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4. La polaridad de estados musicales y el continuo

“Así como las funciones de onda pueden encimarse y entremezclarse, los sistemas cuánticos pueden ‘entrar uno dentro del otro’ y crear una relación interna que no podría existir en un sistema causal Newtoniano de bolas de billar. Los sistemas cuánticos se ‘encuentran’, y a través de estos encuentros evolucionan”.  (Zohar, 1990).

La dualidad de estados opuestos, así como las operaciones que aplicamos en su juego dialéctico (como su superposición o la modulación continua del uno al otro), han sido siempre factores intrínsecos de la música en general. Sin embargo, en la música contemporánea de este siglo, y sobre todo en aquella posterior a 1945, existió un acercamiento completamente diferente en relación a la polaridad de los diferentes estados musicales[1]; tres nuevos elementos que no existían van a intervenir para convertir el juego dialéctico de estados opuestos en algo mucho más complejo. Estos fueron: el concepto de indeterminismo, el de la complementariedad, y el del continuo.

4.1. Indeterminismo y complementariedad

La idea del indeterminismo viene de la teoría cuántica de Heisenberg[2], formulada en la primera cuarta parte del siglo XX. Antes de esta teoría, la realidad podía ser percibida gracias a las ideas newtonianas de la causalidad; todo tenía una explicación y una causa; no obstante, un factor de imprecsión entró en juego ahora, así como un cierto grado de azar. Además, en la física cuántica la noción cristiana de la lucha de opuestos (cuerpo vs espíritu) desapareció, ya que esta teoría se benefició del concepto de complementariedad (Zohar, 1990), que estipula que las cualidades de la partícula y la onda de un elemento son complementarias, y que solamente con las dos cualidades en su conjunto podemos llegar a la descripción de este elemento[3].

Al final de la primera mitad del siglo XX, un factor de indeterminismo intervino para enriquecer el juego de opuestos en la música. Por dar un ejemplo, al final de la década de los años cuarenta, la técnica de composición de John Cage consistía en definir la estructura total de la obra con números que representaban proporciones, y estas eran utilizadas de manera rígida para definir las secciones de la obra, sin embargo, dentro de una escala más pequeña, es decir, al nivel de los compases y del ritmo, el compositor tenía una cierta libertad para tomar sus decisiones[4]:

“…el fin de una composición musical es la de poner en juego elementos de naturaleza paradójica, …elementos de reglas… con elementos de libertad,… estos dos grupos, decorados con otros elementos (que pueden sostener uno de los dos grupos de elementos en oposición), el todo formando entonces una entidad orgánica”[5] (Cage, en Kostelanetz, 1971).

Tan solo tres años más tarde, Cage todavía determinaría la estructura global de su composición Music of Changes por medio de proporciones[6], pero aquí los elementos rítmicos no tuvieron ninguna relación con los números de la secuencia de base de estas proporciones, ya que la estructura del ritmo estuvo compuesta por eventos heterogéneos sacados de operaciones de azar[7]. Entonces, aquí el factor del indeterminismo fue más importante, pero el equilibrio entre los elementos de reglas y los elementos de libertad persistió. No obstante, el pensamiento musical de Cage iba muy rápidamente hacia el azar total, ya que el compositor quería borrar completamente su ego y dejar al sonido hablar por si mismo[8]. Cage pudo así substraerse a la dialéctica musical, llegando tal vez a otro tipo de complementariedad en donde no existiera un conflicto entre los diferentes elementos sonoros; estos existen aislados los unos de los otros en el espacio y en el tiempo[9], y el auditor esta encargado de establecer una conexión cuántica entre ellos[10].

En el otro extremo del pensamiento musical de esta época se encontraba Pierre Boulez, quien deseaba tener un control total de todos los parámetros musicales mediante el uso de la técnica serial integral. A pesar de su actitud determinista, en donde había una ausencia total del azar, éste compositor no se encontraba tan lejano de las ideas surgidas de las teorías cuánticas, ya que criticó la falta de coherencia entre la organización de las frecuencias y el ritmo, lo que lo llevó a desarrollar una técnica serial total en la que la misma serie debía ser aplicada a todos los parámetros musicales. Boulez propuso entonces una equivalencia de doce duraciones de notas en relación a los radios de los intervalos de la escala cromática[11]. Con el tiempo, hemos visto que esta equivalencia no era y no podía ser objetiva, ni desde un punto de vista matemático, ni psicoacústico; sin embargo, lo que nos interesa aquí es mostrar el interés que manifestaron Boulez y otros compositores[12] para lograr unificar los campos de la duración y la frecuencia. Por otro lado, incluso en el serialismo rígido, siempre podremos encontrar con Boulez el interés de crear un tiempo musical más orgánico mediante la oposición de elementos continuos con elementos discontinuos[13], y más tarde, con la introducción en su obra de un cierto grado de flexibilidad[14].

La creación de dos tendencias extremas en la música contemporánea de los años cincuenta, con Boulez (determinismo total), y con Cage (indeterminismo total), finalmente benefició a los compositores que se encontraban entre las dos y que efectuaron su propio balance personal. Morton Feldman, por ejemplo, quien pertenecía al grupo de Cage, fue mas o menos estricto con sus estructuras, pero siempre dejó la determinación de algunos parámetros al libre albedrío del intérprete[15]; por otro lado, un compositor como Stockhausen, que pertenecía al grupo de Boulez, se quitó rápidamente de encima los aspectos rígidos del serialismo para experimentar con la relación entre el micro sonido (timbre) y la macro estructura de una obra (ritmo, melodía y armonía)[16], así como con el factor del indeterminismo[17].

Pero no existen tan solo estas dos tendencias preponderantes, existe también un tercer tipo de compositores de los cuales hablaré en los siguientes incisos, que están de una cierta manera mas próximos a los fenómenos sonoros de la naturaleza, y como consecuencia de la estética surgida del concepto de granulación sonora, ya que ellos van a utilizar la noción del continuum para efectuar la evolución de cúmulos, de aglomerados, y de masas sonoras, conjuntos de partículas sonoras compuestos por un gran número de elementos no diferenciados.

