Altura, intensidad, timbre y tiempo. Estas son las cuatro propiedades que se suelen citar como parámetros compositivos de un evento sonoro. Existe un quinto elemento cuya mención es mucho menos habitual, y cuyo uso fue anecdótico hasta bien entrado el siglo XX: el espacio. Antes de la llegada de las técnicas de grabación y amplificación, los compositores experimentaron con la dimensión espacial mediante la colocación de instrumentos y cantantes en puntos distantes del recinto de escucha, como en las obras policorales de Gabrieli en el renacimiento tardío (inspiradas por la peculiar disposición arquitectónica de la basílica de San Marcos de Venecia), o como en los esporádicos alejamientos de la orquesta de algunos instrumentos en numerosas obras sinfónicas y operísticas posteriores.

Con la electricidad llegaron los sistemas de altavoces y la posibilidad de distribuirlos libremente en diversas configuraciones adaptadas a cada sala u obra. Aquí cabe distinguir entre la mera amplificación, destinada simplemente a aumentar la intensidad sonora de los instrumentos [1], y la espacialización, que implica la posibilidad de asignar posiciones (o trayectorias) precisas a cada evento sonoro, e independientes de la posición de la fuente original. La espacialización conlleva por tanto la conversión del espacio en parámetro de primer orden. En conciertos de música electroacústica espacializada es habitual ver formaciones de altavoces dispuestos alrededor del público, y en algunos casos, por encima o debajo [2]. Existen numerosos métodos de espacialización mediante sistemas de altavoces, desde el clásico surround de cines y salones hasta sofisticadas técnicas como el Ambisonics [3] o la Wave Field Synthesis [4], que pueden llegar a requerir (esta última en particular) centenares de altavoces. Un punto crucial a tener en cuenta sobre la espacialización mediante este tipo de sistemas es que el sonido proyectado (la fuente virtual) puede percibirse como procedente de cualquier punto situado dentro del perímetro definido por la posición de los altavoces.

Cuando un sistema de altavoces proyecta un sonido a una posición alejada de la fuente original se produce lo que R. Murray Schafer denomina una esquizofonía, es decir, la separación entre un sonido y su fuente productora. La radio y las grabaciones son por definición esquizofónicas, así como un concierto de música amplificada, donde varios instrumentos se suelen mezclar y difundir desde altavoces a ambos lados del escenario, perdiendo toda relevancia la posición del intérprete. En el caso de la espacialización, el efecto esquizofónico es todavía mayor, puesto que sistemas como los mencionados permiten a los sonidos escaparse del ámbito del escenario.

Podría afirmarse entonces que espacialización y esquizofonía son dos caras de la misma moneda, y que los niveles de ambas son directamente proporcionales [5]. Dadas sus connotaciones negativas (el propio Schafer dijo que su neologismo pretendía transmitir un sentido de “aberración y drama” [6]), es posible entender la esquizofonía como el conjunto de efectos colaterales, no deseados, de la espacialización. Puede manifestarse, pues, cuando se busca el uso de la electrónica no para dotar de localización o movimiento artificial a los sonidos, sino como herramienta para expandir la paleta tímbrica de los instrumentos tradicionales. En ese caso, un reto importante para el compositor es vencer el efecto de disociación y conseguir un empaste satisfactorio entre los timbres electrónicos y acústicos; evitar la sensación auditiva de una nube electrónica flotando por encima de la orquesta cuando lo que se persigue es una fusión.

¿Cómo evitar la disociación fuente/electrónica cuando ésta no es deseada? Una forma obvia de reducirla considerablemente es la colocación de un altavoz junto a cada instrumento tratado electrónicamente, pero esto introduce una nueva dificultad a superar: la fusión, esta vez local, en los niveles de ecualización, intensidad y directividad de la radiación sonora. En una situación de fusión perfecta, los timbres expandidos electrónicamente deberían dar la impresión de ser generados por el propio instrumento acústico, por medio de algún mecanismo invisible al público, e incluso al intérprete, y con su mismo patrón de directividad. ¿Es, pues, posible una música electrónica sin altavoces?

Una de las más recientes corrientes de la tecnología musical ofrece una posible respuesta: se trata del campo de los instrumentos aumentados, también llamados en ocasiones instrumentos actuados (actuated), accionados o inteligentes [7]. En lugar de enviar el tratamiento electrónico de una fuente acústica a un conjunto de altavoces, se devuelve al instrumento original mediante una serie de dispositivos electromagnéticos (motores, actuadores, osciladores) acoplados al elemento vibratorio (cuerda, membrana) o al cuerpo de resonancia. El resultado es que el sonido electrónico inducido por el sonido original emana del propio instrumento.

Detalle del piano aumentado con electroimanes desarrollado por Per Bloland

Jóvenes compositores como Per Bloland, Andrew McPherson, Neil Cameron Britt o Ralph Killhertz han comenzado a recorrer este camino mediante pianos y vibráfonos dotados de tales sistemas. El Augmented Instruments Laboratory de la Universidad Queen Mary de Londres ha producido instrumentos como el Magnetic Resonator Piano (MRP) [8], la vibración de cuyas cuerdas viene inducida por electroimanes, dotando a un piano tradicional de la capacidad de producir crescendos, vibratos o pitch bends sin necesidad de altavoces. La start-up parisina HyVibe [9] comercializa una guitarra acústica aumentada, dotada de efectos digitales que surgen de su caja de resonancia, que ha sido recibida con entusiasmo en la reciente feria NAMM.

En algunos casos (piano, percusión), la expansión de la paleta tímbrica ha de venir acompañada de una expansión de la interfaz intérprete/instrumento. Por ejemplo, un piano aumentado capaz de producir vibratos requiere igualmente un teclado aumentado que sea capaz, mediante sensores en las teclas, de detectar cambios continuos en la presión de los dedos.

Esta nueva especie de instrumentos, de tratamiento electrónico pero de radiación acústica, elimina pues la necesidad de altavoces y, por lo tanto, el riesgo de esquizofonía. Más recientemente todavía, algunos compositores han ido un paso más allá y se han recreado con las nuevas posibilidades técnicas de los instrumentos aumentados para subvertir su objetivo inicial. En su obra Inside-Out, estrenada en 2017, Carmine-Emanuele Cella se sirve de sensores y actuadores para forzar una disociación sonora extrema: los sensores acoplados a cada uno de los cuatro instrumentos (piano, placa metálica, bombo y gong), situados en las cuatro esquinas de la sala, producen vibraciones mediante actuadores acoplados en cada uno de los instrumentos opuestos. Cada instrumento inyecta su sonido al instrumento contrario. Más que una separación sonora, se trata aquí de una verdadera suplantación de identidades.

Los instrumentos aumentados han permitido la creación de una nueva y estimulante forma de entender la música electrónica, y han hecho necesaria una nueva acepción del adjetivo “electroacústico”.

Notas

[1] Todo sistema de amplificación conlleva cierta distorsión del sonido original. Esta alteración no siempre es indeseada, como por ejemplo en el caso de las guitarras eléctricas, donde la distorsión producida por el amplificador se considera parte esencial del timbre producido

[2] Son muy poco habituales los recintos de escucha con altavoces situados debajo del plano del público. Dos raros ejemplos son la listening room del centro de investigación CCRMA de la Universidad de Stanford (https://ccrma.stanford.edu/room-guides/listening-room) y el Sonic Laboratory del centro SARC en Belfast (http://www.sarc.qub.ac.uk/home/sarc/facilities/soniclab/).

[3] https://en.wikipedia.org/wiki/Ambisonics

[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Wave_field_synthesis

[5] Una excepción: las obras puramente electrónicas (acusmáticas), donde no hay referencia visual de las fuentes sonoras originales.

[6] R. Murray Schafer: “El Nuevo Paisaje Sonoro”, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1998

[7] Esta última denominación (smart instruments), ciertamente poco rigurosa, se suele usar para referirse a productos comerciales y pertenece más bien al campo del márketing.

[8] http://instrumentslab.org/research/mrp.html

[9] https://www.hyvibe.audio/smart-guitar/

Se nos podrá criticar por pesados, pero preferimos esto que ser acríticos. La mercantilización cultural no es solamente algo con lo que hay que convivir, sino que resulta imprescindible el conocimiento y consecuente reflexión sobre sus desmanes. Porque estamos convencidos de ello es por lo que estos editoriales suelen tratar asuntos de actualidad que causan sorpresa e indignación.

Hace unos días supimos, a través del medio digital Beckmesser, que ese producto mercadotécnico llamado Lang Lang cobró 200.000 euros por un único concierto con la Orquesta de la Comunidad Valenciana en el Palau de les Arts de Valencia. Desde el mundo de la  cultura no es raro escuchar voces críticas sobre el mercado futbolístico, sus astronómicos fichajes y –sobre todo- la importancia mediática que este deporte adquiere en la sociedad. Y es cierto, la pregunta de por qué unos señores en calzoncillos corriendo detrás de una pelota, muchos de ellos expertos defraudadores fiscales, conforman los actuales modelos sociales y concitan la admiración de las gentes a las que roban, no deja de estar ahí y causar estupor, cuando menos. Pero la estupidez siempre ha sido libre, y nuestras sociedades, cada vez más apoyadas sobre los aparatos de márquetin, parecen desarmadas ante el juego de estas grandes corporaciones que son las empresas del fútbol o las de la comunicación que las acompañan y participan de los beneficios.

