El compositor Carlos Sanchez-Gutierrez, originario de México, ha vivido y trabajado en los Estados Unidos durante los últimos veinte años. Estudió composición en el Conservatorio de Peabody, Universidades de Yale y Princeton, y actualmente forma parte de la facultad de la Escuela Eastman de Musica. Hablamos en inglés por Skype el 1 de diciembre de 2009, mientras estaba en residencia en el centro de la Fundación Bogliasco en Liguria, Italia.

Tom Moore: ¿Había música en tu familia cuando crecías?

Carlos Sánchez-Gutiérrez: No había música profesional hasta que mi hermano mayor se convirtió en compositor. Mi padre era amante de la música, pero nunca tuvo la oportunidad de cultivar su talento. Le regalaron un piano cuando era niño, pero sus padres nunca organizaron las clases de piano para el. Estaban interesados en tener un maravilloso mueble en la sala de estar. Ese piano finalmente llegó a mi casa después de tremendas negociaciones entre mi padre y los suyos. Mi hermano mayor comenzó a tomar clases; y al verlo, me intrigó y me interesó. Comencé a tomar clases cuando tenía unos ocho años, de vez en cuando. Yo no era un buen estudiante. En lugar de tocar lo que se suponía que debía tocar, estaba más interesado en hacer mis propias melodías. Mi hermano se unió a una banda de rock. Yo hice lo mismo, siempre pensando que la música sería sólo un pasatiempo. En ese momento, estaba pensando en convertirme en arquitecto, en lo que nunca sucedió. Yo era caricaturista, y salía con otros caricaturistas, hacía cosas con periódicos locales, publicaciones de izquierdas a las que estaba asociado. Esto fue en Guadalajara a principios de los 80′s. Estaba tocando en bandas de rock, y llegué al punto en que me sentí frustrado, porque me lo estaba tomando en serio, y mis compañeros de banda no lo estaban haciendo. Estaban allí porque querían conseguir chicas, y yo no estaba consiguiendo nada, así que pensé que debería ser más serio al respecto. Iba a ir a la escuela de música al mismo tiempo, y llegué al punto en que tuve que tomar una decisión, si mudarme a la Ciudad de México, o ir a otro lugar. Por un capricho, me inscribí en las escuelas de los Estados Unidos, obtuve una beca y fui a Peabody, y el resto, supongo, es la respuesta a la siguiente pregunta.

T.M.: ¿Qué tipo de rock and roll hacías en México?

C.S-G.: Mi propio tipo.

T.M.: ¿Estaba en inglés?

C.S-G.: Principalmente era instrumental. Nunca aprendí a tocar Delta blues correctamente, ni ninguno de los breaks de rock and roll. No me gustaba hacer covers, ni nada de eso. Mi hermano sí lo era. Él podía tomar la guitarra y tocarte todas las canciones posibles de los Rolling Stones, imitando todos los estilos desde Jeff Beck hasta lo que sea. Yo nunca podría hacer eso. Siempre estaba haciendo mi propia música, así que las bandas que tenía eran todas bandas de rock progresivo, donde yo componía, y la banda tocaba. Eso es lo que contribuyó a que las cosas evolucionaran de la manera en que lo hicieron. Siempre he sido compositor. En ese momento, estaba haciendo rock and roll. Ahora estoy haciendo esto que estoy haciendo, pero es lo mismo. No he cambiado. Lo que hago surge de la misma fuente.

T.M.: Rebobinemos. ¿Dónde naciste?

C.S-G.: En la Ciudad de México, pero me mudé a Guadalajara cuando tenía cinco años.

T.M.: ¿Cómo era el ambiente musical en Guadalajara? ¿Cuál era el paisaje sonoro musical?

C.S-G.: Dependía de con quién te juntabas. En mi caso, crecí en una zona suburbana de Guadalajara, en una familia de clase media. La mayor parte de la música que mis amigos y yo escuchábamos era música americana o inglesa. Tenía un par de amigos con dinero y que podían comprar discos en los Estados Unidos. Hacían peregrinaciones a San Francisco o a Los Ángeles y volvían con discos de lo último del rock, cosas oscuras, así que yo, de rebote, tenía acceso a música más sofisticada que la que tocaba la radio. También había un montón de bandas de rock en la ciudad. Había, por supuesto, una orquesta sinfónica, que siempre ha sido una orquesta terrible, que sufría de negligencia, problemas laborales, falta de fondos, y todo eso. Incluso ahora casi no hay música de cámara. Había una compañía de ópera cuando yo era pequeño, que hacía el repertorio habitual. Ahora ya no existe. La música en Guadalajara era una mezcla entre lo que uno esperaría en un ambiente suburbano y el tipo de música que tendría una ciudad de provincias con un pasado digno. Y, por supuesto, había mariachi, pero eso no me interesaba en absoluto. Siendo de la Ciudad de México, e hijo de inmigrantes de España, rechazamos el mariachi: “Oh, el mariachi no es música seria”. No era lo mío.

T.M.: ¿A qué distancia está Guadalajara de la Ciudad de México?

C.S-G.: A unos quinientos kilómetros, seis horas en auto. Es principalmente una ciudad de comerciantes -un punto de distribución de mercancías- y esa mentalidad mercantil lo impregna todo, incluso a las artes. La música que le interesa a la ciudad es la música que puedes conseguir rápidamente, que no te hace pensar demasiado, de manera que puedas pasar a otra cosa con la misma facilidad con la que la habías acogido originalmente. Pero la escena artística es muy rica, en realidad. Hay una tremenda cantidad de cosas en la ciudad, y siempre las ha habido, pero tienden a ser bastante superficiales, en realidad; otra razón por la que llegué a un punto en el que ya no podía lidiar más con ello.

T.M.: ¿Estabas escuchando música de Cuba o de otras partes de América Latina?

C.S-G.: Oh, sí. Estaba en un grupo con mi hermano. Empezamos cantando Nueva Trova Cubana, y muchas canciones de protesta de América Latina. En realidad, nos metimos en esto principalmente por razones políticas. Esto fue poco después de los eventos en Chile, y de muchas otras cosas que sucedieron en América Latina a fines de los 70′s y principios de los 80′s. Así que fue a causa de nuestra participación política con la izquierda que empezamos a hacer ese tipo de música. Cantábamos Violeta Parra, compositores chilenos de canciones de protesta, no tanta música brasileña. A partir de ahí empezamos a hacer nuestra propia música, especialmente mi hermano, que era compositor. Tocábamos en todo tipo de eventos patrocinados por el Partido Comunista. Aspirábamos a ser  artistas revolucionarios. Esa es otra área donde se produjo una gran desilusión, por cierto.

T.M.: Pero, ¿consideras que México es más abierto políticamente y más liberal de lo que era entonces?

C.S-G.: Esa es una pregunta enorme, porque en la superficie uno se lo imagina. Ahora hay una democracia, pero es una democracia que realmente no funciona. Simplemente cambiamos de un tipo de gobierno a otro sin abordar las cuestiones esenciales que están en la base de por qué México está en tan mala forma. Añádase a esto el hecho de que durante los últimos 12 años México ha estado en manos de este tipo particular de políticos católicos de derecha. No soy muy optimista sobre lo que piensan que podrían hacer con el país. En cuanto a ser más abierto –sí, supongo que la sociedad es más abierta- hay más espacio para el desacuerdo. Pero yo personalmente, de joven, nunca me enfrenté a una represión seria. Tocaba en eventos de los que el Partido Comunista era responsable, pero nunca fui acosado ni reprimido de ninguna manera. Personalmente, nunca experimenté eso. Debo decir que llevo 20 años fuera de México, así que cualquier cosa que tenga que decir a este respecto debe ser tomada con ciertas reservas.

T.M.: Ir de Guadalajara a Baltimore, a Peabody, debe haber sido un shock.

C.S-G.: Lo fue. En ese momento ni siquiera sabía dónde estaba Baltimore, y no sabía nada sobre Peabody. Lo que pasó fue que se me ocurrió la loca idea de conseguir una beca Fulbright, y lo hice, y una vez que la conseguí no supe qué hacer con ella. La gente de Fulbright envió mis solicitudes a varias escuelas de renombre – Columbia, Penn, Harvard – y fui rechazado por todas ellas.

T.M.: ¿Dónde estudiaste la licenciatura en México?

C.S-G.: En Guadalajara. Había un programa de educación musical, que era la única licenciatura en música que se ofrecía en ese entonces, con grandes deficiencias en el programa, desafortunadamente. Fui a Peabody, porque era la única institución que se arriesgaría conmigo. Ellos pensaron que “no tenemos que pagar la matrícula de este tipo”, y yo tenía una formación interesante, porque había estado haciendo todas estas cosas diferentes en la música y en las artes. Había sido dibujante profesional, y había estado tocando en todas estas bandas. Apostaron por mí y me aceptaron en un programa de estudios profesionales. No entré en el programa de maestría hasta el segundo año. Todo fue muy peculiar. Se suponía que regresaría a México después de dos años, pero las cosas habían ido bien, trabajé duro, y decidí ir a Yale. Me puse en contacto con Jacob Druckman, y le gustó lo que estaba haciendo, por lo que fue fundamental para mi viaje a Yale.

T.M.: Por favor, di algo más sobre Peabody.

C.S-G.: Una de las razones por las que me fue bien en Peabody fue porque encontré a  alguien que no es muy conocido como compositor, aunque debería serlo: Robert Hall Lewis. Era un compositor estupendo, pero también un gruñón horrible, no le caía bien a nadie. Nadie en Peabody quería estudiar con él porque era un hombre difícil. Yo le caí bien, quizás porque era exótico, y en esa época a él le interesaba Nancarrow, y particularmente Revueltas. Tan pronto como descubrió que había un mexicano allí, me buscó. No puedo decir por qué fue tan amable conmigo, pero fue fantástico. Aprendí mucho de él en muy poco tiempo. Era un mentor fenomenal. Lo primero que me dijo fue que le caía bien porque era mexicano, y yo le dije: “¿En serio?” Y él dijo: “Bueno, es porque hay un compositor, Silvestre Revueltas, que era mexicano, y yo lo admiro mucho“. Esperaba la respuesta estándar, que era un gran compositor, y dijo “No, no, no, no, lo que más admiro de él es el hecho de que se compuso hasta la muerte”. Revueltas literalmente, en los últimos años de su vida, trabajó como un caballo, y murió de agotamiento. Así que, gracias a Revueltas, pude entrar en el corazón de este hombre, que por lo demás era muy duro. Me ayudó mucho. Mientras tanto, me estaba poniendo al día con todas estas cosas que se suponía que debería haber estudiado en México, así que fueron un par de años muy intensos en Peabody. Gracias a Dios que aterricé allí y no en una de las universidades de renombre, porque habría sido muy desdichado, y nada de lo que me ha pasado en los últimos 20 años habría sucedido.

T.M.: ¿A qué música contemporánea habías sido expuesto en Guadalajara?

C.S-G.: En realidad, yo había estado expuesto a mucha musica contemporánea, y te diré por qué. Había una biblioteca en Guadalajara patrocinada por el Servicio de Información de los Estados Unidos, la gente que administra las Fulbright, por cierto. Descubrí este lugar que nadie conocía, y que tenía una tremenda colección de discos, en su mayoría nuevos discos que nadie escuchaba, mucha de la música contemporánea que les había sido donada por New World Records y Composers Recordings, y también por algunas compañías europeas. Encontré este tesoro, y me pasaba las tardes enteras escuchando todo tipo de música extraña. Gracias a esto, aprendí muy bien mi repertorio modernista, me familiaricé con Nono y Stockhausen, Maderna, Dallapiccola, y luego con los americanos desde Ives hasta Cowell, y por supuesto George Crumb y John Cage, y así sucesivamente. Fue gracias a esos discos. Como no tenía partituras (sólo tenía los discos), aprendí la música, creo, de la mejor manera posible. Realmente lo aprendí de oído, y eso me marcó, me hizo el tipo de oyente que soy cuando se trata de música contemporánea. Aunque debo decir que en aquel momento estaba escuchando a Nono y Stockhausen, ahora pienso que, por lo que a mí respecta, todo eso fue más bien una especie de mal necesario. Ya no tengo ningún interés, ni en Nono, ni en Stockhausen. Ninguno en absoluto.

T.M.: ¿En qué se centró Robert Hall Lewis como profesor de composición?

C.S-G.: Se formó en Europa, por lo que tenía unos ideales europeos muy duros. Estudió con Boulanger, y me hizo escribir mucha música que no era realmente música, sino ejercicios. Me daba varios ejercicios semanales de contrapunto, tal y como él lo concebía, lo cual era obviamente una especie algo peculiar de contrapunto atonal. La idea era que aprendiera a controlar las voces de una manera que fuera específica a cada pieza, o a lo que la pieza estaba tratando de hacer. Su punto era que yo tenía toda esta experiencia empírica de la música contemporánea, y tenía que reconciliarla con el arte de escribir música. Decía: “Está bien, has escuchado a Stockhausen. Ahora escribe una pieza que dure tres minutos y que enfoque todo lo que creas que sabes sobre Stockhausen“. Era muy generoso, porque a diferencia de la mayoría de los maestros de Estados Unidos, me veía más de una vez por semana. Yo era su único alumno en ese momento, así que hacía este tipo de cosas tres o cuatro veces a la semana. Y estaba dispuesto, porque estaba allí, y estaba solo, así que escribía pequeñas piezas, una tras otra, bajo su guía, y eso era un entrenamiento fenomenal. Mucho de esto tenía que ver con la imitación de estilos que él consideraba imitables, muy importantes. Aunque ahora mismo yo ya no los sienta cercanos.

T.M.: Por favor, habla un poco de Druckman y Yale.

C.S-G.: Es interesante, porque Druckman era todo lo contrario. Druckman era el tipo de profesor (al menos esta es mi experiencia) que no parecía enseñarte mucho, pero, de vez en cuando, te daba una perla de sabiduría, que, en mi caso, yo podría no digerir hasta años después. En realidad, me sentía bastante frustrado mientras estudiaba con él, por esa razón, justamente. Yo había ido allí con la esperanza de que él participara en mi desarrollo de la misma manera que Lewis lo había hecho, y Druckman no era así en absoluto. No es que fuera un mal profesor, sólo que no era el profesor que yo esperaba. Me frustré un poco, y me cambié al estudio de Martin Bresnick, lo cual fue un punto de inflexión para mí. Martin me hizo pensar en cosas que nunca había considerado. Me hizo darme cuenta de que me estaba centrando demasiado en cuestiones de orquestación, timbre y sonido, y no lo suficiente en la articulación de mis ideas. Puedo dar un ejemplo muy típico de mi experiencia con Martin Bresnick. En nuestra primera o segunda lección, le mostraba una pieza que era muy pastoral, y él se rascaba la cabeza, y decía “Carlos, escucha cómo hablas, cómo agitas las manos, y te mueves mientras hablas, lo intenso que pareces ser verbalmente. Tu música no es para nada así. No estás escribiendo la música que habla de ti, de quién eres”. Realmente me hizo pensar en eso, y a la semana siguiente volví con una pieza que era completamente diferente, y que creo que es realmente mi “opus one”, el primer trabajo que realmente refleja lo que puedo aportar. Fue gracias a esa simple pregunta: ¿hasta qué punto tu música refleja quién eres realmente? A partir de ese momento, mi obra se convirtió en una música articulada a partir del pulso por el pulso, muy angular, llena del tipo de gestos que he seguido cultivando.

T.M.: ¿Cómo se llamaba la pieza?

C.S-G.: Calacas y Palomas, una pieza para dos pianos.

T.M.: Que ha sido grabado y publicado comercialmente.

C.S-G.: Sí.

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T.M.: Si tuviera que describir tu estilo, diría que es “cafeinado”. ¿En qué fechas estuviste en Yale?

C.S-G.: ’89 a ’91. Me fui porque me quedé sin dinero, básicamente, y también porque mientras estuve allí conocí a Steven Mackey. Mackey me atraía, me gustaba lo que hacía, yo sentía que necesitaba un cambio, y no podía haberme quedado en Yale porque no había dinero. Fui a Princeton donde sí lo había. Había estado haciendo un segundo máster en Yale, lo cual es bastante común.

T.M.: Y entraste al programa de doctorado en Princeton. ¿Cuándo llegaste allí?

C.S-G.: En 1991.

T.M.: Tal vez podría decir algo sobre el medio ambiente en Princeton. Cuando miro hacia atrás, la distinción fundamental parecía ser entre la gente que hacía música por computadora con Paul Lansky y la gente que trabajaba con Steve. Había una mezcla muy productiva, un guiso, un brebaje de gente que estaba allí en los 90′s.

C.S-G.: Estoy de acuerdo. Como sabes, es un programa muy abierto, o un programa con metas muy abiertas, supongo. Como estudiante, tienes la libertad de hacer lo que quieras. Mientras seas productivo y persigas tus intereses, recibirás apoyo. En ese momento no había un horario de clases específico. No podría decir que alguien de allí fuese mi profesor. Trabajaba solo, y si necesitaba ayuda pegaba un grito, y alguien venía a rescatarme, a veces Peter Westergaard, a veces Steve. Me reunía con ellos principalmente para mostrarles piezas terminadas, y para recibir sus críticas. Lo que aprendí allí fue a ser un compositor independiente, a enfrentarme al mundo del compositor solitario que es su propio juez. Fue duro, fue difícil. No sólo para mí, sino para muchos otros que no prosperan en un lugar como Princeton precisamente por esa razón. Tuve que hacerlo, porque para entonces ya tenía una hija, y tenía que actuar como un profesional. Así es como yo lo veía –tuve que trabajar duro, hacer lo que tenía que hacer- escribir música, y esperar que fuera buena.

T.M.: ¿Cómo describirías lo que querías hacer como compositor? ¿Cuál era tu enfoque, tu dirección?

C.S-G.: No creo que lo supiera, francamente, y todavía no lo sé. Realmente no lo sé. Es una trayectoria, más que una dirección. Creo que en ese sentido no he cambiado. Me presenté en Princeton, y lo único que sabía era que tenía cuatro años de apoyo financiero, que iba a estar en un ambiente muy desafiante pero al mismo tiempo acogedor, que podía conseguir ayuda si la necesitaba, y que necesitaba escribir tanta música como fuera posible. Lo que necesitaba, al igual que en Peabody y en Yale, era escuchar mi propia música, experimentar la música de esa manera. No tenía ideas conceptuales sobre cómo debería ser mi música. Puede parecer extraño, pero no es más complicado que lo que acabo de describir sobre lo que Bresnick me hizo comprender: que la música debe ser una expresión, un gesto que me represente a mí mismo. En retrospectiva podría decir que quién soy significa lo que me interesa en la vida, lo que me interesa en el arte, y he gravitado durante muchos años hacia el mismo tipo de cosas, el mismo tipo de literatura, los mismos tipos de gestos y experiencias de vida. Mi trayectoria realmente es aquella en la que observo todas estas cosas en el mundo, y encuentro maneras de colocarlas en este pequeño jardín que estoy construyendo. Eso es en lo que consiste para mí ser compositor: reunir mis experiencias, reunir lo que me llama la atención y, de alguna manera, hacer que todo ello funcione en el contexto de una pieza musical.

T.M.: Componer es una forma de familiarizarse con partes de uno mismo de una manera más explícita.

C.S-G.: Sí, excepto que no quiero decir que uso la composición como medio para auto-descubrirme; todo esto es, simplemente, lo que sucede. Es lo que en retrospectiva me veo haciendo constantemente. Y lo que la gente me dice que oye en mi música, por cierto.

T.M.: ¿Sientes que te llevaste algo estilísticamente o técnicamente de tus encuentros con Mackey y Lansky?