4.2. El Continuum

Continuo (del latín, continuus): que dura, que actúa, que se hace o se extiende sin interrupción. Se aplica a las cosas que tienen una unión recíproca (Diccionario de la lengua Española)[18].

a)  La noción del continuum en la física cuántica

En el primer capítulo de mi tesis de doctorado (Rocha Iturbide, 1999), hablo de la lucha histórica entre la visión atomista y la visión de la continuidad de la materia. Al principio del siglo XX, la física cuántica descubrió que la materia no podía dividirse al infinito, y que en el mundo subatómico existía una cantidad limitada de partículas fundamentales, cuya combinación produce todos los procesos existentes en la naturaleza. Por otro lado, Planck verificó que la energía emitida por un cuerpo recalentado se comportaba de manera discontinua; para medir la intermitencia resultante de la discontinuidad de emisión de energía, encontró la cantidad mínima de energía posible a la cual llamó cuanto de energía. Pero también sabemos que muchas entidades subatómicas en la materia (como los electrones) tienen una doble naturaleza, y que estas se comportan como ondas o como partículas, pero que ninguna de estas dos descripciones nos puede servir en sí mismas para describir su comportamiento; es necesario contemplar la dualidad onda-partícula en su conjunto para poder dar una explicación de los procesos que tienen lugar en el mundo subatómico (Rae, 1986).

El continuo es una noción que aparentemente no tiene lugar dentro de la visión cuántica clásica de la materia en el nivel subatómico; ahora bien, en el mundo de lo cotidiano, sabemos bien que si lanzamos una pelota desde un punto A hacia un punto B, esta realizará una trayectoria curva parabólica continua en el espacio y en el tiempo. En una escala más grande, sabemos que la tierra gira de manera continua al rededor de su orbita, y que viaja continuamente alrededor del sol, y que el universo se expande de manera gradual y continua, etc. Claro esta que la continuidad perfecta no existe, pero todos estos fenómenos son testigos de nuestra percepción concreta de la existencia de un continuo.

Pienso que la noción de continuo existe también dentro del dominio de lo muy pequeño. La dualidad continuo-discontinuo es comparable a la dualidad onda-partícula. El continuo existe en el mundo subatómico, pero expresado como la complementariedad indisociable del discontinuo, ya que una onda es continua, pero incluso si ésta es perfectamente periódica, su creación se hace por medio de una oscilación electromagnética de carácter discontinuo[19]. Por otro lado, en la física cuántica la idea de discontinuidad es intrínseca, pero ésta discontinuidad es producida por fenómenos íntimamente ligados, ya que incluso con las partículas dispersas en el espacio existe un principio unificador que las pone en relación, y entonces, existe un continuo[20].

La borrosa combinación entre términos opuestos puede encontrarse también en la dualidad física materia-fuerza. En la física subatómica se han estudiado las partículas constitutivas del núcleo del átomo. Estas partículas, los protones y los neutrones, son elementos compuestos que tienen una masa determinada; no obstante, las fuerzas increíblemente elevadas que las mantienen juntas son creadas por las altas velocidades adquiridas por sus partes. Ya que estas fuerzas están constituidas igualmente por partículas, la teoría de la relatividad debería de ser aplicada aquí[21] (Capra, 1984):

“La distinción entre las partículas constitutivas del núcleo y las partículas que crean las fuerzas que unifican se borra, y la aproximación de un objeto arreglado de partes constitutivas se desmorona. El mundo de las partículas no puede estar descompuesto en partes elementales” (Capra, 1984).

En fin, existe también un continuo que liga dos estados opuestos, pero este continuo existe en la física cuántica en general, a causa del principio  de la interconexión de elementos:

“…la inseparable interconexión cuántica de todo el universo es la realidad fundamental” (Bohm & Hiley, 1975).

Entonces, este continuo solo puede existir en la unidad.

b)  El continuum entre el continuo y el discontinuo en la música instrumental

“…lo que obsesiona a Xenakis, son las  “transformaciones graduales” que hacen pasar de manera subrepticia de un estado sonoro al estado contrario: por ejemplo, el paso de la continuidad (glissando) a la discontinuidad (pizzicato), de la inmovilidad al movimiento, o también de un ritmo regular a un ritmo aleatorio (del orden al desorden)” (Durney, 1972).

Después de esta introducción de la aplicación de la noción del continuum en los dominios micro y macro de los fenómenos físicos, tenemos ahora que observar su influencia en el campo musical. Sin embargo, debo subrayar que la noción del continuo debe ser contemplada a través de la dualidad continuo-discontinuo.

En la música contemporánea del periodo que va de 1950 a 1960, existió un fenómeno muy particular. Algunos compositores descubrieron la noción del continuo y la posibilidad subsecuente de realizar las transiciones entre estados sonoros continuos y estados sonoros discontinuos, mientras que otros simplemente decidieron trabajar cargados hacia uno de estos dos extremos. La causa principal de este fenómeno (en todos sus niveles) fue la necesidad de los compositores de sacudirse la oposición contrastante entre los principios Newtonianos de causa-efecto, así como las cuadraturas del sistema de notación tradicional en los campos del tiempo y la frecuencia. En el grupo de compositores que trabajaron en el extremo de la discontinuidad, podemos hablar de Olivier Messiaen (1949) y su obra Mode de valeurs et intensités,  que fue la primera que manipuló los parámetros no frecuenciales con una técnica análoga al serialismo (un sistema de permutaciones) (Griffiths, 1981). Esta composición influyó a compositores serialistas como Boulez, gracias a la concepción innovadora de Messiaen del control de todos los parámetros musicales mediante un mismo principio matemático; sin embargo, desde el punto de vista del resultado sonoro, esta composición tuvo también una grande repercusión sobre compositores como Stockhausen:

“…escuchamos solamente notas aisladas que podrían existir casi solas, dentro de un mosaico sonoro ; estas existen en medio de las otras, dentro de configuraciones que no las transforman en componentes o en formas que se mezclan y se fusionan de manera tradicional; éstas son mas bien puntos que existen por ellos mismos y en libertad total, formulados individualmente dentro de un aislamiento mutuo considerable” (Stockhausen, en Griffiths, 1981).

Para Stockhausen, Mode de valeurs de Messiaen es una música de estrellas (macro-granular), con características puntillistas. Yo estoy seguro que esta obra lo impresionó por su cualidad de un estatismo eterno, ya que una discontinuidad constante nos dará la impresión de un continuo de equilibrio estable. Podríamos decir lo mismo acerca de otras obras posteriores de John Cage, en donde usó operaciones de azar total. La no conexión entre los sonidos, crea una discontinuidad constante, y es curioso que este compositor haya escrito una obra (Atlas Eclipticalis) en donde se sirvió de cartas estelares para determinar los sonidos. He aquí una música también puntillista, realizada por medios completamente distintos, pero que nos da igualmente una sensación de estatismo y de un continuo estable similar a aquel generado en la obra de Messiaen.