Sin embargo, y al margen del impresentable asunto del fraude fiscal, el hecho de que un club de fútbol se gaste una pasta en un jugador, debería preocuparnos pero no extrañarnos, teniendo en cuenta que vivimos en un capitalismo que puede calificarse de bastante salvaje, con la vista puesta en cosas mucho más jugosas que las preocupaciones éticas. Pero que una entidad pública –además no precisamente boyante en sus presupuestos destinados a la cultura- se gaste 200.000 euros en un pianista, y encima, de calidad muy cuestionada por la crítica, simplemente por el hecho de que el producto es un supuesto “fenómeno de masas” (fenómeno recién salido de una tendinitis, por cierto), esto sí es denunciable. En su periplo español, Lang Lang, además de sustituir al ínclito James Rhodes en la Cadena Ser (¡cuando ya pensábamos que nos íbamos a librar de él al menos un fin de semana!), ha estado en otros sitios, como el Museo del Prado, engrosando los actos del 200 aniversario. Un “concierto” que más bien podría haberse visto como una intervención sonora de las obras que el pianista chino interpretó, teniendo en cuenta el ruido de móviles y cámaras que se produjo a su alrededor. De lo que cobró no sabemos nada, pero intuimos que no lo hizo gratis, sólo motivado por la gran pintura española del XVII (declaró sentirse muy motivado ante esta época de la pintura española para justificar un programa que incluía obras de Beethoven, Chopin y Albéniz, sin duda muy vinculadas con Las meninas de Velazquez).

Pues eso, que con los 200.000 euros valencianos, sumados a los XXX.XXX que se llevaría de Madrid, alguna cosa se puede hacer, ¿no? Desconocemos qué sería, por ejemplo, del mundo de la creación musical contemporánea –incluidos intérpretes, musicólogos, organizadores de festivales y compositores- si lograra agarrar un poquito tan solo del pastel. Empacho seguro. Así que mejor no, tentaciones, las menos, no vaya a ser que sienten mal. Más sano seguir de pobres mientras Lang Lang toquetea el piano entre un artístico y sonoro chascar de disparos fotográficos. Que eso también es arte sonoro y se vende mejor.

En la primavera de 1989, a mis 18 años de edad, tuve el privilegio de conocer a alguien que me cambió la vida para siempre: la cantante y actriz Esperanza Abad[1]. No puedo responder a la pregunta de cuáles han sido mis maestros sin mencionar su nombre. Descubrí con ella que la voz podía funcionar como el catalizador más potente de la expresión sonora humana, y que la paleta de opciones disponibles se extendía mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por canto. Y a partir de ahí mi imaginación de compositora, hubiera o no voz por medio, se amplió mucho, pero mucho más allá de los límites de lo que hasta entonces yo había entendido por componer.

En 1992 terminé la primera obra cantada de mi catálogo, Cinco vocales (Juego musical para vocalizar un poco)[2], para voz y piano. Decía el comentario al programa de mano de su estreno, producido en 1994 en el Teatro Cervantes de Málaga con la voz de Alicia Molina y yo misma al piano:

“En principio identificaremos la expresión ‘vocalizar un poco’ con aquellos ejercicios encaminados a recorrer con la voz un amplio ámbito de alturas. Esta obra, en cambio, pretende explorar otro ámbito ligeramente más complejo y subjetivo: el de los timbres.

Cada una de las cinco vocales sirve de excusa al cantante para mirar dentro de sí con distintos ojos, y esbozarnos, con algunos gestos musicales simples, cinco de sus mundos íntimos.”

Gracias a Esperanza, con esta obra comenzaba mi andadura en el fascinante camino de la vocalización tímbrica. Se trata de una pequeña suite de cinco piezas, una por vocal, en cada una de las cuales se plantea un recurso tímbrico diferente.

a. Atando absurdos antílopes trabaja la dualidad entre un timbre blanco, temeroso e infantil, y un timbre lírico, seguro y adulto; todo ello en ocasiones combinado con un vibrato exagerado de diafragma, producido al agitar externa y violentamente la zona del abdomen con las dos manos. Tiene que ver con la autodefinición.

e. Esfera explora los sonidos sinfonados (con aire) y las diferentes posiciones faciales de emisión de la vocal “e”, estableciendo cuatro niveles entre la extrema apertura o sonrisa de máscara y la extrema cerrazón, redondeando los labios y proyectándolos hacia fuera como una trompeta. Tiene que ver con la magia.

i. ¿Inventarnos? alterna el bloqueo facial de sonrisa extrema, con los dientes cerrados y apretados y los ojos exageradamente abiertos, con los batimenti guturales emitidos mientras se rota la cabeza, con el consiguiente movimiento espacial (y cambio tímbrico) del sonido resultante. Tiene que ver con la locura.

o. Olas ortopédicas es la más abiertamente teatral de las cinco piezas. Describe una situación tragicómica en la que cantante y pianista se disponen a prepararse para el concierto compartiendo un mismo espacio. El o la pianista estudia pasajes de la obra a acompañar y el o la cantante entretanto se acicala y trata de calentar la voz de forma totalmente aberrante e infructuosa; finalmente ejecutan una cadencia conjunta como si nada hubiera sucedido. Tiene que ver con la hipocresía.

u. Urdimbre trenza dos secuencias, una por parte del piano y otra por parte de la voz. Esta última incluye la utilización de las manos delante del rostro como filtro del sonido que se está emitiendo; las manos se quitan, se ponen y se cambian de posición, de forma que se obtiene todo un crisol de efectos. Tiene que ver con el autoconocimiento.

La partitura manuscrita original, usada durante años para interpretar la obra por parte de todos aquellos que lo hicieron, concretamente hasta el 2004, incluía el uso de colores en un sencillo e inocente guiño sinestésico. Y es que utilicé los colores que, según mis recuerdos, vestían cada una de las cinco vocales en la cartilla con la que aprendí a leer: rojo para la “a”, verde para la “e”, amarillo para la “i”, gris oscuro casi negro para la “o” y azul celeste para la “u”. Luego se publicó la partitura, en versión editada por ordenador y en blanco y negro; ello me obligó, además, a prescindir de las grafías que en su día inventé y a sustituirlas por signos que ya existían en el editor… muchas cosas se quedaron por el camino, pero lo más esencial permaneció.

Todas las interpretaciones en directo de esta obra han incluido elementos puramente escénicos, e incluso en una de ellas el tenor Pedro Barrientos interactuaba con cinco cuadros enormes pintados especialmente para la ocasión. Mi intención, como en casi toda mi música, era mostrar un proceso; en este caso el del autoconocimiento a través de la mirada interior y la experiencia.

Dedicamos esta entrega de El Resonador a Josep-Maria Balanyà, uno de los músicos esenciales para entender todo un complejo entramado musical que va desde la improvisación libre y la composición hasta la instalación y la performance sonora. En el texto que presentamos a continuación, Gabriele Lohberg –directora de la Europäische Kunstakademiees- nos propone un recorrido por su intensa trayectoria artística. Como es característica de esta sección, proponemos también la escucha de dos de sus creaciones.

Balanyà enriquece la música con numerosos sonidos, ruidos, tonos y con los instrumentos correspondientes. Compone para piano y para voces. Sabe crear sonidos con objetos que amplían los sistemas tradicionales tonales. Con instrumentos nada habituales descubre nuevos mundos de sonidos y un nuevo concepto para interpretar y dirigir esta música. Conocí a Josep-Maria Balanyà a principios de verano del año 1996 en Barcelona con motivo de una representación, invitada por Ulrike Hofmann, del Goethe Institut de Barcelona. Su visión del mundo como un gran concierto de sonidos me pareció muy próxima a la mía. Lo que también valoré mucho fue que exploraba de manera casi científica el sonido de algo convencional, como es el viejo y conocido piano, y sus formas de expresión, interpretando de manera extraordinariamente inusual, consiguiendo darle una nueva forma de vida muy intensa. Redefinía el piano de cola, transformándolo en objeto artístico al presentarlo cubierto, trabajando con cuerdas preparadas, aislando el arpa y haciendo vibrar todo el cuerpo del instrumento, tanto interna como externamente, como cuerpo sonoro, ofreciendo desde el sonido más suave hasta la explosión.

Para Baltikumgedicht 39,1999 (Poema báltico 39,1999) –dentro del concierto “Interiores Ke Cuelgan”, estrenado el 30 de junio de 1999 en la Galería de la Europäische Kunstakademie-, el músico, con una pasión desesperada, extrajo las entrañas de dos pianos y tocó directamente la maquinaria de los instrumentos. En su última pieza, Exteriores, utiliza el cuerpo de madera del piano como ’mueble-piano”. El comentario del autor en el programa rezaba así: “Nos encontramos en un antiguo matadero. La matanza ya ha terminado, pero hay mataderos que continúan en funcionamiento, por ejemplo, en Kosovo”. El concierto hace referencia al horror de Kosovo y de otros lugares.

