NueBo no es más que una combinación entre dos palabras, Nuevo y Bonares, dando lugar así al I Festival de arte de nueva creación de Bonares (Huelva).

Bonares es una pequeña localidad del condado onubense, pero que siempre ha sido una referencia cultural dentro de la provincia de Huelva. No hay más que tirar de archivo y descubrir el enorme aprecio que desde esta villa se ha tenido hacia la música, el cine, la literatura o el teatro. Los datos hablan por sí solos: una banda de música con 145 años de historia ininterrumpida, una escuela de música con más de 30 años de existencia, músicos profesionales de trayectoria imparable nacional e internacionalmente, una semana cultural con 40 ediciones, un festival estival al aire libre de música clásica, flamenco, danza, etc. Por ese carácter crítico y sabiendo la acogida que los bonariegos tienen sobre cualquier elemento cultural, Bonares ha sido el lugar elegido para este festival. Por todo ello y por ser el lugar de procedencia de la directora artística, la joven saxofonista Patricia Coronel Avilés.

En este enclave, NueBo surge bajo tres principales pilares: diversas expresiones de arte de nueva creación, por y para todos y con alta calidad artística. El conglomerado de actividades que reúne este evento cultural entre el 7 y el 9 de diciembre, permiten que todas las edades y públicos formen parte del mismo. En el Teatro-Cine Colón de Bonares (Huelva) se desarrollarán una exposición del artista contemporáneo Garrido Bueno, un espectáculo de danza contemporánea, tres conciertos de grupos e intérpretes de primer nivel internacional, una mesa redonda con compositores actuales premiados con importantes galardones, y talleres de música de cámara e improvisación para niños a partir de 7 años durante sábado y domingo.

El viernes 7 será la gala inaugural, con presencia de pintura y danza a partir de las 18 h. El artista onubense Garrido Bueno inaugurará una exposición, la cual permanecerá abierta todos los días del festival. Una colección pictórica bajo las técnicas más singulares de la pintura del siglo XXI (autoretratos, paisajes, mucha geometría…). A continuación, un espectáculo de danza contemporáneo a cargo de los jóvenes andaluces Manuel Expósito y Sarah Calvo. Sus trayectorias profesionales por infinidad de escenarios y su formación con grandes maestros del Centro Andaluz de Danza harán su performance de alto nivel.

El sábado 8 es turno para los talleres de improvisación y música de cámara durante toda la mañana, con profesores titulados en diversa especialidades y con larga trayectoria en el mundo de la música contemporánea. La tarde será el turno de una mesa redonda: “La nueva creación ahora, aquí y allá”. Bajo este título, compositores e intérpretes de primer nivel irán hilando un debate distendido sobre sus experiencias, trayectorias y perspectiva de futuro de la música contemporánea. Juan José Raposo, Carlos Guillén y Francisco Martín-Quintero serán los compositores, mientras que Camilo Irizo (clarinetista de Taller Sonoro), David Delgado y Maria Mogas serán los intérpretes presentes.

Como cierre de este intenso día, será la Gala Central, concierto de AER DUO a las 20 h. Patricia Coronel Avilés (saxofón) y Maria Mogas Gensana (acordeón) forman Aer. Este duo nace en Austria, cursando los estudios de Máster Practice Performance in Contemporary Music con el prestigioso ensemble de música contemporánea Klangforum Wien. Coincidiendo en los mismos principios, el dúo se establece con un fuerte ligamen a la interpretación rigurosa de música de nueva creación, así como a la colaboración con jóvenes compositores. Los consejos y la tutela de intérpretes de Klangforum Wien, el trabajo con grandes compositores actuales junto con el aval de una extensa trayectoria individual de sus miembros, dan lugar a una combinación óptima para las altas exigencias interpretativas y técnicas de este proyecto, de curiosa formación pero con una infinidad de mundos sonoros por descubrir.

El domingo 9, una vez más talleres durante toda la mañana, seguido de un Lunch Concert a las 12,30 h. Un formato diferente donde creación pictórica y música irán de la mano. Por la tarde, como clausura del festival una Gala con una primera parte protagonizada por David Delgado Martínez y una segunda parte con la presencia de todos los alumnos y profesores de los talleres. “Carte blanche à David Delgado”, será un recital de saxofón que recorrerá piezas entre música de nueva creación y música barroca, con video sincronizado. David Delgado es un joven saxofonista del Bierzo, con formación entre España, Francia y Austria, con un extenso bagaje interpretativo donde la música contemporánea es su principal dedicación.

Tres días intensos de trabajo con el que NueBo Festival viene a aportar un evento cultural novedoso y especial, con perspectiva de futuro y apostando por erigirse en un elemento esencial en la vida cultural de todos los que acudan a descubrirlo.

En esta ocasión traemos a esta sección dedicada a difundir creaciones musicales y sonoras a un joven compositor, Joan Gómez Alemany, y una obra realizada y estrenada en el contexto del Taller de Creació Sonora de la Joven Orquesta de la Generalitat Valenciana organizado por ENSEMS esta pasada edición. Como es habitual, el propio autor nos comenta en relación a su obra. La pieza puede escucharse al final del texto.