C.S-G.: Sí, supongo que sí. Una cosa que me atrajo de Steve es algo que estoy seguro que atrae a otra gente también – el hecho de que se trate de un tipo que salió de la alcantarilla como yo, tocando en bandas de rock, y se ha cultivado a sí mismo de una manera que demuestra que es posible transformarse en quien uno quiere ser. Yo también tocaba rock and roll de joven, y también quería ser otra cosa. Vi a Steve como una especie de modelo a seguir. No estoy seguro de que haya funcionado así, en última instancia, porque creo que Steve y yo somos personas muy diferentes, pero sé que Steve me dio esta noción de que la música es lo que se hace, independientemente del estilo en que se haga. Si lo que tienes delante es una guitarra eléctrica, hazlo. Si te cansas de la guitarra eléctrica, entonces es totalmente posible cambiar a la escritura para orquestas sinfónicas. De Paul, lo que es tan fascinante de su música es que sea tan elegante. Pero es difícil saber lo que cada uno de ellos me enseñó, en realidad. Me reuní con Peter Westergaard más a menudo que con cualquier otra persona allí, y sin embargo no estoy seguro de poder decir qué es lo que él me enseñó. Me gustaba su música y la estudié.

T.M.: Westergaard es de una generación anterior, y, quizás, no es tan conocido.

C.S-G.: Es una música muy sexy. Una cosa que siempre me gustó de su obra es que emerge de la tradición de Princeton, pero es muy lírica, colorida, muy elegante, muy emocional también. Es una música preciosa.

T.M.: ¿Hay alguna pieza en particular de esa época que se destaque, que marcó tu trayectoria?

C.S-G.: Mi pieza más importante de esos años es Son del Corazón, que escribí para el Nouvel Ensemble de Montreal. Era la pieza más larga que había escrito –más de 20 minutos, para un gran conjunto- y básicamente puse todo lo que sabía que podía hacer. Ahora, cuando lo escucho, me parece un poco así: el tipo de pieza que escribiría un compositor que lo quiere todo. Es un poco ecléctica, pero creo que sigue siendo una pieza muy buena. Es una de las últimas piezas que escribí que no tiene relación directa con nada de orden visual, con las artes visuales, específicamente. Después de eso empecé a escribir, cada vez más, piezas que, de alguna manera, tienen una conexión con algo que veo. A menudo lo que veo es una obra de arte. Es, simplemente, algo que he notado.

T.M.: Mencionaste tus caricaturas. ¿Todavía trabajas visualmente?

C.S-G.: Desafortunadamente, no.

T.M.: ¿Es eso algo a lo que piensas volver, quizás?

C.S-G.: Tal vez, pero no sé si podré. ¡Creo que he perdido mi “mojo”!

T.M.: ¿A dónde te mudaste después de Princeton?

C.S-G.: Cuando estaba terminando en Princeton, conseguí un trabajo en México, y estaba firmemente decidido a regresar allá. Esto fue en 1994. El trabajo era en la ciudad de Guanajuato, porque un amigo mío, que ahora también enseña en Eastman, Ricardo Zohn-Muldoon, se había ido a México y estaba trabajando allí. Convenció a la escuela de que debían contratarme. Me ofrecieron el trabajo. Sin embargo, en 1994 hubo una horrible crisis financiera en México, con la consecuente devaluación del peso, por lo que lo que ya habría sido un salario muy bajo se convirtió en casi nada. Un día estaba tomando un café con Paul Lansky y le conté la noticia, ya que no sabía qué hacer al respecto. Me iba a morir de hambre, y me dijo: “¿Por qué no te postulas para algunos trabajos en los EE.UU.?” Esto fue en octubre, justo antes de que se acercaran las fechas límite para las solicitudes, así que muy rápidamente reuní las solicitudes de empleo en los Estados Unidos y obtuve un puesto en San Francisco. Me quedé allí durante ocho años, hasta que me fui a Eastman.

T.M.: San Francisco está al menos un poco más cerca de México…

Foto: Hanna Hurwitz

C.S-G.: Bueno, lo está y no, ¿sabes? Geográficamente sí, por supuesto, pero… Este ha sido un conflicto mío, desde que me mudé a los Estados Unidos. Hay por lo menos dos tipos de mexicanos que emigran -trabajadores migrantes, y gente como yo, que van a la escuela y obtienen un título avanzado- y no nos mezclamos del todo. Hay dos culturas diferentes. La cultura chicana, o la cultura de lo que representa a la gran mayoría de los mexicanos que viven en un lugar como San Francisco, es una cultura con la que tengo poco en común. Me encanta la misma comida, y todo eso, pero culturalmente no podría interactuar tanto con ellos. Ellos me veían a mi como una especie de “guerito” pretencioso y adinerado, y yo los veía a ellos como trabajadores migrantes. Hay una cosa de clase que está muy extendida, desafortunadamente. Digo todo esto con mucho recelo. Habrá gente que no estará de acuerdo conmigo. Conozco específicamente a una compositora de México que no comparte esta noción. Ella dice que es totalmente posible trabajar con los chicanos, y que sólo tengo que encontrar una manera, pero yo no sé cómo hacerlo. Nunca lo he sabido. Esta es una respuesta larga a una pregunta simple: geográficamente sí, pero culturalmente no. Y eso fue extraño, muy extraño. Leo literatura chicana, miro el arte de muchos artistas chicanos y no lo entiendo. Es tan extraño para mí como algo que perteneciera a una cultura que no conozco.

T.M.: Ahora estás en la tundra del estado de Nueva York…

C.S-G.: Nevó esta mañana (recibí un mensaje de un amigo).

T.M.: Debe ser un lugar maravilloso para trabajar. ¿Quiénes son tus compañeros compositores allí?

C.S-G.: Ahí está Ricardo Zohn-Muldoon, “el otro mexicano”, como lo llamo yo. Robert Morris es el coordinador, que ha estado allí durante muchos años, y David Liptak, que también ha estado allí durante un tiempo, y Allan Schindler, que hace música por ordenador. Ricardo y yo somos bastante más jóvenes que los otros tres, y tenemos vínculos mucho  menos estrechos con la institución los que ellos tienen.. Eastman es una gran institución. Para mí es la única escuela de música que puedo imaginarme recomendando a un aspirante a compositor, en el sentido de que ofrece exactamente lo que más necesitan los compositores: la oportunidad de escuchar su música en concierto constantemente, y el acceso a una gran cantidad de intérpretes magníficos, intrépidos y sin miedo alguno que están dispuestos a tocar nuestra música. Creo que en otras escuelas hay demasiada especulación, demasiadas de esta música académica teórica, precisamente como resultado de la falta de contacto con aquellos que finalmente llevarán nuestra música al “mundo real” a través de la interpretación, y eso es exactamente lo que se consigue en Eastman.

T.M.: Es importante escuchar y obtener retroalimentación de las personas a las que les das tu partitura.
Si pudiéramos retroceder un poco, me interesa saber de qué manera el hecho de ser mexicano podría tener un efecto en su música. Si pensamos en Eastman, lo que hizo que la música “americana” fuese una preocupación para Howard Hanson, por ejemplo. ¿Hay una calidad de mexicanidad en tu música, en la música de Ricardo?

C.S-G.: Sí y no. Nuestra música refleja quiénes somos, y hay todo tipo de cosas que nos interesan, sin importar de dónde venimos geográficamente. Por supuesto que Ricardo y yo, por ejemplo, crecimos en la misma ciudad, escuchando música similar, mirando la misma arquitectura y leyendo el mismo tipo de literatura, así que creo que nuestra música refleja eso, más que el hecho de que todo eso sea mexicano. No creo que eso sea lo que yo llamaría mexicanidad, es más bien un reflejo de lo que una generación de compositores hace y ha experimentado, a veces colectivamente, y a menudo en privado. Hay un compositor con el que tanto Ricardo como yo hemos trabajado regularmente, Juan Trigos, que tiene una formación muy diferente. Es originario de la Ciudad de México, fue a la escuela en Roma, y mientras yo tocaba rock and roll, él tocaba en bandas de salsa. Y, sin embargo, quizás no en la superficie, sino en la forma en que trabaja, y en el tipo de procedimientos musicales que emplea, tiene mucho en común tanto con Ricardo, como conmigo. Todos tenemos esta obsesión con la música que es impulsada por una pulsación clara, que, por supuesto, es algo que mucha gente asocia con la música mexicana, pero que para mí viene más bien de Thelonious Monk o, exactamente los Beatles o Bartok. Para Juan, es una combinación de salsa (que no es exactamente mexicana), y el hecho de que durante mucho tiempo trabajó como teclista en orquestas barrocas, tocando continuo. Podemos hacer generalizaciones fáciles, que a menudo tienen que ver con la etnia y el origen nacional, y perdemos de vista el hecho de que todos somos individuos. En todo caso, lo que estamos tratando de hacer como compositores es ser individuales, mostrar esa individualidad.

T.M.: ¿En qué estás trabajando ahora mismo?

C.S-G.: Acabo de terminar una pieza para conjunto de percusión, hace un par de días. Me gusta mucho, y es una pieza que considero importante. Responde a los escritos de Ítalo Calvino, concretamente a sus Seis propuestas para el nuevo milenio, en los que habla de lo que considera que son los valores que pueden representar a la literatura y al arte del siglo XXI. Me fascina su obra, y en este caso escribí pensando conscientemente en lo que tenía que decir sobre esos valores, que son la velocidad, la ligereza, la multiplicidad, la visibilidad y la exactitud. Son términos abstractos, pero he descubierto que abarcan exactamente lo que he estado tratando de hacer con mi música. Así que decidí escribir una pieza en la que conscientemente abordara estas nociones de una manera que sentí que sólo podía ser expresada musicalmente. La pieza se llama Memos. La obra es el resultado de haber recibido el Premio Barlow, que consistía en el encargo de escribir una pieza para tres conjuntos de percusión diferentes: So Percussion, de Nueva York; Kroumata, de Oslo; y Nexus, de Canadá. Todos los grupos interpretarán la pieza, pero creo que el estreno lo hará Nexus.

T.M.: Tienes una ópera de cámara en tu catálogo.

C.S-G.: Sí, pero ya no quiero que se toque. Se hizo una vez, y fue un experimento interesante, pero no creo que pueda escribir ópera. No creo que esté en mí. Hay gente que ama la ópera más que yo, gente que creció asistiendo a espectáculos de ópera, cosa que yo no hice. Cuando escribí esa ópera, me sentí como un farsante. ¿Quién soy yo para escribir una obra de teatro musical, cuando puedo contar con los dedos de la mano el número de actuaciones a las que he asistido?

T.M.: O podrías conectarlo a tu rock and roll sin voz… ¿Otros proyectos?

C.S-G.: Ahora mismo estoy trabajando en una pieza para Eighth Blackbird. Estoy reelaborando el mismo material de la pieza de percusión, aunque parece que va a ser muy diferente en realidad. Esto se hará en mayo de 2010 en el Look and Listen Festival de Nueva York, que tiene lugar en galerías de arte, sobre todo alrededor de Chelsea, cosa que considero uno de los mayores aciertos de este festival. Y luego hay una pieza para shakuhachi y cuarteto de cuerdas. Estoy escribiendo la música que la gente me pide que escriba, básicamente.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco más sobre la conexión entre la inspiración visual y el resultado musical?

C.S-G.: Siempre está presente. Me inclino por cierto tipo de arte, por supuesto. El año pasado escribí una pieza llamada Ex Machina, que consiste en ocho movimientos, cada uno de ellos escrito en respuesta a una obra de arte. La mayoría de las obras a las que estoy respondiendo en Ex Machina son obras de arte cinético. Hago música que surge de la experiencia emocional que tuve, o que creo que tuve, o sigo teniendo, al enfrentarme a estas obras. En algunos casos la conexión entre la música y la obra de arte existente es bastante obvia, y en otros puede ser más personal, y eso está bien, porque no estoy haciendo un retrato musical de las obras, sin simplemente respondiendo a ellas. Las obras que elegí tienen en común un elemento de precariedad, fragilidad y profundidad emocional. Me refiero particularmente a la obra de Arthur Ganson, un artista de Boston, que construye pequeñas máquinas que se mueven y son al mismo tiempo obras de arte. Él se describe a sí mismo como un cruce entre un ingeniero y un coreógrafo. Todo su trabajo está muy influenciado por Paul Klee; las líneas son muy simples y al mismo tiempo muy detalladas. Una de las obras que también utilizo para esta pieza es Twittering Machine de Paul Klee, con pajaritos, y una máquina con manivela, y no sabes dónde terminan los pajaritos y dónde empieza la máquina, y todo parece que se va a desmoronar, así que es el drama creado por la fragilidad de la obra lo que impulsa mi respuesta. Hay otra pieza, The Way Things Go, de dos artistas suizos, Fischli y Weiss, que construyeron una especie de máquina de reacción en cadena a partir de basura –escobas, fregonas viejas, escaleras de mano, botes de pintura- y funciona de maravilla, pero que siempre parece estar a punto de no lograr su “objetivo”. Creo que eso es algo que la gente encuentra en mi música a menudo; hay un elemento de energía impulsada por la cafeína, y sin embargo la música siempre está a punto de desmantelarse. No es algo que haga deliberadamente, simplemente sucede. Probablemente un reflejo de mi vida en general: Soy un pensador bastante caótico.

T.M.: Mi hijo vio el video de The Way Things Go en el Instituto Franklin, y quedó fascinado.

C.S-G.: Otra cosa que todo esto tiene en común –Calvino, Paul Klee, Arthur Ganson, The Way Things Go- además de la fragilidad y la profundidad de los detalles en un ambiente de otra manera caricaturesco, hay una cosa muy importante: son todos trabajos muy ligeros, y no en el sentido de que sean superficiales. Sus obras son ligeras en el sentido de que te ponen una sonrisa en el rostro. Como tú dijiste, tu hijo estaba hipnotizado. Ojalá mi trabajo pudiera ser así. Si tengo una meta, es ésa, precisamente. Mi trabajo podría ser algo que un niño escuche y a lo que responda inmediatamente. Eso requiere un elemento de elegancia, porque los niños son muy exigentes. Y de ligereza, pero en el sentido de que levita, de que no es una imagen de la realidad, sino que está por encima de ella.  Los niños son muy buenos para percibir esta cualidad.

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1966 es un gran año. No sólo irrumpen Oliveros y el Sonic Arts Union, sino que también aparece en Nueva York el movimiento más alejado de la tradición occidental que se haya producido hasta ese momento: el minimalismo, un movimiento sin historia, sin memoria. Steve Reich, tres años después que el In C de Riley, da el pistoletazo de salida a esta estética con Come out, It’s gonna rain y Piano phase. La austeridad, por un lado, y el trabajo en la parte electrónica, como si de un poema fonético se tratara en el caso de It’s gonna rain, son elementos que ya no se van a repetir en esta estética, que irá hacia una paulatina sofisticación. Las piezas que suponen el acabamiento formal del minimalismo americano datan de 1976, son Music for 18 musicians y Einstein on the beach. A partir de ahí el repetitivismo ya será otra cosa. 1976 será, a su vez, el final de una época, la que ha empezado en 1966 con Oliveros, pero también con Good vibrations de los Beach Boys. Vistas desde la perspectiva actual, las correspondencias entre las distintas manifestaciones sonoras eran continuas en ese tiempo, pero en el momento en el que aquello sucedía no se tenia una verdadera conciencia por parte del público. Como muestra, valga decir que la producción más radical de ese instante solamente era conocida por círculos muy restringidos, así toda la obra surgida en los grupos de improvisación y las primeras piezas electrónicas (Oliveros, pero también el naciente GRM), las piezas delirantes de Jani Christou, las muy abstractas de Haubenstock-Ramati, Schnebel y Riedl o las bruitistas de Ichiyanagi y los músicos adscritos a Fluxus. Solamente las grandes obras de Stockhausen tenían una trascendencia más allá del ámbito normal, como prueba el hecho de que el autor de Colonia figurase entre los rostros que ilustraran la portada del Sgt. Pepper’s de los Beatles, disco inaugural de la etapa de oro del pop. Los dos álbumes con los que se diera a conocer Subotnick, entonces al frente del San Francisco Tape Music Center, se alimentan del fulgor promovido por los hippies en esos años: Silver apples of the moon y The wild bull. Las obras más “duras” de Pierre Henry tienen una aceptación insólita en Francia: La noire á soixante, Le voyage, Variations sur une porte et un soupir. Por otra parte, el ya comentado minimalismo se beneficiará, a la larga, del hecho de que serán los ensembles de los propios músicos los que defiendan en concierto su música, lo que supone un acercamiento a las corrientes más populares, el jazz y el rock, pero esa asimilación del repetitivismo tendrá que esperar unos pocos años. Tanto It’s gonna rain como Music in similar motion, por citar dos piezas de la etapa estrictamente neoyorquina del repetitivismo, no se darán a conocer en Europa hasta 1974, gracias al empuje que experimentan entre la crítica francesa. En este período, pues, transitan al mismo tiempo las siguientes estéticas:

La Avant-Garde: Ligeti, Kagel, Nono, Stockhausen, Boulez, Bussotti, Brown, Cage, Feldman, Xenakis, Berio, Pousseur, Zimmermann, Clementi, Ferrari.

El jazz eléctrico: Miles Davis (Bitches brew, In a silent way) y su escuela (Weather Report, Mahavishnu orchestra, Return to Forever). La novedad, está claro, es la inserción de instrumentos como la guitarra eléctrica, pero además, una multiplicidad rítmica inusual en el jazz.

El free jazz: Ornette Coleman, Bill Evans, Albert Ayler, George Russell, Carla Bley. Se da la circunstancia de que muchas de las composiciones de Coleman y Evans parecen inspirarse en el serialismo, tal es el grado de abstracción que existe en ellas. Las piezas de John Coltrane trascienden el puro jazz: Ascension, Expression, pero no será sino su discípulo Pharoah Sanders quien ofrezca la más colorista pieza jazzística de esta época: The creator has a master plan.

El repetitivismo americano. Además de los autores consagrados casi en el primer instante (Glass, Young, Riley, Reich), sobresale en 1971 un autor que emplea el repetitivismo sólo en dos piezas, pero una de ellas es fundamental: Comin’ together (Frederic Rzewski).

La música electrónica: en Estados Unidos, Oliveros, Subotnick, Ussachevsky, Behrman, Appleton, Davidovsky, Druckman, Mimaroglu, Tudor y, particularmente, David Rosenboom, que compone en 1971 una de las piezas más celebradas y que, al igual que las de Subotnick, conecta perfectamente con el ambiente del “flower power”: How much better if Plymouth rock had landed on the pilgrims, y, en fin, Annea Lockwood, artista sonora que ganará enorme prestigio mucho más adelante, pero que ya en este período presenta dos piezas importantes: Tiger balm y World rhythms.

En Francia, se forma con enorme repercusión el GRM. Los autores más destacados del campo electroacústico son en ese momento Bayle, Barriére, Clozier, Savouret, Reibel, Schwarz, Lejeune, Parmegiani (que estrena una de sus piezas más escuchadas, De natura sonorum, en 1975) y, en fin, Michel Chion, que justamente en este período estrena el Requiem, importante sobre todo por estructurarse como un gigantesco collage, que es una de las nuevas técnicas que aporta la modernidad.

Aunque tampoco trascenderán hasta pasado un tiempo, es en esta época cuando surgen en América las primeras performances. Data de 1970 la presentación de la fundacional I’m sitting in a room, de Alvin Lucier, con la que casi se podría afirmar que nace el arte sonoro.

La música pop alcanza su apogeo en este período 1966-1976. Comienza, como ya quedó apuntado, con Good vibrations (aparición del Theremin como instrumento extraño a la música ligera) y termina con la edición de Rock bottom, el disco crepuscular de Robert Wyatt, el que fuera batería del grupo Soft Machine. En diez años, esta división especial de la música ligera, favorecida a partir de ahora por un fuerte aparato comercial, va a vivir todos los estados posibles: personajes y álbumes que van a formar parte de la leyenda, muertes súbitas, éxitos efímeros… Al principio, conviven los legados del rock and roll y el blues (Cream, Mayall, Rolling Stones, Butterfield, Al Kooper), pero enseguida el disco Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, de los Beatles, se presenta como una obra unitaria: las canciones que completan el LP comparten una idea común. Nace un “rock artístico” que durará hasta 1976. Desde América irrumpe la psicodelia, propulsora de un ramillete de canciones extraordinarias: The world’s on fire (Strawberry alarm clock), Alone again or (Love), Comin’ back to me (Jefferson Airplane), I love you more than you’ll ever know (Blood, Sweat and Tears), Serenade to a sweet lady y Man-woman (Eric Burdon and the Animals), Expecting to fly (Buffalo Springfield), Killing floor (Electric Flag)… y un empleo virtuosístico de las guitarras eléctricas; desde Inglaterra el blues (Cream, pero también Fleetwood Mac, que dejan una canción para la historia: Before the beginning) deja paso en sólo dos años al tono sofisticado de Pink Floyd o King Crimson: uso del melotrón y el sintetizador como elementos renovadores.