En Metallika Vespertina (estrenada el 19 de julio de 2000 en la Galería de la Europäische Kunstakademie), durante un fragmento de percusión, el músico catapultó literalmente las teclas del piano, extrayéndolas sonoramente de la caja del instrumento, en un acto anárquico-creativo de destrucción. Y de la misma forma que con el piano, Balanyà experimenta con todas aquellas cosas con las que puede establecer una relación musical, a través de su existencia sonora, como son máquinas impresoras, piezas de hierro, piedras, agua, muebles, encendedores o una máquina de escribir mecánica, que utilizó como instrumento de percusión en la composición para cinco movimientos Good Work for Bad Pianos (Obra buena para pianos malos), de 1998. La publicación Jazzthing comenta en el año 1999 que “[...] para Balanyà, el piano de cola es un laboratorio para poner en práctica métodos de ensayo y probaturas. Experimenta de forma rigurosamente constructivista con métrica y estructuras interválicas. Se sirve de las pausas corno medio creativo. En Good Work for Bad Pianos (creada con una máquina de escribir Alpina de los años cincuenta bien conservada y un piano de cola mutilado), los teclados de la máquina de escribir y del piano hacen bailar a la semántica“.

Entre los años 1998 y 2002 se representaron cinco inusuales performances musicales de carácter escultórico en la Galería de la Europäische Kunstakademie en Trier, en las que el compositor e intérprete reaccionaba a la peculiaridad del lugar y a los acontecimientos del momento. Las obras fueron compiladas en función del carácter propio del concierto, aunque fueron también acompañadas de estrenos, culminando todo ello en el año 2002, coincidiendo con el 25, aniversario de la Academia, con el encargo Radiografía de la nit (Radiografía de la noche). El ciclo de conciertos en la Galería se basó en el concepto de dar durante un tiempo determinado una nueva forma al lugar utilizando las posibilidades acústicas, creando así una comunión entre la atmósfera de una academia de arte y una esfera musical. El primer concierto, La Casa im Fluh, del año 1998, ya llevaba en el programa el subtitulo de Farbenklang und Klangfarbe (Sonido de colores y color de sonidos).

Acompañar a Josep-Maria Balanyà durante la preparación de los conciertos significa estar abierto a todo, contar con cualquier cosa. La música, especialmente aquella escrita para los instrumentos presentes en los estrenos, surgió de maneras diferentes. Objetos de uso diario, por ejemplo objetos de producción industrial como tubos de plástico, podían convertirse en cualquier momento en objetos creadores de sonidos. Señales acústicas, sonidos de máquinas eléctricas, gritos, el crujir del papel, los sonidos de una punta de lápiz rascando un papel, todo esto puede convertirse en música, en sonidos utilizados conscientemente. Estas sorpresas durante el hallazgo y el posterior perfeccionamiento de los instrumentos están relacionadas con el afán descubridor del artista y con situaciones inéditas y surrealistas. Así, por ejemplo, las visitas a una casa de material para el hogar y la construcción pueden convertirse en auténticas experiencias sonoras. En el desarrollo de composiciones musicales se mezcla la satisfacción de percibir la música de una nueva manera con una obstinación de carácter anárquico que se opone a la previsibilidad de la música convencional. A mi pregunta de por qué había dejado el mundo del jazz, en el que disfrutaba de buena reputación como pianista, Josep-Maria Balanyà me contestó que no quería volver a tocar música de la que se sepa con antelación el transcurso de los próximos compases. Los talleres de la Academia ofrecían numerosas posibilidades musicales. La improvisación fue aquí también el primer paso en el hallazgo de ideas.

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77 TrierWest, Sound interactive sculpture / Josep-Maria Balanyà.
Vídeo del estreno el 9 de agosto de 2012 en el Art Hall de la Europaische Kunstakademie, Trier, Alemania.
Movimiento y micrófono: Anne Seime.

La obra Kratzklang Etude (Estudio para sonido que rasca), de 1998, fue el resultado de un recorrido por los estudios y talleres de la academia en búsqueda de herramientas de trabajo y objetos artísticos, que el músico investigó en sus propiedades sonoras. Este primer estudio resultó del inicio de un diálogo continuado entre la música y el arte en forma de objetos sonoros: Las herramientas de grabado al aguafuerte se convirtieron en instrumentos musicales convincentes no sólo por sus singulares propiedades sonoras, sino por la configuración estética y su áspero encanto como instrumentos. Josep-Maria Balanyà juega con las posibilidades que le ofrece el material, que puede llegar a sonar agudo, muy agudo o estridentemente agudo, cuando trabaja la placa de cobre con las herramientas de grabado. En Kratzklang Etude, el autor va intensificando los tempos y los crescendos hasta llegar al límite de lo materialmente factible, creando una música excitante y altamente emocional. Gracias a la composición libre, la enajenación de los polirritmos mediante efectos electrónicos de resonancia, y la puesta en escena, Josep-Maria Balanyà logra producir una vivencia musical palpitante. Otro resultado de la interpretación, al terminar, fue la placa de cobre trabajada “musicalmente”, cuyas incisiones, lineas y puntos fueron impresos en tórculo. De esta forma, se originaron los grabados en punta seca, que reproducen la música, la dinámica y en su intersección también el tiempo de su creación. Esta elaboración de “partituras” fue sistematizado por la artista Heide Schollahn y Josep-Maria Balanyà mismo durante los seminarios de impresiones gráficas de la Academia (1999, 2000 y 2001). En estos talleres, los participantes tuvieron la ocasión de reaccionar mediante la elaboración de un grabado ante variaciones del Kratzklang Etude. “En consonancia con las acciones musical y artística, se originan trabajos en los que la música deja su huella y se transforma en fuente de inspiración“. Estas son las palabras del músico en el comentario que hace sobre el seminario en el programa. Durante la realización del seminario, la labor de todos los participantes sobre las placas de cobre producía sonidos rítmicos que derivaron en un diálogo entre el músico que interpretaba y la “orquesta” de los participantes. En un paso siguiente, se imprimieron las placas de cobre y Josep-Maria Balanyà utilizó las impresiones como partituras para una nueva variación de Kratzklang. La simultaneidad de música y arte de este caso resulta especialmente sorprendente. La música se transforma en imagen y de la imagen nace otra vez la música –un procedimiento casi ecológico de intercambio entre imagen y partitura-.

La habilidad de Balanyà para suscitar una sinestesia de impresiones musicales y escultóricas le predestina en la composición de conciertos en el contexto de las artes plásticas. Las diferentes becas para composición en el contexto artístico las consigue en virtud de sus interpretaciones llevadas a escena con medios plásticos, de su concepción plástica de los instrumentos y de su visión de la música como espacio sonoro tridimensional. Mientras ejecutaba su concierto en la Galería de la EKA, acababa de finalizar su estancia en la colonia de artistas de Worpswede. En el año 2000 fue invitado al centro de artistas en el castillo de Wiepersdorf y en 2003 dedicó el verano a componer un “concierto de sonidos” en respuesta a la invitación de la Fondazione Marguerite Arp-Hagenbach de Locarno (Suiza). Las colaboraciones regulares con artistas en distintos talleres, especialmente los del metal condujeron a nuevas ideas para instrumentos. En el año 2001, en el concierto LeinKlangWand, estas reflexiones alcanzaron un nuevo punto culminante. Josep-Maria Balanyà envistió y desgarró una pintura al óleo sobre lienzo con herramientas puntiagudas y, en el proceso, logro un conjunto de sonidos estridentes y espeluznantes. Piezas de hierro, tubos y un somier completaban el conjunto musical de instrumentos. Su intención era crear una música desconcertante y excitante que no sólo pudiera ser escuchada en el auditorio. Todos oímos ruidos continuamente –sin referirnos a la música de la radio-. Todos podemos sentir que los objetos de uso cotidiano no existen solo en su función, sino también por medio de los sonidos. Interpretarlos como música y, al revés, componer dejando de estar aislado y desvinculado de otras realidades, oponiéndose al mundo tradicional de la música, es uno de los principios de las composiciones e improvisaciones de Josep-Maria Balanyà. Además (On top of that), en sus conciertos incorpora el mundo de la rutina diaria, el arte y el teatro, creando de esta forma una interpretación musical sensual y visual única. Esta música con “vocación de obra de arte completa” solamente puede triunfar si el artista lleva en su interior estos “mundos paralelos” y éstos le impulsan a manifestar-los. Durante LeinKlangWand (Lienzo sonoro), el gran auditorio experimentó una vez más como Josep-Maria Balanyà examinaba musicalmente cosas, ideas y sentimientos sin compromisos musicales. 0, mejor dicho, los diseccionaba, penetrándolos por debajo de su piel. Con sus propios e intensos recuerdos, se ha reinterpretado a si mismo, los objetos y la música contemporánea, les ha dado emotividad y les ha provocado sonidos, suspiros, sonrisas y gritos.

En el año 2002 Josep-Maria Balanyà recibió el encargo de hacer una composición con motivo del 25, aniversario de la Europäische Kunstakademie. Bajo el efecto de las amplias posibilidades que ofrecen los medios electrónicos, Balanyà concibió el concierto Radiografía de la nit para piano de cola, voz, electrónico y video, este último a cargo de la artista Jo Milne (Barcelona), en la audición de la Galería de la Academia. En una audición posterior, en 2003 en el CaixaForum de Barcelona, la aportación visual, mostrada en tres pantallas, procedía de Coralí Mercader. Esta suntuosa escenificación entretejió la expresión musical con la visual, resultando todo un acontecimiento para los sentidos: los sonidos del piano en directo y de la voz solista fueron grabados, modificados con medios electrónicos, se les dio ritmo, fueron traspasados a patrones y, en forma de diálogo, se volvieron a introducir en la atmósfera del concierto.