En el otro extremo, podemos ver que al inicio de los años sesenta algunos compositores trabajaron con el continuo; es decir, con elementos sonoros tan cercanos los unos de los otros, que su característica individual desaparecía. El resultado es un flujo de la materia sonora que fluye y que se transforma lentamente[22]. El cambio lento y gradual de un estado sonoro a otro representa un continuum, dentro del cual se va a introducir un nuevo elemento, el del proceso[23]. Los  compositores mas importantes que trabajaron con las nociones de continuidad y de proceso fueron György Ligeti, Giacinto Scelsi, Krzysztof Penderecky y Witold Lutoslawski. Sin embargo, Iannis Xenakis es el verdadero innovador del concepto de continuum, ya que este es el que finalmente eliminó el sistema de notación cuadriculada de la música occidental (dentro del dominio de las frecuencias y el tiempo), y que desarrolló la noción de estado sonoro masivo, imaginando la transición entre estados masivos de continuidad y estados masivos de discontinuidad.

Desde 1954, Iannis Xenakis había ya compuesto su primera obra importante que habría de revolucionar muchos aspectos de la música muy poco desarrollados. La simple idea de crear una obra (Metastasis para cuerdas, 1954) compuesta por medio de procesos dentro del continuo de frecuencias (es decir, por medio de glissandi) [24], ya constituyó una fuerte reacción contra el serialismo reinante basado sobre el viejo sistema cuadriculado, cuya noción musical era muy lejana de la realidad física de los procesos sonoros[25]. Además, Xenakis no se contentó con este acto radical, ya que un año más tarde compuso Pithoprakta (1955-56), obra en donde realiza transiciones entre estados continuos (cúmulos de glissandi) y estados discontinuos (nubes de pzzicati), entre estados de orden y de desorden, entre estados densos y estados fluidos[26]. De hecho, la grande diferencia entre Xenakis y sus sucesores de los inicios de los años sesenta es que el tuvo la intuición y la inteligencia de realizar transiciones, no siempre lentas y graduales, sino a veces bruscas y drásticas; además, utilizó procesos estadísticos semejantes a aquellos que existen en la naturaleza para determinar el devenir de los sonidos, factor que le otorgó a su música una cualidad orgánica y elástica:

“La evolución universal de una entropía mínima a una entropía máxima y… el aspecto estético del control de la formación de nubes, o de multitudes… puede ser muy regular o muy irregular – la delicadeza o la espontaneidad con las que vamos de un lado al otro es una herramienta estética muy poderosa” (Xenakis, en Varga, 1996).

La idea de introducir operaciones estadísticas sacadas de los comportamientos de los fenómenos naturales en la música permitió el acercamiento entre música y naturaleza, es decir, entre un arte tradicionalmente abstracto y los procesos que percibimos en la vida real como puede ser el vuelo flexible y plástico de grandes bandadas de pájaros. En el próximo inciso veremos como el concepto de masa sonora surge igualmente a partir de estas ideas.

Existe en la música una escala muy rica de grados de transición entre el continuo y el discontinuo, y que pueden ser desdoblados sobre diferentes parámetros musicales. Por ejemplo, en mi tesis doctoral yo propuse la creación de procesos granulares que van de la continuidad frecuencial (periodicidad) a la discontinuidad rítmica. También podríamos crear procesos entre los intervalos melódicos continuos (una serie de segundas menores y mayores por ejemplo) y discontinuos, o entre armonías cromáticas continuas y armonías discontinuas (en donde las voces individuales cambian de manera discontinua). Podemos dar distintos ejemplos en la música instrumental  de la segunda mitad del siglo XX : Giacinto Scelsi creó al final de los años cincuenta una obra para orquesta muy importante (Quattro pezzi per orchestra, 1959 ), en donde efectuó modulaciones cromáticas continuas alrededor de una sola nota[27]. En esta obra encontramos transiciones entre una nota pura en frecuencia y closters micro-tonales alrededor de esa nota, pero por otro lado, a veces encontramos procesos de repetición de la nota en diferentes velocidades que van de la periodicidad regular (frecuencia) a la repetición irregular (ritmo). Entonces, aquí la frecuencia se convierte en ritmo y el ritmo en frecuencia[28]. Otros compositores como Ligeti privilegiaron mas el aspecto de la continuidad. En sus primeras obras, Ligeti realizó procesos siempre graduales[29]:

“There are specific predominant arrangements of intervals, which determine the course of the music and the development of the form. The complex polyphony of the individual parts is embodied in a harmonic-musical flow, in which the harmonies do not change suddenly, but merge into one another; one clearly discernible interval combination is gradually blurred, and from this cloudiness it is possible to discern a new interval combination taking shape” (Ligeti, en Griffiths, 1981).

No estamos siempre obligados a tener una estética de equilibrio entre el continuo y el discontinuo, así como pasajes graduales entre un estado y el otro ; sin embargo, la sola conciencia de la existencia de estos dos estados sonoros hizo evolucionar la música contemporánea de los años cincuenta y sesenta, incluso en el caso de los compositores que decidieron trabajar tan solo con uno de estos dos estados. Además, el concepto de continuidad, desarrollado por los compositores anti serialistas, dio el golpe de gracia a la vieja concepción rígida de la música que se preocupaba solamente por el discontinuo (pausa, evento, pausa, evento, etc). No obstante, pienso que un cierto equilibrio entre el continuo y el discontinuo podría ser deseable, para no acabar en estados de estatismo característicos de las músicas puramente discontinuas (el mode de valeurs de Messiaen y algunas obras de Cage por ejemplo) u otros estados de estatismo de las músicas puramente continuas (algunas obras de Ligeti como Atmosphères, y otras del mismo autor de esta misma época)[30]. En este sentido, la música de Xenakis presenta un buen punto de equilibrio, ya que este compositor privilegia tanto el elemento continuo como el elemento discontinuo, pues los mezcla de manera orgánica.

Una de las metas principales de mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) fue la de encontrar la manera de hacer converger las técnicas de síntesis granular sincrónicas (dominio del continuo) con las técnicas de síntesis granular asincrónicas (dominio de lo discontinuo), y entonces, de contemplar el aspecto dual cuántico y complementario del sonido. En mi tesis analicé cómo antes de que se desarrollara la síntesis granular existieron intentos estéticos en la música instrumental para reencontrar un equilibrio entre los estados sonoros de continuidad y discontinuidad ; también estudié cómo una de las maneras (entre otras) de conjugar estos dos estados fue a través del principio del continuum. Las experiencias llevadas a cabo en la música instrumental de los años cincuenta y sesenta constituyeron la base de las concepciones posteriores de las diferentes técnicas de síntesis desarrolladas en la música electroacústica. Algunas de estas técnicas privilegiaron el continuo (síntesis aditiva, FM, etc), y otras el discontinuo (síntesis granular asincrónica, etc), y otras los dos estados al mismo tiempo (la síntesis granular formantica por medio de FOF´s por ejemplo).