El presente texto trata de una aproximación a la relación entre geometría y color aplicado a la creación musical, utilizando principalmente dos fuentes Punto y línea sobre el plano de Kandinsky y Observaciones sobre los colores de Wittgenstein. Estas ideas fueron utilizadas a la hora de componer una pieza mía, Geometría del color, escrita expresamente para la Jove Orquesta de la Generalitat Valenciana (JOGV) y su director Pablo Rus Broseta, a los que estoy enormemente agradecido, además de agradecer también el trabajo hecho por Voro García, compositor y director de Ensems.

La relación entre música, geometría y color, es muy antigua y se ha tratado desde muchos puntos de vista. Pongamos uno de los ejemplos más comunes que es la relación sinestésica entre sonidos, figuras y colores.  Compositores conocidos, como Rimsky-Korsakov, Scriabin o Messiaen, han tratado sobre ella. Mi aproximación en esta primera parte de este comentario, quisiera ser desde un punto de vista diferente, no tan directo (relacionando un elemento con otro desde un planteamiento causal), sino desde el análisis de los procesos y poéticas que pueden surgir al unir estos elementos. La búsqueda de la ambigüedad, choques y apertura de sentido, son los componentes y conclusiones, de esta aproximación no exhaustiva de este escrito. ¿Pero qué sentido tendría entonces escribir y analizar aquello que no se puede limitar y explicar? Como dice Kandinsky, ya que “el análisis de los elementos artísticos es un puente hacia la pulsación interior de la obra de arte” (Kandinsky, Vasili. 1991 p.12. Punto y línea sobre el plano. Ediciones Labor).

Wittgestein dice “los colores incitan a filosofar“, porque “A la pregunta ¿Qué significan las palabras ‘rojo’, ‘azul’, ‘negro’, ‘blanco’?, podemos, desde luego, señalar cosas que tienen colores -¡pero nuestra capacidad para explicar los significados de estas palabras no va más allá!” (I 68). Es decir, la negación de toda categorización y sistema, por la constante creación de nuevas metodologías y aproximaciones a cualquier problema, “Lo importante de la filosofía es su función beligerante y destructiva, su labor crítica de la limpieza del lenguaje y nunca adoctrinamiento nuevo alguno” (Reguera, Isidoro. 1994 p.XVI. Introducción a Observaciones sobre los colores. Ediciones Paidós). Ocurre lo mismo con los sonidos, sólo hay que sustituir la palabra color en todas las citas, por sonido, “Lo indefinido en el concepto de color radica, sobre todo, en lo indefinido del concepto de igualdad de color, así como en el método de comparación de colores” (I 78). Por eso nuestro conocimiento, sea de lo que sea, pongamos por ejemplo tocar un instrumento, es totalmente relativo y su nueva aproximación, es una de las claves para poder seguir haciendo música actual con instrumentos antiguos “¿Y a quién le puedo yo describir todo lo que nosotros los normales podemos aprender? La compresión de la descripción misma ya presupone que se ha aprendido algo” (III 121). A lo que hay que añadir “¿No es posible imaginar que ciertos hombres tienen una geometría del color diferente de la nuestra? Esto, obviamente, quiere decir: ¿no es posible imaginar gente con otros conceptos de color, que los nuestros?“.

Todas estas citas, que aunque diferentes, giran en torna a una misma idea, fueron la base para aproximarme al sonido y crear la pieza citada arriba. El cúmulo y choque entre diferentes conceptos, puede escucharse en la colisión de secciones y materiales heterogéneos, con todas las posibilidades que da la variedad tímbrica de la orquesta. Wittgenstein condensa de forma poética en 3 frases (I 36,37 y 38) la manera en que entiende cómo funcionan los juegos del lenguaje utilizando los colores. El mismo planteamiento puede trasladarse al sonido, entendiendo que este adquiere un nuevo significado dependiendo de otros elementos, más allá de su propiedad objetual, como su relación con el entorne. Por eso, materiales tan utilizados como una simple nota o acorde, pueden re-significarse, según el contexto y la forma. Dice Wittgenstein “Todo lo que se ve luminoso no se ve gris. Todo lo gris se ve iluminado. / Lo que se ve luminoso no se ve gris. Pero ciertamente puede verse blanco. / Se podría entonces ver algo ahora como débilmente luminoso, ahora como gris.“

Si lo comentado, sería la forma de como pensar el sonido, por otra parte y en contradicción con esto para potenciar su apertura de significados y ambigüedad, ahora trataré de los aspectos concretos, relacionados más directamente con algunos elementos causales. Ya que la idea general, no es elegir una opción u otra, sino juntar ambas para retroalimentarlas “El contenido de una obra encuentra su expresión en la  composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso” (Kandinsky, Vasili. p.31). Kandinsky en su libro, busca crear relaciones en un primer momento entre las figuras geométricas básicas (punto, línea y plano) y los colores, aunque luego su pensamiento sinestésico le acerca a una la relación directa con los sonidos. De esta forma, trata de crear una “ciencia artística”, sabiendo que es una misión condenada al fracaso, “De modo que el tamaño y las figuras correspondientes al sonido básico del punto son variables. Esta capacidad de variación no ha de ser interpretada sino como coloración interna de su naturaleza básica, no como traición a ella. Se debe insistir en que los elementos de sonido perfectamente puros, digamos monocromos, no existen en la realidad” (Kandinsky, Vasili. p.29). Parecido a lo que dice Wittgenstein cuando habla de teoría de la armonía, término que podemos relacionar obviamente en términos de acordes, como timbres o cualquier teoría o tratado sobre posibles reglas de su uso “Si hubiera una teoría de la armonía del color tal vez empezaría dividiendo los colores en grupos diferentes y prohibiendo ciertas mezclas o combinaciones y permitiendo otras; y, como en la teoría de la armonía, sus reglas no se justificarían” (III 91).

