesperanzada. Siempre quiso ser una mujer de banderas experta en bailar tangos.
• Pena animal: Una voz hueca, bestial. Representa la brutalidad, la crueldad, la angustia más visceral. Modelo a seguir: el hombre lobo. Su técnica de apenar es asustar e intimidar. Siempre quiso ser un lobito de peluche, bailarín protagonista de un programa infantil en la tele.

Por último, se define el personaje de voz propia y la razón de ser de esta obra:

Una mujer que durante demasiado tiempo se ha dejado arrastrar por las penas sin oponer resistencia. No obstante, en una vida cargada de penas siempre hay un lugar de preferencia para la sabiduría. Esta obra narra el punto justo en el que el vaso rebosa y nuestra protagonista decide poner fin a su situación plantando cara a las penas; pero no devolviéndoles el daño que ellas le han hecho, sino, como mujer sabia que es, usando sus dotes de hechicera buena y en-cantándolas hasta colocarlas en el camino de la plenitud junto a ella. Esto supondrá un gesto de amor como pago a una vida de sufrimiento.

Como ya dije más arriba, en realidad se trata de un cuento… ¿o no?

Miras tu reflejo deformado en el fondo de una taza y quisieras reaccionar.
“Ya no puedes ocultarlo por más tiempo, todos los altavoces lo están gritando. ¡Es tu cuerpo!”

Harías algo si no fuera porque la espiral te está arrastrando de nuevo,
otra vez hasta el centro de tu ombligo.

En la primavera de 1994 fui invitada a participar, como compositora y como ponente, en el IV Seminario Internacional sobre Música y Ordenadores que la UIMP celebraría en la ciudad de Cuenca en noviembre de ese mismo año. Por aquel entonces mi experiencia con la electroacústica había sido aún muy escasa; en mi catálogo solamente se encontraban dos experimentos previos, a saber, Mi ventana (1991) para flauta y electrónica en vivo (algo realmente rudimentario consistente en un procesador de efectos preprogramado y controlado por un software secuenciador) y De cómo abrir cerraduras (1993) para actor, voz, flauta, tuba y cinta. Pero algo al menos tenía yo ya claro a esas alturas: las nuevas tecnologías me interesaban no tanto en si mismas como en cuanto herramienta capaz de prolongar nuestros territorios expresivos. Y lo que quería expresar en aquel momento era la imperfección de nuestra naturaleza humana.

Me pareció que en aquel marco, tan a priori aséptico, de congreso repleto de intelectualidad y vanguardia científica, resultaría refrescante recordar a todos precisamente la cara menos reflexiva de nuestra humanidad. Y me puse a trabajar sobre una selección de los pecados capitales, quizás la encarnación más arquetípica que existe en occidente de la debilidad humana. Elegí, por este orden de aparición, la gula, la lujuria y la ira. Y al buscar un soporte estructural metafórico adecuado a mi idea de bucle, de circularidad deformante, me topé con el concepto de ojo de pez. Así fue concebida mi obra para soprano y cinta Tres círculos viciosos en un ojo de pez.

Grabé y monté sonidos fisiológicos en crudo, sin manipulación alguna salvo una cierta cantidad de reverberación en aumento conforme avanzaba la obra. Me refiero a sonidos de gula tales como ruidos varios de deglución o de vómito, a lujuriosas voces sinfonadas y a gritos repletos de ira. Las texturas que creé con ellos representan escénicamente la realidad física de la protagonista, la que ella nunca quisiera mostrar en sociedad.

Al principio de la obra la soprano se encuentra sentada entre el público como una más, pero de pronto una potente luz la enfoca; ella intenta no hacerle caso pero la luz se mueve sobre ella y todos la miran. Por un altavoz comienzan a salir sus sonidos fisiológicos de gula; ella se levanta educadamente y va al escenario para tratar de taparlo con su cuerpo. No quiere que nadie conozca sus defectos, así que pone en marcha el mecanismo de la hipocresía. A pesar de sus esfuerzos y de que emite sonidos gentiles para que nadie escuche al altavoz, el otro altavoz también comienza a emitir los sonidos de su cuerpo in crescendo hasta el vómito, con lo que ella termina rindiéndose. A partir de ahí ya no hay escapatoria, se encuentra esclavizada por su propia debilidad y va caminando en círculos cada vez más pequeños hasta el colapso. Tras la catarsis de la ira, lejos de resolverse la situación, comienzan a sonar otra vez los sonidos de la gula; el círculo vicioso vuelve a empezar.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez se estrenó el 9 de noviembre de 1994 con Alicia Molina como soprano y Rosa Martín Rosa como responsable del montaje escénico. El resultado no dejó al público indiferente, y muchos me confesaron haber experimentado una enorme incomodidad.

Dos años más tarde, el 17 de mayo de 1996, el tenor Pedro Barrientos estrenaba mi segunda versión de esta obra, para voz de hombre y cinta, en la Sala María Cristina de Málaga. Fue precisamente con esta obra que comencé mi costumbre de elaborar más de una versión de muchas de mis ideas. La versión masculina presentaba dos diferencias fundamentales con la femenina original: una crudeza mucho más descarnada en los sonidos fisiológicos de la cinta y un margen mayor de improvisación para la voz en vivo. Y es que cuando se inicia un camino tan intenso no se puede evitar el deseo de continuar avanzando por él. Tal vez en un futuro componga una tercera versión, sin diferencias de género, que implique la personalización total de las materializaciones de la obra; una tercera versión que sea, realmente, un ojo de pez en el que cualquiera pueda ver reflejadas sus miserias más sublimes.

Tres círculos viciosos en un ojo de pez (22-3-2013) Alicia Molina from Diana Perez Custodio on Vimeo.

Y atrás quedó…, de 1993, es mi primera obra escrita para voz sola. Tras la experiencia de Cinco vocales abandono la escritura fonética para, ahora sí, partir de un texto poético (propio) con contenido semántico:

Masticando narcisos apagados con miel de avispas.
Cuando las imágenes se esconden en el fondo de los espejos, difuminándose.
Es fácil dejarse llevar.
Al fin y al cabo, si absorbo todos los colores obtengo negro.

Escribí estas palabras para expresar cómo me siento ante un estado que sitúo muy lejos de mi naturaleza y que me produce vértigo contemplar en los ojos del otro: el estancamiento. Así lo expresaba en el programa de mano:

Unos pocos segundos de descuido son suficientes para que nuestra cabeza se vea inundada por sus propios fantasmas. Ideas confusas, ideas contradictorias, falta de ideas. Esta obra es un canto a la autojustificación.

La obra, al igual que Cinco vocales, fue estrenada por la soprano Alicia Molina que, creo que con bastante acierto aunque el detalle pasase desapercibido para la mayor parte del público, se disfrazó de mi con mis propias ropas. La obra no indica nada acerca del atuendo ni de los movimientos escénicos, salvo una cosa: al finalizarla hay que cubrirse la cabeza con un paño negro.

Fragmento del borrador original

Existe muy poca literatura vocal solista sin acompañamiento. Así como prácticamente todos los instrumentos cuentan con numerosas obras escritas a solo, la voz, que suele afinar de oído a partir de referencias, requiere de (al menos) un instrumento de apoyo casi siempre ejerciendo un papel secundario de acompañante. Escribir para voz sola supone, o bien el uso constante del diapasón por parte del intérprete, o bien permitirle ciertas libertades, comprendidas entre los extremos de poder transportar la línea melódica escrita y cerrada a cualquier altura o de no escribir alturas cerradas, con todas las posibilidades intermedias imaginables. En este caso sólo es necesario usar el diapasón para entonar el arranque de la obra, y a partir de ahí el o la cantante se mueve por alturas relativas.

El texto poético de partida se fragmenta y reorganiza en la obra creando diferentes combinaciones que alteran su contenido semántico global. Como las piezas de un rompecabezas, cada fragmento textual se asocia a un tipo determinado de emisión vocal, de manera que no sólo se combinan de distinto modo los propios textos sino también las diferentes opciones tímbricas. Aplicando lo aprendido a través de Cinco vocales, alterno la impostación lírica con otros recursos ya experimentados como son los sonidos sinfonados (parcial o totalmente) o el uso de arquetipos (en este caso voz de anciana). También aparecen fragmentos de voz hablada y de sprechgesang. Un crisol de opciones, una suerte de collage… ¿con hilo narrativo?

En la primavera de 1989, a mis 18 años de edad, tuve el privilegio de conocer a alguien que me cambió la vida para siempre: la cantante y actriz Esperanza Abad[1]. No puedo responder a la pregunta de cuáles han sido mis maestros sin mencionar su nombre. Descubrí con ella que la voz podía funcionar como el catalizador más potente de la expresión sonora humana, y que la paleta de opciones disponibles se extendía mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por canto. Y a partir de ahí mi imaginación de compositora, hubiera o no voz por medio, se amplió mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por componer.

En 1992 terminé la primera obra cantada de mi catálogo, Cinco vocales (Juego musical para vocalizar un poco)[2], para voz y piano. Decía el comentario al programa de mano de su estreno, producido en 1994 en el Teatro Cervantes de Málaga con la voz de Alicia Molina y yo misma al piano:

“En principio identificaremos la expresión ‘vocalizar un poco’ con aquellos ejercicios encaminados a recorrer con la voz un amplio ámbito de alturas. Esta obra, en cambio, pretende explorar otro ámbito ligeramente más complejo y subjetivo: el de los timbres.

Cada una de las cinco vocales sirve de excusa al cantante para mirar dentro de sí con distintos ojos, y esbozarnos, con algunos gestos musicales simples, cinco de sus mundos íntimos.”

Gracias a Esperanza, con esta obra comenzaba mi andadura en el fascinante camino de la vocalización tímbrica. Se trata de una pequeña suite de cinco piezas, una por vocal, en cada una de las cuales se plantea un recurso tímbrico diferente.

a. Atando absurdos antílopes trabaja la dualidad entre un timbre blanco, temeroso e infantil, y un timbre lírico, seguro y adulto; todo ello en ocasiones combinado con un vibrato exagerado de diafragma, producido al agitar externa y violentamente la zona del abdomen con las dos manos. Tiene que ver con la autodefinición.

e. Esfera explora los sonidos sinfonados (con aire) y las diferentes posiciones faciales de emisión de la vocal “e”, estableciendo cuatro niveles entre la extrema apertura o sonrisa de máscara y la extrema cerrazón, redondeando los labios y proyectándolos hacia fuera como una trompeta. Tiene que ver con la magia.

i. ¿Inventarnos? alterna el bloqueo facial de sonrisa extrema, con los dientes cerrados y apretados y los ojos exageradamente abiertos, con los batimenti guturales emitidos mientras se rota la cabeza, con el consiguiente movimiento espacial (y cambio tímbrico) del sonido resultante. Tiene que ver con la locura.

o. Olas ortopédicas es la más abiertamente teatral de las cinco piezas. Describe una situación tragicómica en la que cantante y pianista se disponen a prepararse para el concierto compartiendo un mismo espacio. El o la pianista estudia pasajes de la obra a acompañar y el o la cantante entretanto se acicala y trata de calentar la voz de forma totalmente aberrante e infructuosa; finalmente ejecutan una cadencia conjunta como si nada hubiera sucedido. Tiene que ver con la hipocresía.

u. Urdimbre trenza dos secuencias, una por parte del piano y otra por parte de la voz. Esta última incluye la utilización de las manos delante del rostro como filtro del sonido que se está emitiendo; las manos se quitan, se ponen y se cambian de posición, de forma que se obtiene todo un crisol de efectos. Tiene que ver con el autoconocimiento.

La partitura manuscrita original, usada durante años para interpretar la obra por parte de todos aquellos que lo hicieron, concretamente hasta el 2004, incluía el uso de colores en un sencillo e inocente guiño sinestésico. Y es que utilicé los colores que, según mis recuerdos, vestían cada una de las cinco vocales en la cartilla con la que aprendí a leer: rojo para la “a”, verde para la “e”, amarillo para la “i”, gris oscuro casi negro para la “o” y azul celeste para la “u”. Luego se publicó la partitura, en versión editada por ordenador y en blanco y negro; ello me obligó, además, a prescindir de las grafías que en su día inventé y a sustituirlas por signos que ya existían en el editor… muchas cosas se quedaron por el camino, pero lo más esencial permaneció.

Todas las interpretaciones en directo de esta obra han incluido elementos puramente escénicos, e incluso en una de ellas el tenor Pedro Barrientos interactuaba con cinco cuadros enormes pintados especialmente para la ocasión. Mi intención, como en casi toda mi música, era mostrar un proceso; en este caso el del autoconocimiento a través de la mirada interior y la experiencia.

Después de casi dos años de gira llegó al Teatro Auditorio de El Escorial dentro su Festival de Verano la cantata escénica Free Bach 212. Espectáculo creado por La Fura del Baus y Divina Mysteria partiendo y acercándose libremente a la Cantata Campesina BMW 212 de Bach.

Montaje con un principio en cierto modo guasón. En el que se cuenta que dicha cantata no solo canta al amor, sino al ministro de Hacienda de la época, porque es gracias a los impuestos que recaudaba dicho ministro que los amantes pueden hacer realidad su amor como individuos libres. Amor que una vez aceptado por las partes se celebrará cantando a la cerveza y que en este caso se convierte en una especie de sencilla oktoberfest gracias a unas cervezas de lata.

Espíritu guasón que el comienzo musical hacía pensar que no se iba a mantener. Un inicio que es una sucesión de interpretación canónica del primer movimiento de la pieza, seguido de una composición electrónica que no era la alegría de la huerta, precisamente, y de flamenco. Y con esa secuencia sin aparente hilo conductor se abría paso la sospecha de que se iba a asistir a un espectáculo de música “fusionada” y “multidisciplinar o pluridisciplinar” (pido perdón por no usar los términos canónicos pero estos resultan más expresivos y descriptivos).

Nada más lejos de lo que es el espectáculo. Un espectáculo que a pesar de su sencillez permite entender mucho mejor a Bach y a su libretista. Comprensión debida a que pone la música de Bach en un contexto que los espectadores conocen y dominan intuitivamente, como es el de la música electrónica y el del flamenco, y el del vídeo y las múltiples referencias culturales. Como la que se hace a la avaricia con ese ministro de Hacienda dickensiano, al poder, con esas sutiles imágenes robadas a la película de El Gran Dictador de Chaplin, y al arte, con esa escultura de vaca traslucida y seccionada (¿un becerro dorado?) que se pasea por el escenario idea sacada de Damien Hirst, o del ternero que Castelluci puso en el excelente montaje del Moses und Aron de Schönberg  que se pudo ver en el Teatro Real la temporada pasada.

Una producción que pone de manifiesto el infatigable trabajo y la profunda reflexión que está haciendo La Fura sobre qué es poner música en escena, aunque no lo parezca. Una reflexión en la que cada vez toma más peso lo musical, como en este Free Bach 212, que lo escénico. Algo que en este montaje da lugar a aciertos. Como por ejemplo, el vídeo de una vaca que al mover orejas y rabo parece estar dirigiendo al conjunto Divina Mysteria mientras interpreta la cantata. No es el único elemento lúdico y simpático. Hay más en un intento consciente de acabar con la vacía y falsa seriedad en la que se encierra a la música clásica, la llamada música seria.