Josep-Maria Balanyà está cada vez más interesado en la voz humana, ya sean los sonidos que él mismo produce durante sus recitales de piano, o bien voces en diferentes idiomas, o también en sus colaboraciones con cantantes. Y de la voz le importa menos el contenido en sí mismo que el análisis de sus propiedades sonoras y emocionales. De especial interés en este caso es el encuentro de una voz, individual e inconfundible, con la estructura de la lengua. Si la persona elegida habla una lengua que el oyente entiende, se modifica la relación con la palabra pronunciada, ya que el flujo lingüístico y el contenido armonizan de manera obvia. Si el idioma no se entiende, éste parece “abstracto”, pasando a un primer plano acústico la melodía de la lengua, las consonantes y vocales fuertes o débiles y otros elementos sonoros. La voz se trabaja intensamente sobre todo en los conciertos Radiografía de la nit y Sosta vietata. Además, la comunión del espacio acústico interno y externo en el concierto de Locarno logró una calidad extraordinaria.

Dilemma And Shining. Obra para piano solo, de cariz percusivo-minimalista / Josep-Maria Balanyà
Estrenada en la sala de conciertos Sendesaal, Bremen, Alemania, el 18 de noviembre de 2017, dentro del ciclo “Konzerte im Dunkel” (conciertos en la oscuridad).

Durante una estancia becada de unas semanas en la Fondazione Arp, Josep-Maria Balanyà reunió sonidos típicos de la vida cotidiana de su entorno próximo, como son sonidos de la naturaleza o de la llegada y salida del ferrocarril a Centovalli. En el escenario, combinó estos sonidos con elementos producidos en directo, como los sonidos rítmicos y caprichosos del agua y las piedras, para así transformar las experiencias cotidianas colectivas en música poética. La posibilidad técnica de armonizar sonidos, voces parlantes y voces cantantes en una actuación en directo o de abrir horizontes a la música mediante elementos electrónicos en un estudio fue utilizada por Josep-Maria Balanyà por primera vez en 1994, en un estudio de sonido, durante la grabación del CD Elements of Development (Elementos de desarrollo) en colaboración con Walter Quintus en la mesa de sonido digital. En la espaciosa Galería de le Academia utilizaba a menudo este procedimiento, también para dar a los materiales frágiles una presencia más destacada. Para la exposición de esculturas de su amigo francés Pierre Weber en 2002, Balanyà profundizó con una nueva intensidad la amplificación de los sonidos. Ahora, con el micrófono, no sólo se llenaba la sala vacía con ruidos y sonidos; el micrófono era más bien un instrumento de investigación de esculturas como cuerpos sonoros. Con las manos y con baquetas hacia descubrir a los espectadores y oyentes la manifestación musical que residía en las esculturas abstractas. Lo que el artista acentuaba en la actuación era la corporalidad, que él percibía en la presencia plástica y la interpretaba como fragilidad y a su vez como vigor erótico. En una de las últimas escenificaciones de 2004, Intrus@, trató este tema de forma más intensa. De un escenario oscuro al principio solamente son perceptibles unos ruidos misteriosos. Acto seguido, el escenario se ilumina lentamente y el espectador descubre una escenificación austera con una mujer encima de un somier, que gracias a caballetes se encuentra a la altura de la mesa. Los ruidos se originan cuando Josep-Maria Balanyà, con las manos y posteriormente con el micrófono –como instrumentos intensificadores de la exploración-, extrae sonidos del cuerpo y del somier. Son los ruidos de golpes cortos y rápidos en la piel lo que el espectador escucha. La mujer cambia de postura para hacer audibles así otras propiedades acústicas de huesos, piel y cavidades (boca). Este tratamiento del cuerpo como un puro instrumento se contrapone a la relación erótica hombre-mujer que se pone en escena. Se trata de mucho más que simplemente tocar un Instrumento. Se trata de provocar y herir. Es provocador exponer un cuerpo (femenino) al público sólo para utilizarlo como instrumento. Y a su vez existe la emoción de una conexión erótica y corporal. Es cierto que el cuerpo de la mujer se trata como instrumento, pero ella no tiene un papel pasivo, ya que con los cambios de postura se mantiene en movimiento. A pesar de la familiaridad de la acción conjunta, vence la sensación de que esta inusual forma de proximidad es bonita y triste a la vez. El hombre y la mujer permanecen presos de sus respectivas existencias, que parecen ocultar secretos inconscientes. Este texto resume elementos que el compositor, intérprete y docente Josep-Maria Balanyà ha desarrollado en los últimos años.

El texto no puede aportar más que una instantánea subjetiva de una vida musical, siempre se orientada hacia lo nuevo y distinto, siempre sujeto al inconfundible estilo acuñado por el gran músico catalán.

Música y mal, el ensayo escénico y musical de la dramaturga Lola Blasco y el pianista Alexis Delgado que se puede ver en el ambigú de El Pavón Teatro Kamikaze, es una de esas pequeñas joyas que brillan entre la ganga de teatro musical que se puede encontrar en Madrid. Lo es por diversos motivos. Posiblemente el más interesante de todos sea su acertada ambigüedad. Una ambigüedad concreta que trata de buscar una respuesta a la pregunta ¿cómo puedo amar, disfrutar y ponerme cachonda con la música creada por la mente de compositores con una mente tan perversa? ¿Cómo me pueden hablar del amor y de la vida a través de sus composiciones con ese grado de conocimiento a pesar de que justificaron lo abominable e incluso lo ejercieron?

Muchos pensaran que son dos preguntas de salón, de las que se hacen los sufridos sufridores del spleen baudeleriano, para animar en algo sus aburridas vidas una oscura tarde de invierno o una larga y calurosa noche de verano. Sin embargo, no deja de ser una pregunta profundamente humana porque si soy capaz de entender a esa otra mente, si soy capaz de resonar (musicalmente) con ella, ¿es que mi forma de pensar tiene la misma estructura? ¿Es posible que yo también sea capaz de justificar y cometer los mismos delitos contra los míos, los seres humanos, no reconociéndolos como de mi raza, mi condición, mi ser? Y, cuando esas mentes, pertenecen a seres humanos que son capaces de reconocer lo sagrado que hay en otros seres humanos ¿yo también soy capaz de reconocer ese sagrado que hay en los otros incluso el que hay en los que hacen el mal?

Hablamos de mentes y compositores musicales que son palabras y músicas mayores como: Wagner, su Tristán e Isolda y su ensayo El judaísmo en la música (en el que recoge lo que le molestaban las voces judías); Bach, su triste y pobre vida y sus Variaciones Goldberg; Debussy y su Claro de Luna; Richard Strauss y su Caprice (escrito los últimos años del nazismo, cuando se dio cuenta que el nazismo se aplicaba a todos, incluida su suegra, judía, y a sus nietos, medio judíos); Gesualdo (que asesinó por celos a su mujer y a su hijo) y su Moro Lasso; Anton Webern y muchos otros.

Porque aunque es un espectáculo de una hora, da para mucho. Sobre todo da para pensar a través de la música y la palabra (palabra que no solo traen los músicos, sino que también llega de la mano de Nietzsche o de Stefan Zwieg). Reflexionar juntos de una forma poética, una forma dramática. Pues Lola Blasco se empeña en que el espectáculo sea música, palabra y acción, es decir, interpretación en escena. Una acción de gestos sencillos como ese dar la mano al espectador, que ella entiende como saludarse mientras se mira francamente a los ojos, algo que se hace entre dos, con el otro.

Por eso nada se deja al azar, aunque lo parezca. Como esa mesa profesoral y académica que preside el escenario sobre una alfombra clásica de aspecto regio. Un posible despacho de rector o profesor universitario decimonónico que ha caducado. Lugar necesitado de aire fresco, necesitado de la cálida luz del sol como las atufadas salas de concierto y los grandes cosos operísticos que representan una cultura, la cultura del traje y el visón. Todo ello acompañado de un piano de salón, de casa señorial. Y al lado la simple pizarra en la que se irán marcando las etapas del viaje musical y literario del espectáculo  a la vez que se dibuja un collage que pone paisaje a lo que se escucha en escena. Un paisaje que ejemplifica una cadena de transmisión (musical) que va desde Luis II de Baviera, el rey músico, a Anton Webern. Un conjunto de notas masónicas a partir de las que varios de los grandes escribieron.

Un espectáculo que recuerda que esos compositores y todos aquellos personajes históricos que se movieron alrededor de la música son de carne y hueso y no los santos en hornacinas en los que las vidas de artistas (y los estudios profesorales) les han convertido. Por eso, se agradece esa foto explícita de Alma Mahler follando con Kokoschka que se pone en el collage de la pizarra poco antes de que Lola cante Sonata Erótica de Erwin Schullhoff, que no es otra cosa que una composición para voz que canta un orgasmo. Composición que produce un momento realmente divertido, y no es el único momento divertido de la propuesta, pues no le falta humor ni sensibilidad. Ya que sobrevuela sobre todo él la idea de ser ligero, volar o navegar suavemente a los ojos y oídos del espectador como lo hace la música que se utiliza en escena.