Sólo entre 1966 y 1970 surgen una serie de piezas (¿o habría que seguir llamándolas “canciones”?) que parecen islotes, pues no se aprecian precedentes en ellos ni consecuencias posteriores, lo que da idea del carácter amateur en el que se movía esta música, impulsada por intereses que en un principio obedecen a un espíritu de revuelta, pero que en pocos años sucumbirá a la comercialización más llana. Algunos de esos títulos que no parecen obedecer a regla alguna son: Going home (pieza de generosa duración de los Rolling Stones, que juega, de manera sorprendente, con la repetición), Sister Ray, el lancinante tema de Velvet Underground en el que el ruido cobra carta de naturaleza, Revelation, primer tema de larga duración de la música pop y que ocupara la cara B del disco “Da Capo”, del grupo californiano Love, Section 43 (Country Joe and the Fish) y, en fin, In-a-gadda-da-vida, el extenso tema de Iron Butterfly.

La banda americana por excelencia de esta época es Mothers of Invention, que se situaba un par de escalones por encima del resto, pues figuraban ahí músicos con buena preparación y un lider carismático, Frank Zappa, personaje que ejemplifica esta característica antes comentada, la de la interconexión entre estéticas, pues el mismo Pierre Boulez, ya como director de orquesta, incorpora en los años ochenta al americano en sus programas: Perfect stranger… El virtuosismo del que hicieron gala Mothers of Invention se vió muchas veces reducido por la obsesión por satirizar el american way of life, pero quedan para la historia muchas canciones memorables. Aunque el grupo abordara con naturalidad la composición electrónica, justo es reconocer que la mercadotecnia acabará disipando toda intención de revuelta.

Sorprende, en este ámbito del denominado “rock artístico”, la facilidad para “quemar etapas” que tienen todas y cada una de las formaciones: a la aparición exitosa de una banda le sigue de inmediato el declive. La necesidad de obedecer a unos esquemas standars, el no poder apartarse de los cánones de la canción, juega siempre en contra de la creatividad de estas agrupaciones. Un ejemplo palmario lo ofrece King Crimson, grupo que comienza en 1970 de manera rutilante (21st. schizoid man) y ya en el tercer álbum muestra signos de decadencia. Lo mismo cabe decir de Pink Floyd, mucho más ingeniosos en los dos primeros discos, comandados por Syd Barrett, que en toda su etapa posterior, demasiado pendientes de las cualidades técnicas de grabación. El tono excesivamente ingenuo de Pink Floyd se verá superado por la que es muy probablemente la banda más completa de esa época, Van der Graaf Generator, comandada por un solista vocal excepcional, Peter Hammill, autor de unas letras delirantes: Killer es su mejor tema, pero también es memorable la extensa A plague of lighthouse keepers y sorprendente el uso de técnicas de la música concreta en Gog-Magog. La generación de músicos que se dan cita en la zona de Canterbury presenta mejores credenciales en el aspecto instrumental. Incorporan el jazz con auténtico virtuosismo. Keith Tippett’s Centipede, Soft Machine, Nucleus y Caravan coinciden en el tiempo con la ola de músicos que provienen de Alemania, capaces de aunar todos los estilos conocidos hasta el momento: rock de aspecto tribal (Amon Düül), electrónica (Can, Kraftwerk), repetición (Cluster, Tangerine Dream) y collage o pastiche (Faust). Los fundadores de Can (Schmidt y Czukay) fueron alumnos de Stockhausen. Siempre argumentaron que el retirarse de la escuela de Stockhausen estuvo motivado por el deseo de crear una música más sensorial. Y el rock significaba para ellos una salida airosa. Can llegaría a grabar temas que no se separan un ápice del arte electrónico que practicara su maestro, Stockhausen (Aumng, Pecking O); por momentos podían rivalizar con cualquier compositor de la Avant-Garde (el mismo Michel Chion los citaba en su libro sobre las músicas electroacústicas). La esperanza de una agrupación como Can era practicar una música electrónica que tuviera como base la rítmica del rock, buscando un público amplio y no circunscrito al ámbito de la vanguardia. Schmidt y Czuckay no serían los primeros en criticar desde dentro las veleidades que se forjaron en la factoría de Darmstadt. Antes que ellos, Nono y Cardew se afirmaron enemigos de un lenguaje abstracto en favor de una comunicación directa con el receptor. Es curioso que, en los dos casos, las soluciones estéticas pasaran por la práctica de una música ampliamente politizada, más abierta al canto popular en Cardew y más abocada al documentalismo sonoro en Nono.

Las críticas al legado de Darmstadt se fundan sobre todo en la concepción de aquella música como algo que obedece a la visión científica del mundo en Occidente, como argumenta Small en “Música, Sociedad, Educación”. Escrito en 1977 y traducido al español en 1990, el libro de Small tuvo una fuerte influencia en aquellos que encontraban ahí una respuesta, por decirlo asi, a las dudas acerca de una música a la que se tachaba de demasiado preocupada por la forma en detrimento del sonido y el placer de la escucha. Las ideas de Small, ahora, con la perspectiva que dan años de escucha, aparecen como un problema. Las soluciones que entonces ofrecía (triunfo de la música que seguía los ritmos de la naturaleza frente a la elaborada en los pupitres de Darmstadt, estructuralista) se caen por su propio peso, son insostenibles e incluso ingenuas. Dividir la música entre racionalismo (Darmstadt) e irracionalismo (Messiaen, los americanos…), para demostrar que los que practicaban el lenguaje del serialismo estaban dando la espalda a los dictados de la naturaleza, que iban en contra de los ritmos naturales del hombre, es una simpleza. Small tomaba partido por las músicas donde lo sensorial se imponía frente a lo intelectual, por tanto, las músicas ingeniosas de Partch, las de Cage, basadas en el budismo zen (sic) o las repetitivas, con su aire danzable, habrían de ser las verdaderas expresiones de nuestro tiempo. Small llega a afirmar que el IRCAM parisino “se ha sobrecargado con un arsenal intelectual de anticuadas nociones científicas que nada tienen que ver con la práctica de la música”. Semejante estupidez desacredita al autor.

¿Por qué Small no reparó en las bondades de las músicas creadas en el foro de Damstadt? Tal vez porque se alineaba en la tendencia de cierta crítica anglosajona, la iniciada por Mellers, que defendía las cualidades de la obra nacida según los ritmos de la naturaleza y a salvo de especulaciones con el lenguaje, pero esta opinión no se podía sostener mucho tiempo, dada su inconsistencia. Es reducir las cosas a un grado mínimo. El problema es que también en Francia, en los años noventa, surgió la convicción de que las obras nacidas en el IRCAM no las entendía nadie y tenían que ser presentadas en los conciertos por analistas a “los que nadie seguía” (Duteurtre). Esta falacia hizo mucho daño a la nueva creación, pero lo que es incuestionable hoy es que tanto el IRCAM como los festivales de Nueva Música gozan de buena salud. Desde la perspectiva actual, parece cada vez más claro que la experimentación no está reñida con el  disfrute de los sentidos. Tomando como base la postura de los miembros del grupo Can, que prefirieron los ritmos del rock antes que continuar bajo el “yugo” de Stockhausen, podríamos establecer que ese tono sensorial buscado por Can ha existido siempre, en realidad, en la Nueva Música. Precisamente, el cuidado por la Forma en los círculos de vanguardia equivale a que la obra moderna se distancie, no ya del pasado y su retórica, sino de la vulgaridad. Voviendo a Small, llama la atención que en ningún momento nombra a compositores “menores” de la vanguardia, a esos nombres que hemos convocado antes aquí, como Earle Brown y Aldo Clementi. Y no los nombra porque en la época en la que se publica el libro esos músicos eran actores secundarios. Una escucha atenta a las piezas de estos dos compositores demuestra que las ideas de Small, como las de todos los contrarios a la vanguardia, estaban erradas. Muy pocas veces el receptor se habrá topado con piezas tan despojadas de material accesorio como las compuestas por estos dos músicos, desde estéticas diametralmente diferentes. Se trata de perlas que parecieran aun pendientes de ser apreciadas, tal es el estado de virginidad que transmiten. Para Small, ¿sería esta una música racional o irracional? La música electrónica, en este supuesto, qué sería, ¿racional o irracional? El debate, pues, se cae por su propio peso. Una buena causa por la cual personajes como Small se equivocan en sus apreciaciones, es la falta de intérpretes del todo fiables de la Nueva Música en el tiempo posterior a los postulados de Darmstadt. En los años setenta, a pesar de que las orquestas en Alemania tocan con cierta frecuencia material moderno y de que surgen intérpretes que trabajan estrechamente con los compositores (se piensa en Tudor, Pollini, Abbado, Rosbaud o los grupos Domaine o Die Reihe), la preparación a nivel global no era la más satisfactoria. A menudo, los conciertos, fuera del marco de un festival especializado, carecían de las más mínimas exigencias. Las grabaciones en disco demuestran que las interpretaciones de gran parte de las obras del período sesenta/setenta son de escasa fidelidad, aparte de una débil calidad de sonido. Con la llegada del Compact Disc, las interpretaciones mejoran a la par que la calidad de las grabaciones, que llegan a un estado de perfección antes insospechada con la implantación, ya en el siglo XXI, del Super Audio CD. Las interpretaciones de la música moderna han alcanzado un valor extraordinario y ahora se puede hablar incluso de versiones distintas de muchas composiciones fundamentales. En este ámbito, la comparación entre las antiguas versiones de piezas como Circles, de Berio o el Martillo sin dueño, de Boulez, dejan clara la evolución de las técnicas. Escuchar ahora las Sequenzas de Berio no tiene nada que ver con las antiguas (y muy limitadas) aproximaciones. Esa penuria de interpretaciones y de sonido muy bien pudieron llevar a algunos musicólogos a confundir estructuralismo con jeroglífico y a negar cualquier valor en las piezas surgidas en los foros de Nueva Música. Una consecuencia de esta fractura entre la obra y su recepción, es la idea demasiado difundida de que lo Nuevo va contra el canon de belleza y contra el gusto del público, cuando, en realidad, el artista va muy por delante del gusto mayoritario. La música sufre una condena que no parece poder arreglarse en ningún caso, al contrario que ocurre con el Arte en general, donde las novedades siempre se han asumido con cierta naturalidad. Al contrario que ocurre con el cine o las artes visuales, la música parece que no puede enarbolar con éxito una propuesta de vanguardia. En el cine, el efimero movimiento de la Nouvelle Vague aun se cita como un momento único y necesario para la renovación del lenguaje cinematográfico. La existencia de un canon en la música, un canon nunca hecho explícito, impide la aceptación de la vanguardia para el público mayoritario. La influencia de la industria del disco y de los promotores de conciertos, que abanderan el clasicismo como canon inmutable, juega un papel tan fundamental como represor a la hora de abordar la Nueva Música.

A lo largo de los años setenta surgieron obras que desafiaban todas las normas, que se impregnaban del espíritu inconformista que flotaba en el ambiente, y ahora atraen poderosamente nuestra atención porque llevan dentro el mismo fulgor con el que nacieron: Great learning, de Cardew, Enantiodromia y Anaparastasis de Christou, Il deserto, de Egisto Macchi (el exmiembro de Nuova Consonanza), Et exspecto resurrectionem mortuorum, de Messiaen, Kamakala, de Eloy o las compuestas por Radigue con material electrónico: PSI 847, Jetsun Mila o Geelriandre. Estas piezas, junto a las que compusiera el mismo Eloy poco después (Gaku No Michi), las de La Monte Young, las obras teatrales de Kagel, las de improvisación de Globokar o las muy ambiciosas de Stockhausen, es muy difícil que se vuelvan a tocar en concierto, pues solicitan de un arsenal instrumental especial, a veces, como en el caso de Eloy, de monjes budistas que se pudieran prestar a permanecer un tiempo entre nosotros para ensayar un canto que no corresponde con su mundo sonoro habitual. Se trata de una música que busca lo insólito. Este espíritu indómito no se repetirá ya en adelante. Las obras de la década siguiente contemplan un asentamiento en los géneros de la tradición (el concierto, la música de cámara, la ópera…); incluso las piezas creadas para ensemble muestran un tono de refinamiento antes insospechado. El Trío de Ligeti, estrenado en 1982, marca un punto de inflexión: la vuelta a una cierta consonancia. Un año antes, el cuarteto de Nono marca el inicio de una Estética del Sonido (plasticidad sonora), que tendrá como grandes valedores a Feldman y Sciarrino por un lado, y a Grisey, Haas y el espectralismo por el otro. 1985 será el año de los grandes estrenos. Coinciden en esa fecha muchas de las creaciones más ambiciosas del período: Tracer, de Brown, Ryoanji, de Cage, For Bunita Marcus y Coptic light de Feldman, Les espaces acoustiques, de Grisey, Scardanelli zyklus, de Holliger, los Estudios para piano de Ligeti, el cuarteto quinto de Scelsi y, en fin, el Prometeo de Nono. Es, como se ve, el apogeo de los grandes frescos sonoros, que solo encontrarán eco posterior en dos ocasiones, en el ciclo Nine rivers, de Dillon y, más recientemente, en Le encantadas, de Neuwirth. Los ochenta se caracterizan por la preeminencia de la Estética del Sonido, que tanto debe a Grisey como a Lachenmann, el compositor más importante en Alemania desde Stockhausen y que tendrá una influencia posterior enorme. En los noventa, las grabaciones discográficas hacen posible el conocimiento de la producción electroacústica, y se dan a conocer frescos sonoros de otra naturaleza, que en cierta manera toman la música concreta (o música de los sonidos fijados) como soporte: Dhomont, Chion, Parmegiani, Therminarias, Radigue, Dockstader, son algunos de los nombres relevantes.

Con la llegada del nuevo siglo, cierto desprejuicio se observa entre algunos compositores de las nuevas generaciones: Romitelli se basa en la pulsación del rock para sus obras elaboradas en el IRCAM, las obras de Neuwirth se abren al campo audivisual y al sampleo (o muestreo) de sonidos, Cendo y Bedrossian continúan el legado de Romitelli saturando el sonido hasta lo indecible; Jodlowski, Sighicelli, Baboni-Schilingi, Moguillansky, Muntendorf, Edler-Copes, Alexander Schubert integran elementos audiovisuales, danza e, incluso, arsenal tomado del pop… Pero la música que más habrá que retener en este comienzo de siglo será la que proviene de la generación de autores que toman como modelo el ruidismo de Lachenmann y el espectralismo de Grisey: una Estética del Sonido que no es sino la continuación de las formas con las que irrumpiera la vanguardia. Iannotta, Nikodijevic, Czernowin, Szlavnics, Andre… son continuadores de esa rama de la música instrumental que procede de Webern y que sigue con Boulez. La tendencia modernista sigue imperturbable. Es por tanto inútil establecer estéticas sin cuento que vendrían a sustituir los postulados de la vanguardia de posguerra. Todas las denominaciones posteriores en la música instrumental (posmodernismo, nueva complejidad, neomodernismo…) son efímeras y no sirven para guiarse en el mapa de los compositores; antes al contrario, espesan el panorama hasta el hartazgo. Lo que prevalece es una sucesión de figuras independientes. ¿Pertenece también la Electroacústica a la tendencia que hemos denominado Estética del Sonido? Así debería ser, al no existir en ella la premisa de una partitura, pero es evidente que la ausencia de rasgos propios de la música instrumental, como el protagonismo del silencio o el refinamiento de los timbres, la hace, desde siempre, una división sonora difícil de clasificar. Ese lado salvaje de la Electroacústica la convierte en una estética refractaria al análisis y, por tanto, merecedora de situarla en un plano casi underground. La Electroacústica, y por extensión, las disciplinas que conforman el Arte Sonoro, no se han manifestado nunca como expresiones de vanguardia, han sobrevolado desde la segunda mitad del siglo XX como artes al margen, sin derecho a acceder a los grandes escenarios. Ni siquiera han reivindicado la grabación fonográfica como fuente de goce y disfrute de los aficionados, pues la obra grabada ha sido, como en el caso de la música instrumental, un fenómeno errático. Al contrario que la instrumental, que necesita del intérprete, la Electroacústica ha tenido la oportunidad de ocupar en el campo fonográfico un lugar semejante al de las grabaciones de jazz, un vivero de músicas, sin embargo a la Electroacústica le ocurre lo mismo que a la instrumental, esto es, está supeditada al capricho de los sellos fonográficos. Consecuencia de todo ello es que buena parte de la música contemporánea está todavía pendiente de escucha.

Las firmas fonográficas han sido más generosas con los músicos que provienen del campo del rock artístico, el que se daba en esa década prodigiosa de 1966-1976. Al término del período, un grupo llamado Heldon pone las bases de una estética que tendrá enorme predicamento en los años siguientes: el rock experimental. Con la poderosa guitarra de Richard Pinhas como estandarte, el grupo agrega una pulsación del rock primitivo alternada con instrumental tecnológico. El álbum Interface es un punto y aparte y detrás de él surgirán agrupaciones que combinarán la herencia de la música de cámara tradicional con aportes tomados del jazz: Univers Zero, Art Zoyd. El breve ruidismo que se observa en estas bandas se convertirá en elemento fundamental de todos los músicos que les siguen: Zoviet France, Esplendor Geométrico, Asmus Tietchens, Throbbing Gristle, Vivenza y, sobre todo, Nurse with Wound, la agrupación más talentosa. Su álbum de 1988, Soliloquy for Lilith, que por momentos parece avanzar sonoridades propias de la obra maestra de Dockstader, Aerial, supone un cierre a una tendencia dominada por la máquina y los tonos sombríos. Esta “Tercera Vía” de la modernidad va a tener una revitalización en este inicio del siglo XXI, lo que viene a limpiar una tendencia que se había amanerado en los años noventa con el uso indiscriminado del drone (mal empleo de la herencia de La Monte Young), que daba como resultado obras anodinas y carentes de musicalidad. En el inicio del nuevo siglo, el término Experimental vuelve a cobrar pujanza y lo hace por medio de obras que no rechazan el lado hedonista del sonido. En algunos casos, se alcanza una grandeza que parecia exclusiva de los primeros discos de Tangerine Dream y Klaus Schulze, así los álbumes Track, de C-Schulz & Hajsch y Only the grains of love remain, de Vanity Productions. El antiguo bruitismo ha sido sustituido por sonoridades altamente evocadoras (Maps, de Ekin Fil, Passage d’eau, de Egyptology) o por la pulsación (Ritual del croix, de Gregg Kowalsky, Espaces timbrées, de Jonathan Fitoussi). Por encima de todos, sobresale la produccion de Markus Fjellström, el malogrado músico sueco, que aporta una originalísima sonoridad granulada en Schattenspieler y Skelektikon.

El mapa de las nuevas músicas se está haciendo y rehaciendo incesantemente. Cien años después de la creación de la Asociación de Interpretaciones Privadas del círculo de Schönberg, habría que decir que, además de la feliz existencia de numerosos festivales y encuentros de Nueva Música, el aficionado dispone ahora de un medio que era impensable en los tiempos de Schönberg: la posibilidad de escuchar, gracias a las nuevas tecnologías, una gran parte de la música que se hace hoy: música a la carta o Asociaciones de Escuchas Privadas…

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Traducción: Joan Plana.