El montaje fluye como un río para los asistentes que supieron cogerle el aire al espectáculo en el sentido de lo comentado en el párrafo anterior. Desde la coreografía de Miguel Ángel Serrano, ingenua a veces, poética otras, clásica, moderna y aflamencada en el estilo de Israel Galván o Rocío Molina, sin llegar a ser ellos, hasta el flamenco de la cantaora Mariola Menbivres (la más aplaudida de la noche), pasando por el rap que se marca el barítono Joan García Gomá. O los guiños y gestos con los que los cantantes acompañan el flirteo que tienen las partes más musicales clásicas, en la que se digan lo que se digan están ligando. De tal manera que llega un momento que se piensa que tanto el libreto como la música se escribieron hoy y no ayer, que su lenguaje y su contenido son contemporáneos.

Espectadores que pudieron desentenderse de la técnica (y de los datos académicos) y dedicarse a entender que las cantatas de Bach (al menos esta) no son ese constructo sublime en las que el sector cultural las han convertido, sino algo más físico y terrenal, algo que estaba y está con los pies en la tierra y en una conexión en principio más orgánica con lo que somos, más cuerpo que espíritu. Y que la intención con la que se compuso y la relación que busca en el oyente tiene que ver más con la reacción y el entusiasmo que provoca el flamenco en el espectador español medio que con cualquier otra cosa.

En definitiva, que la música es un fenómeno antes que nada popular, pues apela a lo que tenemos en común. Tan popular como lo es la cerveza mejor dicho, la “servesa” que es como se dice al cantar en este espectáculo. Bebida que acompaña desde hace tiempo las fiestas, las celebraciones, y la vida haciéndonos, de alguna manera, cuerpos gregarios, más masa. Y que mientras el dinero que se recauda viaja en sacos de arpillera de un lado a otro, de la mano de una concepción decimonónica de su función, la música como la cerveza favorece y celebra la fraternidad. Tanto la musical, como la que se establece entre los seres humanos.

Piantón es una pequeña parroquia del concejo de Vegadeo (Asturias) donde una vez al año músicos profesionales y aficionados de todo el mundo se dan cita para crear, entre todos, un festival muy peculiar que este próximo verano de 2017 celebrará ya su séptima edición. Y es peculiar, precisamente, por esa convivencia de niveles de formación técnica tan dispares y, a la vez, tan complementarios: jóvenes estudiantes de los conservatorios superiores más prestigiosos de Europa y solistas de diferentes orquestas reunidos para tocar con abuelos y nietos del pueblo o con coralistas que, aunque incapaces de leer una partitura, son más capaces que nadie de ofrecer a la música todo su corazón. Este milagro, además de a un entorno natural privilegiado y estimulante, se debe al esfuerzo desinteresado de muchos voluntarios que, bajo la coordinación de Íñigo Guibert (dirección de coros) y Elena Montaña (mezzosoprano), trabajan todo el año para hacerlo posible.

A lo largo de los días que dura el festival, todos lo participantes se afanan en preparar un concierto final en el que, como colofón, cada año se estrena una obra de encargo especialmente concebida para el conjunto, siempre heterogéneo y cambiante, que participe en esa edición. Yo tuve el privilegio de recibir ese encargo para la edición del 2013. Y el conjunto resultó estar integrado por un coro de niños, un coro mixto, una gaita, varias flautas, un oboe, varios clarinetes, dos fagotes, una trompa, un acordeón, dos violines, dos violonchelos y un contrabajo…preciosos ingredientes para crear casi cualquier cosa…

Y pensando en ellos imaginé una gaita asturiana gigante formada por criaturas vivas, y distribuí a los músicos disponibles en cuatro grupos:

• Soplete: Flautas (tanto de pico como traveseras), oboe y clarinetes.
• Roncón: 2 fagotes, trompa y acordeón.
• Punteru: 2 violines, 2 violonchelos y contrabajo.
• Fuelle: Coro de niños y coro mixto.

Su colocación espacial en el escenario del concierto sería la siguiente:

En esta distribución falta la gaita propiamente dicha. Y es que, bajo la denominación en partitura de “gaita lejana”, se le pide que debe estar situada fuera del recinto del concierto, de forma que se le escuche pero no se le vea y a ser posible que se le escuche lejos.

La obra se estrenó en la Casa de Cultura de Vegadeo el 2 de agosto de 2013 bajo la dirección de Íñigo Guibert. En el programa del concierto podía leerse:

El título de esta obra es una expresión popular, ya en desuso pero que en su día fue utilizada por poetas españoles de gran renombre, entre ellos el propio Góngora. Según el Real Diccionario de la Lengua, se empleaba “para dar a entender la indiferencia con que alguien mira aquello que por ningún concepto le importa o interesa”.

La obra es un canto sencillo a la felicidad de hacer música. Un intento de crear un instante de vivencia para intérpretes y oyentes durante el cual ninguna otra cosa del mundo importa, sobre todo las indeseables como el dolor, la crisis, la hipocresía, la crueldad o la tristeza.

Para ello, todos los intérpretes juntos crearán una especie de gaita gigante imaginaria que emitirá, como las gaitas reales, varios sonidos simultáneos que entre ellos conviven en perfecta armonía hasta percibirse como una unidad.

Al día siguiente se repitió al aire libre en la plaza principal de Piantón. En ese concierto, por deseo de los participantes, la obra se interpretó dos veces: querían volver a sentirla, envueltos por una puesta de sol que no olvidaré nunca. Aquella experiencia quedó recogida en vídeo, y aunque un vídeo nunca jamás pueda traernos los olores y la brisa suave de una tarde de verano, al menos sí podrá darnos una idea de cómo fue aquel momento de único:

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Foto: (c) Kirill Bashkirov

Retomamos una sección “clásica” de Sul Ponticello, pero que en esta III época teníamos pendiente: [Conversando con...], en la que proponemos un formato de charla entre un invitado y el director de la revista, el compositor Sergio Blardony. En este caso, el invitado es el también compositor y director argentino Fabián Panisello, afincado en España desde hace décadas y uno de los referentes de nuestra música, tanto en el ámbito de la creación como en el de la difusión. Fundador de uno de los grupos especializados en la música de nuestro tiempo de referencia, el PluralEnsemble, y programador de los ciclos de la Fundación BBVA en Madrid, compatibiliza su actividad creadora, programadora e interpretativa con la dirección académica de la Escuela de Música Reina Sofía.

Su ópera Le malentendu, basada en textos de Albert Camus, estrenada hace un año en Buenos Aires y que, después de recorrer otras ciudades, recaló el mes pasado en los Teatros del Canal de Madrid, sirve de punto de partida para esta conversación.

Sergio Blardony: Lo primero que me gustaría que comentaras es el porqué de la elección de un texto de Camus, un peso pesado de la literatura y con tanta influencia en el pensamiento.

Fabián Panisello: La elección no fue porque fuera Camus, sino que mi experiencia con la música vocal me indicaba que necesito cierto tipo de texto, no extenso, y donde se expresen las ideas principales en frases autónomas. Eso me parecía importante para la comunicación del texto, algo que yo, como espectador, aprecio mucho. El poder entender de una vez lo que se ha dicho. Estoy hablando, claro, de la materia de la lengua…

S.B.: ¿Y en relación al contenido?

F.P.: Me interesaba la trama, una trama compleja –como lo es Camus en general- bajo una apariencia simple. Considero que esto es una gran virtud en todo arte.

S.B.: Y además, Le malentendu es una obra de teatro, imagino que esto supone una ventaja como punto de partida para una ópera.

F.P.: Claro, porque las acciones están de alguna forma planteadas ya. Sin embargo, Le malentendu tiene un lenguaje que es teatral, dramático, y al mismo tiempo filosófico; tiene algo de meta religioso, y además, componentes de thriller; también contiene elementos de tragedia griega, de destrucción final… pero también tiene humor, un humor implícito, que yo al menos encontré, desde mi perspectiva.

S.B.: Sí, la idea del absurdo es fácil que produzca situaciones humorísticas, y en un contexto trágico no es extraño que aparezca el humor negro.

F.P.: Así que este conjunto de aspectos hacían que Le malentendu fuera un texto muy apropiado para trabajar con él.

S.B.: ¿Qué papel ha tenido el absurdo –lo absurdo de la existencia, aspecto básico en la obra de Camus- en la parte musical? ¿Hay algún planteamiento en este sentido? ¿Hay aspectos compositivos que discurran en paralelo o sean sugeridos por ese contexto?

F.B.: Pienso que el contraste de técnicas que utilizo en la pieza podría entenderse como una respuesta a lo que dices. En la composición, a lo largo del tiempo, existe la posición purista –donde primero está el estilo y la homogeneidad, y después todo lo demás-, y otro tipo de autores donde las influencias se mezclan de una forma más cruzada y compleja. En ambas existe el riesgo. En la primera porque se cae en dogmatismos con cierta facilidad y, por tanto, en un arte aburrido. En la segunda porque se puede caer en híbridos. Digamos que esa delicada línea que divide ambas opciones tiene algo que puede llevar a un planteamiento refinado del absurdo, que es el que me interesa.

S.B.: Yo estoy más cerca de la segunda de las posiciones… Si observo mi evolución –al margen de los rasgos que obviamente permanecen y van modificándose en uno u otro sentido- veo grandes cambios a lo largo de mi catálogo. Y siempre me llama la atención como algunos compositores (por cierto, esto lo observo más en las generaciones más jóvenes) tienen un punto de partida muy preciso, generalmente situado en un lugar concreto de la segunda mitad del siglo XX, y su evolución es mucho menos pronunciada, lo que da como resultado un catálogo más homogéneo.

F.P.: Creo que lo que dices es muy importante. Nosotros pertenecemos a una generación que tuvo contacto con una serie de músicos que estaban todavía cerca la herencia de principios del siglo XX, un tiempo muy rico y variado que ancla en diferentes tradiciones. Comparas a Bartók con Debussy o a Debussy con Schönberg o Stravinsky, y te encuentras con una confrontación de grandes personalidades, escuelas y tradiciones. Sin embargo, si vamos a la segunda mitad del siglo XX, veremos imponerse una suerte de “tabula rasa” en las que se decidirán las reglas de juego de un tipo de vanguardia marcada por apriorismos y con la expresa voluntad de apartarse de esas tradiciones. De esto surgirá un nuevo perfil de compositor al que se le exigirá teorizar y justificar su obra en términos técnicos y estéticos. Es interesante observar que los impulsores de este movimiento, Boulez, Stockhausen, Berio, etc., se fueron apartando de posturas rígidas y apriorísticas y continuaron evolucionando, pero dejaron atrás una onda expansiva de epígonos que, aún habiendo aportado perspectivas interesantes en algunos casos, en líneas generales procuró mantener la creación musical en nichos que actualmente vemos como asfixiantes y desconectados de la música como práctica viva y en permanente evolución.

S.B.: Y una situación que a menudo contiene una mirada bastante pobre y reducida…

F.P.: Es una cuestión de inteligencia a corto plazo. Para mí, la inteligencia a largo plazo no puede dejar de incluir también lo que perciben el intérprete y el público, ya que necesariamente implican las otras dos patas donde se apoya el trípode de la comunicación. Creo que el compositor debe incluir en su percepción de la realidad un gran arco temporal, buscando constantes, además de diferencias y estar más alla de las puntuales decisiones estéticas que se apoyan en el parámetro histórico.

Fabián Panisello con Pierre Boulez

S.B.: Retomando la idea del absurdo, recuerdo algunos momentos concretos en Le malentendu donde se percibe un tratamiento compositivo muy específico, como el diálogo entre Jan y su hermana.

F.P.: Sí, en el cuarto número de la segunda escena, el interrogatorio. Ella le pregunta quién es, dónde vive, de dónde viene, y esto se repite tres veces incrementando la tensión, lo que lleva a una escena casi de techno, de discoteca. El éxtasis de esa situación, cómo se produce, nos lleva a un contexto que tiene algo del absurdo. Todas esas indicaciones sobre la escena, por cierto, están anotadas en la partitura.

S.B.: Esto es interesante, ¿cómo anotas este tipo de cosas, acotaciones e indicaciones propias de la escena?

F.P.: La partitura tiene varios estratos, por así decir. Tiene la parte estrictamente musical, luego hay indicaciones de expresión, de tipo anímico, y también de escena, acotaciones.

S.B.: ¿Y hasta dónde llegas en este último estrato en las acotaciones y en otros aspectos de la escena? ¿Hasta qué punto entras en esa parte? Teniendo en cuenta que no es raro que la dirección escénica tenga unas ideas que choquen con las del compositor.

F.P.: Tanto los vídeos como muchas de las cosas que ocurren están señaladas en la partitura como sugerencias de escena. “Sugerencias del autor para los vídeos y las escenas”, así lo indiqué, sabiendo que puede haber quien no las siga. Pero al menos en este caso, fueron totalmente respetadas por parte de la dirección escénica.

S.B.: La ópera se sustenta, por definición, en el trabajo interdisciplinar. Sin embargo, hay muchas formas de abordar una creación escénica. Por ejemplo, en La ciudad de las mentiras, la reciente ópera de Elena Mendoza, según ella misma ha contado, el trabajo ha sido de tipo taller, donde todo iba conformándose desde la puesta en juego conjunto de los diferentes aspectos que la componen: la escena, la música, el texto… ¿Cómo trabajasteis en Le malentendu? ¿Hubo un punto de partida?

F.P.: El libreto fue lo primero, y fue una labor de concreción. Le pedí a Juan Lucas que lo redujera al máximo, y su labor –que realizó magistralmente- fue la de reducir a lo esencial, que se entendiera todo lo medular de la historia. Después yo empecé a trabajar, y como te decía antes, pensando ya en la escena. Por ejemplo, en el preludio, esas grandes figuras que aparecen en el vídeo tienen una relación directa con la música: cada una de las cinco líneas de percusión que hay en ese momento tiene un pattern que pertenece a uno de los personajes. Y en los puntos de encuentro de dos o más patterns tiene que aparecer la figura en el vídeo. Esto fue respetado, se entendió el sentido. Yo había planteado esta opción de vídeo o bien luz cenital sobre el personaje real a oscuras, como diciendo “estos son los personajes, de aquí va a surgir la trama”.

S.B.: El preludio en Le malentendu cumple bien ese papel de condensar aspectos de la obra que vamos a presenciar…

F.P.: Sí, especialmente la sección electrónica al final del preludio. Está concebida como una “micro ópera”. Los 110 minutos divididos en diecinueve partes de las que consta la obra están reducidas a tres minutos, y cada parte condensada a entre 12 y 8 segundos. De ahí sale una forma completa, análoga a la ópera en si, como si fuera una escultura que representa a un edificio a escala menor, que a su vez estuviera dentro del foyer de otro edificio análogo de tamaño real. Esa era la idea, una idea fractal.

S.B.: Por otro lado, ¿por qué no la dirigiste? ¿Necesitabas cierta distancia?

F.P.: La dirigí en Varsovia, pero en el estreno en Buenos Aires y también para la segunda producción en Viena y Madrid necesitaba poner esa distancia, ver la ópera como espectador.