Al final, la conclusión es que los (grandes) músicos, los (grandes) compositores son eso, gentes de carne y hueso. Personas que andaban y andan sobre la faz de la tierra. Sometidos a los vaivenes de este mundo. En el que se posicionan políticamente y, también, afectuosamente entre la heroicidad y la ingenuidad. Vidas pendientes de un metrónomo que les marcaba el paso del tiempo, de los tiempos musicales y de su época. Capaces de hacernos sentir lo mejor en nosotros mismos ¿cómo lo consiguen cuando la vida nos les acompañó? ¿Cuándo su posicionamiento ante los acontecimientos del mundo fue tan equivocado? ¿Cómo pudieron sobrevivir a la infamia o la desgracia que les rodeaba? ¿Cómo fueron capaces de crear incluso cuándo lo más básico para la supervivencia les faltaba? ¿Cómo somos incapaces de ver todo eso en sus composiciones? ¿Cómo son ellos capaces de hacer que nos abandonemos, que nos dejemos llevar? Es un misterio. O tal vez no. Tal vez sea ese simple acción que hace Lola Blaso cuando Alexis Delgado toca al piano Tristán e Isolda al principio y ella mete la cabeza la caja del piano, como si fuera una composición contemporánea, y va y grita: “¡Amor!”

Hay que reconocer que algunas cosas de las que hacen los norteamericanos son encomiables. Y una de ellas es cómo algunas grandes instituciones dedican tiempo y recursos a ciertas figuras de la cultura (principalmente de lo que ellos consideran “su” cultura), arrastren o no masas. Este es el caso de las guías del Getty Research Institute, siempre relacionadas con algún aspecto de los archivos del instituto.

Invitamos en este caso a visitar una de ellas, The Art of David Tudor, un recurso que toma sus fuentes de las colecciones de la biblioteca del  Getty Research Institute, y que nos muestra el trabajo del pianista y compositor David Tudor (1926-1996).

La microweb está organizada en secciones. Una de las más interesantes es la dedicada a muestras de audio y vídeo, donde podremos ver algunas de las obras e instalaciones esenciales del Tudor compositor y también interpretaciones de piezas de autores como Pauline Oliveros, Karlheinz Stockhausen o –cómo no- John Cage. Otras secciones nos permiten un recorrido por el personaje, con una biografía bastante completa, sus colaboraciones, una interesante galería de imágenes que incluye partituras, esquemas de circuitos electrónicos –por ejemplo, de Rainforest IV-, o programas de conciertos, en ocasiones de gran interés gráfico.

En definitiva, un recurso bastante jugoso imprescindible para todo aquel interesado en esta importante figura musical de la Norteamérica del siglo XX, que podemos completar con la escucha de un podcast sobre la presencia de Tudor en el instituto, en el siguiente blog, y evidentemente, con la visita a la web dedicada a él (eso sí, algo desactualizada, sobre todo en enlaces).

(c) Gaizka Taro

El CD que nos ocupa es un proyecto bastante especial del pianista mallorquín Tomeu Moll-Mas, intérprete de sólida trayectoria no sólo como solista sino también en su faceta de músico de cámara, siendo miembro de grupos como Ensemble Espai Sonor y fundador de Alter Face piano ensemble, proyecto que comparte con el pianista Albert Díaz.

Sin más preámbulos, hablamos con Tomeu de este interesante registro discográfico.

Sergio Blardony: El título del CD, “De Natura Elèctrica”, sugiere una música que se nutre tanto de lo eléctrico como de lo mecánico, lo acústico, el piano. A su vez esto parece plantear una cuestión esencial en la creación musical: ¿existe la posibilidad de encuentro entre la escucha íntima, alejada de la fuente (la electrónica “pura” o la escucha “doméstica” de un CD), y la escucha que podríamos llamar “mediada”, la que se sitúa ante el intérprete y es condicionado por él, por sus gestos, por el espacio de la sala…? En esencia, la electrónica mixta propone algo así.

Tomeu Moll-Mas: Para empezar, Sergio, muchas gracias por darme la ocasión de dar a conocer este proyecto a través de Sul Ponticello.

El título “De Natura Elècrica” nace de una observación que seguramente muchos intérpretes de la música culta de los últimos 50-60 años podrían suscribir. En mi caso, especialmente el trabajo intenso con la música para piano de Marco Stroppa, compositor que a su vez ha compuesto mucho con medios digitales, como tantos otros en nuestra época, me hizo darme cuenta de cuánto de sonido electrónico tiene esta música escrita estrictamente para instrumento acústico. Es decir, con qué intensidad el contacto con las sonoridades electrónicas y digitales ha condicionado nuestra experiencia musical, empezando por los compositores y acabando por los oyentes. De ahí el título, que intenta describir esta cualidad de las músicas de nuestro tiempo, que aunque interpretadas en instrumentos acústicos (“Natura”) están impregnadas del contacto con los medios electrónicos o digitales (“Elèctrica”). Los instrumentos acústicos han tendido a imitar en muchos casos a los medios electrónicos. Sin duda pasa ya en cierta medida en los primeros Klavierstücke de Stockhausen, escritos en la época de la musique concrète, y sigue ocurriendo ahora. Otra de las aportaciones imprescindibles a este nuevo mundo de sonidos son las técnicas extendidas de ejecución, con un larguísimo historial ya, desde el string piano de Henry Cowell, pasando por la música concreta instrumental de Lachenmann hasta nuestros días. Tanto la electrónica como las técnicas extendidas abren el instrumento acústico al mundo del ruido. Por esto me parece justificado recoger en este CD, concebido como primer capítulo de un proyecto en evolución, obras con y sin electrónica, en que el piano o bien se manipula o está preparado de diversas maneras.

S.B.: En un plano más general, ¿piensas que este encuentro electrónica-instrumento acústico está de alguna forma modelando el tiempo actual?

T.M-M.: Creo rotundamente que sí. Los instrumentos acústicos conviven desde hace muchos años con los medios electrónicos (ya sean instrumentos o una mera amplificación/ecualización) con toda naturalidad en todos los estilos musicales. Esta mediatización del sonido hace que nuestra escucha esté muy condicionada por la existencia de las grabaciones, en primera instancia, y también por el encuentro de medios electrónicos con los instrumentos acústicos. Todo esto nos hace perder conciencia de la desproporción entre la acción o esfuerzo físico aplicado sobre el instrumento y el resultado sonoro en obras amplificadas o de sonidos puramente electrónicos. Cada vez la escucha está menos “mediada”, para usar tus propios términos, porque está más desvinculada de la fuente o del origen de la emisión sonora en la mayoría del tiempo que dedicamos a escuchar música o simplemente a oírla a través de los medios de comunicación audiovisual. Convivimos con este hecho que sin duda da forma a nuestra percepción, y por extensión las músicas de nuestro tiempo.

S.B.: En una conversación con el pianista Alberto Rosado, recuerdo que comentábamos sobre la relación piano-electrónica como una forma renovada de la relación piano-orquesta del concierto clásico-romántico. No me refiero a una sustitución de la orquesta por la electrónica, pero sí que algunos de los aspectos que no funcionan con un grupo más reducido resultan renovadamente posibles con la electrónica. ¿Cómo ves este aspecto?

T.M-M.: En efecto, la electrónica, sobre todo cuando es live y reacciona a los estímulos del intérprete, “respirando” con él, es una forma moderna y seguramente perfeccionada de la relación piano-orquesta / conjunto de cámara. No olvidemos que la electrónica es en el fondo un “instrumento imposible”, es decir un emisor de sonidos y timbres imaginables y no por ello interpretables por músicos humanos, ya sea por su velocidad, por su rítmica o por las cualidades del espectro sonoro. En este sentido, la electrónica podemos considerar que le da mil vueltas a cualquier orquesta. Otra cuestión es que el timbre del sonido digital tiene un aspecto más frío, menos “vivo”, que los instrumentos acústicos o la misma electrónica analógica, por descontado.

En el disco hay dos obras para piano + electrónica que plantean aproximaciones muy diferentes a esta formación instrumental. Por un lado, la obra Sydus IIIb, de Mateu Malondra, en que el instrumento está en parte manipulado a través del e-bow y en que la electrónica se une al piano en una sucesión de capas superpuestas que pueden ser imaginadas como instrumentos añadidos en un pequeño conjunto de cámara. En cambio la partitura virtual generada en directo en L’homme noyé, creada por Joan Bagés, nos propone un piano físicamente intervenido y mediatizado, que me gusta pensar como una especie de personaje en un bosque o en una gran ciudad, bombardeado por miles de informaciones que le provocan esta sensación de “ahogo” o “inmersión”.

Imagino también una obra como De Natura Labyrinthus, de Voro García, dedicada al ensemble de teclados Alter Face, que he grabado al lado de mi maestro y amigo Albert Díaz, como un cierto intento de crear ese “superinstrumento” imposible de la electrónica, estrictamente con un piano y dos intérpretes, uno principalmente al teclado y el otro a la manipulación de las cuerdas con diversos recursos del mundo de la percusión. O sea, que la electrónica puede proponer y llevar la avanzadilla en muchos sentidos, pero la creación con medios acústicos le seguirá intentando pisar los talones.