El compositor Mark Zaki ha participado en una amplia gama de actividades musicales, incluyendo un extenso trabajo como violinista barroco en los primeros conjuntos de música antigua tocando instrumentos originales, trabajando con violín MIDI, música electrónica, así como música para bandas sonoras de películas, y tocando la guitarra principal en una banda de rock. Creció en Nueva Jersey, y actualmente es profesor de música en la Universidad Estadual de Rutgers-Camden. Hablamos por Skype el 11 de febrero de 2010.

Tom Moore: ¿Cómo fue tu relación con la música de niño?

Mark Zaki: Me sentí atraído por la música desde muy temprana edad, y recuerdo querer tocar la trompeta, seguramente por la única razón que sonaba muy fuerte y brillaba. Mi padre, que estaba en el mundo académico, trabajaba en la Universidad de Minnesota cuando yo era pequeño, pero antes había hecho algún trabajo de postgrado en Alemania. Durante su tiempo allí vivió con una familia alemana, y los padres –esto fue después de la guerra- tenían tres hijos, y cada mañana se despertaba y tocaban tríos con piano de Mozart. Uno tocaba el piano, uno el violín, y otro el violonchelo. Y así probablemente pensó “mi hijo va a hacer esto también, cuando tenga uno”. Quería tocar la trompeta, pero me dio un violín cuando tenía cuatro o cinco años. Lo aprendí muy rápido. Seguramente era bueno tocando, pero no lo puedo recordar. Mejoré muy rápido. No sé si eso fue bueno o malo. Siempre toqué de concertino durante mis primeros años de escuela, pero al mismo tiempo no sobresalí demasiado.

T.M.: Se esperaba que llegarías a la cima.

M.Z.: Sí, y debido a eso me dejaron hacer mis propias cosas. Cuando tenía quince años comencé a tocar la guitarra, ya que eso era lo que se hacía en el instituto. También estaba muy interesado en la música electrónica, y al rock progresivo que se hacía entonces. Siempre me gustó jugar con los sintetizadores básicos que tenían en la escuela. Decidí que quería ser músico cuando llegué a la Universidad. Fui a Rutgers, y había cierta presión en casa para que estudiase algo “práctico”, y en aquel momento la única área donde se podía obtener una doble licenciatura en Rutgers era la ingeniería eléctrica. Pensé que era genial, podía hacer a la vez ingeniería eléctrica y música, pero la gente del departamento de ingeniería eléctrica no les pareció tan buena idea. Obtuve el título de música, pero continué con la electronica en mi cabeza. Hice unos estudios superiores de violín bastante tradicionales –fui a la Universidad, estudiando en la Mason Gross School of the Arts en Rutgers-, y despué hice mi Master y mi Doctorado. En el momento en que estaba haciendo mi Doctorado, Zeta sacó al mercado su violín MIDI, lo compré, y de repente, terminé en Princeton.

T.M.: Si podemos rebobinar un poco, ¿tu padre tenía algún interés en la música?

M.Z.: Tocaba el violín, tengo fotos de él sujetándolo, aunque no muy bien. Le encantaba todo aquello que fuera alemán –especialmente la música- Mozart, Beethoven, Bach. No lo entendía muy bien, creo, pero hizo todo lo posible para entenderlo, y también quiso que yo sintiese lo mismo.

T.M.: ¿De dónde era?

M.Z.: Egipto. Fue médico y enseñó patología en la Universidad de Minnesota. Era aficionado a la música, como hobby.

T.M.: Esa es una conexión bastante frecuente, la gente en medicina tienen muchas veces intereses musicales.

M.Z.: Estaba en la Universidad Americana en el Cairo, que probablemente era muy occidental culturalmente. Un típico egipcio en la década de 1930 probablemente no habría gravitado hacia la música clásica alemana. Estaba expuesto a esa música desde muy temprano.

T.M.: ¿De qué tipo de religión era?

M.Z.: Él era copto, que como sabes es una minoría allí.

T.M.: Esto pudo haber facilitado su llegada a los Estados Unidos?

M.Z.: Seguramente. Le fue fácil ir a Alemania, donde hizo sus estudios de postgrado. Su mentor en Alemania quería llevárselo a la Universidad de Minnesota, y parece que el gobierno egipcio no lo quería dejar salir, por varias razones. Finalmente acordaron que formaría parte en una comisión nuclear de las Naciones Unidas, por lo que así pudo ir a los Estados Unidos. Conoció a mi madre en la Universidad de Minnesota. Más tarde empezó a trabajar en el mundo industrial, como investigador en Bristol Myers en Lawrenceville, Nueva Jersey. Yo tenía umos diez años o algo más cuando nos mudamos a Nueva Jersey.

T.M.: Todo el mundo en Nueva Jersey es de otro lugar.

M.Z.: Y todos trabajan o en finanzas o en grandes farmacéuticas.

T.M.: ¿En qué ciudad creciste?

M.Z.: East Brunswick.

T.M.: Tocabas el violín y música clásica en las escuela, y también tocabas la guitarra. ¿Tenías tu propio grupo de música?

M.Z.: Algo así. Nos juntábamos  y tocábamos con mis amigos, y entonces pensé “también puedo escribir mis propias canciones, y a ver a quién puedo impresionar”. Realmente no empezé a tocar en bandas de rock hasta que llegué a la Universidad, donde habían más oportunidades para tocar en fiestas, y para conocer gente con intereses similares. Toqué en un par de grupos profesionales de corta duración, hize lo que que se hacía en la costa de Jersey, tocaba en clubes de New Brunswick cuando todavía tenían música en vivo. Todo eso ya hace tiempo que no existe. No toqué en bandas durante tanto tiempo –unos cuatro o cinco años como máximo-, lo suficiente para saber que probablemente no era lo que quería hacer. Estaba más interesado en lo que se refiere a la grabación, y me lo pasaba mejor las pocas veces que una banda en las que estaba trataba de grabar. Un verano ahorré todo mi dinero para comprar un porta-estudio –un pequeño cassette con multiples pistas-, y pasé todo el tiempo averiguando como funcionaba.

T.M.: ¿Qué géneros de música tocábais con estas bandas?

M.Z.: Debido a que estaba orientado al mundo comercial, lo que se llevaba entonces era la nueva onda, la era post-punk –the Cars, the Clash, algunas cosas de los Rolling Stones- cosas típicas de una banda de garaje. Nuestro propósito era ir a un bar y que hiciesen dinero, así que querías mantener a la gente allí, y hacer que la gente bailase. Hacíamos más o menos lo que era Top-40 a principios de los años ochenta.

T.M.: ¿Tocabas como primera guitarra?

M.Z.: Normalmente.

T.M.: Esto fue mientras estabas en la Universidad, y al mismo tiempo empezaste a tocar música antingua con instrumentos de época. ¿Cómo pasó?

M.Z.: The Mason Gross School había comenzado su programa de música de posgrado aproximadamente en el mismo tiempo en que obtuve mi licenciatura, y me pidieron para volver –necesitaban estudiantes de violín-. Regresé para mi Máster. En ese momento, el profesor que tenían era Rafael Druian, que estaba enseñando en la Boston University en ese momento, y que había sido durante un tiempo el concertino de la Filarmónica de Nueva York cuando Boulez dirigía. La mayoría de la gente lo recuerda como concertino de la orquesta de Cleveland en la década de los sesenta. Tocando Bach para él, había algo que no estaba haciendo correctamente de la manera como se tocaría en  Juilliard o Curtis –esa tradición romántica del siglo XIX- y me dijo “creo que estás escuchando esto de una manera diferente, necesitas escuchar a un violinista barroco tocar esto. Estás intentando hacer algo que no funciona con este instrumento”. En ese momento no sabía muy bien lo que quería decir, pero me mencionó Sergiu Luca, quien había grabado las sonatas de Bach con violin barroco. La biblioteca tenia la grabación, y recuerdo escucharlo, y pensar “sí, esto es”. Unos cinco años más tarde conocí a Ben Hudson, que era en esos momentos concertino para casi todo en Nueva York (a finales de los años 80), que dijo “necesitas conseguir un violín barroco“. Me enganchó y me compré un instrumento. Él había estado tocando en todos los grupos barrocos de Nueva York, y consiguió que empezase a tocar con algunos de esos grupos, y una cosa llevó a la otra. Aprendí la mayoría de cosas mientras tocaba en esos grupos. Me enganchó porque era un sonido que me gustaba, algo que sentía intuitivamente, y que tenía sentido con la música. Como violinista moderno nunca he sido un gran fan de ese sonido de vibrato “turbo”, ese tipo de vibrato continuo, había algo al respecto que me parecía artificial. Y si tocas sin vibrato en un instrumento moderno, de alguna manera parece una equivocación, especialmente si has estudiado en la típica gran tradición romántica. Si tienes un sonido menos complejo, y la articulación, el afecto y la retórica provienen de diferentes lugares, y no de lo rápido que vibras con la mano izquierda, entonces todo tiene sentido con la música antigua.

T.M.: Es interesante que haya tantas personas que terminen haciendo música contemporánea, o música antigua con instrumentos barrocos. Cantantes sin un gran vibrato romántico, pero que cantan cantatas barrocas o música contemporánea.

M.Z.: Es verdad. Hay gente que toca música antigua que también hace música contemporánea. Para mí, creo que la música contemporánea es más un acto creativo que un acto re-creativo, y la música barroca es similar porque no tiene las convenciones establecidas del repertorio tradicional. Esa clase de actividad creativa atrae a un tipo particular de artistas.

T.M.: Tanto en la música antigua como en la música contemporánea estabas explorando territorio desconocido.

M.Z.: Creo que eso es una gran parte de ello. A mis oídos, cuando uno escucha un grupo barroco de Europa, un grupo barroco de Nueva York, y un grupo barroco de la costa oeste, se puede escuchar cosas muy diferentes, mientras que si se oye el Grosse Fuge tocado por diferentes grupos, es exactamente lo mismo, pero el campo de juego estilístico es un poco más pequeño, los parámetros se hacen más pequeños.

T.M.: Tu Máster y Doctorado en Rutgers fueron en interpretación. ¿Cómo empezaste a tirar hacia la composición?

M.Z.: Siempre compuse, e incluso en el instituto había escrito algunas piezas preliminares de piano. No era mi primera prioridad, pero me gustaba la idea de crear algo. Era una forma de construir algo. Siempre lo había hecho, y cuando estaba en Rutgers Charles Wuorinen estaba allí, y estudié composición formalmente con él. Había estudiado antes, pero fue el primer maestro de alto nivel que tuve, y pasé dos o tres años con él mientras hacía el posgrado. Fue mi primera experiencia más seria hacia la composición.

T.M.: ¿Cómo era su manera de enseñar? ¿Qué trabajabas con él?

M.Z.: Al principio me dejó que explorase a mi manera. Se trataba de aprender a usar los materiales, y todo este proceso de ser compositor, sentándose, estableciendo un trabajo continuado. Esperaba que le trajera algo cada semana, pero en cuanto a lo que era, no era demasiado dogmático en el principio. Charles tiene una reputación de ser obstinado, digamos. Eso vino después. Empezaba con “una octava realmente no funciona aquí, porque…” y de allí iría al tipo de cosas que encontrarías en su libro [Simple Composition], y comenzó a tirar de mí en esa dirección. Como profesor era muy duro –el rigor estaba allí-, que no es algo que pueda decir que siempre he tenido con otros maestros. Pero la composición es algo difícil de enseñar.

T.M.: ¿Hay piezas en tu catálogo de ese período?

M.Z.: Hay algunas. Otro profesor solía decir que tenemos que escribir una pieza para que podamos escribir la siguiente pieza, y muchas de mis piezas de ese periodo las veo como formativas. De hecho, he regresado y revisado algunas de ellas por su potencial. He escrito algunas piezas electrónicas basadas en algunas técnicas que no funcionaron en esas primeras piezas, pero que cambiaron cuando tuve major control de lo que hacía. La electrónica, para mí, parece prestarse mejor para trabajar con ese material –el serialismo o timepoint que Charles había estado haciendo-. La línea entre el sonido y el ruido se ha vuelto borrosa –el ruido se ha convertido en parte del tejido musical- y cuando empiezas a alejarte del tono, una de las primeras cosas que empiezas a preguntarte es cómo sabes lo que sucede después. La jerarquía cambia. Me parece que las estructuras de timepoint pueden ser valiosas para la configuración de su lógica, su historial de hechos, tu cadena de hechos…

T.M.: ¿Estabas trabajando con medios electrónicos en ese momento, o escribias en papel?

M.Z.: En el momento en que trabajaba con Charles, Zeta acababa de salir con el violín MIDI. Recuerdo el anuncio muy bien –creo que lo vi en Electronic Musician- y decía algo así como “ahora los violinistas pueden entrar en el mundo de la síntesis, pueden reproducir cualquier sonido que deseen en un violín”. La promesa era que usando este controlador en el violín no tenías que cambiar tu técnica como violinista, y sin embargo, podías utilizarlo como el interfaz para un sintetizador de algún tipo –se podia tocar la batería desde tu violín-. Era una buena idea, supongo, pero al final no funcionó muy bien para mí. Hay algo en la forma como se controla física y mecánicamente el arco del violín que no se traduce bien a los sonidos electrónicos o de otro tipo. Por ejemplo, un sonido de percusión. El sonido es muy discreto, pronto se queda sin sonido, y ¿qué sucede entonces con el lo que queda de arco? Mientras estaba explorando justo eso, no teníamos una tesis para el Doctorado, pero teníamos que hacer una serie de conferencias-recitales. Para uno de esos recitales escribí una pieza para violín MIDI, que se convirtió en una de mis primeras piezas electrónicas, y escribí un trabajo al respecto. Viniendo de un pasado como violinista, eso es lo que sabía hacer. Fue difícil al principio, separarme del paradigma del violín, estaba tratando introducirlo o forzarlo a un mundo electrónico. Creo que esa idea me pasó bastante rápido.

T.M.: ¿Cómo decidiste ir a Princeton para el doctorado?

M.Z.: En realidad había solicitado un trabajo en Princeton. Estaban buscando alguien con un pasado en música electrónica, pero que también tuviese experiencia en la composición y en interpretación. Envié la solicitud para la plaza, pero no recibí respuesta. Había empezado a hacer conciertos en los que tocaba violín barroco, violín moderno y violín MIDI –era una buena manera de vender esta idea-, porque la gente estaba interesada en las diferencias entre los instrumentos, y en ese momento era algo nuevo. Empecé a darme cuenta que la música electrónica no encajaba realmente en un contexto de concierto de música clásica. No sabía qué hacer con mi propia música en ese contexto. Conocí a alguien que acababa de graduarse de Princeton, que me dijo: “Deberías conocer a Steve Mackey, toca la guitarra, y ha hecho cosas con el Kronos Quartet, podría ser una persona interesante para que hables con ella“. Llamé a Steve, y dije que estaba interesado en hablar de todo esto con él. Me dijo que llamara a la oficina, que pidiese una cita, y que quedásemos para tomar un café. Cuando nos encontramos, tuve la sensación que pensaba que yo estaba interesado en hacer un posgrado, cuando todo lo que realmente quería hacer era hablar con Steve sobre el violín eléctrico. Miré la lista de personas con las que tenia que verme ese día, donde tuve entrevistas con Claudio [Spies] y [Peter] Westergaard, todo el mundo estaba en la lista. Gyula Csapo estaba allí por entonces… Conocí a todo el claustro de profesores, todos excepto Milton [Babbitt]. Sólo quería quince minutos con Steve, pero tenían todo el día planeado para mí, y pensé, “Interesante. Veamos qué pasa. Tengo un día entero de conversaciones de uno a uno con esta increíble lista de profesores. Vamos a ver lo que tienen que decir”. Así que pasé uno por uno, y no mencioné que no estaba interesado para hacer un posgrado allí. Probablemente no debería decir esto, porque ahora me van a quitar el título… Al final del día me encontré con Steve, se sentó y dijo: “¡te conozco!” y dije “OK“, y dijo

–Te presentaste para ese trabajo el año pasado.

–Muy bien entonces… tengo curiosidad, dime, ¿porqué no me dieron el trabajo?

–Bien, no tenías un título en composición, pero pensamos que tenías un currículum interesante. En realidad lo discutimos por un tiempo. ¿Alguna vez considerarías un sitio como Princeton para un título en composición?

–Bueno, acabo de terminar un doctorado de violín. No estoy seguro de que eso es lo que quiero hacer en este momento.

Comenzó a explicarme más sobre el programa, y me hizo pensar. Lo siguiente que sé es que pregunté cuando era el ultimo día de plazo de inscripción. Dijo, “creo que es mañana“, así que corrí a la Secretaría, conseguí un formulario de inscripción, lo rellené y me olvide un poco al respecto. Probablemente reciben alrededor de 200 solicitudes, y aceptan de cuatro a seis, así que pensé “Como que voy a conseguir esto…” Pero entonces me di cuenta que como no habían aceptado mi solicitud de trabajo allí, tal vez tuviese alguna posibilidad. Eso fue en noviembre, y en abril recibí una llamada de Paul Lansky diciendo que querían ofrecerme un lugar. Esa es la versión larga. No había pensado en Princeton, pero en retrospectiva es lo que debería haber hecho en lugar de ir a Mason Gross. Definitivamente era más acorde con mis intereses.

T.M.: Eres otra de esas personas que se sientan entre las partes de carbono y silicio del Departamento de Princeton. ¿Estabas más en el lado del silicio?

M.Z.: Traté de serlo. El ordenador de alto nivel era realmente nuevo para mí. Princeton en esos días se centraba en la plataforma NeXT, y me pareció un poco intimidante. Paul Lansky me ayudó. Me dijo: “Mira, si lo enchufas, es música electroacústica. Lo contamos como silicio. No sientas que tienes que cambiar tus puntos. Estos son tus puntos fuertes, veamos qué podemos construir“. Una de las cosas buenas de ese departamento es que realmente te dan un lugar para probar las cosas y equivocarte. Puedes llegar hasta un punto límite y ver desde allí qué funciona. Las piezas para violín eléctrico que hice en ese tiempo eran en gran parte hardware, sin mucha implicación del ordenador. Hice algunas piezas con ordenador, pero eran piezas de cinta. Esa fue mi introducción a la música acústica y el Musique Concréte. Para mí en esos momentos eran cosas separadas. Speculum Musicae vino y escribí un trío para ellos, el Nash Ensemble de Londres vino y escribí una pieza para ellos, pero sin electrónica involucrada. Como soy violinista, tiendo a escribir piezas que pueda usar, y la mayoría de ellas tienen un componente electrónico de algún tipo. Dicho esto, acabo de terminar un cuarteto de cuerda este verano que no me imagino tocando.

T.M.: ¿Podrías hablar un poco sobre el estilo de las obras que escribiste para Speculum y el Nash Ensemble?

M.Z.: Eso fue hace mucho tiempo. La pieza Speculum fue un trío de cuerda para violín, viola y violonchelo. En ese entonces mi inmersión en la música electrónica, porque era nueva, realmente influenció la forma en que estaba escribiendo para instrumentos también. Chocaba contra la noción que tengo de estos sonidos, así que, ¿qué hago y cómo puedo organizar estos sonidos –no puedo pensar en esto en términos de estructuras tonales tradicionales, en la parte electrónico de las cosas- y lo que me encontré haciendo era trabajar con imágenes. Esta es una imagen de un triángulo girando a través del espacio-¿cómo lo represento con el sonido? Así que cuando volví a escribir estas piezas basadas en el carbono, basadas en proteínas, estaba volviendo a esa imagen de nuevo. De alguna manera, era intuitivo, escribía una frase, y pensaba, me recuerda a algún tipo de imagen, y viceversa. No era estricto sobre el uso de un cierto diseño o técnica. Era más como conocer a alguien y dejarlos revelarse a ti, trabajar con el material, esculpirlo, tal vez. Diría que fue en gran medida intuitivo. Fue un reflejo de trabajar con sonido desde el primer momento y separarlo de toda la idea de notas. Todo eso ha cambiado a lo largo de los años. La pieza para Nash la recuerdo más claramente que el trío, sólo porque estaba empezando a interesarme más en la música de cine en ese momento. Era mi idea de lo que pasaría si tuviera que hacer una “película de sonido”, y editarla. Tenía una imagen de un programa de televisión, con múltiples puntos de vista de algo, con cortes rápidos. ¿Cómo representas el tiempo dentro de las convenciones de la película, donde podrías tener un cambio de escena para implicar que el tiempo ha pasado? ¿Cómo lo haces de una manera acústica? Eso es lo que recuerdo de esa pieza. Estaba probando cosas.