5. La masa, la densidad y la textura

“Las masas sonoras parecen emerger de la expansión de una idea – “la base de una estructura interna”- hacia un espacio sónico. El sentido de la proyección de estas masas depende obviamente del lugar de la fuente de emisión, así como del movimiento independiente de cada masa sonora en su oposición con las otras. Cuando estas masas sonoras chocan, la interacción tiende a originar penetración, a partir de la cual algunos atributos de una masa son transferidos a la otra, causando de esta forma transmutaciones que tienen lugar y que cambian los atributos de cada masa sonora.” (Varèse en Show Wen-Chung, 1966).

5.1. Masa y densidad

“La masa ama la densidad. Ella nunca podría ser lo suficientemente densa. Nada debe interponerse, nada debe poder abrir un intervalo, es necesario que el todo sea (lo mas que se pueda) él mismo.”  (Canetti, 1966).

Edgar Varèse es el primer compositor de este siglo que reflexionó acerca de la idea de la masa sonora, y el primero que se sirvió de ella para crear sus composiciones[31]. Cuando escuchamos a Varese hablar acerca de las masas sonoras, no podemos dejar de imaginar los procesos químicos y subatómicos en gran escala, como es el caso por ejemplo de las reacciones furiosas que tienen lugar en las estrellas como el sol.

Para crear una masa sonora, debemos imaginar miles de elementos simples que se combinan y que tienen un cierto grado de independencia[32].

Ahora bien, Varese usó la noción de masa utilizando los conceptos de densidad, intensidad y de movimiento, pero teniendo siempre elementos tradicionales musicales de base como melodías de carácter lineal. Entonces, podríamos decir que el verdadero innovador de un trabajo sonoro masivo fue Iannis Xenakis, ya que el utilizó elementos (o ladrillos) de base completamente nuevos y concebidos específicamente para este tipo de composiciones. Xenakis quiso deshacerse de todas las concepciones musicales lineales y deterministas. En vez de trabajar con líneas melódicas y polifónicas, prefirió privilegiar un trabajo de composición con conjuntos o cúmulos de sonidos para romper así con la estética de las sucesiones de sonidos aislados (las notas) característicos de la música serial. Pero para dar independencia y flexibilidad a cada sonido, y para crear masas orgánicas no lineales, parecidas a los fenómenos masivos en la naturaleza, la solución mas simple fue la de utilizar operaciones estadísticas capaces de determinar la evolución global de una masa, y de usar el concepto de densidad como elemento musical de base[33].

En varios de los capítulos de mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) estudié las concepciones teóricas y estéticas de Xenakis y su trabajo musical sobre el concepto granular, pero nunca hablé de sus primeras obras instrumentales, que curiosamente fueron el origen de su teoría granular en el campo de la síntesis sonora. Xenakis usa por primera vez la concepción masiva de sonidos en su composición Metastasis (para orquesta de cuerdas, 1954), en donde usa operaciones estadísticas sacadas de un fenómeno físico particular : la teoría cinética de los gases de Maxwell, que nos da la velocidad de las moléculas de un gas con temperatura fija. Con esta teoría, Iannis pudo determinar la evolución de 61 moléculas de gas durante un tiempo determinado, y tradujo estos resultados escribiendo 61 líneas diferentes de glissandi tocados por 61 instrumentos de cuerda (Figura 1). La razón principal de Xenakis para usar una ecuación estadística fue la de economizar el trabajo de escritura musical[34], pero pienso que la imagen metafórica de las moléculas de gas en movimiento también lo influenciaron en su pensamiento musical. Pero por otro lado, Xenakis tuvo experiencias traumáticas durante una manifestación en Atenas durante la segunda guerra mundial, en la que una multitud de 100,000 personas entró en pánico cuando los tanques nazis comenzaron a disparar sobre ellas. Los complejos eventos sonoros de los gritos de las masas y del caos generado quedaron grabados en la memoria del compositor, y según éste, esos recuerdos seguramente generaron la noción de masa en su composición Metastasis[35].

Figura 1.- Glissandi de  cuerdas en Metastasis, sacados de las operaciones estadísticas basadas en la teoría cinética de gas de Maxwell.

Inmediatamente después de haber compuesto Metastasis, Xenakis concibió otra composición masiva (Pithoprakta para orquesta, 1955-56), pero esta vez integrando estados discontinuos con los cúmulos de pizzicati. Esta discontinuidad nos hace pensar inmediatamente en los sonidos granulares. En mi tesis doctoral (Rocha Iturbide, 1999) hablo del nacimiento de la síntesis granular. La primera técnica desarrollada fue la de la síntesis granular asincrónica (AGS) [36] o discontinua, desarrollada precisamente por Xenakis. De este modo, podemos encontrar un acercamiento análogo entre la AGS y las primeras composiciones instrumentales masivas de este compositor.

En los años ochenta, el compositor Barry Truax defendió la estética de la síntesis granular, con el argumento de que esta era la técnica más cercana a los fenómenos sonoros naturales. De hecho, el modo de controlar los granos se hacía en ese momento (y continúa haciéndose la mayor parte del tiempo) con la utilización de operaciones de carácter estadístico. Entonces, en cierto sentido, la síntesis granular AGS constituyó una alternativa para aquellos que quisieron componer con masas sonoras, y que no tenían la posibilidad de trabajar con grandes orquestas.

Otros compositores que sucedieron a Xenakis, decidieron igualmente trabajar con la noción de masa sonora como protesta en contra del carácter siempre discontinuo de la música serial, pero estos compositores se distinguen de Xenakis en que ellos no usaron operaciones estadísticas. Solo Lutoslawski decidió darle un cierto grado de indeterminismo a su escritura musical en el nivel local, para dar así una sensación elástica y orgánica dentro del movimiento de la masa sonora. Por otro lado, compositores como Ligeti decidieron escribir todas las notas de manera completamente determinista[37]; sin embargo, en la música masiva de Ligeti, diversos elementos musicales (densidades, amplitudes, micro ritmos, micro melodías, ataques y acentos, vibrato, multifónicos, y efectos instrumentales) son mezclados en inmensos tejidos de líneas que se entre mezclan, dando como resultado evoluciones sonoras texturadas y complejas[38].

Podríamos decir que dentro de toda la música instrumental masiva de los años cincuenta, los parámetros musicales estuvieron siempre al servicio del timbre (es decir, al servicio de estados sonoros), de la misma manera en que estos parámetros sirvieron a la estructura armónica o melódica dentro de otras estéticas musicales (Alexander, 1991). Sin embargo, el timbre es para mi el elemento central de una estética cuántica, ya que es el elemento ambiguo y paradójico, compuesto por tiempo y por frecuencia. También, el factor del indeterminismo juega un rol fundamental en el timbre ; sabemos por ejemplo que la cantidad de aliento en un instrumento de viento como el clarinete puede modificar completamente su sonido, y que es imposible tener un control de un 100% sobre el resultado[39]. A pesar de esto, en un nivel global podemos saber el tipo de sonido que tendremos como resultado. Este fenómeno del timbre puede ser traslapado a  una masa sonora, en donde el movimiento elástico de los elementos siempre nos dará un resultado global previsible, pero jamás idéntico.