S.B.: Y en cuanto a la plantilla instrumental, el grupo que utilizaste se podría decir que es un ensemble “clásico” en el sentido de cubrir un espectro amplio, tanto de tesitura como de posibilidades sonoras. Sin embargo, gran parte del discurso es de predominio oscuro, opaco, aunque, obviamente, con contrastes, y con ese sentido de movimiento que caracteriza en gran parte tu música. Esto imagino está muy cerca de un tipo de “atmósfera” de la angustia, de esa especie de compresión que plantea Camus

F.P.: Hay efectivamente momentos de este tipo, pero sobre todo porque su misión es representar la figura de Jan y del viejo criado. Cada personaje tiene una representación armónica concreta, que le es propia. En el caso del viejo criado se trata de un espectro armónico que se degrada y de un descenso al registro más grave, con un sonido electrónico que llamamos “Hyperwurm”, o hipergusano en español, y que aparece siempre que él está en escena, incluso como elemento subliminar. Entre esto y que el personaje de Jan tiene ese fondo que recuerda al jazz, con saxofón bajo y clarinete bajo –que sirven de prolongación de su voz en el registro grave-, puede dar esta sensación de que hay un predominio del grave, registro que, por cierto, a mí me gusta especialmente. Además, había que equilibrar de alguna forma las tres voces femeninas, así que también lo empleo como un elemento de compensación.

S.B.: Pero además de una cuestión de registro, voy más allá, al color, la textura, la densidad…, esto tiene mucho que ver con el tipo de trama que propone Camus, ¿no?

F.P.: Sí, tiene esa componente también, si bien yo intento que dicha textura no sea opresiva hasta el punto de convertirse en algo gris. Me gusta mucho hacer polifonías en el registro grave: polifonías de cierta complejidad realizadas con dos o tres instrumentos de difícil percepción, dado el registro y sin embargo son muy ricas si entras en ellas.

S.B.: Volviendo a la perspectiva dramatúrgica de la obra, al vídeo concretamente, entiendo que actúa no sólo como un refuerzo, sino como una narración en paralelo que da otra perspectiva o anticipa, desde lo visual, aspectos importantes de la obra.

F.P.: Sí, totalmente. El vídeo es a la escena lo que la electrónica es a los instrumentos. Son cuatro dimensiones que van juntas, y resultan inseparables. El sonido y la imagen, en este caso, son tratados como un todo.

S.B.: Se percibe así, sin duda, y es interesante el uso que haces de la electrónica, que no se presenta como un estrato subsidiario, sino que tiene un discurrir en cierto modo autónomo, aunque sin dejar de estar vinculado estrechamente con lo instrumental y vocal. Pero tiene un relieve, está tratada de manera medida, tiene un rol muy característico, muy económico en un sentido…

F.P.: Hay diferentes tratamientos. Algunos que se aplican directamente sobre el discurso instrumental, como puede ocurrir en el caso que te he comentado antes con la “micro ópera” Otro tratamiento, al que he llamado “dobles”, consiste en que la misma música que está sonando en escena tiene un “doble” que, según un proceso de espacialización, prolifera en otros espacios. Lo que hago en esos casos es sacar el foco de lo acústico a lo electrónico y volver a lo acústico. Este viaje me permite generar dos espacios con la misma materia musical.

S.B.: En toda la ópera me pareció un uso muy medido e integrado el de la electrónica, nada gratuito.

F.P.: Hace muchos años trabajé con Stockhausen en varios proyectos y le pedí algún consejo para el PluralEnsemble. Me dijo que me comprara un buen equipo, mesa de mezclas, microfonía, altavoces… Según él, era indispensable. Yo tardé en hacerlo, no empecé a entrar seriamente en la electrónica hasta la obra L’ Officina della resurezione. La razón: el prurito que tenemos los compositores de que se deben tener unos grandes conocimientos de software y procesos de manipulación electrónica para ser autónomo, y no sabía de dónde iba a sacar el tiempo para ello. Por otra parte, tenía la sospecha –por la escucha de obras electrónicas de compositores que sí tenían esos conocimientos- de que muy a menudo se recurría a las mismas cosas, con el consiguiente resultado sonoro standard. Por suerte, di con un ingeniero estupendo en el CIRM (el Centre National de Création Musicale) de Niza con el que entendí que un compositor, con un buen ingeniero, puede complementarse y  trabajar lo que quiera.

S.B.: Estoy bastante de acuerdo con lo que dices. De hecho, aunque sea algo bastante subjetivo, tengo la sensación de que gran parte de esos conocimientos técnicos pueden actuar finalmente como una especie de loop. Es decir, nos encontramos con muchos sonidos cliché en la electrónica que a menudo son generados dando demasiadas vueltas. A veces me sorprenden obras realizadas por compositores con enormes conocimientos y experiencia en programación, que elaboran sus materiales a través de procedimientos complejísimos y en las que, finalmente, aflora un mundo sonoro que ya habías escuchado en obras de Stockhausen cuarenta o cincuenta años atrás.

F.P.: Sí, la modulación en anillo, por ejemplo, sigue utilizándose o la síntesis granular por ejemplo, y asi sucesivamente…

S.B.: Es una percepción personal, pero pienso que la electrónica tiene algo de espejismo. Pensamos –al menos en determinado momento se pensó- que era un terreno infinitamente fértil, que no habría forma de agotarlo (en teoría así debería ser), pero la experiencia nos da un panorama muy diferente… Seguramente lo único infinito sea la contextualización del hecho sonoro: dónde colocas tal o cual elemento para que surja algo no escuchado ya, y ahí no se difiere tanto del uso de un material acústico…

F.P.: Es cierto, aunque también depende de dónde partas, si partes de muestras y de cómo son éstas. En Le malentendu yo hice samples de agua y utilicé bastante ese material. Y también de la voz, de los textos… Esto es algo muy específico de esta obra.

Escribir para la voz

S.B.: Volviendo a ella, me sorprendió muy gratamente el tratamiento vocal, cómo abordaste el canto, el texto cantado. Sólo conocía una obra vocal tuya, L’Officina della resurezione.

F.P.: ¿No conocías El libro del frío?

S.B.: ¿Sobre el poemario de Gamoneda?

F.P.: Sí, y también está Gothic Songs, cinco piezas para barítono y piano, sobre poemas de Edgar Alan Poe. La quinta es un monodrama, ahí empecé a meterme en el monodrama como forma.

S.B.: Fíjate que tengo una percepción que, en gran medida conecta con el canto, pero que va más allá. Pienso que aunque los tabúes que produjeron las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX en torno a aspectos como la expresión, lo descriptivo, la conformación narrativa del discurso…, siguen de algún modo presentes en nuestra generación, seguramente ya sólo en forma de tensión. Una tensión probablemente necesaria (algo que las generaciones más jóvenes creo que ya no perciben de igual manera). Sin embargo, el hecho de tomar un tema contemporáneo (en la medida que Camus lo es, al preguntarse sin solución por el absurdo de la condición humana), nos permite acercarnos a esos sentimientos: el desasosiego, la angustia…, sin ese temor a ser regresivos, a dar una cara “romántica” detrás de un reverso de modernidad. En esta ópera me parece observar esa mirada, esa forma evadida del prejuicio pero vigilante, que permite conmover al receptor sin caer en regresiones ni en complacencias. ¿Cómo piensas que encajan estos planteamientos en la música actual con base en un texto?

F.P.: Mi objetivo cuando trabajo para la voz es tener en cuenta el texto en el más amplio sentido de la palabra: su inteligibilidad, su sentido, las connotaciones o sobreentendidos a los que alude, la expresión anímica. Un buen modelo es el habla, o el discurso en general: ¿qué hacemos para expresarnos y ser comprendidos? ¿Por qué deberíamos en un texto con música las cosas de un modo radicalmente diferente?
Respecto a la utilización de la voz en Le malentendu, lo que hice fue trabajar el texto de modo silábico, analizando e inventariando las palabras. Trabajo mucho con las palabras antes de escribir para familiarizarme con ellas, no para desmantelar el discurso semántico. Influidos por un enfoque semiológico y lingüístico, sobre todo en el ámbito francófono, se elaboraron en los años ’70 y siguientes numerosas estrategias de fragmentación del lenguaje. Creo que esta experiencia agotó sus recursos hace ya mucho tiempo y no me explico por qué algunos compositores de generaciones actuales, nacidos en torno a esa época siguen haciéndolo, probablemente no han evaluado el tema en su totalidad…

S.B.: Sin embargo, estás describiendo algo que en efecto sigue existiendo, que incluso me atrevería a decir que está en primera fila, como dices, en algunos países.

F.P.: A mí no me afecta demasiado, la verdad. Me parece que, en el mejor de los casos, son fenómenos interesantes quizá bajo el prisma de un espíritu cognitivo también propio de la música, donde ésta se plantea como fuente de conocimiento a través de la investigación. Todo eso me parece interesante, pero no necesariamente produce resultados estéticos valiosos. A veces se queda en eso, en el intento de llegar a un conocimiento concreto. Pero una ópera debe tener muchos niveles, muchos hilos para que funcione. Por eso, a pesar de todo el respeto que siento por estos compositores, mis referencias en el tratamiento  de la voz no son Boulez ni Bernd Alois Zimmermann, por no citar más actuales, activos en el género vocal. Lo son mucho más Mozart, Monteverdi, Janáček, Eötvös… autores a los que les importa que el discurso se comunique. El Renacimiento es interesante desde ese punto de vista. Galilei, padre de Galileo ya hablaba de tres formas básicas de expresión vocal: cantado, recitado o recitado-cantado. Tres formas que implican entre otras: hablado, actuado, susurrado, Sprechgesang… materiales bastante atemporales como ves.

S.B.: Además, se supone que es la ventaja de nuestro tiempo, ¿no? Poder trabajar con esos materiales sin arrastrar un peso histórico más allá de lo razonable. E incluyo la necesidad de un mínimo arrastre porque tengo la impresión, como te decía antes, que parte de la realidad actual corre el riesgo de que tomar el punto de partida cero dé como resultado la repetición, o la simplificación. Leía por ahí unas declaraciones de un novelista muy joven: “No hay nada malo ni poco ético en los finales felices“. Bueno, los finales felices pueden ser buenos y malos, pero también muy simples. Esta mirada totalmente desprejuiciada, la idea tan de moda hoy de hacer las cosas “sin complejos”, sin el peso de esa tensión con la historia, no te libra de  la mediocridad más absoluta.

F.P.: En realidad es una cuestión de conocimiento, de poseer una cultura adquirida, y el tener un bagaje cultural en música se consigue habiendo escrito mucho, conociendo y reproduciendo estilos existentes, analizando a fondo y sacando conclusiones propias…  Ahora bien, hay muchos niveles en la música. Para hacer una balada pop tienes que tener un tipo de talento, no necesariamente tanto estudio; para una pieza de rock, un cierto tipo de energía e impulso; para cualquier forma musical necesitas tener un sentido de la medida del tiempo. Y si quieres escribir una ópera es necesario tener otro tipo de background.

Programar: coherencia, intención y contraste

S.B.: Me gustaría comentar contigo el problema de la programación del concierto, ya que tu experiencia como programador es muy extensa. Creo que está claro que uno de los problemas de la música de nuestro tiempo reside así, en la falta de coherencia en la programación del concierto, entendido éste como un todo, como una forma (así lo describía Arturo Tamayo en una charla reciente que tuvimos). ¿Cómo ves este asunto?

F.P.: No tengo una única línea de pensamiento al respecto. Por lo pronto, no creo en los nichos estéticos. No haría conciertos de nicho, es decir, una serie de obras contemporáneas distintas una detrás de otra. Sólo hago algo parecido en el tour nacional del Plural Ensemble cuando confrontamos la generación más joven con la establecida. Aquí se da la posibilidad de repetir muchas veces, el hecho de que se repertorice es algo muy importante para el sector. Otra cosa es pensar exclusivamente en el público, que necesita llevarse una experiencia del concierto, y esto no se produce con una sucesión de interruptus [risas]. Una experiencia sería, por ejemplo, alguna obra medular de la primera o segunda mitad del siglo XX junto con un compositor actual muy sólido. Vertebrando contrastes, como recientemente cuando hicimos Quartet de Hindemith y Andante Sostenuto de Lachemann; y por otro lado, Aer de un autor como Beat Furrer, que podríamos considerar en la órbita de Lachemann, y Tage-und Nachtbücher de Richard Dünser, que si no está bajo la estela de Hindemith sí se podría  decir que sigue una línea neoexpresionista. ¡Este programa al público le interesó mucho! En otro contexto Lachemann –por ejemplo- no se capta igual, pero aquí funcionó muy bien. Me sorprendió bastante el resultado, con un público encantado. Para mí era un experimento de programación.

S.B.: Lo que has descrito es un programa muy pensado, muy coherente, con una intención muy clara. Otra cosa es acertar y que el público capte la intención, cosa que en ese caso sí ocurrió…

F.P.: Que disfrute esa intención, que la pueda vivir. Pero también hay que pensar en los intérpretes. El nivel de un grupo o una orquesta se eleva siempre y cuando logres generar un estímulo con obras en las cuales ellos se puedan medir. En este sentido, hacer clásicos del siglo XX es importante porque no podemos olvidar que el músico tiene una formación cuyo 75-80% es clásico-romántica, así que le viene muy bien hacer un Mahler, y en una segunda parte, una obra contemporánea. Esto hace que el grupo se mida con lo existente. Por ejemplo, el disco de obras concertantes de Ligeti con el Plural Ensemble tuvo muy buenas críticas de la prensa internacional, comparándolo con versiones ya existentes. Hay que compararse con lo mejor, el nivel está ahí.

S.B.: Pero puede ser perfectamente compatible un programa estimulante para el intérprete y, a la vez, para el público.

F.P.: Claro, y es porque el público lo vive de forma parecida. Pienso en un concierto como del 18 de mayo próximo, dentro del VIII Ciclo de conciertos BBVA de Música Contemporánea en el Auditorio Nacional: este incluye Hot de Donatoni –una obra que juega con el jazz-, Tres pinturas imaginarias de Alberto Posadas –que es estreno en España-, y para terminar, la versión para 15 instrumentos del Concierto para violín de Alban Berg… Es un concierto muy atractivo al que yo iría como oyente.

Latinoamérica, España, el mundo…

S.B.: Para ir terminando esta charla, me gustaría que me comentaras algo sobre la creación latinoamericana actual. ¿Cómo la ves, tú que lógicamente estás entre los dos continentes?

F.P.: Bueno, el mundo está muy globalizado. A América Latina lo que le ocurre es que no tiene los ensambles, ni los estudios, ni núcleos donde se haga tanto música clásica como actual, y esto es un déficit. Ahora bien, la gente es muy creativa. En realidad, en cualquier sociedad donde hay conflictos, donde la situación económica y la estabilidad política están siempre en entredicho, donde hay injusticias, la gente reacciona más, tiene una visión crítica constante, ironiza, toma distancia y al mismo tiempo se acerca, vive con un entusiasmo mayor que nosotros los logros… Y en el arte todo esto suele dar buenos resultados.

S.B.: Y además esto se observa en diferentes artes…

F.P.: Sí, el teatro y el cine argentino y el mexicano son excelentes. Intelectual y emocionalmente América Latina es muy rica. Pero en la música, como te decía antes, el déficit de formación es muy importante y esto la condiciona en gran medida.

S.B.: Pero en la creación, sobre todo en generaciones como la nuestra y la siguiente, se ven compositores realmente de una calidad y personalidad muy notables, un nivel bastante alto.