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T.M.: ¿Algún otro recuerdo sobre Princeton?

M.Z.: Salí de un programa de Doctorado en Rutgers que era bastante tradicional en el sentido de Conservatorio – tenías que tocar tu Sonata de Beethoven y tu concierto, y tenías que hacerlo de la manera que todo el mundo lo ha hecho durante los últimos cien años. Me irritó ese sistema, que era otra razón por la que me había atraído la música barroca; no había nadie diciendo “así es como tienes que hacerlo, porque mi maestro lo hizo de esa manera”. Con la composición tienes que hacer tus propias reglas. Lo que me gustó de Princeton no fue sólo que tenías que crear tu propia lógica, sino que también tenías que defenderla. Sí que tenías un espacio para equivocarte, pero te hacían justificar tu punto de vista, y por qué lo hacias, pensar en lo que estabas haciendo y articular claramente tus razones para hacerlo. Viniendo de un pasado más conservador, me pareció muy liberador. Me gustaría poder volver atrás y hacer esos cuatro años otra vez, porque estaría mejor preparado para hacerlo ahora, pero hasta ese momento fue lo mejor que he hecho, porque había tenido mi cabeza supeditada a la rutina estricta del Conservatorio y la forma en que hacían las cosas, a su manera de perpetuar la interpretación al estilo del siglo XIX, en la que yo estaba atrapado, y creo que Princeton me liberó. Eso es lo que realmente me quité de encima. También creo que cuando la gente entra en Princeton, hay un momento en el que se preguntan “¿por qué estoy aquí?” Yo lo hice. “¿Por qué me estoy codeando con estas personas que son todas mejores compositores que yo?”, Princeton busca una mezcla interesante , “¿a quién podemos tirar al fuego? Veamos qué pasa si ponemos a estas personas en la misma olla”. Y piensan, “¿Cómo podemos ayudar a esta persona a que se supere? Vemos que tiene potencial”. En ese sentido, Princeton me ayudó mucho. Por aquel entonces también ya había empezado a interesarme por la música cinematográfica –mi primo era estudiante de cine en la Universidad de Boston-. Me llamó y me dijo: “Necesito hacer mi tesis. ¿Te gustaría escribir la música? ” Nunca había hecho algo así antes, pero estaba muy interesado. Estaba aprendiendo a marchas forzadas otra vez. Con toda mi suerte, Paul Chihara vino a dar un coloquio en mi último año en Princeton. Así que me encuentro de repente con la música para el corto que acababa de escribir, y Chihara pasando mucho tiempo en ella, diseccionándola aparte, fotograma a fotograma. Fue como una escuela de cine acelerada. Sigo pensando en eso y en lo mucho que aprendí. Cuando terminamos, Paul dijo: “sabes cómo componer para películas. Hablemos de cómo puedes conseguir un trabajo haciendo esto“. Poco tiempo más tarde me trasladaba a California.

T.M.: ¿Tu próxima parada fue en Los Ángeles?

M.Z.: Ese era el plan después de graduarme, pero tomé un desvío. Estuve en San Francisco por un año, en la Universidad de San Francisco State con Carlos Sánchez-Gutierrez. Él estaba un año delante mío en Princeton, y en la Universidad necesitaban un sustituto, uno de los profesores estaba de año sabtático. Me llamó y me dijo: “escuché que vienes a California. ¿Quieres hacer un desvío por un año?” Pensé que sería una buena idea tener un trabajo cuando llegase a California, porque lo único que había planeado era ir allí y ver lo que pasaba. Cuando mi trabajo allí terminó, cogí el coche y fui a Los Ángeles, donde me reuní con Chihara otra vez, y me contrató para hacer algunas cosas, que es cómo empecé allí.

T.M.: ¿Cuánto tiempo estuviste en el sur de California?

M.Z.: Eso fue en 1996, 1997, casi ocho años.

T.M.: Seguro que debiste dejar atrás muchas cosas que había estado hacienda hasta entonces, como el violín barroco.

M.Z.: No, en realidad no. Había un par de grupos de música antigua en los Ángeles. Iba regularmente de una costa a la otra, y continué tocando mucho en Nueva York. Había gente en Nueva York que no se había dado cuenta de que me había mudado a California, porque me seguía viendo todo el tiempo. Me había ido a California para hacer música de cine, y mucha gente en Princeton pensó que tal vez había perdido mi rumbo en ir de ese mundo a un mundo comercial, se preguntaban qué me había pasado. Algunos académicos tienden a mirar no muy bien hacia la música de cine. Pero tenía un pasado tocando rock, y tenía experiencia comercial por entonces. No siempre hago una distinción entre diferentes tipos de música. Para mí, sólo hace wue tenga una paleta más amplia donde escoger. Había un número de cosas que me atraían sobre la música de cine. Siempre había querido escribir una ópera, pero conlleva todo tipo de problemas – la inversión de tiempo, y si tienes suerte de conseguir montarlo todo y hacer que se realice, entonces ¿qué pasa cuando se ha terminado? Está hecho y se queda en un estante. Al menos con la película tienes una grabación. La música de cine te permite asumir personajes como compositor. Si escribo un acorde de Do mayor en un trozo de música de cine, ninguna de las personas de la película tendría nada que decir, pero probablemente dirían algo en Princeton si estuviera en una pieza de concierto. Si quisiera sacar mi guitarra y hacer un blues, en realidad podría hacerlo si la película lo pidiese. No te critican por ese tipo de cosas en el cine, así que de alguna manera te permite hacer cosas diferentes. Es un ejercicio muy valioso para un compositor cuando tienes un material con el que te tienes que basar. Puedes moverte fuera de tu zona de confort, que creo que es algo bueno. De una manera la música de la película me permitió juntar todo lo que sabía. Hice un largometraje independiente, un psico-thriller basado en una leyenda shakespeariana, y pude añadir algunas cosas barrocas. Escribí un conjunto de motivos que se basaban en un bajo de Purcell de una fantasía que conocía. Funcionó muy bien. El lado electrónico y tecnológico era muy presente e importante, y me abrió muchas puertas.

T.M.: ¿Tu música de cine está disponible para escuchar fuera de las películas?

M.Z.: Tengo trozos de música de cine que podrían utilizarse como material para una pieza de concierto. Lo difícil de los extractos de música para cine es que la estrcuture está atada a la película, así que si la señal es de diecisiete segundos, eso es todo lo que tienes. Pero sí que podría tomar eso y desarrollarlo en pedazos más grandes. He hecho diferentes tipos de películas, y algunos de los dramas psicológicos me permitieron tirar de cosas muy disonantes que funcionaron bastante bien.

T.M.: Gran parte de la música contemporánea en conciertos termina representando estados psicológicos problemáticos. Ahora estás en Rutgers Camden. ¿Cuánto tiempo llevas ahí?

M.Z.: Me incorporé a la Facultad de Bellas Artes en 2008. Estaban intentando empezar un Master de Bellas Artes epecializado artes digitales, y querían a alguien que hiciese música electrónica, pero también tuviese interés en música para película y acústica. Mi papel hasta ahora ha sido construir el estudio y sentar las bases para el currículo de composición y tecnología. Mi lado barroco se utiliza también ya que Julianne Baird está allí, así que es un buen complemento.

T.M.: Para aquellos que no han vivido en Nueva Jersey pueden no estar familiarizados con Camden y lo cerca que está de Filadelfia. ¿Tienes conexiones con las instituciones musicales al otro lado del río?

M.Z.: Algunas, y estoy seguro de que van a crecer más con el tiempo. Tengo conexiones con Maurice Wright en la Temple University, y con un colega electroacústico mío, Joo Won Park, que enseña en el Community College de Philadelphia. Él vino a Rutgers Camden recientemente y dio una gran conferencia-demostración sobre el SuperCollider, la composición algorítmica en tiempo real y el ambiente de la síntesis audio. El Departamento de Bellas Artes está separado de la escuela de música, que está en el campus de Rutgers en New Brunswick, pero Camden está en un buen lugar para estar –hay un programa de animación muy serio, tenemos artes visuales, teatro, y también  música electrónica- tenemos los ingredientes para un grado en intermedia que parece ser muy popular en este momento. Estamos muy bien posicionados para hacer de verdad algo con él.

T.M.: ¿Podrías hablar de alguna obra reciente o de un proyecto próximo?

M.Z.: Una cosa a la que estoy volviendo es a usar el violín como el front-end para una interpretación en red. Dado el estado del violín MIDI en el pasado, había perdido su atractivo para mí, y lo había dejado por un tiempo, pero ahora con la forma en que el software se está desarrollando –cosas como Ableton Live, por ejemplo- y toda la portabilidad y facilidad de poder tocar con las cosas ahora, estoy volviendo a usar el violín con la electrónica como un vehículo de interpretación para mí, y he escrito un par de piezas que he estado llevando a varios sitios. Voy a actuar en el Simposio de la Bienal de Artes y tecnología en el Connecticut College, recientemente toqué en SEAMUS, y en el Third Practice Festival de música electro-acústica. Me alegra ver que las cosas que intentaba hacer hace quince años sean más fácilmente accesibles ahora. Estoy mirando diferentes maneras de volver a tocar el violin junto a mezclas. Una de las cosas que me frustraba en el pasado era que no podia controlar las cosas durante la actuación. Con el violín MIDI, no había una correspondencia uno a uno entre el gesto y el sonido. Ahora uno puede crear cosas en Max que pueden escuchar al violín acústico, y responder de verdad, mucho más rápido, y con un mayor grado de resolución, por lo que hay mucho más que se puede hacer para extender las capacidades del instrumento. Eso es en lo que estoy trabajando. La otra área en la que estoy trabajando vino de mi interés con la música de cine. He estado explorando música visual y componiendo con imágenes o animaciones generadas por ordenador. Esos son un poco más de tiempo-intensivo, y noto un poco de obstáculo al no tener más conocimiento como artista visual. Pero ya tengo hechos cuatro o cinco videos a gran escala, esa es otra línea que me interesa.

En este espacio editorial tenemos cierta tendencia a desviar la mirada hacia otros lugares que no son el de la línea editorial de la revista (ya de por sí compleja de definir, como el mundo artístico en el que nos movemos). Quizá es la necesidad de no perder la atención hacia lo que nos rodea, sea o no de nuestro entorno más afín artísticamente. Defecto o virtud, es un hecho, y la breve reflexión-denuncia de este número así lo atestigua.

Nos ha llamado la atención en este verano una cierta polémica en torno a los macro festivales de pop, rock, música electrónica comercial, etc. Quizá el desencadenante de una serie de artículos en torno a estos eventos fue la negativa del grupo Massive Attack a actuar en el Mad Cool –quizá el más macro entre los macros de los festivales macro- por una razón bastante lógica: su sonido se mezclaba con el de Franz Ferdinand, que actuaba en un escenario próximo. Este hecho es un buen ejemplo de cómo se plantean este tipo de festivales, donde sus organizadores –en ocasiones participados por fondos de capital riesgo- no ven más allá de la cuenta de resultados. El plano artístico es un mero trámite, una escusa para acaparar cuando más dinero mejor.

Un esclarecedor artículo aparecido en El Confidencial habla incluso de conexiones con la Gürtel y con la especulación inmobiliaria, algo que no debería sonarnos raro si pensamos en el dinero que se mueve en estos eventos faraónicos. Si a la falta de compromiso artístico le sumamos la explotación laboral, los desastres organizativos, el tufillo clasista de las zonas VIP, los escándalos de reventa o venta ilegal de entradas, las molestias para los vecinos, y otras lindezas, podemos concluir que estos macro festivales no son otra cosa que basura especulativa, por más que muchos medios los encumbren como representaciones culturales de primera fila mientras se olvidan deliberadamente de otras propuestas que sí tienen vida y valor propios.

Un asunto especialmente sangrante es el acceso de estos festivales a la financiación pública. Podríamos pensar que unos eventos que están plenamente sustentados por ideas comerciales y cuya implantación en el mercado es más que evidente, deberían volar solas, sin que el dinero público tuviera ninguna presencia. Pero no, no es así, todo lo contrario. Con las habituales exclusas de que se fomenta el turismo (la gran vaca sagrada de nuestro tiempo) o que los lugares se enriquecen con su aportación, son cientos de miles de euros los desembolsados por las diferentes administraciones. Mientras, cientos de proyectos valiosos que realmente necesitan financiación pública son ignorados olímpicamente. Y todo ello, encima, con una falta de transparencia que clama al cielo en muchos casos. Quizá el parecido con la burbuja inmobiliaria, como sugiere algún medio, no resulte desacertado.

En los conservatorios de grado profesional están proliferando nuevos planes de estudio y departamentos enfocados a dar cobertura a ese alumnado interesado en cursar estudios superiores de jazz, “música moderna” o “músicas actuales”, como las llaman en algún centro. Aunque tarde, y sabiendo que aún el plan de estudios no está del todo definido, se agradece la iniciativa, ya que resulta un poco irregular que exista un grado superior de estos estudios, pero que el sistema público no contemple la formación previa de aquellos instrumentistas que quieren profundizar en otros géneros alejados de la llamada “música clásica”. Bienvenidas sean, pues, las reformas, las ampliaciones y las nuevas vías de formación y profesionalización, aunque habrá que seguir de cerca cómo se llevan a cabo estas mejoras.

El problema está, en este caso, en la terminología. Todos sabemos a qué nos referimos cuando hablamos de jazz. Pero, ¿qué es eso de la música moderna? Las palabras son (casi) siempre polisémicas, ya que contienen, por un lado, su propio significado y, por otro, el significado que por uso y consenso les otorgamos. Por eso, debemos atender a lo que las palabras “significan” y analizar después el uso que les damos. Porque, como ya sabemos, las palabras no sólo describen, sino que tienen también el poder de generar realidades. El adjetivo “moderno” se define en el DRAE como lo “perteneciente o relativo al tiempo de quien habla o a una época reciente” y, en su segunda acepción, como lo “contrapuesto a lo antiguo o a lo clásico y establecido”. Debería entenderse, según esto, que la música moderna es toda creación contemporánea que pone en entredicho los preceptos clásicos, entendidos en forma de armonía, estructura y concepto. Sin embargo, si observamos los planes de estudio de los conservatorios, lo que nos encontramos en ese cajón de sastre de “lo moderno”, es que el término se refiere, además de al jazz, a la música popular de origen anglosajón, es decir, al pop y al rock.

Debería llamarnos la atención, primero, el interés por institucionalizar unas músicas cuya razón de ser, en un principio, era, precisamente, estar fuera del ámbito institucional, de alejarse del concepto de música como ejercicio intelectual. Supongo que se trata de una estrategia de “dignificación” del rock y del pop. Con el jazz hace tiempo que se consiguió, siendo hoy en día una música académica que poco o nada se distingue de la que conocemos como música clásica. La intención, pues, parece ser la misma con el rock y el pop: tratar de “ennoblecerla” introduciéndola en un espacio académico e institucional. Sin embargo, el apelativo moderno funcionaría en ese caso como una especie de resistencia, un “somos académicos, pero no tanto como los clásicos, los tradicionales, los antiguos y viejos músicos de museo”. Pero, ¿qué hay de moderno en el rock, en el pop o, incluso, en el jazz? Puede que menos de lo que se cree.

Los conceptos de armonía y estructura modernas relacionadas con estas músicas no dejan de ser sorprendentes. El rock y el pop, por un lado, se construyen sobre sencillas secuencias armónicas de lógica tonal y se estructuran formalmente en una previsible espiral de estrofa-estribillo que difícilmente pueden relacionarse con un concepto moderno de la música en esa segunda acepción que he mencionado anteriormente. El jazz, por su parte, contiene igualmente secuencias armónicas de lógicas tonales (o modales), que, más allá de la nomenclatura anglosajona, no añaden demasiada novedad a lo que ya podemos encontrar en algunas músicas del Romanticismo, y, en cuanto a la estructura, encontramos, una vez más, un sentido formal que combina frases en pregunta-respuesta y piezas que alternan temas con improvisaciones a la manera de las músicas más tradicionales.

Por otro lado, habría que preguntarse también qué tienen de moderno para adolescentes nacidos en el siglo XXI las formaciones tradicionales del rock o del jazz y los instrumentos como la guitarra eléctrica o el bajo. Estos instrumentos y formaciones cerradas forman parte ya de una tradición que poco tiene que ver con la música que escuchan los jóvenes. Se trata, en definitiva, de una visión nostálgica de la música moderna. ¿Qué tiene de moderno Ed Sheeran que no tenga Stravinsky? ¿Con qué tradición rompe Count Basie con respecto a Stockhausen?

Detrás de esta discusión aparentemente semántica, se encuentra otra de mucha más profundidad. Por un lado, al establecer esta falsa dicotomía entre la música clásica y la moderna, al asumir la música clásica en contraposición a este concepto de lo moderno, se la reduce, por un lado, a un sentido de tradicionalidad, clasicismo y antigüedad que imposibilita la asunción de esta música como generadora de nuevos lenguajes y mundos sonoros y, por otro lado, al reducirla a lo patrimonial y museístico, se sustituye el espacio que la música de creación contemporánea debería ocupar por unas músicas que, por mucho que nos queramos empeñar, no se alejan demasiado, como hemos visto, de los conceptos armónicos, formales y conceptuales tradicionales. Las nuevas tecnologías aplicadas a la música ni siquiera se contemplan en los centros educativos, la música electrónica se relaciona con la música de discoteca y la experimentación y la improvisación libre se consideran juegos de niños y una pérdida de tiempo. Y sucede entonces que los alumnos huyen despavoridos de Varèse o Webern, de Cage o Feldman, que no conocen el nombre de ningún compositor vivo, que las salas de conciertos no programan música contemporánea. Y nosotros nos seguimos sorprendiendo. ¿De qué?

En 2018 se cumplen 50 años del estreno de 2001, una odisea del espacio, un film que marcó una época y que, pese a la modernidad de sus propuestas (sustitución de la dramaturgia convencional por un conjunto de escenas independientes y un dominio claro de la imagen sobre los diálogos), no tuvo continuadores. El cine comercial seguiría, en lo sucesivo, sujeto al plan inaugurado desde el inicio del sonoro, sustentado fundamentalmente en la palabra. La dependencia del cine con respecto a la literatura (Godard habla en Histoires du cinéma de un arte, el cinematógrafo, que más parece del siglo XIX) se ha extendido a la música: la mayor parte de partituras para el cine se basan en modelos decimonónicos. Son escasas las películas, a lo largo de casi cien años, donde las imágenes han sido acompañadas por partituras preexistentes de compositores contemporáneos o escritas especialmente para la pantalla con un lenguaje de nuevo cuño. Stanley Kubrick emplea, para su film 2001, una odisea del espacio, piezas de György Ligeti (Atmosphères, Requiem, Lux Aeterna) en un rasgo de compromiso con el arte de su tiempo, un gesto que no tiene precedentes. El fuerte eco que tendría posteriormente la secuencia del viaje a Júpiter, en concreto, tanto sirvió para dar a conocer a un público amplio el nombre de uno de los compositores fundamentales de la modernidad como para convertir el film en una especie de objeto de culto para muchos.