5.2. La textura sonora

El trabajo con la masa sonora desarrolló la idea de textura sonora. Los compositores comenzaron a trabajar como alquimistas con la orquesta, y empezaron a descubrir diferentes cualidades de la materia sonora. Aquí, el factor de un cierto grado de indeterminismo, pero también la explotación de las transiciones entre los diferentes estados masivos, contribuyeron a la creación de regiones claras y de regiones cargadas; la técnica musical tonal de tensión resolución fue entonces transferida a otros parámetros musicales[40]. Podemos establecer semejanzas entre esta nueva técnica y el posterior desarrollo de la síntesis granular casi sincrónica (QSGS), en donde la variación entre el lanzamiento de los granos de manera continua y discontinua crea regiones con un grado diferente de textura sonora. Pero Ligeti ya había experimentado con este fenómeno en el campo instrumental con sus composiciones Continuum para clavecín (1968), y Coluée para órgano (1969). En Continuum por ejemplo, trabajó con motivos melódicos y rítmicos repetitivos, muy rápidos (la misma duración de nota es utilizada en toda la composición para las dos manos) y que varían lentamente (Figura 2). Sin embargo, aquí no existe un movimiento discontinuo, sino que la excesiva rapidez de la interpretación produce pequeños errores o desfasajes entre la sincronización de las dos manos, y esto genera efectos de textura sonora que varían constantemente[41]. Incluso, la velocidad de la interpretación (la indicación del tempo es Prestissimo) hace desaparecer la individualidad de cada nota, y el todo se convierte en un conjunto, una textura sonora que existe dentro de un continuum[42]. He aquí también un fenómeno muy cercano al de la paradoja cuántica entre la complementariedad de los estados opuestos, ya que el continuo se convierte en discontinuo en un cierto sentido. Ligeti habla de su técnica de la manera siguiente:

“Un estado sonoro es representado, no de manera lisa, sino dentro de una continuidad de grano-fino, de manera que la música sea percibida a través de un número de capas superpuestas” (Ligeti, 1983).

Figura 2.- Doce compases de Continuum para clavecín, de György Ligeti.

Hoy en día existe una diversidad enorme de maneras de trabajar con la textura sonora en la música instrumental; desgraciadamente, no me puedo extender en este ensayo con respecto a esto. El propósito de esta última sección ha sido la de mostrar como la noción de textura sonora se desarrolló a partir de un trabajo de composición ligado a la masa sonora, así como por causa del nuevo factor del continuo, y al establecimiento de un continuum entre el continuo y el discontinuo. Finalmente, también he intentado demostrar cómo el trabajo con la materia sonora en la música instrumental de los años cincuenta y sesenta constituyó la base estética del desarrollo posterior de las técnicas de síntesis, notablemente el de la síntesis granular,[43] que dio lugar a composiciones electroacústicas complejas muy interesantes, de las cuales no hablaré aquí por falta de espacio.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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La concepción cuántica en la música instrumental

“Una ‘estética cuántica’ nos daría como posibilidad el surgimiento de muchos estilos estéticos válidos, a través de los cuales podremos ver que existe una ‘naturaleza constreñida’ que señala todas nuestras necesidades estéticas, y que nos daría una fundación objetiva para juzgar si un estilo u objeto dado se empata con ellas. Si estos estilos u objetos cuadran con estas necesidades y cultivan lo natural en nosotros –la naturaleza de nuestra consciencia-, tendrá éxito. Si no lo hacen, fallarán.” (Zohar, 1990).

Hablar de una concepción cuántica del sonido en la música es tal vez arriesgado, así como sería arriesgado hablar de una visión newtoniana en el arte. Mi interés no es el de establecer fundamentos sólidos de una teoría estética basada en distintos aspectos de la física subatómica, ya que esta dura tarea le correspondería mas bien al filósofo o a el historiador del arte. Mi objetivo es mas bien el de hacer ver como una visión científica del mundo puede influenciar enormemente al pensamiento de los intelectuales, así como a las ideas estéticas de los artistas[1].

Muchos filósofos e incluso físicos como Leibniz han formulado teorías estéticas a partir de ciencias como la aritmética (la estética pitagórica por ejemplo)[2]. Otros teóricos prefirieron privilegiar el aspecto subjetivo, la intuición y la expresión en el arte, nociones que se encuentran en el lado opuesto del aspecto objetivo, de la lógica y de los conceptos. Ahora bien, la estética y la creación artística no pueden fijarse únicamente sobre uno de estos dos polos; ellas tienen la necesidad de interactuar en esta dualidad. Por supuesto,  algunas visiones van a privilegiar más la expresión en relación a lo conceptual y otras en lo emocional; de hecho, la lucha por la hegemonía entre estas dos nociones ha constituido la eterna discusión de los filósofos que han reflexionado sobre esta pregunta: ¿qué fue primero, el huevo o la gallina?

Para ciertos teóricos de la estética de los inicios del siglo XX, la expresión artística estuvo siempre en primer lugar, y después vinieron los conceptos (Croce, 1909)[3]; entonces, ¿qué podrían ellos decir del nacimiento del arte conceptual en los años sesenta? Dentro de esta estética los conceptos representaban la meta, mientras que la expresión y las emociones serían la consecuencia natural de ella.

La formulación de una concepción cuántica de la música en el arte en general, no tiene como fin colocar en el mismo lugar a toda una serie de artistas. Al contrario, ésta  podría en cambio ayudarnos a comprender mejor la diversidad y la riqueza de los distintos estilos musicales del siglo XX[4]. Es más, una concepción cuántica del arte sería forzosamente indeterminada (abierta) gracias al principio cuántico del indeterminismo que va a conformar el núcleo del juego creativo de un gran numero de artistas, y que terminaría con el absolutismo “objetivo” de la visión newtoniana de la causalidad.

Aquí intentaremos probar cómo una concepción cuántica de la música puede ser compatible con la diversidad de estilos musicales. Sin embargo, siempre existirán compositores cuyas estéticas estarán más cercanas a los principios cuánticos que otros. Por ejemplo, mi trabajo teórico sobre la concepción cuántica del sonido me ha hecho descubrir un interés personal en desarrollar una estética cuántica en mis creaciones sonoras, y tal vez sea solo en ellas en donde me podría aventurar a hablar con seguridad de un lenguaje influenciado por los distintos preceptos de esta teoría subatómica[5]; sin embargo, recordemos que una visión cuántica no es exclusiva, y que diversos estilos musicales podrán siempre emerger de esta visión abierta y rica, gracias a su paradójica esencia.