El disco se cierra con un “bonus track”, Electronic Labyrinth, creado por Joan Bagés con medios digitales a partir fragmentos de la grabación de la obra de Voro García. Aquí la relación piano-electrónica es sensiblemente diferente: El sonido original del instrumento ha dejado de ser acústico, pasado por el filtro de la electrónica. De alguna manera esto plantea un desenlace “narrativo” del disco, en que el sonido digital dice la última palabra.

S.B.: De Natura Elèctrica plantea un variado paisaje de propuestas que ayudan a mostrar las posibilidades de la escritura pianística actual –con todo el despliegue de técnicas extendidas que conlleva-, junto a diferentes formas de utilización de la electrónica con el instrumento. Si situamos los referentes, hay que pensar que desde obras míticas como …sofferte onde serene… de Luigi Nono han pasado casi cuarenta años. ¿Ves actualemente una evolución en la relación piano-electrónica o por el contrario piensas que de alguna manera se ha tocado fondo en el laboratorio (esto no quiere decir que no se pueda ya crear sobre este fondo, claro)?

T.M-M.: Pues la verdad es que veo un paisaje de lo más estimulante en este sentido artísticamente hablando. De hecho, me interesa más preguntarme si ya está todo dicho con estos medios (seguro que no es así) que si los medios ya están agotados. La electrónica en contacto con el piano ha tendido a lo largo de la historia a buscar una fusión con el instrumento, creando la ilusión de ser electrónica en vivo (a veces un segundo piano sincronizándose con el piano “real”, como en la obra de Nono) aunque sea grabada. Esta cualidad live está asegurada por el software informático que permite la interacción en tiempo real.

Preguntas si la relación piano-electrónica ha evolucionado. Una buena respuesta (en el plano artístico, no de desarrollo tecnológico) la podríamos ver y escuchar en el ciclo Piano Hero de Stefan Prins: Un título inspirado en el videojuego Guitar Hero, una mezcla de teclado midi y piano convencional, el vídeo… En suma una “desdramatización” del papel de un instrumento tan “serio” y connotado históricamente. La implicación de los medios audiovisuales interactivos pueden ayudar en esta evolución, y hay artistas trabajando muy bien en este sentido.

S.B.: E imagino que otros recursos tecnológicos, se me ocurre, por ejemplo, todas las posibilidades que proporcionan la aplicación de sensores, supone también una importante aportación respecto a la gestualidad.

T.M-M.: Sí, desde luego. La detección del movimiento de los intérpretes también aporta un factor precioso a la música como es la creación instantánea, ampliar recursos escénicos, etc. Me parece sumamente interesante también poder incorporar elementos del mundo de las instalaciones como las que crea Alberto Bernal, por ejemplo, en que el espectador se implica -voluntaria o involuntariamente- en la obra que está viendo a través de su movimiento en la sala. ¿Por qué no en un concierto?

Los postulados próximos a lo conceptual están aportando también mucho a la renovación de los medios, a mi modo de ver, y diría que la escena europea está más viva que nunca porque muchos creadores, que no necesariamente tienen una formación musical clásica, cuestionan los límites formales de las músicas contemporáneas. Esto me parece muy sano, porque pienso que las músicas de creación artística actuales necesitan una “sacudida” para seguir adelante, repensarse.

S.B.: Sería demasiado largo tratar cada obra que compone el CD –aunque, desde luego, animamos a su escucha encarecidamente- pero no podemos dejar de señalar el interés de las propuestas de estos ocho compositores que pertenecen a una misma generación, nacidos entre 1970 y 1988. ¿Has seguido algún criterio en la selección de estas obras y autores, además del obvio de ser casi todos músicos españoles?

T.M-M.: En el origen de la selección está la proximidad personal con las obras o con sus creadores, o con la línea estética que cada uno de ellos siguen. Al principio tenía algunas obras que había tocado y me apetecía grabar que ayudaron a diseñar el argumentario previo y el título del CD, y a partir de ahí establecí contacto con otros compositores que me interesan y que podían aportar aproximaciones diversas al propósito de este proyecto. Obras como Flamme Violette, de Josep Planells, o Hitzak, metáforas cachées, de Iker Güemes, las estrené y me acompañan desde hace años. La primera propone un tipo de piano preparado mediante una cuña en el pedal tonal que bloquea un extenso acorde “generador” de la pieza, y la segunda combina la manipulación de cuerdas con el teclado. Otras como NO STUDIES #3 de Alberto Bernal, para piano y vídeo, L’homme noyé de Joan Bagés o De Natura Labyrinthus de Voro García son de 2014 y fueron escritas en paralelo a la preparación de la grabación, en octubre del año pasado. Por lo tanto han sido una apuesta confiada en el excelente hacer de estos artistas. Lo mismo ocurre con Sydus IIIb, de Mateu Malondra, una obra que ya existía en versión a solo piano para la cual el compositor creó una versión electrónica a partir de la grabación: Tampoco sabía exactamente cómo sonaría antes de meterme en el estudio, por esto me dejé “sorprender” por el resultado final. Me encantó hacerlo así porque es bastante parecido a como funciona un concierto: Entiendo que debes intentar controlarlo todo y a la vez dejarte sorprender y disfrutar del resultado, que nunca es el mismo que en el ensayo.

S.B.: Y también hay una pieza no un autor no español, con una obra bastante peculiar…

T.M-M.: Efectivamente, no todos los compositores son originarios del Estado español, sino que está Ville Raasakka, finlandés, que nos aportó una obra, Vanishing point, muy interesante por su punto de partida “clásico” -una composición de Richard Wagner- que él transforma a través de una combinación de teclado y manipulación del instrumento, en que Wagner “se aleja” quedando como un diminuto punto de fuga a lo lejos. Hay que decir también que inicialmente estaba planeado grabar un movimiento del ciclo Miniature Estrose de Marco Stroppa, como homenaje a esta música a la que tanto debe este proyecto, pero por falta de espacio (el disco dura 72 minutos) y al ser la única obra ya grabada en otros discos, tuve que dejarla fuera del CD.

Una de las cosas que más he disfrutado de este trabajo es la creación colectiva: Con Miquel Llinàs, de Estudis Sonoteque, técnico de grabación super generoso y profesional, con Albert Díaz, gran pianista, y con todos los compositores que han participado y que o bien han tomado decisiones conmigo y con Miquel a partir de las grabaciones, o bien han hecho sus propias postproducciones electrónicas como Joan i Mateu.

S.B.: Dejando un poco a un lado el CD que nos ocupa, has trabajado bastante el ámbito interdisciplinar con el instrumento (recuerdo algún proyecto con danza, por ejemplo). ¿Qué proyectos has trabajado en este contexto?

T.M-M.: Efectivamente me interesa la interdisciplinariedad porque me apasiona la toma de conciencia de la dimensión escénica del músico en concierto. Por esto aprecio mucho obras para instrumento en que se invita al intérprete a hacer algo más que tocar, como pasa en parte del repertorio de Michael Beil, Vinko Globokar, Dimitri Kourliandski, etc, ya que te obligan a cuestionar los límites de la persona que hace música para ser consciente de ser un actor cuyos movimientos forman también parte del mensaje. Las dos piezas que creamos con la bailarina Magdalena Garzón, en un formato que bautizamos como música-danza de cámara fue una experiencia muy enriquecedora en este sentido.

Por otra parte tengo en proyecto una nueva propuesta interdisciplinar para la próxima temporada: Una pieza “de cámara” también en que los actores seremos un escultor ceramista con una sólida formación como bailarín, un artista sonoro, y servidor. Me abstengo de dar nombres porque está en una fase muy embrionaria, pero la idea es utilizar las herramientas electrónicas de detección cinética existentes para crear una partitura sonora viva que recoja el estímulo de los movimientos del escultor-bailarín y del pianista. Generaremos así una obra cuyo resultado será a la vez performático -cuya materia será el tiempo- y una escultura. Pensamos que la fusión de un elemento con un cariz tan “primitivo” como  la cerámica con los medios digitales puede ser muy productivo, tanto escénica como musicalmente, y para mí será una etapa más en la exploración de la música-danza de cámara.

S.B.: En este mismo contexto interdisciplinar, quería preguntarte algo a partir de una observación: el piano, al ser un instrumento estático en la escena, en principio parece en desventaja respecto a otros instrumentos más “portables”, donde el gesto instrumental es más perceptible y permite, al menos en apariencia, más posibilidades. ¿Cómo observas este hecho? ¿Crees que la gestualidad pianística tiene recursos coreográficos suficientemente potentes? Desde luego, hay muestras de ello en algunas obras, sobre todo si nos salimos de una concepción más tradicional de la escritura para el instrumento…

T.M-M.: En efecto, la movilidad del piano en escena es menor que la de otros instrumentos por motivos evidentes, pero para nada es estático. En una performance en Valencia lo pusimos sobre una plataforma con ruedas, como ha hecho Carles Santos en sus actuaciones callejeras. Y cuando estrenamos Hitzak, metáforas cachées, de Iker Güemes, como pieza de danza y piano, sencillamente utilizando las bases de cuatro ruedas bajo las patas del piano que hay en casi todos los auditorios, lo desplazamos por todo el escenario, a la vez que literalmente bailábamos con él la bailarina y yo en algunos momentos. Por estas y otras experiencias considero que la gestualidad al piano es un elemento potentísimo, así como lo es la también la presencia del instrumento sobre un escenario.