F.P.: Desde luego, y con mucha inquietud intelectual. La gente lee mucho, se ve mucho cine… Pasa en México y en Argentina, y también en otros países. Chile, por ejemplo, tiene una enorme cantidad de compositores jóvenes muy interesantes. Ahora, como sociedad, Chile es distinto, tiene una historia diferente, quizá es menos plástica en cuanto a otras disciplinas artísticas.

S.B.: ¿Y qué ocurre con la relación entre España y Latinoamérica? A mí esto me parece terrible. Hay algo que no acaba de funcionar en el plano cultural, aunque sí es cierto que ahora, en la música actual, empiezan a establecerse lazos, por ejemplo con México.

F.P.: Mira, la relación entre América Latina y Europa está condicionada, se quiera o no, por la distancia geográfica. Hay algo muy importante: todavía no se ha superado el complejo de inferioridad respecto a Centroeuropa, y esto ocurre tanto en Latinoamérica como en España. Se sigue mirando a esos países como los Big Brother de la música. Eso, hoy por hoy –por ejemplo, en España-, casi no tiene sentido, aunque siguen mitificándose Alemania, Francia, Austria… Hasta que la gente no va a esos países, tiene una experiencia directa y compara con lo que tiene, no se da cuenta. Será que en algún lugar hay que poner la Meca? Cuando te das cuenta que en realidad la Meca la tienes que hacer tú, con tu peregrinación personal, con tu esfuerzo, es cuando entiendes que hay que centrarse en otras cosas….

S.B.: Bueno, pues ha sido un placer charlar contigo, y espero que haya más óperas en un futuro cercano, y que los múltiples proyectos en los que trabajas sigan dando muchos frutos.

Durante tres días (17 al 19 de febrero) se ha podido ver en la Sala Negra de los Teatros del Canal madrileños la ópera de cámara disPLACE, una iniciativa de Òpera de Butxaca i Nova Creació de Barcelona en coproducción con el festival Musiktheatertage Wien, que han traído a Madrid el Teatro Real en colaboración con los Teatros del Canal. Con música de dos jóvenes creadores catalanes, Joan Magrané y Raquel García-Tomás, libreto de Helena Tornero, dirección escénica de Peter Pawlik, y la interpretación de la soprano Elena Copons, el barítono Sébastien Soules y los músicos del Ensemble PHACE, esta nueva creación escénica se estrenó en Viena en septiembre de 2015 y estuvo en Arts Santa Mònica en diciembre del pasado año.

disPLACE se sostiene gracias a la música de estos dos jóvenes compositores. Con un trabajo vocal muy interesante, definitivamente alejado de ciertos clichés postseriales, y un buen entrelazado de partes cantadas y habladas, ambos autores se mueven perfectamente en este contexto dramático. La combinación de las voces de soprano y barítono con una plantilla instrumental mínima –viola y cello-, funciona realmente bien en este contexto de ópera de cámara. Asimismo, la inclusión de la electrónica en la parte escrita por Raquel García-Tomás, con la presencia tenue de sonidos urbanos de Barcelona, resulta una aportación sutil y delicada. Es interesante observar cómo dos personalidades compositivas muy diferentes logran convivir a la perfección, más aún cuando no se comportan de forma contrastante (quizá la vía más sencilla de convivencia), sino que logran situarse en un difícil equilibrio entre lo propio y cierto trazo común que les permite construir obra colectiva sin dejar en evidencia sus respectivas poéticas.

En este sentido, un logro evidente de esta propuesta escénica es la forma en que se plantea el trabajo entre dos compositores de personalidad muy diferente, algo en absoluto fácil, incluso habiendo trabajado ya juntos en otro proyecto, como es el caso (Dido & Aeneas Reloaded). La idea de situar dos historias en un mismo espacio –modificado por un hecho dramático-, dos situaciones relacionadas entre sí pero con personajes diferentes (aunque interpretados por los mismos cantantes), es sin duda una buena idea, una idea inteligentemente trazada.

Por otro lado, como propuesta escénica, disPLACE parece querer situarse en un espacio de la tradición operística. Esto puede percibirse bien si la observamos desde una perspectiva concreta: el intento de recuperación de su función social, de que la ópera contemporánea vuelva a ocupar un lugar en la sociedad. La vía escogida ha sido la de trabajar sobre un tema de actualidad, en este caso, una problemática social creciente, la denominada “centrificación”. Un anglicismo con el que se denomina el proceso de transformación de los barrios populares a través de la especulación inmobiliaria, que lleva a convertir amplias zonas de grandes ciudades en espacios destinados a una élite económica, desplazando a esas clases desfavorecidas que han quedado indefensas ante las consecuencias de la crisis económica.

Sin embargo, la pregunta sobre si realmente necesitamos que la ópera, entendida en sus múltiples expresiones actuales (que nos llevarían a la definición más abierta de “música de carácter escénico con texto cantado”), mantenga esa función social como lo hacía en otros tiempos, sigue en el aire. En el siglo XIX la ópera era, en este sentido, un vehículo idóneo para canalizar este tipo de inquietudes (y muchas otras que no tenían que ver con conflictos sociales o políticos), convocando a un público que, de forma más o menos consciente, buscaba en ella un espacio crítico. Pero hoy vivimos un tiempo en el que los medios audiovisuales, y sobre todo, el cine (y si apuramos más, incluso el videojuego), ocupan este lugar con una potencia de atracción y una efectividad mucho mayor que la ópera. En esta situación, existe además un riesgo evidente de que una presencia demasiado protagonista del tema –sobre todo si se trata de un conflicto social de evidente impacto mediático- haga que el objeto artístico se resienta o quede en segundo plano, cegado por una intención que, paradójicamente, puede terminar siendo ajena a un compromiso verdadero.

Quedarían en disPLACE algunas cuestiones por observar, como el calado de la historia que propone Helena Tornero en el libreto o el sentido del inglés como lengua de la primera parte de la ópera. En cualquier caso, de lo que no tenemos ninguna duda es sobre la necesidad en nuestro país de propiciar nuevas producciones de ópera de cámara, así como de otras expresiones escénicas donde la música juega un papel de relieve. Y que esta necesidad sea tomada realmente en serio por aquellos que pueden llevarla a cabo. Que un proyecto como Òpera de Butxaca i Nova Creació de Barcelona no sea una excepción y que cunda el ejemplo en otros lugares para que la presencia de la nueva creación, en este contexto escénico, se extienda más allá de lo puntual.

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INTRODUCCIÓN

La cuestión de la distribución espacial de fuentes sonoras con propósitos musicales es principalmente un fenómeno del siglo XX. Con el desarrollo de la música electroacústica y el uso de altavoces, el espacio está cada vez más presente en la creación musical de nuestros días. Pero también en el pasado podemos encontrar ejemplos de distribución espacial. Aparte de algunos casos anecdóticos de efectos tipo eco o lontano en compositores como Monteverdi, hubo un grupo de compositores que, sobre la segunda mitad del siglo XVI, se dedicaron al desarrollo del conocido como estilo policoral: la escuela veneciana.

Básicamente, estos compositores distribuían varios coros alrededor del espacio disponible en la iglesia en la que su música se interpretaba. Pueden encontrarse muchas razones que justifiquen su proceder, y no es nuestra intención discutirlas. Consideramos que hay suficiente bibliografía dedicada al tema, y análisis muy interesantes de sus piezas.

Nuestro objetivo es mostrar las “otras” piezas. Ha habido otros compositores que, teniendo alguna conexión con la escuela veneciana o ninguna en absoluto, también desarrollaron técnicas policorales en torno a la misma época e incluso antes. Dos piezas van a ser el centro de este trabajo: los impresionantes motetes Spem in alium del compositor inglés Thomas Tallis (1505-1585) y Ecce beatam Lucem del italiano Alessandro Striggio (1536-1592).

Ambas piezas fueron escritas para 40 voces, distribuidas en varios grupos y colocadas en diferentes situaciones espaciales. Esto nos lleva a un segundo concepto, muy relacionado con la policoralidad, pero bastante interesante en sí mismo. Lo llamaremos “polifonía multi-vocal”, y bajo este término vamos a agrupar piezas y compositores poco conocidos que, con diferentes propósitos, escribieron piezas polifónicas para un gran número de voces, muchas más que las 5 ó 6 que eran habituales en el siglo XVI.

Por tanto, vamos a tomar estos dos motetes como punto de partida para un posterior análisis de los conceptos “policoral” y “multi-vocal” en la polifonía renacentista, conceptos que pueden (o deben) estar muy estrechamente relacionados con el uso del espacio físico en la composición.

1. Alessandro Striggio y Thomas Tallis: un reto musical

Los impresionantes motetes a 40 voces Ecce beatam Lucem y Spem in alium, de Alessandro Striggio y Thomas Tallis respectivamente, han sido en los últimos años objeto de un profundo estudio musicológico. Podemos confirmar casi con toda seguridad las fechas de su composición, su estreno y sucesivas representaciones, la ocasión y dedicatarios, o la existencia de diferentes copias y versiones de los manuscritos originales.

Pero hay una pregunta, más básica aún, a la que también debería darse respuesta. ¿Por qué? ¿Qué llevó a estas dos personas a emprender la titánica tarea de componer para tal número de voces? De las muchas teorías que se conocen, la más aceptada afirma que Tallis fue retado, bien al conocer él mismo la pieza de Striggio o más probablemente por el Duque de Norfolk, a componer as good a songe[1].

Una cosa está clara: Tallis compuso y estrenó su motete unos 10 años después de que Striggio hiciera lo propio con el suyo. Podemos aceptar el reto de superar una pieza del pasado como motivo suficiente para componer su obra maestra. Pero, ¿compuso Striggio su pieza también bajo la presión de un reto? ¿Cuáles fueron sus motivos para escribir una pieza a 40 voces?

Vamos a recordar brevemente algunos detalles sobre estos compositores, para posteriormente situar en contexto los conceptos “policoral” y “multi-vocal” que estas piezas llevan al límite.

1.1. Striggio: Ecce beatam Lucem

El Alessandro Striggio que nos ocupa, nacido entre 1535 y 1537[2], fue el padre de otro Striggio, también Alessandro, conocido por escribir el libreto para el Orfeo de Monteverdi. Nacido en una importante familia de la aristocracia de Mantua, estaba en contacto y trabajaba para algunas de las más poderosas familias del norte de Italia y sur de Alemania, como los Gonzaga y los Medici, o las de Ferrara y Bavaria.

Fue conocido y admirado en vida como excelente intérprete y compositor. Aparte de su música para intermedi (antecedentes del teatro musical y la ópera) o sus madrigales, hoy en día se le conoce principalmente por su motete a 40 partes, Ecce beatam Lucem, y su misa a 40 y 60 partes, sopra Ecco si beato giorno.

La misa, que incluye un Agnus Dei a 60 voces, fue redescubierta recientemente, y comparte material con el motete, como el modo Mixolidio en sol, la combinación de claves, e incluso algunos fragmentos literales[3].

En cuanto al motete, hay referencias escritas sobre tres ocasiones diferentes en las que música para 40 voces de Striggio fue interpretada: Julio de 1561 en Florencia, con ocasión de la visita del cardenal Ippolito d’Este; Agosto del mismo año para la boda de Guglielmo Gonzaga; y Febrero de 1568 en Munich, dirigido por Orlando di Lasso, para la boda de un duque bávaro. Aunque en cada ocasión se le da un nombre diferente (canzona a 40 voci, musica a quaranta voci), muchos autores asumen que el motete que hoy conocemos como Ecce beatam Lucem fue probablemente adaptado y utilizado en las tres ocasiones, y sugieren la posibilidad de que fue adaptado a texto italiano, estando por tanto la misa Ecco si beato giorno basada en el motete. Como consecuencia, el año 1561 (cuando el compositor tenía probablemente 25 años) se acepta generalmente como fecha de composición para el motete a 40 voces Ecce beatam Lucem[4].

Sobre la intención del compositor o el impulso para escribir para tal conjunto, sólo podemos asumir que Striggio pensaba que estaba haciendo algo único, algo que nunca antes se había hecho, y por lo tanto estaba demostrando sus habilidades como compositor. Esta es también la teoría de Denis Stevens, que, hablando de la llegada a Inglaterra de una italiana canzion de 30 partes que serviría a Tallis como reto, afirma que “el número debería haber sido 40, y la pieza solo podría ser el motete de Striggio, que el mismo compositor consideraba correctamente único en su época”[5]. El autor apoya su teoría citando las palabras del propio compositor: “…essendo cosa non mai più sentita in si gran numero”[6]. Estamos de acuerdo con el hecho de que el propio compositor pensaba que estaba logrando algo único. Pero no deberíamos asumir tan fácilmente que la pieza de Striggio fuera de hecho el único intento en Europa de tales características que hubiera llegado a Inglaterra. En posteriores apartados retomaremos este asunto.

Sea como fuere, se sabe que Striggio, como agente diplomático de los Medici, viajó a Inglaterra en 1567, por lo que ésta debió haber sido la ocasión perfecta para que su música llegara de alguna manera a Tallis, quien en la época andaba por los sesenta años. No está claro aún si Striggio llevó consigo (y probablemente interpretó) el motete o la misa, y en cualquier caso no es crucial para nuestra afirmación: Tallis supo de una “canción” italiana a 30 (o 40) voces, y se sintió (o fue) retado a superarla, cosa que por lo visto consiguió[7].

1.2. Tallis: Spem in alium

Thomas Tallis (1505-1585) cuenta entre los más importantes compositores de música religiosa en Inglaterra en el siglo XVI. Su nombre se asocia normalmente al de William Byrd, con quien colaboró en la creación de la antología Cantiones Sacrae, con motetes latinos. Fue principalmente organista y compositor de música litúrgica (tanto en latín como en inglés) en diferentes lugares, pero fue sobre todo conocido como compositor de la corte de la corona inglesa bajo el reinado de cuatro monarcas: Henry VIII, Edward VI, Mary Tudor y Elisabeth I. Se le relaciona tanto con católicos como con protestantes, y su música se valora aún hoy como representativa de la polifonía inglesa renacentista.

Entre las muchas composiciones de Tallis que han llegado a nuestros días, el motete a 40 partes Spem in alium es probablemente la más ampliamente conocida actualmente. Se han escrito muchos artículos e investigaciones sobre los orígenes y primeras representaciones de la pieza. Stevens sitúa la primera interpretación de la versión latina del motete en 1571 en Arundel House (residencia del Duque de Norfolk, quien se supone que retó a Tallis para luego premiarle con una cadena de oro por su éxito), y de la versión inglesa en 1610. Pero también se han propuesto otras ocasiones como primera interpretación, como el 40 cumpleaños de la Reina Elisabeth en 1573, lo que nos daría otra posible explicación al número de voces.[8]

En cuanto a las intenciones o la motivación para componer la pieza, ha habido voces que la alababan como única (como pensaba Striggio de su propia pieza), e incluso la consideraban un puro espectáculo de destreza compositiva más que una pieza para ser interpretada[9], pero hoy sabemos casi con total seguridad que hubo alguna clase de reto. Striggio viajó a Londres, y parece razonable que trajera consigo (e incluso interpretara) alguna prueba de sus habilidades. Bien el motete a 40 voces o la misa, que incluiría una sección a 60 partes, fue muy probablemente conocido en Inglaterra alrededor de 1567.