Empezaremos por la figura concreta más simple, el punto en referencia a la geometría (el espacio), tanto de forma aislada, como en relación a un plano. Como en referencia al texto o la palabra (el tiempo). Ambas categorías, espacio y tiempo, fueron utilizadas por Lessing en el siglo XVIII para clasificar las artes en espaciales (pintura, arquitectura y escultura), como temporales (música, literatura y danza). Más allá de que esta clasificación, queda obsoleta por la “invención del séptimo arte”, (el cine se encuentra en ambas), ya Goethe decía que “la arquitectura es música congelada“. Aunque su intención no era esta, pero contextualizándola con las ideas que comentamos en este artículo, podemos decir que expresa la debilidad y fluidez de las categorías espacio-tiempo. También lo comenta Kandinsky “La separación aparentemente clara y correcta: pintura – espacio (plano) / música – tiempo se vuelve en un examen más minucioso (aunque hasta hoy insuficiente) súbitamente dudosa. Cuando me adherí definitivamente al arte abstracto, el elemento tiempo en la pintura encontró su lugar incontestable y desde entonces me he manejado con él en la práctica.” (Kandinsky, Vasili. p.33). De la mismas forma, las críticas a la geometría euclidiana que hizo Einstein, una de ellas fue la introducción del tiempo donde sólo se concebía el espacio (después de las 3 Dimensiones, se añadiría la 4D, el tiempo).

Retomando la figura del punto en referencia al espacio y tiempo, Kandinsky comenta “El punto geométrico es invisible. De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero. [...] En nuestra percepción el punto es el puente esencial, único, entre palabra y silencio.” (Kandinsky, Vasili. p.21). El potencial sonoro que podemos ver en esta cita, hace replantear lo que en primer momento sería un punto en una composición, como por ejemplo una nota, un ritmo, etc. El mismo Kandisnky hace esta asociación fácil al trasladar a cuatro puntos el motivo del destino de la 5ª Sinfonía de Beethoven (Kandinsky, Vasili. p.42). Siendo este procedimiento claro y tranparente, o un primer paso, se puede replantear para ir más lejos. Por ejemplo, en la última sección de Geometría del color, se termina en un unísono al estilo de Scelsi. En este compositor la prolongación de y el uso de una misma nota, viene influenciada por músicas no occidentales que tienen una concepción del tiempo no lineal como la nuestra. De esta forma, lo que en un principio, podría ser una línea (un mismo sonido prolongado en el tiempo), deja de serlo al concebirse como un sonido que gira en sí mismo, que no progresa, es decir, como un círculo o un punto. Esta idea es muy parecida a lo que dice Kandinsky “Considerado interiormente, el punto es una afirmación orgánicamente ligada a la más extrema reticencia.” (Kandinsky, Vasili. p.29). Desde este planteamiento y a diferencia de Scelsi, sobre una única nota yo añadí otro estrato sonoro, que consistía en que todos los instrumentos de viento cantaran a la vez que tocaban ese mismo sonido, produciendo bits, que al realizar glissandos con la voz podían acelerarse o retardarse. El choque de la voz con el sonido del instrumento crea a su vez, harmónicos naturales, como si se tratara de un multifónico, potenciados a su vez en una textura orquestal donde los instrumentos están doblados. Resultando una figura que ya no es sólo un punto o un círculo, sino a su vez son varios que giran sobre sí mismo. De esta forma, una técnica composicional, como la de Scelsi que trabaja una limitación extrema del sonido, puede resignificarse en su limitación. Tanto en el aspecto formal (al ubicarse justo como punto final de la composición y junto a otras secciones donde hay sonidos totalmente diferentes a los que utilizó el compositor), como en el aspecto material (al incorporar o reelaborar las técnicas instrumentales con otras).

La siguiente figura geométrica más compleja al punto, sería la línea. Esta se puede obtener justo por repetición de un punto en el tiempo, ya que este lo excluye o reduce “La exclusión de movimientos sobre y desde el plano reduce el tiempo de percepción del punto a un mínimo: el elemento ‘tiempo’ se encuentra casi totalmente descartado en el caso del punto” (Kandinsky, Vasili. p.32). En referencia a la repetición, dice “La repetición es un medio poderoso para incrementar la conmoción interior y, simultáneamente, un medio de obtener el ritmo primitivo; este ritmo es, a su vez, un medio para la obtención de la armonía primitiva en todo arte.” (Kandinsky, Vasili. p.32). Todos estos elementos, junto al plano que podríamos comparar en la música con la forma, están claramente presentes en muchos de los elementos de la composición tratada. Pero como no es el propósito de este artículo hacer un catálogo, se le invita al lector a que él busque sus relaciones.