1. Antecedentes

Para poder establecer las bases de una visión cuántica en la música instrumental, necesitamos antes efectuar rápidamente un recorrido histórico de la música contemporánea de la primera mitad del siglo XX, a fin de comprender cuáles fueron las motivaciones de los compositores por revolucionar un lenguaje musical cuadrado, demasiado satisfecho de si mismo, y que no ofrecía ninguna salida para la liberación del sonido.

Después de la aparición de la notación musical, la música occidental funcionó principalmente con dos de los parámetros principales del sonido: la frecuencia y la duración. Esto permitió la invención de un sistema musical en donde podemos definir sus elementos mínimos –la nota musical con una frecuencia, un valor rítmico y un tempo-, y a partir de aquí, la creación de diferentes lenguajes musicales utilizando la misma sintaxis de base. Sin embargo, hemos simplificado el fenómeno sonoro poniendo el timbre de lado, elemento que constituye la principal cualidad del sonido, tal vez porque se había puesto el acento en las estructuras musicales globales y no sobre la estructura del sonido en si mismo, ya que el timbre es el elemento mas difícil de representar en la partitura musical, y el más difícil de controlar por el instrumentista[6] (Rocha Iturbide, 1991).

La simplificación del fenómeno sonoro fue provocada igualmente por la estructura de base de nuestra notación musical, en donde el registro sónico estaba cuadriculado[7], suprimiendo de esta manera el continuo del registro de las frecuencias. De este modo, la música ha sido siempre escalonada y discontinua, ya que la abstracción que nos ha permitido llegar a este sistema de notación también nos ha limitado. Ahora bien, esta cuadriculación también a afectado el aspecto del tempo musical que está constituido por la duración de los sonidos y por la combinación de estas duraciones (es decir, el ritmo), tal vez por culpa de la aplicación del concepto de la medida del tiempo en rebanadas (o duraciones) que tienen una relación aritmética, y del accionar de estas rebanadas con diferentes acentos, lo que dio lugar a los diferentes compases[8]. Esta manera de discretizar la duración de los sonidos nos impidió de la misma manera el establecer un continuo en el campo temporal[9].

Algunos compositores de la primera mitad del siglo XX como Luigi Russolo, Edgar Varèse y John Cage, sintieron la necesidad imperiosa de romper con el pensamiento musical tradicional. Ellos se acercaron a los fenómenos sonoros de la naturaleza y les concedieron cualidades musicales; llevados por este interés, utilizaron sonidos surgidos de instrumentos nuevos inclasificables dentro del sistema musical tradicional[10]. Estos compositores se preocuparon por el sonido en sí mismo (es decir, por el timbre), y por la posibilidad de crear nuevos medios para desdoblarlo en el tiempo y para integrarlo a la forma musical[11].

Sin embargo, la primera gran revolución del lenguaje musical del siglo XX fue producida por Arnold Schoenberg, con la creación de un nuevo sistema musical atonal basado en los doce tonos cromáticos de la escala temperada. La intención principal de Schoenberg fue la de evadir el sistema tonal en decadencia, lo que sin duda logró; pero su sistema se encontró con el mismo problema de cuadriculación del que el antiguo sufría: la omisión del desenvolvimiento de los sonidos dentro de un continuo temporal y un continuo de frecuencias, así como de uno tímbrico que no surgiría sino hasta más tarde, particularmente con la música electrónica.

2. Música y Ciencia

“Uno puede llegar a la Universalidad, no a través de la religión, no a través de las emociones o la intuición, sino a través de la ciencia. A partir de una manera científica de pensar [...] el pensamiento científico es solo un medio por el cual puedo realizar mis ideas, que no tienen un origen científico. Estas ideas nacen de la intuición, de una especie de visión”.  (Xenakis,1972)[12].

El interés hacia la complejidad de fenómenos sonoros naturales empujó a compositores como Edgar Varèse a establecer analogías entre la música y la ciencia[13]. Esta comparación no es injustificada. La música siempre ha tenido una relación con las matemáticas puras; en cambio, ésta no ha estado siempre cerca de la física, ciencia a través de la cual explicamos algunos fenómenos de la naturaleza, entre los cuales se encuentran las características fundamentales del sonido. Las matemáticas puras son un lenguaje abstracto que no está necesariamente ligado a  los fenómenos físicos naturales. Estas fueron utilizadas y desarrolladas por los serialistas de principios de los años cincuenta (con Pierre Boulez a la cabeza). La música serial entonces se volvió demasiado abstracta, y se alejó de la realidad física del sonido.

Las ciencias naturales han influenciado siempre al pensamiento filosófico del hombre, y en ciertos periodos de la historia la ciencia y el arte han caminado de la mano. Sin embargo, en el siglo XIX y a principios del XX, la música se alejó de ellas. Hubo entonces que esperar hasta el inicio de los años cincuenta para que jóvenes compositores como Iannis Xenakis criticaran el retardo de la música en relación a la ciencia:

“[...] lo que le hizo falta a Schoenberg fue un mejor conocimiento de las ciencias de su época. Si se hubiera informado mejor, en vez de intentar introducir un determinismo riguroso dentro de la atonalidad, hubiera tal vez podido entrever la música estocástica [...] En el tiempo de Rameau, la música y la ciencia hacían una buena mezcla.” (Xenakis, 1972).

Las leyes causales de la física newtoniana fueron el centro del pensamiento occidental después del siglo XVII, y todas las artes (la música incluida) estuvieron influenciadas por ellas; sin embargo, a principios del siglo XX una nueva era de la física se anunciaba con la teoría cuántica de Planck y con la teoría de la relatividad de Einstein. Estas nuevas visiones del mundo desequilibraron y alteraron la lógica occidental a causa de sus características indeterministas, e incluso sin ser conocidas en detalle por los compositores, modificaron radicalmente el pensamiento musical tradicional, que había sufrido durante varios siglos con una sobrecarga de razonamiento determinista.