Lo cierto es que Tallis compuso la pieza tras saber de tal hazaña, sea la pieza de Striggio o cualquier otra similar. No podemos omitir la reproducción de la anécdota, fechada en 1611, que sirve a Stevens y muchos otros para apoyar la teoría del reto:

“In Queen Elizabeth’s time yere was a songe sen[t] inte England of 30 parts (Whence ye Italians obteyned ye name to be called Apices of ye world) wch beeinge songe mad[e] a heavenly Harmony. The Duke of _____[sic] [...] asked whether none of our Englishmen could sett as good a songe, and Tallice beinge very skilfull was felt to try whether he could undertake ye Matter, wch he did and made one of 40 parts [...] wch so farre surpassed ye other [...]”[10]

Sirva esto para probar que, ya en su tiempo, la pieza de Tallis fue considerada un reto que había sobrepasado al modelo, que actualmente se indentifica con el motete de Striggio.

1.3. Reto vs. Tabula rasa

Pero incluso si algunos autores no admiten la posibilidad de una conexión entre Striggio y Tallis, debemos al menos admitir que hubo alguna otra pieza de este tipo que de algún modo llegó a Londres y sirvió a Tallis como reto para componer su motete. Y lo que es más importante, le sirvió como base, como referencia que observar al emprender la tarea de componer para 40 voces. Este es un hecho crucial, normalmente obviado por la crítica y los análisis musicológicos de ambas piezas, que alaban mayormente la calidad y maestría de Tallis sobre Striggio, y que comparan sus respectivos usos del contrapunto o su habilidad en el manejo de las diferentes distribuciones de los coros.[11]

Antes de juzgar el valor musical de uno sobre el otro, debemos considerar dos hechos: por una parte, Striggio tenía alrededor de 25 años cuando compuso su primera pieza a 40 voces, mientras que Tallis era ya un admirado compositor de 60 años que llevaba 40 escribiendo música cuando compuso su motete. Por otra parte, y más importante aún, como hemos mencionado, Striggio pensaba que estaba llevando a cabo algo único, algo que nadie había intentado antes, mientras que a Tallis no se le ocurrió la idea por sí mismo. Él estaba intentando superar un logro previo de otro compositor. Por lo tanto, Tallis tenía una referencia que mirar (que era a la vez la pieza que intentaba superar), mientras que Striggio comenzó a escribir probablemente sobre “Tabula rasa”. No tenía ningún referente. Pensaba que su tarea era algo único. Y probablemente lo era.

En los próximos apartados, intentaremos describir el fenómeno de la policoralidad y lo que hemos llamado “polifonía multivocal”[12], y mostraremos algunos ejemplos anteriores o contemporáneos de estas piezas en los cuales estas nociones están presentes, para que la singularidad de estos motetes pueda ser correctamente valorada.

2. Policoralidad

Este término (alemán: Mehrchörigkeit) hace referencia al uso de varios grupos de cantores, normalmente situados en diferentes disposiciones espaciales. A esto se le conoce también con el término Cori spezzati. En los artículos de MGG[13] y Grove online[14] sobre estos conceptos podemos ver que Ruffino d’Assisi en Padua (alrededor de 1510-1520) y Adrian Willaert en Venecia (1550) son considerados pioneros en el uso de coros independientes. Ambos componían Salmi spezzati para los salmos de Vísperas, algunos de los cuales han sobrevivido. Todos están escritos para dos coros, un fenómeno que se conoce en alemán como Doppelchörigkeit y está relacionado con la forma de canto antifonal. Estas piezas podrían haber servido como base para el posterior desarrollo de la policoralidad llevado a cabo por la llamada “escuela veneciana”, que estaba relacionada con la catedral de San Marco en Venecia, y con su arquitectura peculiar con dos órganos enfrentados.

En lugar de introducirnos en un análisis de la policoralidad practicada por los compositores de la escuela veneciana (consideramos que hay suficiente bibliografía al respecto), trataremos de discutir otros aspectos concernientes a este fenómeno, como su posible origen, relacionado con el concepto de antífona, o las intenciones y la utilidad de usar diferentes coros separados espacialmente.

2.1. Policoralidad antes de la escuela veneciana

“Mucho se ha hablado del nacimiento del estilo policoral en la iglesia de San Marco de Venecia, con sus dos órganos situados en sendas tribunas, y de Giovanni Gabrieli (1537-1612) a quien se considera como el padre de dicho estilo. Pero pocos conocen el hecho [de] que en los mismos años [en] que Gabrieli creaba sus obras policorales, estaba ya construido el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1563-1584) y que Felipe II dotó a la iglesia de este monasterio con ocho órganos”.[15]

Esto escribe Miguel Querol Gavaldá en la introducción a su edición de polifonía policoral barroca española. Parece legítimo que un español quiera apoyar la existencia en España de un fenómeno que se asocia principalmente a Italia, arguyendo que nosotros ya lo habíamos desarrollado, aunque las fechas que da solo pueden llevar a asumir que fueron desarrollos simultáneos. Habla del comienzo de una práctica policoral en la segunda mitad del siglo XVI en Madrid, cuando la escuela veneciana ya había desarrollado plenamente esta técnica y hacía buen uso de ella. Sin embargo, el hecho de que el Rey proveyó al monasterio con ocho órganos podría significar que el fenómeno era ya de práctica común en la polifonía española a mediados de siglo.

En cualquier caso, tenemos que mirar más atrás aún. El fenómeno de la policoralidad, que implica el uso de más de un coro simultáneamente, normalmente separados en el espacio, y principalmente practicado en la polifonía, está estrechamente relacionado con el concepto de antífona, ya presente en la monodía del canto litúrgico pre-gregoriano.

2.1.1. Canto llano: Responsorio y Antífona

J. C. Asensio, en su tratado de Canto Gregoriano, define los conceptos de Responsorio y Antífona. En el responsorio, el celebrante o cantor entonaba los diferentes versos, alternando con pequeñas frases que cantaba el coro. La primera referencia escrita al responsorio como género independiente puede encontrarse en la Regula Monachorum de San Benito (n.480).

El término “antífona” hace referencia a una composición específica cantada por un coro, normalmente seguida de un salmo, mientras que el término “antifonal” se refiere a una manera especial de cantar, principalmente utilizada para los salmos con antífona, en la cual dos “fuerzas sonoras” diferentes (solistas y coro) alternan las diferentes secciones de una pieza. El término antiphonia era usado en Grecia para designar “un canto simultáneo a la octava, como el que se producía de manera natural entre voces femeninas o infantiles y voces masculinas”.[16] La primera referencia escrita de la antífona la da la peregrina Egeria en su Itinerarium (381-384): psalmi et antiphonae.[17] Y ya en el siglo VII el término es utilizado por Isidoro de Sevilla en sus Etymologiae (627-630) relacionado con la alternancia de dos coros: “…vox reciproca duobus scilicet choris alternatis psallentibus”.[18]

H. González-Barrionuevo describe también la práctica del canto antifonal como alternancia entre solistas y coro. Es más, afirma que la interpretación usual del canto gregoriano incluye la participación de cuatro actores diferentes:

a) el celebrante, que entona los rezos comunes y las lecturas de la Biblia;
b) el solista, un verdadero profesional que cantaba las secciones y piezas más difíciles y virtuosísticas;
c) la Schola, un pequeño grupo de cantantes especializados que cantaba secciones difíciles y que a veces podía sustituir al solista;
d) el coro general, un grupo mayor que representaba a la asamblea, y que normalmente cantaba las antífonas.[19]

Estas unidades independientes estaban de alguna forma situadas en diferentes espacios dentro de la iglesia. Incluso aunque cantaran juntos, el efecto espacial conseguido por la alternancia de grupos es bastante obvio.

2.1.2. Canto llano y polifonía: canto a versos

El mismo autor, en su tratado sobre Francisco Guerrero, describe también los diferentes “actores” implicados en la interpretación de música litúrgica en las catedrales españolas del Renacimiento. Se dividían básicamente en dos grupos funcionales, a los que se asignaba el canto llano y la polifonía.

a) Coro de canto llano: dirigidos por el Sochantre, cantaban el canto gregoriano divididos en 2 sub-grupos: los cantantes situados al lado derecho formaban el “coro del Deán”, y los de la izquierda el “coro del Arcediado”. Cantaban alternando los versos y las antífonas de la monodía gregoriana.
b) Capilla de música: el grupo de cantantes que interpretaba la música polifónica o “canto de órgano”, dirigidos por el Maestro de Capilla.
c) Capilla de ministriles: el grupo de instrumentistas que se necesitaba en algunas ocasiones para doblar o alternar con los cantantes, así como para música puramente instrumental.
d) Organista: el órgano juega un papel fundamental en la música litúrgica desde los comienzos de la polifonía.

Por último, encontramos un fenómeno muy interesante conocido como “canto a versos”, cultivado por Guerrero y otros muchos, mediante el cual las piezas se interpretaban alternando monodía (cantada por el coro de canto llano), y polifonía (cantada por la capilla), a veces solo con cantantes, y a veces incluso alternando con los ministriles (lo que resultaría en una interpretación a 3 coros). Algunas veces el órgano se sumaba al juego alternando los llamados “versos de órgano”.[20]

Todas estas prácticas implican de alguna forma el uso de diferentes grupos o músicos, a los que se asignan diferentes roles, a veces alternando unos con otros, y claramente ocupando diferente localizaciones espaciales en los lugares en que su música se interpretaba (normalmente en la iglesia).[21] Por tanto todas estas son expresiones de una práctica policoral, lo que convierte este concepto en un fenómeno muy amplio, que no se puede ceñir a un único lugar ni a una sola época.

2.2. Razones y principios de la policoralidad

Gioseffo Zarlino, en su tratado Le Istitutioni Harmonische (1558), 3ª parte, capítulo 66, escribe sobre el fenómeno de canto a Coro spezzato, habitual en Venecia para las Vísperas y ocasiones solemnes. Escribe así:

“…et li Chori si cantano hora uno, hora l’altro a vicenda; et alcune volte (secondo il proposito) tutti insieme; maßimamente nel fine: il che stà molto bene. Et perche cotali Chori si pongono alquanto lontani l’un dall’altro…”[22]

Después de esto, el teórico indica diferentes reglas para el uso de esta práctica, como la integridad armónica de cada coro, la consonancia absoluta entre ellos o los movimientos permitidos entre las diferentes voces.

Podemos tomar esto en consideración como pseudo-principios de policoralidad, pero es en Vicentino, en su L’antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), libro 4, capítulo 28, donde encontramos una especie de “razón” para practicar la técnica de cori spezzati:

“Nelle chiese, et in altri luoghi spatiosi et larghi, la musica composta à quattro voci fa poco sentire, ancora che siano molti cantanti per parte, non dimeno et per varietá, et per necessità di far gandi intonationi in tali luoghi, si potrà comporre Messe, Psalmi, et Dialoghi, et altre cose da sonare con varÿ stromenti, mescolati con voci; et per far maggiori intonatione si potrà anchora comporre à tre chori”.[23]

Así pues podemos proponer como principales motivos para el uso de la policoralidad la necesidad de llenar con sonido los grandes espacios de una iglesia (en los que la polifonía a 4 partes no sería suficiente) y la necesidad de variedad en música.

Pero hay una descripción más precisa de las razones y principios de policoralidad, dada por Querol Gavaldá en el tercer capítulo de la ya mencionada introducción a su antología de policoralidad barroca española[24]. Aunque estos principios se aplican en su libro específicamente a la polifonía española del siglo XVII, debemos aceptar que también son válidos para la mayor parte del repertorio policoral, incluyendo la escuela veneciana y los motetes a 40 partes de Striggio y Tallis.

2.2.1. Ley del contraste de la masa sonora o principio de policoralidad

El autor usa esta expresión para definir un fenómeno que está presente en muchas obras del repertorio policoral español de la segunda mitad del siglo XVII, y afirma que se usaba para conseguir el efecto chiaroscuro que era tan común en el teatro y la pintura de la misma época.

Querol Gavaldá habla asimismo de la práctica de oponer no sólo diferentes coros equiparados en tamaño, sino también solistas y coros, lo que llevaría a un mayor efecto de contraste, mayor aún si las unidades y grupos de diferentes tamaños se situaran en diferentes posiciones espaciales en la habitación/iglesia.

Pero el uso del contraste en música es un concepto muy común, asociado al de varietas, aplicable a muchas épocas y estilos, y obviamente logrado por la alternancia u oposición de diferentes coros o grupos en cualquier pieza policoral.

2.2.2. Principio de fragmentación del texto y la melodía

Se trata de una técnica bastante interesante, principalmente utilizada en el Barroco, pero algunas de cuyas características están también presentes en muchas piezas policorales del siglo XVI.

Una buena razón para su uso, según Querol Gavaldá, sería la tradicional regla (ya presente en los primeros madrigales italianos) de traducir en música los affetti, efectos y contenido del texto. Esto se consigue en el barroco usando por ejemplo figuras rítmicas características, motivos repetidos en progresión, pasando de un coro a otro, o al muy reconocible efecto de cantar monosílabos en acordes llenos y compactos, cantados por todos los coros a la vez. Estas son claras características barrocas, pero ya están presentes en piezas policorales tempranas.

En cuanto a la claridad del texto, Vicentino en su L’antica musica (1555) habla de la necesidad de incluir silencios y esconder voces para hacer el texto claramente comprensible cuando se compone para más de 4 voces:

“A quattro voci si può comporre commodamente et fare intendere le parole, che andranno tutte insieme, et anchora che fugheranno, ma à cinque, et à sei, et à più voci occorrerà molte scommodità, che non si potrà far intendere le parole, et che tutti vadmo insieme, pche ò sarà necessario far delle pause sempre in qualche parti, ò ascondere delle voci per le parti, et farle unisone, hora con una parte, et hora con l’altra…”.[25]

Este concepto, muy relacionado con la polifonía multi-vocal, como luego veremos, tiene mucho que ver con los requisitos de la contra-reforma desde el concilio de Trento, que impuso que el texto debía ser claramente audible. Esto sirve a Arnold y Carver como explicación de la popularidad de los salmos de Willaert, que serían interpretados con los cantantes agrupados, todos juntos, perdiendo la sensación de diálogo y contraste, pero haciendo las palabras claramente comprensibles.

Sin embargo, no estamos de acuerdo completamente con las últimas afirmaciones, ya que las texturas homorrítmicas y la repetición de figuras en coros alternos, características de la policoralidad, son usadas precisamente para enfatizar secciones importantes del texto.

2.2.3. Principio de efectismo y de pompa decorativo

El último principio policoral expuesto por Querol Gavaldá se refiere a un aspecto de este estilo, tal vez dudoso para algunos.

El uso de características y técnicas como la fragmentación de texto, pausas repentinas o efectos llamada-respuesta para conseguir efectos de sorpresa, grandiosidad o similares, puede parecer algo extra-musical, y algunos podrían incluso rechazarlos (y con ellos muchas piezas de este repertorio) por considerarlos simples o superficiales, pero es importante recordar que esta música nació en la iglesia y, según Vicentino y Zarlino, usada principalmente en ocasiones muy solemnes.

Parece entonces legítimo que los compositores intentaran expresar esta solemnidad con todos los medios que tuvieran a su alcance, incluyendo toda posibilidad que los diferentes coros (cantando desde diferentes disposiciones espaciales) les pudieran prestar.