La técnicas extendidas de interpretación nos dan, además, un rico abanico de gestos sonoros que se convierten en recursos “coreográficos”, como dices, al ser recogidos por una cámara en directo y proyectados en una pantalla en escena, por ejemplo. De hecho, pienso que es muy bueno que en los conciertos de piano manipulado en grandes salas facilitemos a la audiencia la visión de estas acciones porque no forman parte de los recursos gestuales que el público conoce, y además ayudan a esta “apropiación de la escena” que pienso que debemos acometer los músicos.

S.B.: Por último, háblanos del próximo concierto de presentación de “De Natura Elèctrica” que tienes a la vista.

T.M-M.: Pues será el próximo día 14 de noviembre en el Teatre Auditori de Tortosa “Felip Pedrell”, en el marco del Festival SIRGA, y al lado del compositor y artista sonoro Joan Bagés. El título de este concierto será “Natura Elèctrica_Oberta” ya que combinará obras escritas con improvisaciones con electrónica y piano. Por esto, es un recital “abierto”, en el cual sabemos cómo empezaremos porque vamos a interpretar piezas del disco y también algún estreno, pero en que el factor indeterminado de la improvisación nos llevará al terreno desconocido donde más se disfrutan los conciertos.

S.B.: Sin duda, un concierto para no perderse. Te agradecemos mucho tu tiempo, ha sido una charla muy enriquecedora.

“Qué duda cabe de que el punto de vista desde el cual uno mira algo, sea lo que sea ese “algo”, resulta determinante a la hora de mostrarlo, juzgarlo o explicarlo.

…este librito que hoy llega a manos del lector está escrito por un compositor que intenta enseñar composición a sus alumnos del Conservatorio Superior; o tal vez por un profesor de composición que además compone”

Estas dos citas extraídas del prólogo del libro El Bartók interválico (Ed. Círculo rojo), escrito por el compositor Francisco Martín Quintero y además profesor por dicha disciplina en el Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco de Córdoba, ilustra en muchos aspectos el proceder de este trabajo y la finalidad del mismo, desde mi modesto entender. El libro estudia dos piezas pertenecientes al volumen VI del Mikrokosmos: Desde el diario de una mosca nº 142 y Segundas menores y séptimas mayores nº 144.

Aunque por el título se podría pensar que nos encontramos ante una nueva mirada sobre el oficio compositivo del gran maestro húngaro, no entiendo esta mirada como única a esta nueva aportación a la musicología española.  En este libro o “librito”, como el propio autor lo define por la extensión del mismo, todo lo que tiene de comprimido en extensión lo gana en profundidad de contenido. El acercamiento analítico a estas piezas es bastante profundo, comenzando desde los aspectos generales de cada composición, para desde ahí adentrar al lector en los más mínimos detalles de la forma y construcción de las piezas, desde el punto de vista contrapuntístico, motívico, etc… Aunque el lector posee mucho material ilustrativo en ejemplos, es recomendable la posesión de la partitura por parte del lector, para así poder visualizar, en toda su profundidad, todas las ideas y mecanismos compositivos que la paleta maestra de Bartók despliega, y que con minuciosidad extrema el autor describe.

Francisco Martín Quintero

Pero lo más llamativo de este análisis es sin duda el carácter reflexivo que se ejerce sobre los procederes del maestro húngaro, describiendo no sólo qué hay, sino por qué es así, convirtiendo este trabajo no sólo en un libro más de análisis sobre un compositor, sino en un auténtico manual de composición que toma como modelo estas pequeñas pero intensísimas piezas pianísticas. El análisis hace especial hincapié en los recursos direccionales y no-direccionales del discurso sonoro, la funcionalidad de distintas notas y células en el contexto formal y textural, fines compositivos de transiciones y pasajes simétricos, ampliando hacia los aspectos expresivos, campos temáticos, etc… Terminando siempre con una visión global de la macroforma de las piezas, a modo de mirada desde las alturas a todo aquello que con la meticulosidad que caracteriza la propia música de Francisco M. Quintero ha previamente estudiado. Para finalizar el trabajo sobre las obras, el autor plantea unas preguntas de redacción sencilla, aunque de difícil respuesta: ¿Qué podemos aprender con esta pieza? ¿Cómo direccionar? ¿Cómo gestionar la direccionalidad a nivel formal? ¿Cómo se cohesionan los materiales?…

Como comentario final, me quedo con unas últimas palabras de la Conclusión “alla breve” del libro:

“Sea cual sea nuestro estilo, siempre habrá que construir procesos, a modo de «canales» para el sonido, sea cual sea nuestra estética, la música seguirá siendo una estructura de relaciones sonoras a múltiples niveles, y sea cual sea nuestra idea de música, lo cierto es que para que ésta resulte «armónica», formalmente hablando, debe existir una sucesión ponderada de volúmenes o segmentos musicales con sus semejanzas y contrastes…”

Recientemente Mediateletipos ha iniciado algunas lineas temáticas. Una de ellas lleva el nombre de Audiovisión, a la manera del libro de Michel Chion sobre sonido en el cine. Este bloque ha sido desarrollado especialmente por Blanca Rego. En esta sección se repasan distintas relaciones del sonido y la imagen en el medio audiovisual desde la historia del sonido óptico, los medios de exhibición en cines, la historia de la sinestesia fílmica o los primeros avances tecnológicos.

En esta ocasión se habla de Mary Hallock-Greenewalt, una pionera que a principios del siglo XX ideó espectáculos audiovisuales con un órgano de color. En este post se habla de algunos de sus inventos. El hecho de que esta figura sea menos conocida en la historia de la sinestesia que la de Alexander Scriabin u Oskar Fischinger, por ejemplo, pone de manifiesto cómo la historia extiende sus lagunas y acusa sus ausencias en función del género de sus protagonistas.

Posted by Blanca Rego

La historia de la música visual va mucho más allá de las primeras películas abstractas de Oskar Fischinger y Viking Eggeling, y de todo el desarrollo posterior que han permitido las tecnologías digitales. Sin embargo, hay muchos personajes de esta historia que por una u otra razón casi nadie recuerda, y uno de ellos es Mary Hallock-Greenewalt.

Mary Hallock-Greenewalt era una de las hijas del cónsul estadounidense en Beirut allá a finales del XIX. Su padre, Samuel Hallock, era además inventor y editor, lo que es probable que influyese en el aprendizaje e intereses posteriores de Mary.

Mary se introdujo en el mundo de la música a través de las clases de piano que le daba su madre, y tras trasladarse a EE. UU. terminó estudiando en la Philadelphia Musical Academy, donde se graduó en 1893. Cuatro años más tarde, se fue a Viena para estudiar con Theodor Leschetizky, quien en aquella época era el profesor de piano más famoso de Austria.

Cuando Mary volvió a EE.UU un año más tarde, tenía 27 años. Se casó inmediatamente con el Dr. Frank Greenewalt y se dispuso a forjarse una carrera como concertista de piano. Entonces se topó con la cruda realidad, había tantos pianistas que los mánager no le prestaban ninguna atención. No era suficiente con tocar bien el piano, ni siquiera con ser un genio, había que ofrecer algo más que sorprendiese al público.

Mary estuvo sopesando el tema con calma y decidió que no estaba dispuesta a convertirse en un escaparate falso que escandalizase o llamase la atención, quería destacar por su arte, no por su cuerpo o por un personaje inventado para la prensa. Fue entonces cuando tuvo la idea de conjugar su música con color, creando un espectáculo audiovisual.

Durante los años posteriores, se centró en la construcción de un órgano de color. Aunque sus primeros experimentos en este sentido se iniciaron en 1905, no empezó a conseguir resultados hasta 1909. Su primera idea fue pintar película fotográfica y proyectarla con una linterna mágica. En una de las primeras anotaciones que hizo sobre el tema en sus cuadernos, habla de su «primer mapeado de secuencias de color para Y la luna bajó sobre el templo que fue de Debussy» (Design and Notes for Color Tints, Greenwalt Papers, The Historical Society of Pennsylvania). Resulta curioso que utilice precisamente el término «mapeado», uno de los más explotados actualmente en el mundo del arte digital.

La idea de la linterna mágica no llegó muy allá, pero en 1919 terminó de desarrollar un fonógrafo preparado especialmente para ser sincronizado con luces de colores. Sus investigaciones culminaron poco tiempo más tarde en lo que bautizó como Sarabet (en honor a su madre, Sara Tabet) y Nourathar (una combinación de los términos árabes nour (luz) y athar (esencia). El Sarabet era un órgano de color, mientras que Nourathar es el nombre que le dio a ese nuevo arte que combinaba sonido y luz.