Como conclusión diremos que “Al final del camino, absolutamente, no se conoce qué habrá (no hay final), pero sí sabemos que en la práctica nos quedamos con los pasos dados, que hemos hecho camino al andar y que la definición de un concepto es tan prolija como la descripción de todos los juegos (innumerables) en que aparece su término” (Reguera, Isidoro. XVIX). Citando el poema de Antonio Machado, muy parecido a las palabras que influyeron en el último Luigi Nono No hay caminos, hay que caminar, dice:

Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo me propuso escribir una obra para homenajear al pintor Luis Gordillo. Mi música a menudo nace a partir de imágenes, y ésta me pareció una aventura especialmente interesante.
Así que comencé dejándome impregnar por sus cuadros, buceando en ellos, intentando escuchar sus latidos, sus gritos, sus silencios…
¿Sus silencios? Lo único que calla en estos cuadros es la boca muda del que observa; del que, como yo, se siente arrastrado hacia zonas demasiado oscuras o demasiado claras de sí mismo, zonas desde las que parece imposible hablar.
Pero no es imposible. Es, de hecho, inevitable.
Gracias, Luis.

Fue en el año 2000. Políptico se estrenó en la Capilla de la Cartuja de Sevilla el 25 de mayo en el marco de un concierto que inauguraba la exposición Punto de Partida (Apuntes para una colección); en ella se destinaba una sala en exclusiva al dedicatario de la pieza, Luis Gordillo. Los intérpretes que le dieron vida fueron: Elena Fernández, violín; Margarita García, violonchelo; Carmelo Sosa, trombón bajo; Manuel Roldán, tuba; Pedro Luis Benítez, percusión; Sofía Plata, soprano; Sonia Guillén, bailarina-actriz. La partitura escénico-musical se completa con una detallada partitura de luces y una parte de cinta pregrabada.

Tras indagar profundamente en la obra del pintor, escogí cinco de sus cuadros para crear una suerte de dramaturgia abstracta en la que la bailarina-actriz tenía un papel fundamental. Los nombres de esos cuadros dieron a su vez nombre a las cinco sección de la obra, a saber:

1. Abstracción surreal con manchas malvas.

2. Malestar óptico, malestar épico.

3. La nieve es negra.

4. Abstracción dramática rectangular.

5. Meándrico con evasión esmeralda.

Elaboré asimismo unos textos que se repartían entre la bailarina-actriz y la grabación, y que actuaban como guía dudosa de la experiencia:

1. Abstracción surreal con manchas malvas.
No caigas en la red.
Busca un mapa.

2. Malestar óptico, malestar épico.
Se ha roto el mapa.

3. La nieve es negra.
(Tacet)

4. Abstracción dramática rectangular.
Baja ya de tu escoba. Deja de hacer ruido. Hueles mal.
No puedo dormir tranquilo.
Cada noche lo mismo: abro mi ventana,
miro al cielo y ahí está tú,
mellando la sonrisa de la luna.

5. Meándrico con evasión esmeralda.
¿Para qué quieres seguirme? Yo también estoy perdida.
No caigas en la red.

Yo misma aún no he terminado de asimilar todo lo que aprendí con esta obra, y cada vez que vuelvo a ella me encuentro con nuevas sorpresas. Una cosa sí es segura: fue una experiencia intensamente vivida por todos los que en ella participamos.

El CAAC grabó aquel estreno y puede verse aquí:

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Sus cuadros me enamoraron a primera vista y sin remedio. Muchas veces antes había compuesto inspirada por pinturas, incluso mi música había inspirado cuadros. Puedo citar mi Panfleto jondo. 3 miradas sobre el Guernica de Pablo Picasso (1999), Contemplando Las señoritas de Avignon (2002) y Las señoritas de Avignon dicen (2008), Pop art (2006) sobre cuadros de Andy Warhol, La mirada de Arcimboldo (2007), Pollock (2010), Entre cuatro paredes (2007) sobre la obra de Sean Scully, o  Políptico (2000), construído con cinco pinturas del abstracto Luís Gordillo. Incluso mi segunda ópera, Fonía (2004) se inspiró en varios cuadros de la pintora murciana afincada en Granada Ángela Galindo… pero esta vez fue diferente. Atravesar por primera vez el dintel de la puerta de entrada del pequeño museo dedicado al malagueño Jorge Rando, abierto en la primavera de 2014 a tan sólo diez minutos de mi casa, me turbó.

Me sumergí en un espacio a la vez familiar y mágico en el que me sentía acogida. No sabía entonces nada sobre Jorge, ni sobre su particular visión del arte de pintar como un vehículo capaz de hacer del mundo un lugar mejor. No sabía que me encontraba en el primer museo expresionista de España, ni que más allá de sus instalaciones había todo un proyecto de dinamización sociocultural de la zona, modestamente expresado en la frase “queremos ser la Sala de Estar del Arte”. El caso es que cuando, por circunstancias del destino, se me propuso la posibilidad de usar el espacio a mi antojo para crear un evento artístico musical, me sentí verdaderamente privilegiada.

Llevo, como ya sabrán los lectores de mis anteriores artículos, algún tiempo trabajando en el concepto de obra musical como ritual, lo que yo llamo rito in musica. Estoy además en el camino de crear una colección de piezas para ser humano, es decir, para que puedan ser materializadas por cualquier persona, no necesariamente dedicada a la interpretación musical. Entre esas piezas se encuentra una gran obra para ser humano y cinta actualmente en proceso, 5 estados extremos, de la que por el momento sólo he concluido el primer estado, Pánico[1]; en ella empieza a aflorar la idea de via crucis no religioso, y de hecho Pánico se concibe como la primera estación de uno de ellos. Me seduce la idea de convertir en acto artístico ritual la sucesión de dificultades que cada cual experimentamos en nuestro particular ascenso al calvario, y de positivizarlas enfocándolas como escalones de crecimiento y aprendizaje.