2.3. Ejemplos de piezas policorales

Estos principios y efectos están presentes en muchas piezas policorales y antifonales. A modo de ejemplos ilustrativos, he aquí alguns piezas en las cuales podemos encontrar estos conceptos.

Como pieza representativa del estilo maduro de la escuela veneciana, la pieza Exaudi me domine (a 16) de Giovanni Gabrieli (1554-1612) presenta una distribución de las 16 voces en 4 coros. Por mencionar solo un único y bastante interesante efecto, la sección final, cc. 77 y ss., distribuye a través de los 4 coros un procedimiento que se utiliza en un solo coro por primera vez en los cc. 15-17.[26] Para el texto quando caeli movendi sunt (cuando los cielos se mueven), Gabrieli potencia con la fragmentación del texto la sensación de movimiento, distribuyendo las sílabas mo-ven-di-sunt por las diferentes voces en una textura rítmica y contrastante, creando así una fuerte sensación espacial.

Un compositor español, Tomás Luis de Victoria (1548-1611), escribió también piezas policorales, principalmente salmos y misas para dos coros en la forma antifonal practicada en Roma por Palestrina y sus pupilos. Pero hay una pieza, el Salmo 121, Laetatus Sum (publicado en 1583), que escribió para 12 voces distribuidas en tres coros. Victoria compuso también una misa basada en este salmo, la Missa Laetatus Sum, publicada en torno a 1600, y escrita también para 12 voces en 3 coros. En el salmo, los tres coros son presentados primero cantando independientemente diferentes versos, para más tarde crear una sección donde el “principio de policoralidad” y la fragmentación del texto son llevados al máximo. Sólo al final (c. 129 al fin)[27], en la doxología, se usan los 3 coros cantando juntos, casi como uno, cumpliendo así con la afirmación de Zarlino mencionada anteriormente[28].

Muchos compositores escribieron música policoral en los siglos XVI y XVII, pero según Arnold y Carver, hay una pieza que las supera en complejidad (en cuanto a la distribución de las partes en diferentes grupos) a todas las piezas escritas para coros separados: la Missa Salisburgensis a 54, atribuida ahora a H. I. F. Biber (1644-1704), escrita en 1682. En esta pieza a 53 partes con linea extra de bajo continuo, los cantantes e instrumentistas se distribuyen en 8 grupos independientes[29]:

Choro I: 8 Voci in Concerto. Coro a 8 voces, con solistas ocasionales y órgano.
Choro II: ensemble de cuerdas, formado por 2 violines y 4 violas.
Choro III: 8 instrumentos de viento-madera
Choro IV: 2 cornetas y 3 trombones
Choro V: Otro coro a 8 voces.
Choro VI: De nuevo un ensemble de 2 violines y 4 violas
Choro VII: en la partitura I. Loco, una fanfarria de trompetas y timbales
Choro VIII: II. Loco, un segundo grupo de trompetas y timbales.

Además de los grupos descritos, hay partes escritas para órgano y continuo, lo que deja claro que la pieza debía ser interpretada con sus grupos distribuidos espacialmente, para que diferentes órganos (al menos 3) pudieran tomar parte en la representación.

El material armónico de la obra es bastante simple, lo que demuestra que “el conjunto depende en gran medida del elemento de sorpresa producido por la separación espacial”.[30]

A continuación observaremos los motetes de Striggio y Tallis, en los que los conceptos de policoralidad y distribución espacial son también explotados en diferentes formas.

2.4. Policoralidad en Ecce beatam Lucem

El motete a 40 partes Ecce beatam lucem de Alessandro Striggio ha sido objeto de muchas discusiones y malentendidos en torno a la distribución de sus 40 voces en diferentes coros y su localización espacial.

Esta pieza ha sido tradicionalmente aceptada como un motete a 4 partes, con sus cuatro grupos compuestos por ocho, diez, dieciséis y seis voces[31]. Pero esta división no es válida ni siquiera para el comienzo de la pieza. Aunque las primeras tres entradas las hacen los mencionados grupos de 8 (voces 1-8), 10 (31-40) y 16 voces (9-24), la cuarta entrada es tomada por un grupo de 9 partes, consistente en las 6 voces restantes (25-30) más 3 voces extra (31-33) que ya habían cantado en la segunda entrada.

Philip Legge agrupa las voces en 5 coros de 8 voces para su edición de la partitura (2009). Al hacerlo así, relaciona el motete con la misa sopra Ecco si beato giorno, que según él respeta y mantiene la distribución de voces en 5 grupos de 8.

Pero la única división posible del coro que puede ser asumida al observar la partitura es la distribución de voces en 10 grupos de 4, cada grupo consistente en 2 voces altas y 2 voces graves.

“Esta es la paleta con la que Striggio colorea su infinitamente variada agrupación de voces”.[32]

A lo largo de la partitura, Striggio practica diferentes divisiones y reagrupaciones de las 40 voces en grupos cambiantes y superpuestos. No hay una sola página en la partitura[33] en la que una división o agrupamiento sugiera que una cantidad fija de voces está siendo tratada como un grupo independiente. Incluso en la sección que ocupa los compases 64-67, donde se puede asumir una división de 4 coros de 10 partes, la voz número 10 aparece brevemente (solo durante 2 compases) unida al segundo grupo, en los compases 68-69.

Tomando este fenómeno como punto de partida para su composición, Striggio utiliza los anteriormente mencionados principios de policoralidad en muchas formas diferentes, como pausas repentinas (c. 52, 87), distribución de motivos que pasan por diferentes coros (cc. 100-103), o secciones principalmente homofónicas que potencian el efecto de contraste (la textura homofónica recorre la pieza entera, constituyendo el comienzo de la pieza una muestra perfecta de ello).

El hecho de que las voces no son tratadas como grupos con una cantidad fija de voces, sino que se las manipula en constantes reagrupaciones a lo largo de la pieza añadiendo siempre voces adyacentes, sirve para demostrar que los cantantes debían estar situados uno al lado del otro, en una especie de línea en frente del público (o del director), o probablemente formando un círculo o semicírculo, pero no en grupos espacialmente separados.

En cuanto a la cuestión de la disposición circular de los cantantes, muchos autores han citado las instrucciones escritas en la parte de continuo de la única copia del motete de Striggio, en Zwickau (Baviera), donde un copista había escrito que los instrumentos del continuo tenían que situarse en el medio del círculo formado por los cantantes. Pero esta formación circular ha sido ampliamente rechazada por el hecho de que, a lo largo del motete, no hay un solo fragmento en el que las voces 40 y 1 se unan en alguno de los siempre cambiantes grupos, lo que significaría que las voces extremas debían estar separadas espacialmente, y el copista habría malentendido la palabra “semi-círculo”, lo que parece una disposición espacial de las voces más conveniente que el círculo completo.[34]

En lo que concierne al estilo policoral, Ecce beatam lucem no es en ningún caso un típico ejemplo de pieza policoral. El compositor no se limita a una división fija de las voces en grupos separados espacialmente, sino que consigue los (en la época) novedosos efectos y principios de policoralidad al dividir constantemente sus 40 voces en diferentes grupos superpuestos, multiplicando así las posibilidades en la combinación de voces. Y a la vez mantiene una textura homofónica a lo largo de toda la pieza, lo que sería una característica fundamental de la posterior polifonía barroca.

Aunque muchos autores desprecian la obra de Striggio al compararla a la de Tallis por su “simple” textura homofónica o sus “inconsistentes” divisiones de voces, Ecce beatam lucem debe ser admirada como un experimento muy valiente y bien conseguido de “policoralidad cambiante”.

2.5. Policoralidad en Spem in alium

Para cuando Tallis estaba escribiendo su motete a 40 voces Spem in alium, en torno a 1570, la música policoral ya era una práctica común en Europa. Aparte del hecho de que alguna pieza para 30 o 40 voces llegó a Inglaterra y sirvió a Tallis de reto-modelo, podemos asumir que las técnicas de policoralidad, o al menos la antifonalidad, eran conocidas y practicadas en Inglaterra. Al igual que se ha dicho de los coros de canto llano en las catedrales españolas del Renacimiento divididos en “deán” y “arcediado”, los coros en Inglaterra se dividían en Decani (lado derecho) y Cantoris (izquierdo), lo que deja claro que la posibilidad del canto antifonal o policoral era conocida.

En su motete, Tallis distribuye las 40 voces en 8 grupos de 5. Se puede ver que el compositor respeta esta división a lo largo de toda la partitura[35], casi sin excepción. Hay algunos cambios pequeños, normalmente omitiendo la línea del bajo (cc. 65-69, coros I y II), pero a veces creando extrañas combinaciones, como el duo soprano-bajo del coro VII en los cc. 49-56. Pero está claro por lo general que Tallis trata sus 8 coros como grupos independientes (o en parejas), haciendo así posible la separación espacial y distribución de coros.

La pieza ha sido profundamente analizada por muchos autores con diferentes perspectivas en cuanto a los conceptos policorales y espaciales. Como ejemplo, Markus Roth divide la pieza en partes que cumplen con las proporciones de la sección áurea. Pero lo más importante: el uso de coros independientes juega un papel fundamental en la experiencia auditiva. La primera sección consiste en sucesivas entradas imitativas desde el coro I al VIII, seguidas de un primer Tutti (cc. 40-45), y una segunda sección imitativa del coro VIII al I (inversión). Después de un segundo Tutti (69-76), aparece una sección central en la que Tallis agrupa a los coros en pares, creando diferentes efectos antifonales y espaciales, similares a los del italiano “Cori spezzati” (77-108)[36]. Tras un breve recuerdo de las entradas escalonadas desde el coro VI al I (110-121), la pieza termina con un Tutti extenso y muy ornamentado (cc. 122 al fin), donde se desarrolla un rico contrapunto, en lugar de la textura homofónica utilizada por Striggio para sus secciones en Tutti.

Algunas de las técnicas policorales mencionadas anteriormente se observan aquí, como el efecto contraste antifonal en la sección central de cori spezzati, o las repentinas pausas seguidas de sorprendentes acordes en Tutti (74, 108, 121).

En cuanto a la distribución espacial de los cantantes, se ha dicho mucho acerca de una posible disposición circular de los coros alrededor del público. Esta teoría, apoyada por muchos autores como Roth o Legge, serviría para conseguir el movimiento de la música en el espacio, principalmente en las secciones imitativas del comienzo. En las palabras de Legge de su edición de la partitura, “si los coros se disponen de forma circular secuencialmente por números, la música gira…”[37]

Roth va aún más lejos y afirma rotundamente: “No puede haber duda alguna de que al concebir la pieza Tallis pensaba en una disposición de los cantantes en círculo o semicírculo”[38].

Esta distribución espacial de los 8 grupos en torno al público, aun cuando no se puede probar que se usara en tiempos de Tallis, serviría para justificar los agrupamientos y efectos antifonales de la sección central de la pieza, donde, según Legge, Tallis juega con efectos llamada-respuesta entre norte y sur (coros I y II contra V y VI) o este y oeste (III-IV contra VII-VIII).

Finalmente, Legge incluye la posibilidad de una distribución aún más compleja para las primeras interpretaciones de la pieza: Nonsuch palace (residencia campestre del Conde de Arundel), donde la pieza podría haber sido oída, cuenta con un salón octogonal con cuatro balcones en el primer piso, desde los cuales 4 de los 8 coros podrían haber cantado, creando así la posibilidad de una casi fantástica experiencia policoral y espacial.

3. Polifonia mutivocal

Este término, traducido del alemán Vielstimmige Polyphonie usado por Markus Roth, se usa normalmente para referirnos a ciertas piezas polifónicas escritas sobre todo en el Renacimiento, donde los compositores pedían mucho más de las habituales 5 o 6 voces comunes en el repertorio contemporáneo.

Aunque la música policoral hace obviamente uso de una gran cantidad de voces (habitualmente 8 o 12), normalmente distribuidas en diferentes grupos, este término se refiere a piezas en las que una distribución espacial no es necesaria, sino donde la cantidad de voces y el consiguiente desafío de escribir un buen contrapunto serían las principales características de la pieza.

Hay que ser especialmente cuidadosos al usar estos términos. Mucha de la bibliografía que se ocupa de la música escrita para muchas voces (principalmente artículos y análisis de los motetes de Striggio y Tallis) tiende a confundir y mezclar los términos, y podríamos acabar comparando piezas puramente policorales (donde se potencia solo la pura distribución espacial, como la Missa Salisburgensis de Biber) con experimentos puramente “multivocales” donde en principio no habría ningún concepto policoral involucrado, como el canon de Ockeghem Deo Gratias a 36.

Pero en los dos motetes que nos ocupan, Ecce beatam lucem y Spem in alium, ambos escritos para 40 voces, los dos conceptos están presentes. Las técnicas policorales y espaciales ya han sido brevemente expuestas. Estas piezas explotan los principios de la música policoral en muy diferentes formas. Pero también deben ser vistas como únicos y originales experimentos de polifonía multivocal. No hay otro ejemplo de su tamaño e importancia que implique tal número de voces y de hecho las use todas juntas en las secciones de Tutti.

Pero antes de observar como Striggio y Tallis consiguen escribir para 40 voces en sus Tuttis, echemos un vistazo a algunos ejemplos previos de polifonía multivocal, para intentar aclarar las intenciones y consiguientes problemas de este fenómeno.

3.1. Ejemplos previos

Aparte de agunas piezas multivocales como el motete O bone Jesu compuesto por Robert Carver (1487-1546) para 19 voces, la mayoría de las composiciones para gran número de voces escritas antes de Tallis y Striggio aparecen en forma de cánones, lo que implica el desafío de aplicar las técnicas y reglas de la imitación estricta y el contrapunto a un extenso número de partes.

3.1.1. Fuga a 40 Unum colle Deum

Esta pieza de un compositor español anónimo, publicada por primera vez en el compendio Libro de cifra nueva (1557), editado por Luis Venegas de Henestrosa en Alcalá de Henares, es el único ejemplo que ha llegado a nuestros días de una pieza para 40 voces antes de Striggo y Tallis, y es poco probable que la pudieran haber conocido.

Según Anglés (1944), el nombre “Fuga” es usado aquí como sinónimo de Canon. La pieza consiste en una polifonía a 4 partes, de armonía muy simple, para ser interpretada probablemente por 10 instrumentos polifónicos[39], con las sucesivas entradas sucediéndose cada 9 compases, con lo que desde el compás 73, todos los instrumentos tocan juntos, aunque no hay un solo momento donde las 40 partes suenen simultáneamente, y la pieza acaba sin resolución en un acorde de V grado menor.

3.1.2. Ockeghem Deo Gratias

Este es probablemente el ejemplo mejor conocido de polifonía multivocal. Este canon a 36 compuesto por Johannes Ockeghem (1410/25-1496) y publicado en 1542 consiste en 4 cánones independientes al unísono, cada uno interpretado por 9 cantantes.

Echando un vistazo a la edición de la pieza de Thomas Gebhardt (2002), que incluye las palabras latinas originales usadas como instrucciones para interpretar el canon, es obvio que aquí tampoco llegan a sonar todas las voces simultáneamente en ningún momento.