Llama la atención, por cierto, que un movimiento de ruptura, como el que protagonizara la Nouvelle Vague a finales de los años cincuenta y primeros sesenta, dejara de lado, aunque con alguna pequeña excepción, a los compositores de la Avant-Garde, más aún teniendo en cuenta que un músico como Pierre Boulez ya había comenzado su particular difusión de la música moderna con el Domaine musical y su pieza Le marteau sans maître se había estrenado unos pocos años antes. Sorprende todavía más esa desatención con respecto a la obra moderna por cuanto hay un dato que nos habla del conocimiento por parte de François Truffaut de la Musique concrète en 1961: en el cortometraje Antoine y Colette, el personaje de Doinel (el alter ego de Truffaut) asiste a dos conferencias de Pierre Schaeffer, que es presentado ahí como “musicien expérimental”. Sin embargo, Truffaut y sus colegas de la Nouvelle Vague optan por confiar las bandas sonoras a autores de su confianza, que forman parte de su misma generación. Godard, Truffaut, Chabrol o Varda pretendían que sus imágenes se vieran acompañadas por música escrita en ese mismo momento. Ocurre que esos  músicos, salvo Martial Solal, el autor de la nerviosa (y efectiva) partitura para À bout de souffle, pertenecen al ámbito de la tradicional música de films, es decir, que llevan sobre sus hombros la herencia del siglo XIX: Duhamel, Delerue, Legrand… Sin embargo, hay algunas contribuciones a la música de cine que hay que retener por su singularidad: Pierre Jansen, por ejemplo, fue practicante de música serial (tuvo como maestros a Leibowitz y Messiaen) hasta que se decide por la música de cine: suya es la música de La dentellière, de Claude Goretta, y es el autor de la casi totalidad de las bandas sonoras de las películas de Claude Chabrol. Philippe Arthuys trabajó con Pierre Schaeffer y Pierre Henry hasta que  en 1963 comienza a componer para el cine; entre sus obras, figura la música de Paris nous appartient, la formidable opera prima de Jacques Rivette. Jean-Claude Eloy, el autor de los grandes frescos electroacústicos, compuso la música de La religiose y de L’amour fou (ambas de Rivette). Michel Fano colaboró con Alain Robe-Grillet repetidas veces y Giovanni Fusco solo una vez para Alain Resnais: Hiroshima mon amour. Fusco es un caso especial: antiguo alumno de Alfredo Casella, y conocedor de las técnicas de la vanguardia, se dedica plenamente desde 1950 al cine con un lenguaje moderno, que será de una expresividad extraordinaria en las películas que Michelangelo Antonioni realiza a partir de El grito y La aventura, siempre con personajes torturados. La modernidad de planteamientos en el cine de Antonioni, admirador del arte contemporáneo, no podía sino contar con un músico, Giovanni Fusco, cuyas partituras traducen fielmente el desasosiego de las figuras.

Los casos citados de música de nuevo cuño en el cine son raros, en efecto. Es chocante hallar repetidas veces las mismas piezas consagradas del clasicismo en films supuestamente modernos de Godard y Bergman: los dos abusan de los cuartetos de Beethoven y Schubert en películas como Sauve qui peut la vie, Je vous salue Marie o Saraband. La imagen, aquí, expresa una cosa y la música otra bien distinta, cada una va por su lado. De ahí que la propuesta que hiciera Kubrick para 2001, una odisea del espacio cobre más valor ahora si cabe. Se sabe que Kubrick desechó una partitura escrita por Alex North y se decidió al final por una selección de música grabada, extractos que son elegidos para amplificar las imágenes, no para acompañarlas, ya sean de Johann Strauss o Khachaturian, de Ligeti o Richard Strauss. La idea que atraviesa el film de Kubrick, la de la conversión del hombre en superhombre, no podría expresarse mejor en la pantalla que con esas piezas musicales y, en lo que respecta a las compuestas por Ligeti, llama la atención la prontitud con la que Kubrick supo de las grabaciones de Atmósferas o el Requiem. Se trataba, en este caso, de una música que, parafraseando a Jean-Claude Eloy, se apartaba de las pequeñas células del serialismo para devenir en auténticas proporciones cósmicas. Esta música del infinito creada por Ligeti se soldaba a la perfección con el viaje a Júpiter (y “más allá”) que proponían las imágenes de 2001. Pero es pertinente hacerse ahora una pregunta: si Kubrick emplea esta música, sabiendo de su modernidad, ¿por qué no ha recurrido, en cambio, a piezas que se habían compuesto en Inglaterra justo un año antes del estreno de la película, a cargo de un grupo pop, Pink Floyd, y que llevan en su seno una atmósfera que podría emparentarse, de algún modo, con el espíritu cósmico que inspira a Ligeti, incluso con títulos más explícitos: Interstellar overdrive, Astronomy domine?

En los años sesenta del siglo XX hay una obsesión por los viajes interestelares. El arte no es ajeno a ese impulso, como lo demuestra la película de Kubrick, que, por el impacto que tuvieron sus imágenes, se sitúa en el centro de esas intenciones estéticas. Alrededor, surge una música que, desde distintos ámbitos, proponen al oyente sugestivos viajes por el espacio. En el terreno de la Pop Music, Pink Floyd son los primeros en abordar una sonoridad que, por momentos, renuncia a la canción pop y echa mano de la tecnología para crear miniaturas “cósmicas”. Las citadas Interstellar overdrive y Astronomy domine permanecen hoy como las dos aportaciones más logradas del grupo en esta particular odisea del espacio, sin duda, gracias a la rara inspiración de su miembro fundacional, Syd Barrett. El sesgo artesanal de esas piezas ha sobrevivido mejor que las ulteriores apariciones del grupo en álbumes como Ummagumma o Dark side of the moon, donde  el uso de la tecnología no esconde sus debilidades: una deuda excesiva con la canción pop.

Tanto la película 2001, una odisea del espacio, como las músicas de Ligeti y el primer Pink Floyd se hallan en el centro de este período de creatividad frenética que comienza en 1966, con la canción de los Beach Boys Good vibrations, la primera en incorporar un artefacto tecnológico, el theremin, y termina en 1976 con el estreno de Music for 18 musicians, de Steve Reich, y Einstein on the beach, de Philip Glass, dos piezas del repetitivismo que son tanto la cúspide del movimiento como el anuncio de que a partir de aquí el minimalismo americano tendrá que ser otra cosa bien diferente. La pieza teatral de Glass, en colaboración con Bob Wilson, supone un tour de force que no tendrá continuadores. Einstein on the beach es de tal acabado y de tal precisión, que es imposible seguir su camino, es una isla en la modernidad, por eso cerrará en 1976, el año de su estreno en el festival de Royan, este período de diversidad de estéticas que, en algunos casos, van de la mano, pues las fronteras estilísticas se diluyen y surge una red de influencias.

The Mothers of Invention (1968)

Una novedad importante, en la América de los años sesenta, la representan dos agrupaciones que sobrepasan el ámbito del rock y podrían denominarse de vanguardia: Velvet Underground y Mothers of Invention. El grupo de Frank Zappa se sitúa en el lado contrario del optimismo que irradia 2001, una odisea del espacio, al alzarse como voz disidente en su inagotable parodia de la vida americana, la de la burguesía, pero también la de los hippies que aplauden su música. Velvet Underground, por su parte, se alinea en el mundo de los lofts neoyorquinos y desprecian la carrera comercial. Comandados por el que será, a la postre, un músico de gran éxito en los años setenta, Lou Reed, Velvet son autores de una de las muchas piezas de larga duración que en esas fechas se generan entre algunos grupos de rock, Sister Ray,  que aporta algo que será fundamental para que el Rock Alemán empiece a encontrar sus señas de identidad tres años más tarde: las sonoridades de Amon Düül II y Can beben de la saturación de Sister Ray, de su ritmo lancinante. Esa misma saturación que hay en el sonido de Velvet Underground, que influirá también en el tercer álbum de Soft Machine, es al mismo tiempo influencia de la música repetitiva que en esos mismos años surge en San Francisco y Nueva York. Tres años antes de la publicación de su primer álbum, conocido por el dibujo de portada de Andy Warhol, encontramos a John Cale y Angus MacLise, dos miembros de Velvet, en la formación habitual de La Monte Young. En The second dream of high-tension line stepdown, Angus MacLise tocaba el violín y compartía ensemble con el violista Tony Conrad y Marian Zazeela, la compañera de Young, quien interpretaba ahí el saxofón. En otra pieza de 1964, también de signo improvisatorio, Sunday morning blues, que se presentaba como un blues de 21 minutos en tres secciones, y en la que su creador, Angus MacLise, se encargaba de la batería, Young reunió a John Cale (viola), Tony Conrad (guitarra) y a Zazeela de nuevo. Young tocaba indistintamente el saxo, el piano y los gongs en dúo con Zazeela. Cale, desde 1965, comparte su función en Velvet con el Theatre of Eternal Music de La Monte Young. En esta formación, contribuirá de forma notable a la madurez del estilo de Young, de quien criticaba el centrarse cada vez más en la repetición obstinada de materiales mínimos. Cale decidirá abandonar lo que él denominaba una “atmósfera demasiado esotérica y extremista” en favor de la sonoridad más rotunda de Velvet Underground. Su puesto en la formación de Young lo ocupará Terry Riley, que participará en la interpretación de The tortoise desde agosto de 1966. Salvo en la espesura de Sister Ray (perteneciente al disco White light white heat), ninguno de los temas de Velvet Underground muestran reminiscencias del continuum sonoro de La Monte Young. Solamente en el empleo de la viola a cargo de Cale en el primer álbum, en piezas como Heroin o Venus in fars, se aprecia una ligera deuda con respecto al estilo de Young. La presencia muy en segundo plano de la guitarra solista y el privilegio que se da a las cuerdas es también un esfuerzo de Velvet por apartarse del canon de la época. La voz de Nico otorga un especial encanto, inmarchitable, a algunas piezas que siguen, de alguna forma, el modelo de canción pop: Femme fatale, I’ll be your mirror.

Al lado de las demás formaciones de rock de este período, Mothers of Invention se señala como la más variada instrumentalmente y la más corrosiva en los textos. La sonoridad de Mothers no corresponde a la de una banda de rock, sino a una agrupación en la que ninguno de sus miembros se destaca especialmente y donde el vocalista principal del grupo de rock es sustituido aquí por un coro que emplea tanto la canción tradicional como las más variadas formas de canto e, incluso, el ruido. Mothers manejan a su antojo todos los recursos técnicos del momento: poesía sonora, Musique concréte, electrónica. Dicho de otra manera: Mothers of Invention (con Frank Zappa al frente) se presenta en el mercado del rock como una orquesta, pues no de otra manera hay que entender los continuos cambios de registro, la diversidad de contrastes instrumentales y el que cada disco sea concebido como una dramatización de los temas que preocupan a Zappa. Habría que señalar aquí que, con cada álbum, Mothers of Invention retoma con ingenio la tradición de la comedia musical americana (se piensa en el Gerhswin de las piezas más politizadas y satíricas, como Of thee I sing o Let’em eat cake): al igual que en los musicales de Broadway, el disco Uncle meat se inicia con una obertura (Main tittle theme) y los vocalistas asumen el papel de personajes de un drama satírico, desde la omnipresente Suzy Creamcheese (tomada del álbum Absolutely free) hasta el icono de King Kong, que viene acompañado, por cierto, por la más virtuosística instrumentación de todos estos primeros álbumes de Mothers. Los temas y los personajes se trasvasan de un disco a otro, como modelos particulares de este american way of life contra el que arremete Zappa. Un caso excepcional de inspiración en la comedia americana es la breve Mr. Green genes, una formidable actuación del cantante Ray Collins, soportado por una instrumentación de un vigor insultante, a un paso de los más frenéticos pasajes de Cole Porter. Ocurre que, como en tantos temas de Mothers (y en la casi totalidad de los grupos de rock de este período), el desarrollo instrumental no es lo rico y sugestivo que solicitaría un oyente exigente y las cualidades de la composición se desvanecen pronto. Zappa, tal vez sabedor de esta falla, hará en el posterior Hot rats una versión larga, y mucho más coloreada, de la pieza, pero se pierde la sugestiva aportación de Ray Collins…

El collage, que es uno de los signos distintivos de la Avant-Garde en los finales de los años sesenta, es también una de las aportaciones de Mothers. Sorprende, a este respecto, que un tema tan elaborado como The chrome plated megaphone of destiny, una miniatura que bien hubiera firmado cualquier asistente aquellos años a los cursos de nueva música de Darmstadt, cierre el disco We’re in it only for the money. Es un collage de sonidos concretos que invita a pensar qué papel hubiera desempeñado Zappa en un ambiente más refinado del que se rodeó. En el mismo disco, el collage Nasal retentive Calliope music acoge la voz de Eric Clapton gritando “¡Veo a Dios!”, y algunos acordes típicos de Jefferson Airplane. Al concebirse como una orquesta, Mothers se permiten una serie de libertades (en lo vocal, en lo instrumental) que parecen vedadas para los demás grupos. Incluso las posibles influencias (la de Varése, por ejemplo) quedan siempre sombreadas por el amplio muestrario de temas de que son capaces. Al contrario, por ejemplo, de Velvet Underground, Mothers no se sienten influidos por la vanguardia americana, representada en esos momentos por el repetitivismo de La Monte Young. El periodista Daniel Caux es el primero en dar noticia de la irrupción del repetitivismo en Europa gracias a sus numerosos artículos y emisiones de radio. No sólo publicó en la revista de vanguardia “Musique en jeu”, sino también, y esto es lo más llamativo, en “Rock et Folk”. En agosto de 1970, Caux escribía ahí, en efecto, sobre las experiencias de Young y Riley. Poco tiempo después, ya serán perceptibles tanto en Francia como en Alemania las huellas del minimalismo en grupos de Progressive Rock o la Kosmische Musik. Los británicos Soft Machine se adelantan, sin embargo, en unos meses al artículo de Caux, pues el estilo  de  Terry Riley, el que se diera a conocer sobre todo a partir de A Rainbow in curved air, se puede observar ya en piezas del tercer disco del grupo, como Out-bloody-rageous y la escrita por Robert Wyatt, Moon in June. Soft Machine aún sentirá la influencia de Riley en las posteriores All white y The soft weed factor. Daevid Allen, el excéntrico guitarrista y poeta, que fundara Soft Machine junto a Mike Ratledge y Kevin Ayers, fue el que conoció personalmente a Terry Riley. Lo sorprendente es que, hasta que no se marchara Allen de Soft Machine, el grupo no asumiera la influencia de Riley. El carácter repetitivo, pero con un margen claro para la improvisación, de un tema como In C, de Terry Riley, con la intervención de ensembles para la ejecución de la pieza, y las posteriores A Rainbow in curved air y Poppy nogood, con su aspecto hipnótico, no podía pasar desapercibido para los críticos y músicos más abiertos a las novedades. Por primera vez en Occidente surgía un estilo SIN MEMORIA, que no tenía que luchar contra el pasado al no haber lazos con la tradición y que además se situaba en una tierra de nadie, entre los lofts, la psicodelia surgida en el área de San Francisco (Riley nació en aquella ciudad), el Progressive Rock y la Avant-Garde, que acogió con entusiasmo la nueva experiencia tras unos primeros momentos de desconcierto (se volvía a una tonalidad franca y se privilegiaba el ritmo, que estaban condenados en Europa). Brian Eno adopta el estilo de Young, pero también el de Riley, más transparente, para su serie de obras “ambient” y el grupo The Who hace un homenaje en Baba O’Riley en 1971. Ese mismo año, John Cale (el habitual en las formaciones de Young) y Terry Riley editan un muy interesante disco en el sello Columbia, Church of anthrax. Y en 1974, la unión entre Robert Fripp (el guitarrista de King Crimson) y Brian Eno da como resultado otra grabación histórica, No pussyfooting, donde se percibe una influencia mayor de la pieza de Philip Glass Music with changing parts.

Daniel Caux sabía de la importancia de esta particular Nueva Música y de su calado entre los músicos más talentosos del ámbito comercial. Es la Maeght Foundation, en el sur de Francia, la que organiza en el verano de 1970, por invitación expresa de Daniel Caux, las primeras interpretaciones en Europa del Theatre of Eternal Music. Posteriormente, la Documenta 5 de Kassel y los Juegos Olímpicos de Munich acogen también las performances del ensemble de Young. Al mismo tiempo, los sellos Edition X y Shandar lanzan en disco Map of 49′s dreams y The volga delta, con La Monte Young y Marian Zazeela, acompañados (en el caso del sello francés) por John Hassel a la trompeta y Garret List al trombón. El mismo Daniel Caux organiza el 7 de Marzo de 1971 un concierto en París con obras de Steve Reich y escribe las notas del primer disco de Reich en Shandar, Four organs / Phase patterns. Se sabe de la hostilidad con respecto a la música repetitiva en los círculos de Avant-Garde en Alemania. A pesar del rechazo inicial, basado sobre todo en la desaprobación por el pulso regular, tan fundamental en las piezas para conjunto de Steve Reich, los festivales de Bremen y Berlín acabaron programando sus obras. En 1974, el potente sello Deutsche Grammophon edita Drumming, una de las piezas icónicas del repetitivismo. Para esas fechas ya el Rock Alemán y la Kosmische Musik estaban absolutamente consolidados.

La Kosmische Musik posee elementos tomados de los repetitivos americanos, pero hay otras fuentes. Tangerine Dream mantiene una fuerte deuda con los temas extensos de Pink Floyd que evocan los grandes espacios. El uso masivo del sintetizador y un sentido del ritmo, en efecto, repetitivo, logran un discurso hipnótico en Atem y Phaedra, pero el empleo indisimulado de la melodía reduce el interés del producto. Klaus Schulze, más ambicioso, compone una pieza altamente sugestiva en Ebene-Gewitter, la primera parte del álbum Irrlicht, pero el resto del catálogo del músico queda ahogado por el afán de trascendencia. Entre los demás representantes de aquella escena alemana, tanto Popol Vuh como Ash Ra Tempel no siempre abordan el estilo “cósmico”. Únicamente las Inventions for electric guitar, del guitarrista de Ash Ra, Manuel Gottsching, está repleta de repetitivismo, hasta el punto de que se las podría calificar como la mayor influencia del estilo de Riley en el Krautrock. Sorprende, a este respecto, que el único grupo que no mantiene una estética minimalista, Faust, sea el que más se compromete con los americanos, y lo hace por medio del disco Outside dream syndicate, grabado con Tony Conrad, el que fuera viola en el ensemble de La Monte Young. A diferencia de la combinación entre Fripp y Eno, que logran una sonoridad atractiva en No pussyfooting, esta otra experiencia es descuidada, faltándole musicalidad. Hay en Faust un cruce excepcional de estilos. Sus álbumes son todavía excitantes, a pesar del amateurismo que desprenden en muchos momentos, pero los logros son superiores a las deficiencias. En Faust es posible reencontrarse con las estéticas de Velvet Underground y Mothers of Invention, pero también con las convenciones del pop más tradicional e incluso con la chanson francesa. El arsenal instrumental del grupo siempre es variado y las piezas se suceden a la manera de un puzzle, aligerado continuamente por el humor. Tal vez sea una pieza de Faust, Krautrock, la que mejor resume, en el espesor de sus sonoridades y en el ritmo frenético, las cualidades de la escena alemana.

Los miembros del grupo Can le deben mucho más a Velvet Underground, de quienes toman el sentido del caos. No hay otra formación, en este período 1966-76, que adopte el ruido y la desorganización como basamento para montar sus piezas, que resultan especialmente llamativas en el álbum Tago Mago: Aumng y Peking O son performances que aún conservan su poder de provocación. Can cuentan con un batería excepcional (Jacki Liebezeit) y un cantante fuera de norma (Damo Suzuki), y eso ya hubiera bastado para hacerlos diferentes. Además, el grupo posee dos músicos de amplia formación: Irmin Schmidt y Holger Czuckay. Schmidt conoció de primera mano a Reich, Young y Riley en su viaje a Estados Unidos en 1966; a su vuelta a Alemania forma el grupo Can, pero el material principal sobre el que trabajan no es el minimalismo, sino la obra de Karlheinz Stockhausen. A pesar de que el rock más desnudo preside muchos momentos de estos discos (un rock deshuesado, en todo caso), la deuda con el compositor de Colonia es notable, no en vano, tanto Czuckay como Schmidt fueron alumnos suyos. Schmidt es no sólo el músico más formado de este grupo, sino de todo el Krautrock; a él se deben las grandes partes instrumentales de Tago mago en donde los ritmos del rock dan paso a un arsenal estrepitoso de ruidos, de sonidos concretos, que no desmerecen si los ponemos al lado de cualquier pieza electroacústica de esos años. A favor de Can está la inserción de la voz de Damo Suzuki, que aporta un alto grado de desmesura. Es interesante señalar aquí que otro vocalista excepcional de esos mismos años, Peter Hammill, realiza en la pieza Gog-Magog, fuera del grupo que liderara, Van Der Graaf Generator, una inmersión de altos vuelos en la Musique concrète, pues a la sabia organización sonora añade la intensidad que proviene de la formidable línea de canto con la que se inicia la pieza: “Some call me SATAN, others have me GOD, some name me Nemo… I am unborn…”.