Fue fácil para mi imaginar el espacio del Museo Jorge Rando[2] como escenario ideal de un via crucis profano, esta vez con sus catorce estaciones e interactuando con algunos de los textos del pintor que podemos leer por las paredes de las salas. Y nació Via crucis para Jorge Rando.

Se trata de una obra-marco para bardo y dos intérpretes auxiliares. El bardo va guiando el recorrido físico de los asistentes por los catorce espacios en los que suceden las estaciones, y en cada estación recita textos, canta, e interactúa con diversos objetos simbólicos perfectamente definidos en la partitura, y todo ello con la reiteración estructural que caracteriza al ritual religioso que en este caso me sirvió de inspiración; los dos intérpretes auxiliares también interactúan con el bardo en momentos especiales del recorrido. En tres de las estaciones, concretamente la 7, la 11 y la 14, se detiene el proceso para que tenga lugar la interpretación de sendas obras preexistentes: de ahí lo de obra-marco. Estas obras pueden ser de cualquier época y autor, siempre y cuando respondan a la temática determinada en la partitura para cada una de las tres estaciones, a saber, “pánico” para la 7, “dolor” para la 11 y “vencer el miedo” para la 14.

Las catorce estaciones profanas quedaron así bautizadas: 1. Condena; 2. Carga; 3. Abismo 1; 4. Madre; 5. Solidaridad; 6. Compañer@; 7. Abismo 2; 8. Humildad; 9. Abismo 3; 10. Desnudez; 11. Sacrificio; 12. Muerte; 13. Piedad; 14. Superación. Cada estación comienza y acaba con un toque de campana, y el leit motiv textual más veces repetido es la frase de Jorge Rando “Todo se mueve por amor”, verdadero sustento y espina vertebral de la experiencia que supone participar en esta obra.

En aras de la brevedad sólo reproduciré aquí los textos propios que corresponden a la primera y a la última estación:

1. Condena: Y entré en mi corazón, y vi que era bueno. Y al salir, sin saber cómo, quedé tod@ enredad@ en alambre de espino. Y apenas si podía caminar.
A mi alrededor había muchos como yo. “No sientas, no sientas”, decían todos.
Y se cubrían de corcho la piel para no sentir.

14. Superación: Y renací de la tierra.
Y entré en mi corazón y vi que era bueno.
Y al salir, sin saber cómo, habían desaparecido todos mis miedos

La obra se estrenó el 16 de junio de 2015, con Alicia Molina en el papel de bardo y Yolanda Mayo y Reyes Oteo como intérpretes auxiliares 1 y 2 respectivamente. Las tres obras intersectadas fueron en este caso también mías: Pánico de 2014 y que más arriba ya mencionamos como estrechamente relacionada, Canción de cuna (de 12 piedras. Ritual) de 2009 y Quinteto para el fin de los miedos de 2011. Un montaje de vídeo realizado por el personal del museo que dejó constancia de la experiencia:

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A pesar de que la asistencia de más de 100 personas al evento en ocasiones dificultó el desplazamiento físico y la recepción acústica de la voz del bardo, pocas veces me he sentido más plena y más en conexión con el público en un aquí y ahora de esos que hacen que la vida cobre todo su sentido.

Hace ya algunos años -y no daré más datos, que el tiempo no pasa en balde-, me sentí atraído por el vínculo interdisciplinar que dos expresiones artísticas como la música y la pintura han protagonizado, fundamentalmente, en la edad contemporánea. Al análisis de dicho vínculo dediqué mi tesis doctoral, concluida en 2011, como algunos sabrán.

Permítanme ahora que recupere parte de lo escrito entonces para recordar dos figuras pictóricas que, sin estar próximas en ningún sentido a lo estrictamente musical o sonoro, influyeron en la creación de Morton Feldman (1926-1987) y, de manera más humilde, en mi propia concepción de lo que debe ser la creación pictórica. Estas figuras son Mark Rothko, del que se cumplen en 2015 45 años de su desaparición, y Philip Guston, que falleció precisamente en un mes de junio, hace ahora 35 años.

En el caso del compositor norteamericano Morton Feldman (1926-1987) es preciso que volvamos al “círculo”[1] de John Cage y de la escuela[2] de Nueva York de mediados del siglo pasado para adentrarnos en la relación interdisciplinar que caracteriza su música.

El hecho de que sea un juicio externo el que permite al creador encontrar la clave para enfocar su propio trabajo no sólo es un curioso caso de retroproyección artística, sino que también caracteriza la postura compositiva de Feldman[3]. En este caso, el “otro” es el pintor canadiense Philip Guston. La relación establecida entre ambos es una muestra más de la clara influencia y el interés que suscitaron en Feldman los procesos de creación pictórica.

En este sentido, Jean-Yves Bosseur afirma:

“S’agissant des rapports entre surfaces musicales et picturales, M. Feldman préfere penser ses œuvres «comme entre catégories. Entre temps et espace, entre peinture et musique. Entre la construction de la musique et sa surface… Mon obsession de la surface est le thème de ma musique. Dans ce sens, mes compositions ne son réellement pas du tout des ‘compositions’. On devrait les appeler toiles temporelles, toiles que j’imprime plus o moins d’un teinte musicale»’’[4]

Esta cita sirve a Bosseur para testimoniar la “auténtica complicidad que puede unir a artistas plásticos y músicos en la intimidad de sus indagaciones creativas’’[5].