Las palabras latinas presentes en el original rezan: Noue sunt Musae, omnia cum tempore, lo que se traduciría como “Nueve son las musas, todas con el tiempo”. Tomando las musas como los cantantes individuales necesarios por cada voz, y “tiempo” como indicación de “pulso” o “mensura”, la pieza comenzaría con un canon a 9 al unísono en la soprano, con sus 8 entradas en compases sucesivos, seguido por un siguiente canon a 9 en el alto, y los respectivos en tenor y bajo.

En cuanto a la armonía y complejidad de la obra, es bastante simple. En palabras de Markus Roth: “se combinan 4 líneas canónicas independientes, cada una a 9 voces, lo que se traduce sin duda en una radical simplificación del resultado armónico: cada compás repite aquí la misma serie de acordes, en una reducción casi minimalista”.[40]

Los problemas aparecen al considerar las posibilidades para la puesta en escena y la cantidad de voces en la pieza. En primer lugar, cuando las 9 sopranos han hecho su entrada y el primer alto comienza el nuevo sujeto, la primera soprano ha terminado, lo que significa que, o bien se queda manteniendo una nota larga hasta el fin de la pieza (bastante improbable, aunque alguna edición de la pieza lo realiza de esta forma), o debería repetir su parte desde el comienzo, lo que resultaría en bastantes octavas paralelas y movimientos “prohibidos” similares entre altos y sopranos (lo mismo se aplica a otras combinaciones de voces). Esto significa que, asumiendo que los cantantes terminan su parte y no cantan de nuevo, no hay un solo momento en la pieza donde todos las partes suenen simultáneamente, y es más, el compositor podría haber añadido más y más voces, teóricamente ad infinitum, antes de iniciar el segundo sujeto. Al menos podría haber redondeado hasta 10 voces por parte, lo que resultaría en un canon a 40 (siendo 40 un número más significativo, con reminiscencias religiosas).

Pero el hecho de que elija 36 voces como resultado de multiplicar 4 (número de partes) por 9 (número de voces por parte), podría significar que, o bien tenía a su disposición exactamente ese número de cantantes para su experimento polifónico, o tenía en mente alguna conexión mística con esos números: “nueve son las musas…”[41]

Un análisis más detallado de esta pieza podría implicar también la cuestión de la distribución espacial de los cantantes, tal vez en un círculo en torno al oyente (que podría haber sido el compositor solamente, para su experimento musical). La textura de la pieza, con sus entradas escalonadas, y el hecho de que la música se mueve desde las sopranos a los bajos, podría llevar a una interpretación de la pieza en forma circular, de modo que, como en Tallis, “la música gire”.

3.1.3. Wylkynson Jesus autem transiens/Credo

Este canon 13 a 1 (13 voces al unísono), compuesto por Robert Wylkynson (1475-1515), representa probablemente el mayor canon al unísono de este tipo. Mientras Ockeghem realiza su hazaña juntando (en realidad yuxtaponiendo) 4 cánones diferentes con 9 voces cada uno, Wylkynson consigue un solo canon donde 13 voces cantan el mismo sujeto al unísono.

Al ser el intervalo entre entradas mayor que en Ockeghem (1 compás en la edición moderna de Ockeghem, 3 compases en Wylkynson), la sensación de monotonía y simplicidad armónica se reduce. La armonía puede ser mucho más desarrollada.

En cuanto al número de voces, hay un hecho que podría llevar a la posible razón para tal número: en las ediciones modernas de la partitura (así como en las fuentes originales), hay algunos puntos en la música donde los nombres de los doce apóstoles de Jesucristo están escritos sobre las notas. Aunque la aparición de estos nombres no afectan en modo alguno a la interpretación de la pieza, deja claro que, en primer lugar, la pieza debería ser cantada solo por hombres, y en segundo lugar, el número 13 vendría a significar los 12 apóstoles y Jesús.

3.1.4. Josquin Qui habitat

La última pieza que merece un espacio en esta discusión sobre polifonía multivocal anterior a Tallis y Striggio es el salmo canónico Qui habitat a 24 de Josquin des Prez (1450-1521). La pieza consiste en cuatro cánones independientes al unísono, cada uno cantado por 6 voces. Cada parte de la polifonía a 4 partes se multiplica por 6. De forma similar a Ockeghem, Josquin presenta las partes individuales una tras otra, sucesivamente, con las entradas separadas por intervalos de 2 compases[42]. Pero mientras que en Ockeghem las voces terminan su parte y no vuelven a cantar (con lo que las 36 voces no cantan juntas en ningún momento), Josquin no se limita al desafío de crear un simple canon, sino que continúa escribiendo entradas sucesivas para todas las voces, creando una especie de motete canónico. Presenta diferentes materiales musicales a lo largo de la pieza, con las antiguas voces apareciendo de nuevo, hasta que en el compás 103 todas las voces han entrado y continúan cantando, creando algunos momentos donde las 24 voces cantan simultáneamente. Pero al mismo tiempo mantiene la estricta imitación canónica de las cuatro partes como principal característica de esta obra maestra de la polifonía.

3.2. Intenciones y características de la polifonía multivocal

Mientras que hay una considerable cantidad de literatura dedicada al fenómeno de la música policoral, no muchos autores se han ocupado de la cuestión de la polifonía multivocal en sí misma, independiente del concepto policoral.

Uno de los pocos autores que tratan la materia es Markus Roth, que describe la polifonía multivocal como una especie de experimento o “triunfo técnico” que serviría a los compositores para demostrar sus habilidades[43]. Habla de la necesidad de algunos compositores de llevar las exigencias técnicas al límite, de dar al mundo futuro una prueba de su excepcional maestría y talento.[44]

Esta explicación concuerda con los ya conocidos experimentos contrapuntísticos y argucias intelectuales musicales que constituían los cánones en prolación y tales manipulaciones polifónicas[45], que servían principalmente para demostrar y lucir las habilidades tanto de los intérpretes como de los compositores.

Así pues, una vez aceptado que la principal razón para componer para un número tan elevado de voces está relacionada con el deseo de los compositores de demostrar habilidades o de crear experimentos musicales exigentes, es necesario admitir que hacerlo debe haber sido una tarea ardua, teniendo en cuenta las estrictas reglas del contrapunto, principalmente enfocadas en evitar movimientos “incorrectos” (como consonancias perfectas paralelas o saltos extraños) y en el tratamiento de disonancias y cláusulas, y la consiguiente dificultad en conducir tantas voces dentro del marco de esas reglas.

Como hemos visto anteriormente[46], algunos de los tratados de la época (alrededor de 1550) se preocupaban por la dificultad de escribir para tantas voces, e incluían algunos consejos para evitar situaciones incorrectas. Entre estos consejos encontramos la inserción de silencios en algunas voces, o la alternancia de unísonos entre partes, lo que serviría para esconder o solucionar los posibles movimientos paralelos o la aglomeración de sonido que conduciría, entre otros problemas, a una pobre inteligibilidad del texto.

Aparte del uso de silencios y la combinación de voces con unísonos alternos, hay otras técnicas que algunos compositores aplican al escribir para una gran cantidad de voces, para evitar los mencionados movimientos paralelos y así cumplir las reglas del contrapunto.

Entre ellas, una técnica interesante que se puede encontrar en algunas de las piezas mencionadas anteriormente es el uso de diferentes prolaciones o proporciones rítmicas para el mismo motivo melódico, consiguiendo así que los movimientos paralelos que incurrirían en una “pobre” conducción de voces no se producirían simultáneamente sino de forma “escalonada”.

Finalmente, veamos en algunos fragmentos de sus motetes cómo Striggio y Tallis consiguen conducir en sus secciones Tutti 40 voces sin crear situaciones “incorrectas”.

3.3. Conducción de voces en Ecce beatam lucem

Para este breve recuento de técnicas de conducción de voces en Ecce beatam lucem, echemos un vistazo a una de las secciones Tutti de la pieza donde hay más movimiento interno, en la página 12 de la edición de Legge (2009), que ocupa los compases 78-84.

Teniendo en cuenta que en un fragmento donde el bajo absoluto permanece en la misma nota el resto de voces puede moverse libremente (evitando movimientos en unísono y cuidando el tratamiento de disonancias), debemos mirar los puntos en concreto donde la línea del bajo se mueve, creando así un cambio de la armonía general, porque este será el lugar donde aparece el mayor riesgo de movimientos incorrectos.

En el cambio del compás 80 al 81, la línea del bajo, mostrada en la línea del continuo, salta de Do a Sol, con lo que la armonía cambia de un acorde mayor sobre Do  a uno sobre Sol. En este paso, 14 de las 40 voces tienen un silencio incrustado en la línea melódica (y por tanto en el texto)[47], lo que reduce las posibilidades de error, dado que el compositor considera que el silencio esconderá el posible movimiento erróneo.

Las 26 voces restantes deben del alguna forma moverse de un acorde al siguiente. 19 de estas voces permanecen en la nota Sol, común a ambos acordes, con lo que solo 7 voces tienen que realizar el cambio evitando los movimientos mencionados: Soprano 1 baja de Do a Si, tenor 3 salta de Mi a Si, y soprano 5 sube de Do a Re. Mientras tanto, tenor 1 sube con un motivo melódico sol-la-si-do-re, como imitación del motivo do-re-mi-fa-sol en soprano 6, que evita la quinta paralela con soprano 5 situando el paso fa-sol por encima de do-re. Las últimas voces, bajo 2 y bajo 3, saltan de Do a Sol, pero una de ellas ascendente y la otra descendentemente, lo que por lo visto es válido para el compositor como movimiento contrario.

En el cambio del compás 82 al 83, donde la armonía cambia de un acorde mayor sobre Sol a uno sobre Fa, la posibilidad de permanecer en nota común no existe. En su lugar, el compositor inserta silencios en 30 de las 40 voces[48], mientras las 10 voces restantes hacen el cambio de acorde. Entre los movimientos conjuntos y saltos, se encuentran los “admitidos” saltos de octava paralela por movimiento contrario[49], similares a los mencionados arriba, y el más dudoso salto directo entre Bar6 (coro 4) y Bar8 (coro 5), que alcanza una quinta justa por movimiento directo en el que ambas voces se mueven por salto, lo que sería en toda regla un movimiento erróneo.

3.4. Conducción de voces en Spem in alium

En cuanto al motete de Thomas Tallis, un recuento detallado de los procedimientos seguidos para conseguir una correcta conducción de voces con 40 partes sobrepasaría los límites y las intenciones de este trabajo. Vamos a mencionar solamente algunos fenómenos interesantes que tienen lugar en sus secciones a 40 voces.

Aparte de las técnicas mencionadas anteriormente como la inserción de silencios y los saltos por movimiento contrario, también presentes en muchos momentos del motete de Tallis, hay dos elementos que merecen especial atención en su proceder. Entre sus muy variados y floridos movimientos contrapuntísticos, hay en primer lugar un proceso que usa para evitar movimientos paralelos, al que nos referimos más arriba como prolaciones o diferentes valores de duración para el mismo movimiento melódico. Para mencionar un solo lugar de la partitura[50], en el cambio del compás 69 al 70, este fenómeno tiene lugar en al meno 4 casos: entre soprano y bajo del coro II, el salto paralelo Re-Sol se esconde al retrasar la nota del bajo el valor de una negra. Un procedimiento similar ocurre entre el bajo del coro VII y Mezzo del coro VIII para el salto Sol-Mi. El salto paralelo y directo dominante-tónica que ocurre en barítono de coro VII, soprano de coro VIII y bajo de coro VIII se esconde al retrasar los saltos sucesivos también por el valor de una negra. Pero el momento más delicado es el del salto de quinta paralela descendente que tiene lugar entre Soprano y Mezzo del coro III (entre otras voces que reproducen este movimiento), donde la quinta paralela “prohibida” se evita por una duración de una sola corchea, el valor más corto de toda la pieza.

Y por último pero no por ello menos importante, hay un fenómeno, profundamente analizado por Markus Roth (1998), que no es exclusivo de la polifonía multivocal, sino típico del Renacimiento inglés, denominado “cadencia inglesa”, que implica el sonar simultáneo del VII grado alterado y no alterado, esto es, la sensible y el VII grado natural a la vez, lo que ocurre con bastante frecuencia en Spem in alium, y resulta potenciado por el uso de una textura multi-vocal. Esta cuestión, no fácilmente reconocible al observar las fuentes originales, tiene que ver con los conceptos de “musica ficta” y las cláusulas modales, que concierne al uso de alteraciones no escritas, como se sabe que eran interpretadas. Como ejemplo, la segunda redonda del compás 130 contiene un acorde de mayor sobre Re como dominante del acorde mayor sobre Sol del compás siguiente. Hay 11 voces que cantan el VII grado de la escala de Sol: 6 de ellas tienen Fa natural, y 5 Fa sostenido, algunas de ellas sonando simultáneamente desde la sexta negra del compás. Mientras que muchas de estas voces podrían estar realizando simples movimientos ornamentales, las cláusulas opuestas presentes en Soprano del coro V y bajo del coro VI representan exactamente este tipo de cadencia, en la que la sensible y el VII grado natural ocurren a la vez, creando un color armónico muy característico.

BIBLIOGRAFÍA

1. Libros:

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González Barrionuevo, Herminio: Francisco Guerrero, vida y obra: La música en la catedral de Sevilla a finales del s. XVI. Sevilla: Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000
González Barrionuevo, Herminio: Ritmo e interpretación del canto gregoriano: Estudio musicológico. Madrid: Alpuerto, 1998
Querol Gavaldá, Miguel (ed.): Polifonía policoral litúrgica: estudio y transcripción por Miguel Querol Gavaldá. En: Música Barroca Española, 2. Barcelona: CSIC, 1982.
Vicentino, Nicola: L’antica musica ridotta alla moderna prattica. Livro 4. Roma: Antonio Barre, 1555
Zarlino, Gioseffo: Le institutioni Harmoniche. Parte III. Venicia: ed. por autor, 1558

2. Artículos:

Brett, Philip: Facing the music. En: Early Music 10 (1982), P. 347-350.
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Mielke-Gerdes, Dorothea: Mehrchörigkeit. En: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2., neubearbeitete Ausgabe. Ed. por Ludwig Finscher. Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 1994-2008
Roth, Markus: Organisationsformen vielstimmiger Polyphonie: Thomas Tallis’ Motette Spem in alium nunquam habui. En: Musik und Ästhetik 7 (1998), P. 5-20.
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Stevens, Denis: A songe of fortie partes, made by Mr. Tallys. En: Early Music 10 (1982), P. 171-181.

3. Internet:

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Fenlon, Iain: Striggio, Alessandro (i). Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. [http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26957] Rev. 4-Abr-2014
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Keyte, Hugh: Genesis of the Striggio 40-part works. In: I Faggiolini: Further historical notes. [http://www.ifagiolini.com/striggio/historical-notes/] Rev. 22-Abr-2014

4. Partituras, ediciones:

Biber, Heinrich: Missa Salisburgensis à 54. Ed. por Philip Legge (2007)
Gabrieli, Giovanni: Exaudi me Domine. Ed. por Sabine Cassola (2004)
Ockeghem, Johannes: Deo Gratias à 36. Ed. por Thomas Gebhardt (2002)
Prez, Josquin des: Qui habitat. Ed. por Sabine Cassola (2003)
Striggio, Alessandro: Ecce beatam lucem. Ed. por Philip Legge (2009)
Tallis, Thomas: Spem in alium. Ed. por Philip Legge (2004-2008)
Venegas de Henestrosa: Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela (1557). En: Anglés, Higinio: La música en la corte de Carlos V. Barcelona: CSIC, 1944
Victoria, Tomás Luis de: Laetatus sum. Ed. por Nancho Álvarez
Wylkynson, Robert: Jesus Autem transiens/credo. Ed. por David Fraser (2008)

Notas

La Biennale de Múnich 2016 arrancó el 28 de mayo en la capital bávara bajo el nombre Original mit Untertiteln (“Versión Original Subtitulada” en español) Catorce estrenos en trece días y distintos formatos, desde instalaciones, ópera, intervenciones en espacios públicos hasta laberintos escenificados, formaron en esta edición el corpus del Festival.