El caos en el que se mueve Amon Düül II es de otra índole, más tribal. Su mundo fue el de las comunas de principios de los años setenta y el resultado sonoro está lejos del refinamiento. Piezas como The return of Rübezahl o Archangel Thunderbird todavía pueden llamar la atención: no hay aquí un interés por el instrumento solista, sino por el trabajo colectivo. Ese sentido de lo tribal es inherente a la forma de entender la música por parte de Stockhausen, compositor que, para ser ignorado o para tenerlo presente, siempre está en el imaginario de la escena alemana. En los años del Krautrock, Stockhausen estrena piezas que, como Inori, Spiral, Sternklang, Mantra…, llevan dentro todos los signos de esa época, presididos por la idea de la improvisación, de la música INTUITIVA. El sentido de grupo está muy presente en esas piezas, pues Stockhausen no es ajeno a las formas del jazz ni a la asunción del ensemble como elemento sustancial de los repetitivos americanos. A La Monte Young lo conoció de primera mano, pero cuando todavía éste no practicaba el minimalismo. Young estuvo, en efecto, en las clases de Stockhausen en Darmstadt en 1959, donde presentó Study I y Study III, según parece, bajo la aprobación del alemán. Será algo más tarde, en 1964, en una visita a Nueva York, cuando Stockhausen entable relación con el Young más reconocible. Allí, el autor de Gruppen escuchará el Theatre of Eternal Music. Se sabe que el propio Young le prestó algunas cintas con grabaciones del grupo. Y ya más adelante, en 1969, Stockhausen coincidió con su conjunto de improvisación, el formado por Portal, Alsina, Gehlhaar y Kontarsky, entre otros, en el festival de Amberes de 1969; allí pudo felicitar a Young y a Zazeela por la instalación de la Dream House.

El trabajo con los músicos, reunidos en torno al ensemble, es una de las características más notorias de Stockhausen. Una obra emblemática en ese aspecto es Aus den Sieben Tagen, de 1968. En Darmstadt, primero, y posteriormente en el Palais de Chaillot de París, con Michel Portal al clarinete, Jean-Pierre Drouet en la percusión, Jean-François Jenny-Clark al bajo y Roqué Alsina en el piano, el grupo graba varias versiones de la pieza. Stockhausen demandaba a sus músicos que procuraran transmitir con los sonidos el clima espiritual que destilaban los textos sobre los que se basaba la obra: “La música debe aportar el tono espiritual que se deriva del texto”, subrayaba Stockhausen, y termina: “Esa espiritualidad, unida a la intuición, más que lo escrito en el papel pautado, es lo que deben asumir los intérpretes”. El misticismo, el afán por alcanzar con cualquier medio sonoro una Música del Espacio, se constituye en la obsesión de Stockhausen. Cada obra ha de ser por sí misma una experiencia espiritual, hasta en casos como Aus den Sieben Tagen, que inicialmente no debería sobrepasar los presupuestos estéticos de cualquier grupo de improvisación, pero para Stockhausen se trataba siempre de hacer algo que trascendiera. Por lo general, los músicos en Darmstadt siempre respondían a las exigencias del Maestro. Para su particular auditorio, Stockhausen no ofrecía dudas: él seducía siempre, su prestigio era enorme, por lo cual se podía permitir cualquier cosa. Contó así con los mejores músicos y con el mejor laboratorio de música electrónica. Con todo a favor, Stockhausen ya no se planteará en lo sucesivo problemas de lenguaje, sino la experimentación a toda costa. A Stockhausen, ningún estilo, ninguna forma se le resiste. Logra saltar por los aires todas las barreras estilísticas.

Los años setenta contemplan en Francia los primeros espectáculos electrónicos (Pierre Henry, Iannis Xenakis), pero en ningún otro autor se encontrará una alianza tan férrea entre las señas de identidad de la Avant-Garde y las músicas que provienen de Oriente como en el caso de Jean-Claude Eloy. Eloy estrena Shânti en 1974 en el Festival de Royan (el mismo que dos años después acogerá el estreno de Einstein on the beach). En ese momento se puede afirmar que la herencia de Stockhausen está plenamente implantada en Francia. Eloy conoce a Stockhausen en los cursos de Darmstadt a los que asiste entre 1957 y 1960, pero sus profesores son Pousseur y Scherchen. Anterior al gran fresco electrónico que es Shânti, Eloy compone Kâmakalâ, compuesta para tres conjuntos instrumentales y cinco grupos corales, articulada como un único y formidable crescendo de texturas. La inexorable dirección que toma el material sonoro se fractura en el tramo final al emplear ritmos tomados de la orquesta japonesa de gagaku. A Eloy le interesa la síntesis entre Oriente y Occidente; prefiere llamar a este fenómeno “hibridación”, con el que se opone frontalmente a la música que aprendiera en los cursos de Darmstadt, basada, según él, en “la discontinuidad de los planos sonoros”. Justamente lo contrario es lo que Eloy aprecia en los fenómenos sonoros procedentes de Oriente. Se da la circunstancia de que Eloy fue invitado por Stockhausen, en 1972, para elaborar la pieza Shânti en el estudio electrónico de la Radio de Colonia. Los poderosos bloques electrónicos de Shânti, los sonidos pensados para la meditación o la concentración, se alternan con texturas más dinámicas, las que proceden del material grabado: luchas callejeras, gritos y manifestaciones de protesta, cantos militares…: “Shânti es ante todo una música de texturas. Por la naturaleza misma del material y del proceso sonoro, toda la obra se concibe en proporciones cósmicas, en comparación con las pequeñas proporciones de la música serial (…) Shânti quiere representar la vida de los mundos, la vida en todas sus contradicciones y, ante todo, la paz y la guerra” (Eloy).

Louis Andriessen funda en 1972, junto a Willem Breuker, De Volharding, un conjunto en un principio solamente formado por instrumentistas de viento, para el cual escribe Andriessen, entre otras, la pieza que le da nombre, De Volharding que, por su potencia y su rítmica incesante, figura entre las más memorables de este período. Es a partir de un concierto en Amsterdam en 1971, organizado por el pianista Frederic Rzewzki, con la pieza de Riley In C en el programa, cuando Andriessen descubre el minimalismo. Tras otro concierto en La Haya meses más tarde, con Reich en el programa, siente inclinación por el sentido temporal que cobran las obras del americano, su falta de desarrollo, combinado con una pulsación cercana al rock: “Muchas puertas se me abrieron en ese momento”, afirmó. Andriessen se distingue de los demás músicos influidos por el repetitivismo en la formidable ocupación que hace del espacio sonoro. Andriessen no crea masas sino que otorga vida al conjunto, sonando casi como una gran banda de jazz. El holandés intenta llevar al terreno de la orquesta, con la inserción de instrumentos tomados del jazz y el rock (dos guitarras eléctricas), la experiencia de De Volharding. El resultado es De Staat, la obra maestra del músico: Andriessen plantea la obra como una sucesión de secuencias en la que cuatro voces femeninas y un poderoso aparato instrumental se mueven a la manera de círculos, siempre insuflados por el pulso regular de Reich y Riley.

Reich y Riley son convocados en una obra que György Ligeti estrena en 1974, Monument-Selbsportrait-Bewegung; estas tres piezas para dos pianos avisan ya de la obsesión de Ligeti por el ritmo, que dominará en su posteriores Etudes pour piano. La primera sección se articula en torno a una secuencia rítmica en continua renovación; en la segunda, “Selbsportrait” -subtitulada “Autorretrato con Reich y Riley y Chopin al fondo”-, Ligeti emplea la técnica del “bloqueo” o “efecto móvil de las teclas”, en la que los dedos de una mano se apoyan en unas determinadas teclas sin que se emita sonido alguno, mientras que serán los dedos de la otra mano los que toquen realmente sobre las teclas que no permanezcan “bloqueadas”, lo que permite obtener una serie de ritmos complejos. Fue con motivo del estreno del Double Concerto en California, en 1972, como Ligeti tomó contacto con el minimalismo; él ya había conocido a Riley en Estocolmo en 1968, pero aún no había escuchado su música. Será luego, en su estancia en Stanford, donde escuchará In C, Violin Phase y la pieza para cinta It’s gonna rain. De vuelta en Berlín se encuentra con Reich y es a partir de ahí cuando empieza a pensar en una música con un fuerte diseño rítmico.

Atrás quedan, en la obra de Ligeti, las masas sonoras, la Evocación del Espacio, que caracterizan sus obras de los años sesenta. Una de esas obras-faro, Lontano, se estrenó el 22 de Octubre de 1967 dentro del Festival de Donaueschingen. El eco de aquel estreno dejó impresionado al mismo Ligeti. Algunos meses más tarde, recibió una carta de un amigo de Nueva York felicitándole por su contribución a la banda sonora de la película de Stanley Kubrick 2001, una odisea del espacio. Atónito, Ligeti espera el estreno del film en Viena, donde residía, y descubrió que el director empleaba largos fragmentos de tres piezas suyas recientemente grabadas en disco. Partes de Atmosphères, el Kirye del Requiem y Lux Aeterna aparecían en un film presidido por el uso de los silencios y por una escenografía de ciencia-ficción. Descubre también Ligeti un breve fragmento de Aventures en la escena de la habitación del final, pero con un leve tratamiento electrónico. Los músicos que figuraban en el soundtrack del film (los directores de orquesta Karajan, Maderna, Francis Travis –que dirigió Atmosphères) fueron recompensados económicamente, pero Ligeti no. El músico se puso en contacto con unos especialistas en derechos de autor en Berlín y, finalmente, en 1973, recibió un cheque de la MGM por valor de 3.500 dólares. La música contenida en 2001, una odisea del espacio sirvió para catapultar la figura de Ligeti. En Gran Bretaña, por ejemplo, sonó su obra en el popular show de John Peel de Radio 1, al lado de Captain Beefhart y Velvet Underground.

Que Madrid está consiguiendo insuflar un mínimo de aire fresco a su escena sonora es un hecho indiscutible en el cual la creación de nuevos sellos discográficos no tiene poco que ver. Nuevos nombres, nuevos festivales, nuevas iniciativas que ya han sido debidamente reseñadas desde las páginas de esta casa (véase el artículo del mes pasado a cargo de Juan José Raposo Martín sobre los encuentros AVLAB / GRS o el Editorial de este mismo mes sin ir más lejos), y entre las que, a un nivel fonográfico, cabría destacar la iniciativa de la casa ALINA Records, la cual fue ya señalada positivamente en este mismo espacio a raíz de la publicación del estupendo Jun y Gor de Javier Carmona / Antonio Guillén. Pero la cuestión merece de una cierta insistencia: a nuevos y diferentes registros que han visto la luz en el mes de abril, se suma ahora una antología del propio sello, un recopilatorio que hace hincapié en lo variado de la oferta de su catálogo, hilvanado siempre, eso sí, a través de los vastos territorios de la improvisación y del espíritu colaborativo.

Disponible, como todos los trabajos del sello, para su descarga gratuita sin perjuicio de que lleguen a existir ediciones físicas paralelas, se propone en este disco un repertorio representativo que gira en torno a los tres pilares actuales de construcción textural – temática en el ámbito improvisatorio: un primer grupo de temas que parten de pequeñas células sonoras aisladas construyendo su discurso generalmente de manera no-dialogante en texturas polifónico-bruitistas; un segundo tronco de corte más estático de inspiración budista-tibetana y que establece mayores regiones tonales dentro de un lenguaje más “íntimo” (la sombra del New Age, y especialmente la falta de interés de éste,  siempre ha sobrevolado la cabeza de estos improvisadores, considerando que si realmente abrieran sus oídos hacia una escucha real oriental muchos de ellos verían mil cauces posibles en los que crecer); y una tercera vía –muy probablemente la que esté dando los frutos más sólidos- que en líneas generales procede sumando el primer tipo de construcción pero anclándolo a estéticas y recursos de la tradición rockera (cuyos recursos sonoros parecen más que adecuados para asimilar estas ideas), insuflando al legado culto del que proviene este proceder (en última instancia, la Teoría del Set) de un nuevo soplo de aire al tiempo que hace algo por rejuvenecer la ya-casi-muerta escena rockera (esta afirmación es completamente objetiva: los autores se mueren antes de que su público haya asumido nuevos modelos, problema inevitable en una escena en la que ha primado el culto a las manifestaciones externas de tribu urbana y al fetiche del tipo que fuera antes que a la realidad de la música).

No es posible aquí, ni es el cometido, analizar en profundidad todos y cada uno de los autores que firman este recorrido, todas y cada una de sus propuestas sonoras para este disco ideado y recopilado por el incansable Víctor Sequí (a la sazón, músico e instigador de esta iniciativa fonográfica), más allá de señalar aquelos momentos especialmente brillantes, como los tracks Dream Connection por el uso realizado de la voz, To Feel the Vacuum del disco recientemente publicado ARCTOR de Juan Saiz y Samuel Hall, dónde, aún moviéndose dentro de ese tipo 2 de inspiración budista (o precisamente por ello) tiene un valor añadido la construcción temática más trabajada del flautista Saiz, a pesar de que el sonido de la grabación –sin ser malo- probablemente sea el que menos ayuda a su resultado final (una sala excesivamente seca que no ha sido corregida en post-producción y que no ayuda al buen y consecuente trabajo realizado por el intérprete, quién rechaza de pleno determinadas técnicas contemporáneas de su instrumento para anclar su discurso en la utilización de otras muchas escogidas claramente por sus códigos culturales inherentes), o el Troll del Trio Antimanierista con una más que brillante utilización de recursos con los que construye esta estupenda síntesis final: si bien texturalmente el rock y el jazz enmarcan un discurso elaborado a base de esas pequeñas células más o menos inconexas, aquí la sempiterna pedal-hindú y su función unificadora del discurso se ve sustituida por la constancia rítmica en un primer momento y sustituyendo ésta más tarde por una especie de vamp desafinado –construcción curiosa y que en todo caso destaca frente al resto de pedales dentro del género-, aquellas que en algún caso provocan verdadero rechazo por lo obvio y por el poco trabajo implicado en la consecución de su timbre. Otros momentos interesantes (especialmente, dentro de la corriente hinduista, el Solariana, con Paloma Carrasco, más estático que el trabajo de Saiz pero igualmente de escucha recomendada, así como el Long Hot Summer Night perteneciente al disco citado y analizado y recomendable hasta la saciedad Jun y Gor) convivirán a lo largo del registro con otras pistas cuya existencia pasa sin pena ni gloria en base a su falta de novedad: frases de blues y jazz sobre bajos eternos, timbres de pads sacados de sintetizadores digitales sin tratamiento profesional alguno, y por supuesto, improvisadores del tipo que tocan A como podrían tocar B y en los que, por tanto, anida la futilidad de un discurso que puede ser, en la misma medida, tanto escuchado como ignorado: si a ellos mismos les da igual lo que dicen, bien puede darle igual a los demás su escucha, aunque mejor será no dar nombres porque cada uno debe investigar sobre aquello que le funciona en calidad de oyente y como mucho pueden estas páginas arrojar un anzuelo para aquellos que deseen estar al tanto de lo que ocurre ahora mismo. Porque de eso se trata, a fin de cuentas: ALINA Records es un proyecto que refleja en buena medida el cruce de caminos en el que nos encontramos, esa crisis absoluta de la tradición que no acaba de materializarse en nuevas propuestas únicas y predominantes. Es una constante histórica: en los momentos críticos, la falta de consistencia de lo presente conlleva múltiples manifestaciones, todas ellas válidas y que hacen de su indeterminación precisamente su gran valía. Es casi más una cuestión de principios morales, personales, que estéticos, como toda buena renovación que se precie: la que versa acerca de los improvisadores y de una filosofía profunda cuyas manifestaciones externas son tal vez lo menos importante pero que en todo caso son las que cabe conocer.

VARIOS AUTORES: “ALINA Selección  III 2015-2016”
Nöel Akchoté, Richard Bonnet, Juan De Cicco, Darío Dolci, Antonia Funes, Osvaldo La Porta, Paloma Carrasco, Ricardo Tejero, Josep Lluís Galiana, A. L. Guillén, Javier Carmona, David Diaz, Guillermo Bazzola, Fernando Lamas, David Perreko, Ricardo Marichal, Dennis Mateis, Juan Saiz, Samuel Hall, Alba Morin, Manuel Castilla.
ALINA Records 2016

Hace unos días leíamos esto en un conocido medio nacional: “Algo está a punto de cambiar en el Teatro Real. Acostumbrado a la ópera y la música clásica, a la voz de tenores, bajos y mezzosopranos, el coliseo madrileño vivirá del 20 al 27 de julio el primer festival de música pop y rock de su historia. Elton John, Raphael, Miguel Poveda o Juanes serán los nombres propios de un evento nunca visto antes. Una propuesta que llega con la intención de consolidarse y competir en el calendario con los grandes clásicos.“

Dejaremos sin comentar el despropósito en sí del evento para adentrarnos en otros asuntos, en otras preguntas. Lo más socorrido, sin duda, podría ser el debate sobre si el Teatro Real es o no un lugar adecuado para cualquier tipo de evento musical, y sobre todo si la cobertura pública (no olvidemos que es ésa la titularidad del recinto escénico) debe incluir un festival estrictamente comercial. Pero no, no iremos por ahí. Lo que proponemos es otra mirada. Veamos…

Situémonos desde la perspectiva de la llamada “música contemporánea”. Serán pocos los que todavía no se hayan percatado de que desde hace años existe un claro cuestionamiento del formato de concierto. De hecho, si repasamos las programaciones de los festivales nos daremos cuenta de que en los últimos años la hibridación está presente en casi todos ellos. Y en esa necesidad de presentar propuestas que se alejen del formato tradicional, el espacio donde se produce la escucha resulta algo esencial. La sala sinfónica del Auditorio Nacional no parece el lugar idóneo para montar una instalación sonora multicanal (aunque a alguno esta idea, por transgresora, le pueda seducir y hacer volar la imaginación). La sala de conciertos convencional parece ya un corsé demasiado apretado para nuestra mirada actual; la expansión hacia espacios diversos, muchas veces no concebidos para una acción escénica es un reto que frecuentemente está presente ya en el propio planteamiento creativo. Pero incluso al margen de la creación experimental, si penetramos en el ámbito del repertorio clásico, aunque mucho más tímidamente, también parece observarse una necesidad de renovación en este sentido.

Tomando esa perspectiva, y aunque las generalizaciones siempre son peligrosas, parece paradójico que aquellas músicas que precisamente partieron de la contestación social y la irreverencia –nos referimos al rock y al pop- desde muy temprano tuvieron la tentación de ocupar un lugar en el museo. Recordemos cuántos grupos grabaron o tocaron con orquestas sinfónicas, en contextos “clásicos”, de una forma u otra. Valga como muestra este vídeo de Deep Purple con la Royal Philharmonic Orchestra ya en 1969, un ejemplo entre cientos. Es decir, mientras unos huyen como de la peste del butacón de terciopelo, otros parecen estar esperando en la puerta para ocuparlo, aunque sea con silbiditos de disimulo o con el socorrido “una experiencia más” como banal argumento.