Son múltiples las referencias que el propio compositor ofrece a la hora de aproximarse a su relación personal y artística con el grupo de pintores del expresionismo abstracto neoyorquino ya desde finales de los años cuarenta[6].

En primer lugar, desde su propio catálogo, en el que aparecen títulos con alusión directa a los pintores de su entorno: desde la música que compuso para el film Jackson Pollock (Hans Namuth & Paul Falkenberg, 1951)[7] o las piezas For Franz Kline (1962), Piano Piece (to Philip Guston) (1963)[8], De Kooning (1963) y el ciclo Vertical Thoughts I-V (1963) hasta Rothko Chapel (1971), Patterns in a chromatic field (1981) o Crippled Symmetry (1983)[9].

En segundo lugar, a través de sus diversos textos y declaraciones, que en el caso de Rothko Chapel, alcanzan cotas estéticas considerables. En esta obra,  propone su propia “impresión física” de la capilla, así como una asimilación directa de los procedimientos técnicos del pintor. Según afirma Steven Johnson:

“While comparing mediums as disparate as painting and music is always risky, it was Feldman who insisted that his music lay ‘between categories’ (…). And it was Feldman who declared his affinity for Rothko and who identified Rothko Chapel as his only work to seek direct links between music and art”[10]

De esta forma, el propio Johnson insiste:

“It’s extremely difficult (…) to specify with any precision what elements in Feldman derive from which painters. But his quiet, nearly inert style seems far removed from the hectic rhythms and turbulent spaces of an ‘action painter’ such as Pollock (…). His music seems better suited to the meditative, ethereal pictures of Philip Guston and Rothko”[11]

-Fin de la cita-

Parece claro que, para obtener una lectura integral de la obra de Morton Feldman, sea preciso situarla, como él mismo afirma, “entre categorías”, con el fin de aclarar cuáles son los resortes estéticos de su pensamiento[12].

Y yo me lo creo, que conste.

Sin embargo, es “extremadamente difícil especificar con precisión qué elementos en Feldman derivan de qué pintores”, como dice Johnson. No solo es “extremadamente difícil” sino que resulta imposible!

El vínculo que puede existir entre dos disciplinas distintas es producto de una creencia tan seductora como frágil, puesto que no hay manera de demostrarlo a través de ningún análisis sistemático -como ocurre con otras muchas cosas, también cabe decir, en el mundo de la creación artística-. ¿Hasta qué punto resulta creíble este discurso estético? ¿Se trata, entonces, de una mera y sencilla cuestión de fe?

Siempre me ha seducido el poder hipnótico de la luz tibia, débil e irregular de una vela. En el silencio de una fría noche, cuando ya nada queda, la llama vive aun, conservando un ritmo azaroso, al compás del aire que se mueve a su alrededor. La luz que emite una vela es frágil, tímida e imprevisible, acechada continuamente por la penumbra que invade todo en torno a ella. Y, sin embargo, ilumina.

Hacia 1570, Doménikos Theotokópoulos “El Greco” viaja a Roma, donde intentará medrar como artista y convertirse en pintor de la “corte” farnesiana. Poco tiempo después de su llegada, y todavía con el aura veneciana en su pincel, decide abordar una obra sencilla aunque extremadamente compleja en su representación. Se trata de una escena narrada al parecer por Plinio “el Viejo” en un pasaje de su Naturalis Historiæ, escrito en algún momento anterior al año 77 antes de Cristo; una escena en la que un muchacho sopla un ascua con la intención de encender una vela.

No es casual que les hable en Sul Ponticello del magnífico pintor cretense y de su excepcional habilidad para captar y construir luz. Es una de las cosas que suceden cuando nos dejamos seducir por la obra, nada común, que ha protagonizado la quinta edición del Festival de la Guitarra de Sevilla, dirigido de  manera valiente y perseverante por el guitarrista, profesor, gestor y productor Francisco Bernier. Se trata de Sueña El Greco El Martirio de San Sebastián, una suerte de performance teatralizada en la que pintor y mártir confunden vida, muerte y resurrección mística -en forma de artista trascendente y santo católico- en la piel, el cuerpo, la voz y los gestos desgarrados del actor y bailarín Eduardo Martínez, con el universo sonoro de José María Sánchez-Verdú -puesto en pie por Juan García Rodríguez y Zahir Ensemble-, la escenografía de David Pérez Rico y las luces de Manu Madueño, todo ello bajo la dirección general del dramaturgo cubano Royds Fuentes-Imbert.

Como decía, Sueña El Greco… no es una obra común por varias razones.

En primer lugar, por las propias circunstancias de su creación. Fuentes-Imbert y Sánchez-Verdú nunca se habían visto hasta algunos días antes del estreno. De hecho, y siendo fieles al significado del término, este proyecto suponía un estreno absoluto en su aspecto teatral y performativo, pero no en el sonoro, puesto que la música interpretada por Zahir no era de nueva composición, sino una selección de piezas ya escritas -Kitab 3 (1997-1998), Kitab 5 (1997), Nada (2007) y Tauromaquia I, II y III, pertenecientes al trabajo Lux ex tenebris (Goya-Zyklus) (2003-2009), entre otras-, asociadas por un característico timbre orgánico y por la participación de la guitarra en su plantilla instrumental. El proyecto consistió más bien en reunir los universos poéticos del dramaturgo y el compositor, universos muy cercanos por la visión mística que comparten del hecho creativo y por la atracción que ambos sienten hacia la obra pictórica de El Greco.