Esta edición supuso el estreno de Daniel Ott y Manos Tsangaris como directores artísticos del Festival; sin embargo, no hay que olvidar que ambos compositores cuentan no sólo con una dilatada experiencia por separado en el mundo del Teatro Musical, sino también como dúo o, mejor dicho, como organizadores de otros eventos en torno a esta disciplina. El mejor ejemplo que puede ilustrar su trabajo conjunto es el encuentro que tiene lugar anualmente en Sauen, una localidad cercana a Berlín donde cada año, a la llegada del verano, jóvenes compositores, actores y directores de escena se reúnen durante varios días en un recinto campestre para trabajar sus obras músico teatrales. De ahí que la Münchener Biennale pueda ser considerada de alguna manera una especie de Sauen a gran escala; o más bien Sauen podría ser una Biennale en miniatura.

El texto de bienvenida firmado por Ott y Tsangaris es toda una declaración de intenciones que resume perfectamente el espíritu del Festival en su historia y especialmente en esta edición de 2016: “El Teatro Musical es más que un experimento, es más que un tipo cualquiera de arte. Es capaz de tematizar asuntos sociales e individuales, examinarlos y sacarles punta. El tema de nuestro primer Festival “OmU –Versión Original Subtitulada”– quiere preguntar por la “polifonía” de nuestro entorno y así poner el foco en lo individual como medio de la comunicación social y tecnológica”.

La Biennale de Múnich es, de hecho, el único festival de Teatro Musical en el mundo que presenta únicamente estrenos absolutos. Este hecho no es particularmente nuevo si uno piensa en el origen de la Biennale (la primera edición, por cierto, tuvo lugar en 1988). En aquel entonces, el responsable de cultura de Múnich encargó a Hanz Werner Henze la creación de un festival que, tras un tiempo, cristalizó en lo que hoy conocemos. En palabras del propio Henze: “Propuse la creación de algo que no existía en ningún otro lugar y era absolutamente necesario: un espacio donde compositores jóvenes interesados en el mundo del teatro pudieran llevar a la práctica sus ideas. Así nació la Biennale de Múnich”.

Otro de los aspectos destacables es la edad de los artistas de esta edición, pues todos pertenecen a una generación joven que no supera los 40 años a excepción, eso sí, de Georges Aperghis, quien con su obra Pub-Reklamen puso el contrapunto generacional en la Biennale.

Junto a los estrenos convivieron los llamados Symposium, conferencias y discursos en torno al Teatro Musical. Si alguien conoce bien a los alemanes, sabrá que lo debaten todo y que la reflexión, discusión y crítica forman parte de su ADN; por ello no es de extrañar que en el Festival convivan los estrenos con una parte teórica, es decir, la actividad práctica se ve enriquecida con charlas y exposiciones en torno a la disciplina del Teatro Musical en sus distintas expresiones.

A lo largo de dos artículos haremos un recorrido por distintos estrenos que configuraron el Festival. Comencemos con los tres primeros:

HUNDUN

Idea, concepto y realización visual: Judith Egge
Composición y concepto sonoro: Neele Hülcker

La pieza de la escultora y diseñadora Judith Egge y de la compositora –y por cierto exalumna de M. Tsangaris- Neele Hülcker comienza antes de que el público acceda a la sala donde la performance tiene lugar. Cada persona del público recibe auriculares que funcionan a distancia y que hacen llegar, ya desde la calle, los sonidos que ocurren en la sala donde la actuación espera. Al entrar en ella se presenta en el medio de una estancia semioscura un objeto de grandes dimensiones y de apariencia primitiva, casi hasta desagradable, como si se tratara de una bacteria de 10 metros de largo.

Las dimensiones de tal objeto, naturalmente, captan enseguida la atención del público y despiertan en él un interés mezcla de repugnancia y curiosidad por saber qué surgirá de tal monstruosidad. En torno a él las dos compositoras de la performance, equipadas con casco, linterna, cámara y micrófono, interactúan con el monstruo frotando frágilmente su superficie. Los sonidos que escuchábamos en los auriculares son, ahora ya desvelado el misterio, resultado de las acciones que tienen lugar sobre la piel del objeto.

Foto: Münchener Biennale. (c) Penelope Wehrli

La técnica que se emplea y que permite escuchar esos sonidos microscópicos se llama ASMR (autonomous sensory meridian response; respuesta sensorial meridiana autónoma en español, aunque existen otros nombres como “orgasmo cerebral”) y consiste en producir una sensación de hormigueo en la cabeza como respuesta a los estímulos sonoros o visuales. Este fenómeno, que ya ha sido empleado por la compositora Neele Hülcker en trabajos anteriores, es conocido sobre todo en el mundo de videoblogs y páginas como YouTube; es por tanto una técnica que encaja perfectamente en un Festival que pretende buscar nuevos formatos y poner sobre la mesa cuestiones del día a día y de plataformas multimediales como las mencionadas.

Paralelamente, diferentes monitores dispuestos en la sala muestran el vídeo procedente de las cámaras de ambas intérpretes. Es un intento claro de fundir la acción visual con la sonora, de conseguir una simbiosis y equilibrio entre original y subtítulo.

La dramaturgia de luz y sonido que tiene lugar durante la pieza es más bien reducida: las dos intérpretes reaccionan a señales sonoras para rascar más fuertemente la superficie del objeto; la luz, por otro lado, se vuelve más o menos intensa durante la pieza, pero sin grandes consecuencias, no termina de ser consecuente con la acción en escena ni de conquistar nuevos espacios para la percepción.

Después de unos minutos, una de las intérpretes transporta una máquina para realizar ecografías y comienza a aplicarla en el objeto. En uno de los monitores de la sala vemos entonces el resultado de dicha acción; de nuevo, la ecografía trata de ver y oír como experiencia casi simbiótica. De ahí que tenga relación con el nombre del Festival: Versión Original Subtitulada. Original, por cierto, en este caso como origen, como objeto primigenio y originador de vida: Urchaos (caos original o primitivo en español) en palabras de la propia Neele Hülcker. De ahí el aspecto primitivo que muestra Hundun.

Hacia el final de la pieza las dos compositoras comienzan a despiezar el objeto y a introducir sus micrófonos y cámaras en su interior. Nuevos sonidos e imágenes surgen fruto del encuentro con las vísceras de Hundun. Minutos después, las dos intérpretes se retiran de la estancia y esperan el aplauso del público, que contempla el monstruo manipulado y troceado por las compositoras.

En resumen, Hundun posee un enorme potencial que no consigue explotar pese a las dimensiones del objeto manipulado y que tampoco contiene una dramaturgia demasiado interesante. El hecho de que la pieza sea más bien un estado en lugar de un proceso hace que la performance pierda mucho interés, pues una vez entendemos qué tenemos frente a nosotros, la pieza ha terminado. Sólo los pequeños detalles y giros en la débil dramaturgia mantienen al espectador atento a lo que pueda suceder.

ANTICLOCK (OmU)

Dirección: Mirko Borscht
Vídeo y diseño sonoro: Hannes Hesse
Escenografía: Christian Beck

Anticlock (OmU) toma el nombre de la película de 1979 con el mismo nombre y que, en palabras de Claude Chabrol, “se trata de una obra maestra del cine futurista”.  El título sugiere una especie de paradoja temporal, pues un reloj que se mueve en dirección contraria a la habitual nos haría viajar en el tiempo hacia atrás. Y precisamente sobre el viaje trata esta pieza.

Lo primero que llama la atención es que el público es citado en un espacio público donde será recogido. Una vez allí, y en la mitad del hall de un edificio, surge la voz de una mujer entre el alboroto del entorno. Se presenta directamente no como la mujer que es, sino como el personaje al que encarna: el Anticlock.

Pronto comienza a pedir al público que le siga en su trayecto, pero no contenta con guiar a los espectadores, comienza a caminar hacia atrás de forma lenta, hablando e intercalando frases entre los silencios. La situación se vuelve automáticamente intensa e introduce al público en la pieza. El espacio que recorre se aleja del ruido inicial, ahora pertenece a los sótanos y salas de máquinas del edificio; cada estancia contiene un sonido único o, mejor dicho, la frecuencia de las máquinas que se encuentran en torno a la mujer. Cada sala vibra y suena de una forma particular.

El texto que recita, siempre fragmentado, contiene contradicciones y reflexiones en torno al tiempo y espacio: “Soy la única que camina hacia atrás”, comienza diciendo, para añadir más tarde: “Soy la única que camina hacia delante. Soy Anticlock, soy Anti-Anti… Ustedes están a cargo de mí. Esto es de color negro”, dice mientras muestra una tubería de color blanco.

Si bien el ritmo de la acción es más bien lento (tengamos en cuenta que caminar hacia atrás, subir y bajar escaleras dificulta la velocidad del andar), la dramaturgia de la performance se ve alterada por sorpresas y cambios inesperados. En mitad de la actuación aparece una figura nueva: un hombre inmóvil que observa a la mujer. Interactúa con ella en una especie de diálogo abstracto y misterioso. El perro que espera junto al hombre se intenta acercar sin éxito a la mujer.

Más tarde, el público es invitado a participar en la pieza: todos deben llevar antifaces que cubran sus ojos y que les impidan ver. Son guiados por la mujer y el hombre del perro a través de pasillos y escaleras hasta el exterior del edificio, donde esperan pacientemente. Entre todos los sonidos de la calle se distingue el ruido continuo de un motor de algún vehículo aparcado. Poco a poco son de nuevo guiados y conducidos al interior de un autobús escolar. El ruido del motor se hace más fuerte y el autobús arranca, con los pasajeros aún en tinieblas. Deben abrocharse el cinturón y esperar a llegar a su destino. Durante el trayecto, la voz de la mujer continúa su monólogo en voz alta: “Pronto llegaremos y entenderán todo”.

Tras veinte minutos de viaje a oscuras, el motor parece detenerse. Lentamente Anticlock y el hombre del perro guían a cada uno de los miembros del público al exterior del vehículo; después son conducidos a tientas hasta otro lugar, donde esperan sentados. Al fin reciben la instrucción de retirarse los antifaces; frente al público, una sala con una pantalla enorme y Anticlock a su lado dominan la escena. Entonces comienza otro de los monólogos de la mujer: “Ahora entenderán todo; hemos llegado al final. Al principio”. Cruza la pantalla –que en realidad es algún tipo de tela– e invita al público a hacer lo mismo. Antes deben calzar botas de agua, impermeables y paraguas.

Una vez dentro, un espacio que recuerda a algún tipo de invernadero invita al espectador a la penúltima estación del viaje. En su interior se encuentra una lluvia constante procedente de aspersores y sistemas de regado; el suelo está encharcado y distintos personajes recorren lentamente el escenario. Una mujer de negro, un hombre desnudo, Anticlock, el hombre con el perro… todos parecen formar parte de un estado cercano al limbo, al vacío. Diferentes acciones se suceden de forma paralela en distintos puntos del espacio: el hombre desnudo se baña en un barreño lleno de agua; la mujer de negro porta un aparato que reproduce algún tipo de sonido, Anticlock se encierra en una máquina que recuerda a las de rayos UVA. Todo parece responder a un estado borroso del fin del tiempo.

Finalmente la mujer invita al público a abandonar el espacio y, tras devolver las botas, impermeables y paraguas, espera a que los asistentes suban de nuevo al autobús que les lleva de vuelta a casa. La pieza ha terminado, es ya de noche y un silencio mezcla de meditación y desconcierto domina el trayecto. Incluso alguien lleva aún puesto su antifaz.

Anticlock (OmU) es una de las mejores apuestas del Festival debido a su dramaturgia, a su ambigüedad –o mejor dicho a su ambivalencia en su sentido más positivo–, y a unas dimensiones espacio-temporales no sólo muy coherentes y proporcionadas con la acción que tiene lugar, sino también capaces de tensar la percepción del público. Todo ello hace de esta pieza una obra especialmente potente y atractiva para el oyente. En palabras de sus creadores: “(…) eso es precisamente lo que busca conseguir la experiencia en Anticlock: Teatro Musical de una forma sensorial radical”.

PUB-REKLAMEN

Música: Georges Aperghis

Esta pieza para voz sola puede considerarse una excepción en el Festival por dos razones: por un lado, es la única obra enmarcada en un formato clásico  –tiene lugar en una situación de concierto normal, esto es, en un espacio tradicional como es un escenario y el material musical está concebido de forma tradicional con una partitura y acciones musicales a seguir. Por otro lado, como ya hemos mencionado anteriormente, el compositor es el único de avanzada edad que ha sido programado en esta edición del Fesival.

Estos dos hechos convierten  a Pub-Reklamen en la única pieza de la Biennale que responde a un formato de Teatro Musical más clásico, mucho más enmarcado en el formato tradicional de concierto. No ocurre así con otras piezas del compositor griego, donde instalaciones, vídeos y acciones en el espacio juegan un papel fundamental (véase, por ejemplo, Luna Park)

Aún así Pub-Reklamen está llena de humor, originalidad y de un lenguaje que, siendo tan idiomático como es en él, es imposible de imitar. Y eso es porque Aperghis es único en combinar elementos del día a día con la más refinada y creativa técnica compositiva. En Pub-Reklamen se introducen textos de anuncios que nos rodean y bombardean cotidianamente: intentan llenar nuestros deseos, proporcionarnos confort y hacernos más felices. Así funciona cada una de las miniaturas que conforman Pub-Reklamen; cada una está dedicada a un producto concreto (pasta de dientes, champú, refrescos, detergentes, videojuegos, etc.) y pretende explorar la voz humana a través de distintos tratamientos.

Lo que percibimos es por tanto una especie de sarcasmo musical donde el contenido, o mejor dicho el texto recitado-cantado, dialoga y crea una tensión muy particular con las diferentes técnicas compositivas: interrupciones, alternancia de materiales, saltos al extremo más agudo de la voz, fragmentación, frases sin sentido en un idioma que parece inventado, etc. Todas ellas ya exploradas en sus Récitations y ejecutadas de forma magistral por la cantante Donatienne Michel-Dansac, que conoce profundamente la obra de Aperghis e interpreta a la perfección las intenciones musicales del compositor griego.

Esta especie de cuaderno de publicidad (cahier de réclames en palabras del propio Aperghis) conforma una serie de miniaturas que concentran distintas técnicas y tratamientos vocales y que pueden resumir perfectamente el pensamiento compositivo del compositor griego. La integración de elementos cotidianos como los ya mencionados anuncios de productos en un lenguaje compositivo fresco y original hacen de esta pieza una obra especialmente interesante que dialoga con otros formatos y propuestas del Festival que teatral y musicalmente son radicalmente distintas.