El acercamiento entre música y ciencia se manifestó plenamente al inicio de los años cincuenta. Tal vez una de las causas más determinantes de este fenómeno fue el desarrollo tecnológico de los aparatos sonoros electrónicos analógicos, que permitieron trabajar a los compositores con el sonido de manera directa. El magnetófono[14] fue una de estas invenciones que estuvieron al alcance de los compositores. En 1948 Pierre Scheffer (ingeniero de sonido y músico) estableció un estudio en Radio Francia en el que varios compositores tuvieron la posibilidad de efectuar experiencias y de componer sobre una cinta magnética, teniendo como base la transformación de grabaciones sonoras[15]. Varios compositores habían ya realizado manipulaciones de sonidos a partir de grabaciones en disco de vinil  (como Cage, Milhaud, Hindemith y Varèse), pero la cinta magnética ofrecía una flexibilidad infinitamente superior, ya que la podíamos cortar en pedazos y efectuar collages, mezclar distintas cintas sonoras, etc. Schaeffer nombró a esta nueva técnica música concreta. Años más tarde incluso desarrollaría una sofisticada teoría acerca de ella[16] (Schaeffer, 1966).

En el transcurso de 1952, un acercamiento nuevo y completamente diferente tuvo lugar en la radio de Colonia, en donde los compositores Herbert Eimert y Robert Beyer realizaron experiencias con generadores de ondas sinoidales. Este estudio daría lugar a otro movimiento nuevo en la música bautizado: elektronische musik (música electrónica) (Eimert et Stockhausen, 1956). Una vez más, los compositores (como el joven Stockhausen) tuvieron la oportunidad de trabajar en este estudio, y de tener una relación directa con la naturaleza física del sonido. Karlheinz Stockhausen tuvo la posibilidad de realizar distintas experiencias de síntesis sonora en el estudio, gracias a las cuales se pudo familiarizar con la naturaleza física del timbre[17]; como consecuencia, pudo desarrollar una teoría de composición muy cercana al principio cuántico, de la cual hablaré un poco más tarde[18].

3. La influencia de la teoría cuántica sobre el pensamiento musical del siglo XX

“Una línea derecha dentro de un espacio de dos dimensiones es equivalente al cambio continuo entre una dimensión comparada a otra dimensión. El mismo fenómeno sucede con la frecuencia versus el dominio temporal…pero en la música, frecuencia y tiempo son extranjeros naturales, ligados tan solo por su estructura ordenadora“ (Xenakis,1972)[19].

3.1. La relación del tiempo y la frecuencia

Los compositores de los años cincuenta más influenciados por las teorías cuánticas son Iannis Xenakis y Karlheinz Stockhausen, y curiosamente, los dos llegaron al mismo tiempo a conclusiones similares pero por medios completamente diferentes[20]. Xenakis desarrolló la primera teoría cuántica aplicada a la síntesis sonora al final de los años cincuenta[21]. Sin embargo, después de 1954, año en el que creó su primera composición instrumental importante (Metástasis), Xenakis ya poseía una concepción cuántica intuitiva de la música que aplicaría en sus obras posteriores. Años más tarde, Iannis se hacía todavía la pregunta acerca de la naturaleza del tiempo, de la frecuencia, y de su relación:

“¿Qué es el tiempo, qué es la frecuencia, y cual es su relación? El trabajo de Piaget sobre la percepción del tiempo en los niños muestra que antes de los seis años no tienen una noción clara del proceso; sin embargo, después de los seis años, el tiempo adquiere para ellos una estructura ordenada y los intervalos temporales pueden ser sumados o permutados, y como consecuencia, obtener una estructura grupal.” (Xenakis, en Varga, 1996).

Xenakis concluye que si el tiempo puede ser estructurado, la frecuencia debe también poder serlo, al igual que sus intervalos y que su intensidad. A pesar de esto, para Xenakis el timbre se queda fuera del círculo ya que este parámetro no posee una estructura ordenada. Por ejemplo, si tenemos un timbre determinado y queremos obtener un ruido blanco, no existe el camino más corto, sino una infinidad de caminos posibles[22]. Entonces, el timbre será siempre el elemento paradójico de la teoría cuántica del sonido, ya que este posee una combinación de frecuencia (suma de los componentes de frecuencia del espectro), y de tiempo (variaciones temporales de estos componentes), y estos dos parámetros no pueden definirse en un mismo instante debido a la teoría de la incertidumbre de Heisenberg, que borra un parámetro cuando queremos medir el otro, y viceversa[23].

3.2. La discretización a partir de los valores mínimos

Otra característica del pensamiento cuántico de Xenakis es la discreción de la escala de valores musicales perceptibles en un nivel más universal, ya que éste creó un sistema de análisis musical con el cual fue posible estudiar toda la música, ya fuera esta de Indonesia, de la India, o de cualquier otra cultura. Este sistema fue construido mediante una noción de intervalo que accionaba tanto en el dominio de la frecuencia como en el del tiempo:

“[...] Mis proposiciones de axiomisación son tan elementales que tienen un alcance universal. Todo el mundo cuenta el tiempo y utiliza intervalos.”  (Xenakis, 1972).

Estas ideas ya existían en la acústica. Las teorías cuánticas de Wiener, Gabor y Moles nos hablan de la percepción psicoacústica de los elementos sonoros discretos (Rocha Iturbide, 1999). De hecho, estas existieron incluso antes de la aparición de la física cuántica. En el siglo XIX, Fechner desarrolló la ley de Weber-Fechner, una ecuación teórica sobre la intensidad y la fuerza de una sensación por medio de una función logarítmica del estímulo de la intensidad. La idea intentaba medir las sensaciones de nuestro cerebro. Fechner creía que era posible crear una escala para la fuerza de las sensaciones basada en las fracciones constantes de Weber utilizando una cantidad (o cuanto[24] mínimo llamado JND) (Boring, 1942). Esta teoría no pudo verificarse en un laboratorio, pero Fechner tuvo de todas formas la intuición de descubrir que nuestras sensaciones “psicoacústicas” podían ser medidas en cantidades discretas.

3.3. Los saltos cuánticos

Otro aspecto de la teoría cuántica aplicable a la música es aquella de los saltos cuánticos. Sabemos que los electrones brincan de un estado de energía al otro de manera repentina e indeterminada:

“Los electrones saltan de un estado de energía a otro por ‘saltos  cuánticos’ discontinuos, la medida del salto depende de la cantidad de cuantos de energía que han absorbido o dado […] la transición de un estado de energía a otro en el átomo se realiza de manera aleatoria y espontánea […] Podemos entonces tener una transición de un estado de energía bajo a uno de energía alto y viceversa. Hay una reversibilidad temporal al nivel del cuanto: las cosas pueden llegar de cualquier dirección.” (Zohar, 1990).

En la música de Xenakis, pero también en la música en general, tenemos muy seguido saltos discontinuos y abruptos en el tiempo (es decir, variaciones o alteraciones abruptas) que nos parecen a veces bruscos e inesperados. De hecho, es gracias a esta sorpresa que podemos sostener el interés sobre la información musical recibida (Stockhausen, 1958). Sin embargo, en Xenakis el estado musical surgido del cambio abrupto no tiene una relación aparente con el estado precedente, y este efecto constituye un elemento muy importante en su estética[25].