La segunda razón por la que juzgo poco común esta pieza alude a su concepción teatral y escénica: un espacio casi vacío, un juego lumínico de extremada finura y precisión y un sonido oscuro, constreñido y sugerente a la vez; todo ello acompañando el tránsito doloroso -en su acepción mística- del protagonista: un hombre de éxito seducido por los vicios más comunes del ser humano contemporáneo, que sufre una transformación substancial en la que cuerpo, deseo, deber, voluntad y alma se ven reducidos, desfigurados y aniquilados por una muerte inevitable, pero también imprescindible para alcanzar la resurrección, allí donde “termina lo humano” -en palabras del propio Fuentes-Imbert.

En esta procesión -cuyo protagonista se transfigura literalmente en un “paso de misterio” de la Semana Santa andaluza-, música y luz convergieron para construir un espacio grave y austero, ascético, podría decir.

Sin embargo, y tristemente, la tercera razón que me lleva a considerar Sueña El Greco… poco habitual no tiene que ver con su consideración estrictamente artística o estética, sino con las circunstancias que rodearon a su puesta en escena, desde lo limitado y angosto del foso en el que los miembros de Zahir Ensemble tuvieron que situarse para encarnar las sutilezas tímbricas de Sánchez-Verdú hasta la inaceptable reacción de parte del público, que salió de la sala voceando entre insultos y aspavientos. Es posible que ambas cuestiones les parezcan anecdóticas e incluso divertidas. Yo creo que muestran lo excepcional que es asistir en Sevilla al estreno de un proyecto artístico de vanguardia. Quizás esté exagerando -podría ocurrir, soy andaluz-, pero parece que el público sevillano -si me permiten la generalización- continúa siendo incapaz de asumir con naturalidad una propuesta estética, crítica y poco convencional.

Más allá de gustos y opiniones, Sueña El Greco el Martirio de San Sebastián nos ofreció la oportunidad de observarnos como lo que somos: seres alienados en constante lucha por trascender nuestra propia condición humana.

Y para esta lucha necesitamos una luz, aunque solo sea la de una vela.

No nos cansaremos de señalar la importancia de que la música de creación reciente traspase el ciclo o festival de “música contemporánea” para inscribirse en otros ámbitos. En estos momentos críticos para el concierto de formato tradicional, el contexto donde se presenta la música de nuestro tiempo supone un verdadero hándicap, y si la especialización parece necesaria en determinados casos, al igual lo es el sacar a la creación actual de ciertos espacios enclaustrados, ya sea para llevarla al centro de arte, al festival de música “clásica”, a la librería o a la calle.

En el contexto de los festivales, la Semana de la Música Religiosa de Cuenca es un caso interesante en este sentido. Desde sus inicios este ciclo evidencia una clara preocupación por potenciar la creación musical contemporánea a través de una decidida política de encargos. En esta edición, que es nada menos que la 53ª (no en vano es el cuarto festival más antiguo de España), cuatro de los veintiún conciertos están dedicados íntegramente a la música de los siglos XX y XXI, algo que –sobre todo tratándose de un festival temático- ya denota el interés por mostrar la perspectiva del presente. El primero de los encargos de esta edición ha sido al compositor madrileño Mario Carro (1979), cuya obra Visiones del más allá fue estrenada el 14 de abril por el Sax Ensemble bajo la dirección de Santiago Serrate, junto a las de A. Román, J. M. Ruiz, J. Torres y G. Erkoreka; el segundo de los encargos corresponde al austriaco Klaus Lang (1971), con la obra La vaca translúcida, que fue interpretado al día siguiente junto a Rothko Chapel de Morton Feldman. Esta panorámica de música de nuestro tiempo se completó con un concierto del cellista Iagoba Fanlo, el día 17, con obras de V. D. Kirchner, R. Huguet y Tagell, J. Tavener, J. Mª Sánchez-Verdú, K. Lang, B. Casablancas, R. Paús, G. Díaz Yerro y G. Ligeti, y con un monográfico sobre el compositor y director Fabián Panisello, el día 20, interpretado por el PluralEnsemble.

Nos centraremos en el segundo de los conciertos mencionados, que fue al que pudimos asistir, y que estuvo protagonizado por el ensemble gallego Taller Atlántico Contemporáneo y el grupo vocal británico Codetta, bajo la dirección de Diego García, con la soprano Ingrida Gapova y la violista Ioanna Ciobotaru como solistas, ambas interviniendo en la obra de Feldman.