El Sarabet era un instrumento similar a un órgano que se manejaba con dos pedales y una serie de palancas que activaban reostatos. Exigía que el interprete utilizase los dos pies y las dos manos, por lo que la música que acompañaba a los colores debía ser ejecutada por otra persona. Se presentó en 1922 en unos grandes almacenes de Nueva York, y más tarde se fabricó un segundo modelo para instalarlo en un jardín botánico. No obstante, nunca pasó de ser una curiosidad de la escena musical neoyorquina de la época.

Mary proclamaba ser «quien ha concebido, originado, explotado, desarrollado y patentado» la música-color (Nourathar, Mary Hallock-Greenewalt), y además afirmaba que el Nourathar mejoraba la salud, una teoría que la introduce ya directamente en el terreno del new age. La realidad es que los órganos de color no eran nada nuevo, existían al menos desde el siglo XVIII, y las teorías que relacionan el color/luz con el sonido son mucho más antiguas. Tanto el sonido como la luz son ondas, así que no es extraño que muchos científicos, desde Marin Cureau de la Chambre a Isaac Newton, se hayan preocupado por ese tema.

A pesar de sus delirios de grandeza, o de su ignorancia, quizá, no cabe la menor duda de que Mary siguió un camino insólito para una pianista clásica de principios del siglo XX. Sus dos grandes problemas fueron la serie de interminables pleitos legales a la que la empujaron sus patentes y la gran explosión del cine sonoro, que provocó que su invento no acabase de cuajar entre el público. Estos dos obstáculos la llevaron a terminar abandonando sus investigaciones.

Más información:
Mary Elizabeth Hallock Greenewalt and the Sarabet, The Historical Society of Pennsylvania.
NOURATHAR: An early 20th century color organ, Maurice Wright. [PDF, 3MB]
New ‘Color Organ’ to Interpret Music, The New York Times.

Aquello que acontece en los escenarios y salas de conciertos de un Conservatorio, es de primerísima importancia educativa. Pero cuando ahondamos en experiencias tan inusuales y comprometidas como la que presentamos a continuación, nos introducimos en una experiencia pedagógica de primer nivel.

“El proyecto nace por un lado por el deseo y la necesidad por mi parte de interpretar una obra fundamental de la música del siglo XX, y por otro, para rendir un homenaje al compositor norteamericano John Cage, descubridor de la misma.

Más concretamente es un homenaje  a su obra 4’33″, posiblemente la composición más famosa del autor norteamericano” ^[1].

Comenzamos nuestro trayecto acercándonos a una de las más polémicas y controvertidas figuras del pasado siglo, Erik Satie (1866-1925), uno de los representantes más enérgicos del modernismo musical francés. Su originalidad y escasa simpatía por los moldes académicos, junto a su concepción de la música como una forma de arte simple y sin pretensiones, chocaban, al mismo tiempo, con la escena parisina de su momento. Ya desde sus primeros trabajos maduros, fechados en el ocaso de la década de 1880, se exhibe una mente de originalidad y radicalidad extraordinaria. No en vano, uno de los grandes visionarios del s. XX, Edgar Varèse, llamaba a las composiciones de este periodo “música pre-electrónica”, debido a su original estructura en mosaico. En la década de 1890, el genio de Honfleur, comienza a escribir en sus partituras anotaciones verbales humorísticas (“silencio muy serio”, “abre la cabeza”, etc.). Estos sucintos escritos estaban destinados a los instérpretes, a modo de  satíricas instrucciones, anotaciones o simplemente para ser leídas mientras se ejecutaba la pieza.

Pero dentro de este mundo de original concepción, destaca con letras mayúsculas Vexations (Vejaciones). Con esta obra compuesta en 1893, nos adentramos en la atmósfera psicológica y sonora del Satie precursor de la Indeterminación, y de otros movimientos estéticos como Fluxus, Zaj, y el minimalismo más transgresor y descarnado. Una simple partitura, formada por un enigmático tema presentado de forma monódica y como bajo de una textura armónica, debe ser repetida 840 veces, según se indica^[2]. La carencia de compás, y la sola indicación Très lent (muy lento) a los intérpretes, acrecientan la ruptura total con los moldes académicos estereotipados de su momento; Satie tenía 27 años.

Mucho ha acontecido ya en el mundo de lo sonoro desde su primera ejecución, el 9 de septiembre de 1963, en el Pocket Theatre de Nueva York. Dicho evento fue organizado por John Cage, quien publicó la partitura, y Lewis Lloyd. En el gran estreno participaron los pianistas: David Tudor, Christian Wolff, Philip Corner, Viola Farber, Robert Wood, MacRae Cook, John Cale, David Del Tredici, James Tenney, Howard Klein y el propio John Cage, entre otros. Pero esta enigmática obra no ha perdido ni un ápice de su radicalidad, su anti-academicismo, y por qué no decirlo, su belleza. Por ello, cada ejecución es un hecho del todo relevante y significativo, no sólo por ser una obra visionaria, sino también, por la enormidad del proyecto.

En nuestro país, una interpretación en 1990, siendo el Círculo de Bellas Artes de Madrid su sede, y  la interpretación realizada Benicarló (Castellón), en octubre de 2012, por Carles Santos y Inés Borràs, perteneciente al ciclo Sons en Llibertat. Centenari del naixement de John Cage, preceden a la realizada los pasados días 8 y 9 de abril en el Conservatorio de Música Cristóbal Halffter de Ponferrada. Las 840 repeticiones de la partitura  alcanzaron una duración de 18 horas y 40 minutos, aproximadamente. El artífice de la puesta en marcha del Proyecto Vexations en dicho Conservatorio, ha sido el pianista y además profesor en el centro, Luis Aracama. Las nuevas instalaciones del Conservatorio y su Semana Cultural, se convirtieron en el marco idóneo para la realización de este gran acontecimiento interpretativo, cargado de riesgo, valentía  y compromiso sonoro.

En la coordinación del proyecto, trabajaron conjuntamente Luis Aracama y el también pianista y profesor  Jesús M. de Frutos. Un piano, y un conjunto de 36 intérpretes^[3], formado por profesores y alumnos/as del centro, han dado vida a esta pieza.  Para la lectura de cada repetición, se ha tomado la duración utilizada en la premiere organizada por John Cage: 80 segundos.

“El sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad, y duración. El sonido tiene un opuesto y necesario coexistente, es el silencio. De las cuatro características del sonido, solamente la duración concierne a ambos, sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada en duraciones (rítmica: frase, intervalos de tiempo) es apropiada (se corresponde con la naturaleza del material), mientras que la estructura armónica no es apropiada (derivada de la altura, que en el silencio no existe)”. (J. Cage 1961, 63).

El Proyecto Vexations, como bien indica su creador, desde la obra de Satie se rinde un sincero  homenaje a otro de los grandes maestros del s. XX, cuya personalidad y obra son, sin lugar a dudas, aún más polémicas y controvertidas, al mismo tiempo que visionarias, que la del maestro francés. Para tal homenaje, Luis Arcana y Jesús M. De Frutos componen la pieza 18:40´? John Cage In Memorian, para piano preparado, ejecutada simultáneamente a la del maestro francés. Sobre ella explica:

“Las notas escogidas son las pertenecientes al nombre CAGE, letras que musicalmente corresponden a las notas C: Do, A: La, G: Sol, E: Mi. Estas notas deberán ser repetidas en distintas alturas hasta llegar a un total de 840, número de repeticiones que se suelen realizar en la interpretación de las Vexations.

Dichas notas deberán estar bloqueadas de manera que únicamente puedan sonar en la mente del intérprete, y qué mejor manera para evitar que suenen que eliminarlas del teclado.

El intérprete por lo tanto podrá ser cualquier persona que asista a la performance, sentándose en el piano, permaneciendo inmóvil e intentando sentir aquello que sensorialmente está sucediendo en la sala” ^[4].

Para cerrar este rito sonoro de singular profundidad, henchido de sonidos y silencios, una sala en penumbra y proyecciones visuales. Pero no quiero que sólo conozcan este proyecto por mis palabras, pues jamás podrán describir la singularidad y belleza del proyecto. Prefiero que vean y escuchen, con sus propios sentidos.

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Notas

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1. Párrafo extraído del texto Qué es “18:40´?” de Luis Aracama.

2. “Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses”.

Traducción: Para tocar 840 veces este motivo, será bueno prepararse con antelación, y en el más profundo silencio, para la más intensa inmovilidad.

3. Relación de intérpretes de acuerdo al orden de ejecución:  Miguel A. Toribio, Isabel Cajide, Araceli Fernández, Luis Aracama, Juan M. Alvarez, Amparo Díez, Alvaro Robles, Eric Ledo, Celia Cruz, Héctor Luis Suarez, Paula Vizcaino, Jesús Miguel de Frutos, José Ramón Suarez, Irene Fernández, Paola Fuentes, Diana Llamas, Bautista Rodríguez, Marina Carro, Guillermo Magallanes, Diego Martínez, María Valcarce, Paz Alonso, Pedro A. Pérez, Inmaculada Martínez, Jorge Quiroga, Amanda Pinos, Alvaro Pestaña, Pablo Gutiérrez, Encina Otero, Paula Fernádez, Ignacio Mañá, Carmen Amigo, Enrique Rodríguez, Daniel Bombín, Paula Posadilla, Marcos García.

4. Párrafo extraído del texto Qué es “18:40´?” de Luis Aracama.