3.4. La percepción del tiempo musical

Stockhausen fue igualmente consciente de la importancia musical de la variación o de la alteración en el tiempo, y en 1955 desarrolló una teoría sobre la estructura experiencial del tiempo (Stockhausen, 1958). Con esta teoría, utiliza la noción de intervalo para medir la distancia entre diferentes estados o procesos que han sufrido una alteración en el tiempo. El utiliza las nociones de grado de alteración, y de grado de densidad de alteraciones. La sensación del tiempo que pasa va a cambiar completamente de acuerdo a la calidad de los eventos. Si hay una sorpresa constante (es decir, una alteración abrupta y constante en el tiempo), entonces ésta pasará más rápido, mientras que si hay una repetición constante de eventos, el tiempo pasará de manera mas lenta. Sin embargo, cuando el grado de alteración se estabiliza, comenzamos a perder interés, y el tiempo pasa de nuevo de manera más lenta. Para mantener el interés con un grado de alteración constante es necesario aumentar la densidad de las alteraciones (más alteraciones en menos tiempo). En fin, existe en esta teoría una relación compleja entre los elementos, en donde sus diferentes combinaciones nos dan una percepción del tiempo que varía.

Podemos decir que la teoría de Stockhausen es de carácter universal (como la de Xenakis lo es para el análisis de la música), ya que con ella, podemos medir la percepción del tiempo en relación a la estructura de músicas distintas, e incluso eventos sonoros del medio ambiente (paisajes sonoros). Por otro lado, la teoría de Stockhausen surge de su interés por la noción de la relatividad del tiempo, con la cual podemos percibir el sonido de diversas maneras de acuerdo a la escala temporal en la que nos encontremos, y esto nos lleva al continuo de los estados temporales. Un sonido repetido cien veces por segundo no es un sonido aislado, sino una frecuencia de 100 Hz (con un timbre determinado); si disminuimos esta repetición, en algún momento el efecto de la frecuencia que decrece comenzará a desaparecer y empezaremos a percibir cambios de intensidad, y luego batimientos fuertes que serán escuchados como ritmos periódicos[26]. Este fenómeno sonoro de vibración, que establece una relación entre el timbre y el ritmo, llevó a Karlheinz a concebir su teoría sobre la utilización del aspecto rítmico tanto en el micro tiempo como en el macro tiempo, y esta teoría servirá de base para la creación de sus composiciones instrumentales y electroacústicas de los años cincuenta[27].

3.5. La paradoja cuántica de la dualidad

En la teoría cuántica, la partícula fundamental posee al mismo tiempo una cualidad ondulatoria continua y una cualidad de partícula discontinua; es por esto que se le llama partonda. Esta polaridad paradójica existe también en la música, en donde el dominio de la frecuencia (el aspecto continuo) y el dominio de la duración (aspecto discontinuo) son difíciles de conciliar. A pesar de esto, su relación dialéctica constituye un factor fundamental en la música a partir de ese momento, y afortunadamente ya hemos logrado encontrar soluciones para poder conjugarlos.

Por ejemplo, una solución consiste en establecer un continuo entre los estados discontinuos y los estados continuos para pasar gradualmente del uno al otro, utilizando un elemento unificador homogéneo (como el ritmo en el caso de Stockhausen). Otra solución es la de superponer los dos estados, de desfasarlos constantemente de manera mas o menos indeterminada para poder crear así un interés y tensión constantes. Finalmente, podríamos simplemente separarlos completamente, y tener procesos continuos o discontinuos[28]. En la siguiente parte de este texto profundizaré acerca de estas ideas.

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En esta ocasión traemos una pieza para cuarteto de saxofones -en su disposición tradicional soprano, alto, tenor y bajo-, estrenada por SIGMA project en el marco de MUSIKASTE 2011, la semana de la música vasca, en el Auditorio Niessen, el 16 de mayo de 2011. Se trata de Branas, del navarro V. Alberto Etxeberria, un compositor nacido en 1972 que tuvo como profesores a autores como Albert Sardá, Albert Guinovart, Teresa Catalán, José Manuel Montanés, José Manuel López López, Agustín Charles o Nacho de Paz.

Como es habitual en esta sección, el propio compositor nos habla de su partitura:

Branas (cuerda) viene de Membranas y es una de las consecuencias de la teoría M o teoría de cuerdas unificada, la cual consiste en que en el universo existen 11 dimensiones, 10 espaciales y 1 temporal, las vibraciones de la materia en las dimensiones espaciales generan branas y por tanto cabe la posibilidad de que existan un número infinito de estas, si tenemos en cuenta que cada Brana viene a representar un universo el pensamiento es que puede existir un número infinito de universos paralelos al nuestro. La idea es que nuestro universo está contenido en una Brana de 4 dimensiones (4 instrumentos, cada uno representativo de una Brana) la cual se halla junto a otras Branas dentro de un espacio de 11 dimensiones denominado Bulk, sustrato de mayor dimensión.

Si metafóricamente representamos nuestro universo o Brana en un folio es lógico pensar que puedan existir otros folios paralelos al nuestro que incluso puedan juntarse e interactuar generando energía, presión y calor suficiente como para provocar el conocido Big Bang.

En el proceso compositivo he intentado representar las acciones e interacciones de dichas Branas o universos relacionado paralelamente con las sensaciones que rodean al proceso compositivo, en el cual, al igual que en el cosmos, se perciben varias lineas de pensamientos paralelos que acabarán conformando una de tantas e infinitas posibilidades de concluir dicho proceso composicional.

Explicación y reflexión

En mi concepción de la obra he intentado representar varios aspectos de este pensamiento:

• Formación de un supuesto Big Bang por acumulación de energías hasta llegar a su punto de explosión y disolución.
• Nacimientos de las branas.
• Interacción de las diferentes dimensiones con toda su energía y ritmo que conformarán cierto universo.
• La tranquilidad de las vibraciones que genera un nuevo universo que se estabiliza y que poco a poco se distorsiona por la llegada de la energía que imprime el emerger de la vida, momento en el cual se implementa una improvisación con un Theremin realizada por mi mismo que viene a representar el placer de los momentos estables de la vida.
• Disipación de todas las energías creadas durante el proceso desde el inicio.

Si llegamos ha comprender que en cualquier momento nuestro universo puede cambiar radicalmente he incluso desaparecer no menos importante será la reflexión de que hemos de aprovechar, valorar y disfrutar cada segundo de nuestra vida. Es por ello que esta obra está, por derecho propio, dedicada a mis padres, hermanas, suegros y sobre todo a mi mujer Carolina.

• Muestra de la partitura en PDF (5 páginas)