Estatismo, tensión y forma

La vaca translúcida es el título que Klaus Lang da a esta pieza de encargo de la 53 SMRC, escrita para grupo de cámara y coro, y que se escuchó como primera parte del concierto. En las notas al programa su autor nos habla de vínculos entre Zurbarán y Zóbel (sobre este último, por cierto, en 1985 ya encargó la SMRC una obra a José Luis Turina), concretamente sobre el paradigma de lo formal, que es donde el compositor austriaco encuentra una vía de conexión con su poética musical y sonora: “En general, las pinturas sagradas de Zurbarán dan la impresión de estar representando una escena en concreto sólo como excusa para pintar objetos de la vida cotidiana. […] Cuando contemplamos la toga de Zurbarán[1] ésta se convierte en una estructura abstracta de textura y color pero que aún puede ser vista como una toga.” A partir de esta interpretación, observa un espacio intermedio que aproxima a ambos pintores: “[…] me pareció fascinante ver la cantidad de obras en las que Zóbel creaba la sensación de espacio, lo que me parecía una interesante contradicción con los principios básicos de la abstracción. […] El arte de Zóbel es puramente abstracto, pero al mismo tiempo podemos ver espacios imaginarios.”

La obra de Lang es una pieza en tres partes sin pausa, sólidamente escrita –y excelentemente interpretada por los músicos de Codetta y TAC-, que trabaja con un material muy reducido presentado en un lento fluir, con dinámicas sutiles y una preocupación tímbrica peculiar: se diría que el compositor presenta el sonido tal cual, sin enmascaramiento. Como cuando habla del arte abstracto: “El arte no debería crear ilusiones. En el arte abstracto vemos formas y colores que no pretenden ser más de lo que son: formas y colores”, en esta obra se tiene la impresión de escuchar un coro o unos acordes repetidos en el piano, aislados de cualquier artificio o mixtura que pudiera distraerlos de la realidad sonora de sus fuentes. Aunque nos extendamos un poco, tomaremos un caso que nos servirá para ver claramente lo que queremos decir. Si tomamos una textura compleja de alguna de las obras de Francisco Guerrero, no nos costará encontrar lo que podría denominarse como “enigmas sonoros”, por ejemplo, momentos en los que la densidad extremadamente rugosa de la textura provoca –no se sabe bien debido a qué procedimiento compositivo y/o fenómeno acústico- una liberación repentina hacia otro lugar, un espacio textural opuesto que emana del propio flujo sonoro. En Rhea, podemos incluso llegar a escuchar fugazmente lo que se percibe como un sonido de campana, ¡“construido” a través de una masa de multifónicos en los 12 saxofones!, algo que bajo cualquier lógica compositiva sería difícil de prever, y mucho menos desde el análisis de la partitura. En La vaca translúcida se produce la sensación opuesta: la asociación sonora con las fuentes es reconocible desde el principio y no evoluciona en otro sentido en el transcurso de la obra. Desde luego, esta poética puede ser, a un tiempo, virtud y peligro, pero lo que sí es evidente es que Lang busca una propuesta artística con ella y así lo reconoció el público con un aplauso entusiasta y prolongado.

(c) SMR - Santiago Torralba

Poco se puede decir de Rothko Chapel que no se haya escrito ya, sin duda una de las obras maestras de Morton Feldman que tiene, además, el referente directo de uno de los pintores con los que el compositor norteamericano estaba más vinculado estéticamente. La escucha de esta pieza de menos de media hora de duración es toda una experiencia sobrecogedora, en la que el oyente es situado en un mundo fragmentario pero, a la vez, lleno de referencias que aparecen siempre como nuevas y sorprendentes. Decía Feldman que su forma de componer era análoga a la propuesta plástica de Rothko: “en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración”, y es precisamente esa sensación la que evidenció, en la escucha de las dos obras, la distancia entre Feldman y Lang: si en Rothko Chapel esa aparente contradicción entre tensión y estatismo es precisamente la mecánica que nos permite penetrar en un discurso fragmentario que, lejos de percibirse como una sucesión de aconteceres sonoros, posee un enorme poder evocador, en La vaca translúcida la forma se impone –de algún modo- en estado bruto, de manera directa, a pesar de su apariencia aterciopelada.

Por otra parte, es importante señalar cómo se planteó la puesta en escena del concierto. En ambas obras tuvo una destacada presencia el vídeo creado por Poldo Pomés, que llevó a la realidad escénica la relación más profunda entre lo musical y lo pictórico planteada por las obras. En la de Lang, con Zóbel, y en la de Feldman, evidentemente, con Rothko. El coro, situado en la galería superior rodeando al público ayudó a encarnar la presencia de lo espacial que cada una de las obras plantea.

Y si hemos comenzado dando importancia al contexto, no omitiremos la descripción del lugar donde tuvo lugar el concierto, la iglesia barroca de La Merced, con una nada convencional portada manierista, que es hoy un espacio desacralizado, biblioteca en ciernes (evocando las bibliotecas históricas, de madera, con galería y los fondos a la vista), y que nos pareció un lugar muy adecuado para una propuesta así.

En conclusión, podríamos decir que este concierto programado en la 53 SMRC es modélico en su concepción, desde diferentes puntos de vista: por un lado, la elección de unas obras que conviven y se confrontan perfectamente, que son posibles juntas; por otro, el vínculo de ambas con la pintura abstracta dota el programa de una indudable coherencia temática; y por último, la calidad interpretativa, tanto en las solistas y el director como en el ensemble y el coro (este último puesto a prueba por dos obras realmente exigentes en el aspecto vocal), nos permitieron una verdadera degustación de las obras. Programar es una parte sustancial de esa conformación del contexto a la que hemos aludido en varias ocasiones a lo largo del artículo. Una relación inteligente entre las obras que componen un programa resulta esencial para que la obra sea apreciada, y esto no resulta fácil de lograr. Por el contrario, un programa mal articulado es siempre una invitación al fracaso.