El caso del Teatro Real es otra vuelta de tuerca, que se explica en este contexto de degradación cultural que vivimos. Ver a las viejas leyendas del pop o a acaramelados cantantes de épocas pasadas, algunos en estado semifósil, en el escenario madrileño es producto de una total ausencia de política cultural y podríamos explicarlo como una burda forma de vender los espacios públicos al mejor postor, sin mirar qué propuesta lleva en el paquete. Desde luego, Elton John no es The Velvet Underground, ni mucho menos Juanes es Lou Reed, pero es indudable que el discurso para vender el evento es que la “música popular” conquista el templo de la ópera, el espacio emblemático de la “música culta”, es decir, lo que hace 50 años se identificó con la contracultura y la rebeldía ahora tiene un asiento bien cómodo en la dorada lata de conservas.

Pues que pasen, por qué no. Todo el formol a su disposición. Mientras, nosotros probaremos con los garajes.

Presentamos en esta ocasión un libro pedagógico en torno a la improvisación libre. Se trata de Enseñanza y aprendizaje de la improvisación libre: ideas y reflexiones, publicado por Alpuerto en edición bilingüe castellano/inglés, y escrito por una de las personalidades más relevantes de la improvisación libre en nuestro país: Chefa Alonso. El libro, estructurado en seis capítulos, se puede considerar una didáctica de esta disciplina, enfocada a su implantación en distinta tipología de centros educativos musicales, desde conservatorios a escuelas de música, aunque sin olvidar en ningún momento su caracter interdisciplinar, lo que puede resultar un texto muy útil en otros contextos como el de la danza o la poesía, terrenos en los que Chefa Alonso posee una extensa trayectoria. El libro incluye un DVD con archivos de audio en el que se recogen ejemplos sobre las propuestas descritas en el libro, así como una grabación de la Orquesta FOCO, dirigida por la autora, que ilustra algunas de las sugerencias que aparecen en el texto.

Hemos pensando que, mejor que una reseña al uso, sería más enriquecedor conversar con la autora, y de esta idea surge la charla que publicamos a continuación:

Sergio Blardony: En el prefacio de tu libro, Evan Parker dice: “Parece que en el caso de la música improvisada siempre habrá más músicos interesados en ofrecer conciertos que público dispuesto a presenciarlos, y una de las asignaturas pendientes de nuestra creciente comunidad es la de contribuir a la comprensión general de lo que hacemos y conseguir que sea apetecible.” ¿Crees que esto es así? Otra música –como la habitualmente llamada “contemporánea”- también padece el mal de la endogamia. ¿Piensas que, de algún modo, ambos contextos comparten problema y quizá soluciones?

Chefa Alonso: Bueno, estoy bastante en desacuerdo con el planteamiento de Evan, incluso con su afirmación, más que exagerada, de que siempre hay más músicos interesados en ofrecer conciertos de improvisación que público dispuesto a asistir a ellos. Tanto en mi experiencia, como creo que en la de Evan, la cantidad de público ha variado de un extremo a otro.

Es importante reconocer que esta disciplina artística o esta manera de hacer música no es (ni creo que lo vaya a ser nunca) un tema de interés y práctica masivo. Ni hay muchos improvisadores –somos una comunidad relativamente pequeña– ni el público aficionado o apasionado por esta música llenaría un palacio de deportes. Pero es que los conciertos de improvisación necesitan intimidad, cercanía con el público, buena acústica, un espacio agradable; son como el reverso de lo que sería un concierto masificado, hiper-amplificado.

Lo que sí me parece primordial es darla a conocer a más gente, lo mismo que la llamada “música contemporánea”, sacarla de los pequeños círculos en los que se mueve, ampliar los circuitos limitados en los que se programa. Yo estoy segura de que tanto conciertos de improvisación como de música pre-compuesta entusiasmarían a muchos jóvenes, chavales y gente mayor que simplemente las desconocen por diferentes motivos; primero por un problema grave de falta de educación: la música como actividad creativa ligada a cualquier ser humano, prácticamente no existe en nuestro sistema educativo, con la excepción, quizá, de las etapas pre-escolares. La música cada vez tiene un papel más marginal en la educación y la mayoría de los jóvenes y adolescentes llegan a la madurez sin haber tenido ninguna experiencia personal con la creación musical, ni haber oído ningún concierto de música contemporánea. Segundo, la programación musical y cultural en nuestro país está totalmente de espaldas a la creación contemporánea (es decir, de nuestros días). Dejada en manos de absolutos ignorantes o de productores empresariales cuyo único interés es el económico, el patético panorama de nuestra programación musical insiste en lo seguro, lo fácil, lo oído hasta la saciedad, ayudado por unos medios de comunicación cómplices de la rentabilidad.

S.B.: No es un panorama alentador, no… ¿Qué crees que se puede hacer ante una situación como la que vivimos?

Ch.A.: A mí se me ocurren tres maneras de mejorar o solucionar esta situación, por una parte incidiendo en la educación musical –hay que enseñar a los maestros y a los profesores a ser creativos y a apoyar y desarrollar la creatividad natural de los alumnos; por otro lado hacer una programación cultural vinculada a la creación contemporánea y no a lo que manda el mercado, al servicio de los intereses de las grandes empresas y productoras, y de la recuperación del dinero invertido (cuando se invertía dinero en cultura). Y por último, creo que los que nos dedicamos a la música contemporánea, sea improvisada o pre-compuesta, para salir de la endogamia a la que haces referencia, deberíamos colaborar y trabajar con artistas de otras disciplinas para aprender de ellos y dejar de mirarnos tanto el ombligo. Hay que poner en funcionamiento proyectos inter-disciplinares, inter-artísticos para “bailar” con otras músicas, “jugar” con nuevos compañeros, de esta manera, nos alimentaríamos los unos a los otros, y multiplicaríamos nuestro público.

S.B.: Al margen de lo que comenta Evan, pienso como tú que el problema respecto al público y la música de nuestro tiempo no radica tanto en la recepción de la música, su rechazo o el interés que suscita una vez metidos en faena (es decir, ya en el concierto) -que en definitiva es el tópico realimentado tantas veces y que quiere imponer la mirada exclusivamente sobre una cuestión estética o estilística (o peor, de “gusto”), obviando que hay otros muchos factores en juego-, sino que es un problema que creo que tiene que ver más con la ubicación, con el tipo de contexto en el se produce el contacto con la música. Y si vamos un poco más allá, la pregunta nos llevaría al papel que la creación musical tiene en la sociedad de hoy (aunque no creo que debamos hablar, como tantas veces se hace, de “función social”; en este mundo parece que lo que no tiene una función social no existe, y la música que generalmente practicamos en estos ámbitos no tiene nada de funcional). Pero para no dispersarnos demasiado, podemos centrarnos ahora en el primer punto que indicas como vía de solución a este problema, la educación, que además es la materia y razón de ser de tu último libro: aunque no sea algo generalizado, muchos conservatorios, sobre todo de grado profesional, tienen una asignatura de improvisación. ¿Qué crees que falta, a grandes rasgos, en los planteamientos didácticos actuales, en general y, en concreto, en estos centros?

Ch.A.: Por lo que conozco de los conservatorios donde existe esta asignatura, en la mayoría de los casos está ligada a la de acompañamiento de piano, es decir que tiene mas un planteamiento de “repentismo” y lectura a primera vista y/o reducción de una partitura de orquesta a piano; también, en algunos casos, se ofrece y se enseña una improvisación “histórica”, es decir ligada a momentos musicales específicos (barroco, romanticismo, impresionismo …) y, si el profesor es más abierto, a géneros musicales, fuera de la llamada música clásica (rock, jazz, músicas folklóricas; esto ya es mas raro de encontrar en los conservatorios españoles). Pero lo que siempre falta es la práctica de la improvisación libre, una disciplina que no estaría ligada a ningún género musical específico, sino a las necesidades expresivas de los alumnos, a la creación de un lenguaje personal y a la práctica de una “conversación musical colectiva” sin líderes ni jerarquías. La improvisación entendida como una herramienta esencial y necesaria para el desarrollo del lenguaje musical de cualquier estudiante y profesional. Falta el contacto y la experiencia de la creación, lo cual es el alma de cualquier disciplina artística. Es decir que en la enseñanza musical nos estamos olvidando y dejando atrás la esencia de la materia que enseñamos. ¿Cuántos alumnos de música han podido experimentar con el sonido? ¿Cuántos han sido animados a componer y a trabajar con sus propias ideas musicales? La experiencia de Murray Schafer, compositor canadiense todavía vivo, que trabajó con estudiantes de centros escolares, donde en su gran mayoría tocaban algún instrumento, durante los años sesenta y setenta, sería impensable en nuestro país, incluso ahora, después de más de cincuenta años de historia. La idea de que los creadores, en el caso de la música compositores e improvisadores, enseñen y trabajen con niños, adolescentes y jóvenes en los centros escolares y en los conservatorios me parece revolucionaria y maravillosa. Pero tenemos, a cambio, la ley Wert que desprecia profundamente tanto a los profesores como a los estudiantes. Ya no digamos dónde queda la música y su enseñanza en esta ida de olla del señor Wert.

S.B.: Creo que la dirección actual que siguen las cosas es la opuesta al ejemplo de Schafer, y no sólo por el señor Wert que, en cierto modo, no es más que un reflejo de las imposiciones de un “más allá” bastante terrenal. La creatividad –entendida desde el mercado, desde la industria- está de moda, llena nuestras vidas con productos muy concretos, pero la creación artística (si no se codea con ese mercado, si no genera dividendos a gran escala, como en el caso de las artes visuales), vale menos que un melocotón durante este bloqueo ruso que estamos viviendo. ¿Por qué iba a ser de otro modo en la educación, fiel reflejo, actualmente, de lo que los poderes diseñan en función del mercado? No es fácil, no, cambiar el panorama.

Pero demos un pequeño quiebro, o mejor, una vuelta a tu comentario inicial. Hay algo que me inquieta de lo que hablabas sobre el déficit de intercambio entre diferentes disciplinas. A veces tengo la impresión de que lo que falta no es la acción (el “baile”, como decías), sino tomar una posición para observar con perspectiva. Me explico: no estoy muy convencido de que el hecho en sí mismo de juntarse y hacer cosas produzca resultados interesantes. Creo que es un camino largo de conocimiento de la disciplina del otro el que nos puede llevar hacia algún lado, a lograr un objeto artístico con valor. Por supuesto, si no nos ponemos en contacto, no arriesgamos, no llegaremos a conocernos nunca, pero ¿no piensas que hay formas de acortar el trayecto? Me refiero a que el desconocimiento excesivo del otro que a veces se manifiesta no es tampoco normal. No es normal que un coreógrafo de danza contemporánea –por poner un caso que creo que no es extraño- no haya tenido ningún interés por adquirir un bagaje, simplemente de escucha, de la música de su tiempo, aquella que se mueve en una concepción estética asimilable a lo que ocurre en su disciplina. Obviamente, esto también podemos verlo desde la educación, pero ¿no crees que va más allá?

Ch.A.: Efectivamente no podemos culpar de todo a la (mala) educación, porque la formación  de una persona no se limita a lo que haya vivido y experimentado en las aulas y cada uno es también responsable de su propia educación. Hay un problema grave de falta de curiosidad e interés por lo que sucede en campos artísticos diferentes (incluso en el propio cuando se sale de tu género o tus gustos, es decir, de tu parcelita). Alguien que se dedica a la creación artística (y a la educación artística) no debe ignorar lo que están haciendo sus contemporáneos en otras disciplinas. Todas las artes están relacionadas. Un músico no puede limitarse a escuchar música y darle la espalda a la literatura, la pintura, el teatro, la danza. Lamentablemente el ejemplo que comentas del coreógrafo “sordo” se puede trasladar a cualquier disciplina; hay muchos músicos contemporáneos que creen que la música de su tiempo no tiene nada que ver con la poesía o con las artes escénicas y no tienen el menor interés ni en leer poesía ni en asistir a un estreno de teatro, y todo esto no hace más que empobrecer sus propuestas musicales, porque el arte es alimento para todos.

S.B.: Pero se tiende a pensar que lo interdisciplinar consiste simplemente en la mezcla, en el mero hecho de “hacer juntos”, y esto, me temo, no da ninguna garantía…

Ch.A.: Efectivamente como dices, el hecho mismo de juntarse y hacer cosas no garantiza resultados interesantes (el no juntarse tampoco), pero, por ejemplo, nos haría conscientes de lo poco que sabemos de los otros. Yo no tendría el conocimiento escénico que tengo (todavía escaso e insuficiente) si no hubiera trabajado durante años con bailarinas y gente de teatro.

Y sin dejar este hilo pero volviendo a la educación que padecemos ¿cómo se entiende que conservatorios de música y danza que comparten incluso edificio no desarrollen ninguna actividad conjunta?  Pero también ¿cómo es posible que estudiantes de música y de danza con clases vecinas no se organicen para hacer un proyecto conjunto?

La idea de ordenar el mundo en cajoncitos separados solo lleva a la ignorancia y a la intolerancia.

S.B.: Bueno, decía Walter Benjamin, en una conversación con André Gide, “Lo más importante al aprender una lengua no es qué lengua se aprende, sino abandonar la lengua propia. Entonces la comprendes de verdad.” Quizá con los diferentes ámbitos y disciplinas en el arte ocurre algo parecido. Hay que indagar en el otro, tomando distancia de lo propio, para lograr comprender realmente lo que haces; construir, observando desde otro lugar, un punto de vista desde donde mirarse. Por cierto, esto parece algo consustancial al planteamiento del improvisador. ¿Es posible improvisar en soledad? ¿Hasta qué punto el intercambio es imprescindible en la improvisación? No me refiero al público ni a un proceso formativo inicial ni a la adquisición de una técnica, sino desde una perspectiva que incluya una mínima madurez como músico.

Ch.A.: Me encanta la cita de Benjamín, tan sabio en todas sus reflexiones. La improvisación,  como herramienta, como disciplina o como planteamiento de vida no existiría sin la conciencia de la importancia de los otros. Precisamente lo que desarrolla un buen improvisador, además de la técnica de su instrumento y el desarrollo de un lenguaje propio, es una serie de habilidades y cualidades para la interacción, esas “destrezas” imprescindibles –e ignoradas por la enseñanza convencional- para dar sentido a sus intervenciones y al flujo de la música (del movimiento, de las palabras) en una creación colectiva del instante. Un músico en soledad puede desarrollar una técnica impresionante y un lenguaje propio, pero mientras no lo ponga a funcionar en un contexto colectivo –y esto es lo difícil y lo interesante- ni estará improvisando ni será un improvisador. Puede convertirse en un virtuoso “sordo” porque no se ha educado en la escucha ni en la interacción y en un artista “anémico” porque le falta el alimento de los otros. Trabajar desde la improvisación musical con otras disciplinas artísticas te hace poner la cabeza, el pensamiento, la imaginación (y detrás de ellos tu técnica y tu lenguaje), en lugares en donde nunca te situarías trabajando sólo con músicos. Te enriquece, te da (también problemas que exigen nuevas estrategias de solución), no te quita.

S.B.: Profundizando un poco en la relación entre los terrenos en los que nos movemos, la creación escrita y la espontánea –la composición “tradicional” y la improvisación libre-, ¿no crees que actualmente vivimos un momento en el que se han roto definitivamente las fronteras? Pienso sobre todo en las últimas generaciones, que no arrastran determinados prejuicios. No veo que haya rechazos que en otras épocas eran habituales; pienso en cómo se relacionan diferentes músicas en el ámbito “contemporáneo” –fíjate en el contexto electroacústico, por ejemplo- y veo de todo menos posturas puristas entre los más jóvenes. Y en realidad, si pensamos en que la formación en “música contemporánea” de los músicos de conservatorio (es posible que en mayor medida en una formación de postgrado) se produce tomando ya como clásicos a figuras como Cage, ¿cómo podría concebirse que la improvisación libre se viera por estos músicos como rara avis? Si aceptamos esta realidad, podemos decir que a los conservatorios, desde una perspectiva meramente académica, les faltaría aceptar una normalidad que “está en la calle”. ¿O es que quizá son mundos que siguen separados en otros aspectos?

Ch.A.: Yo creo que, como ha ocurrido a lo largo de la historia del arte, los creadores miran hacia el futuro, rompen moldes que se han quedado obsoletos, renuevan estrategias que ya no les sirven para expresar lo que desean; los artistas deberían provocar con su trabajo una nueva manera de ver el mundo; por su parte, las instituciones, academias, conservatorios, miran hacia el pasado y se agarran desesperadamente a lo que funcionó en un momento determinado, creyendo que va a seguir funcionando eternamente. Desconfían de las renovaciones, los cambios, los cuestionamientos, otra manera de vivir la música, la composición, la creación. El problema es que la creación artística, y por tanto su enseñanza, no funciona ni tiene las mismas expectativas que, por ejemplo, una fábrica de hacer guantes. Estaría muy bien que esos compositores “abiertos y no puristas” de los que hablas, enseñaran (música y composición) en los institutos, en los conservatorios, en las universidades.

Efectivamente, como dices, a los conservatorios les falta aceptar una normalidad que ya está en la calle, pero además, los conservatorios españoles se han caracterizado por tener un odio especial hacia la música de la calle, las músicas populares, el jazz y la improvisación libre “¿una música que no se escribe, que se basa en la escucha y en la interacción, que desarrolla un lenguaje individual puesto a funcionar en un contexto colectivo? Imposible, ¿cómo la vamos a controlar, criticar, domesticar, entender?” Están perdidos.

Pero también es verdad que aunque, como tú comentas, muchos compositores trabajan con improvisación libre y colaboran con improvisadores, los mundos de la composición escrita y  de la improvisación libre se mueven socialmente en círculos separados (afortunadamente, no siempre). Volvemos a padecer aquí lo que ya comentábamos antes del mundo organizado en cajoncitos y de la falta de educación y de oportunidades para colaborar con creadores de otros ámbitos.

S.B.: Creo que ese aspecto que señalas, el de dónde se mueve cada cual, es el que puede disfrazar de lejanía lo que en la realidad de la música –lo que suena, no lo que se defiende desde una postura estética o desde un círculo determinado- resulta mucho más cercano. Afortunadamente, otras generaciones van ocupando espacios en los conservatorios, y pienso que lo lógico es que las cosas cambien de una forma u otra.

Para terminar esta charla, me gustaría saber tu opinión sobre algo que siempre me ha inquietado. Aunque actualmente me encuentre en ese cajoncito de la llamada “música contemporánea”, yo tuve mi primer contacto con la música a través del blues, con una guitarra eléctrica  y muchas horas tocando con algunos vinilos de los históricos bluesmen (también los de los años 20 y 30 del siglo XX, como Skip James, Robert Johnson o Blind Blake); después vendrían los King, John Lee Hooker, Muddy Waters y más tarde los blancos que bebieron de estas fuentes, Erik Clapton, Johnny Winter, etc., el rock and roll, el rock progresivo, por supuesto, también en contacto con otros músicos “reales”. Esta experiencia juvenil me permite tener una posición desde donde hablar con cierto conocimiento sobre cómo se asimilan las músicas populares. Hace poco se anunció a bombo y platillo el “primer grado universitario de rock”, y no alcanzo a entender cómo se puede estudiar algo así. Además del hecho social que acompaña (o más bien, acompañó) a una música como el rock, incluso la adquisición de una técnica se me antoja totalmente artificial metida en un programa de estudios, no digamos ya en un ámbito universitario. ¿No crees que si la improvisación libre entrase de forma normalizada en los conservatorios perdería algo de su idiosincrasia? No es lo mismo que el caso del rock, desde luego, pero ¿percibes algún peligro en este sentido?

Ch.A.: Me alegro mucho que me hagas esta pregunta porque destapa un tema de gran interés como es lo que se puede y lo que no se puede enseñar o aprender en una academia, sea esta una Universidad, un Conservatorio o un Centro de estudios musicales y porque además me permite hablar también de la implantación de departamentos de jazz en algunos conservatorios, así como de la enseñanza del jazz que llevaron a cabo algunas escuelas y centros de música. Una historia muy parecida a lo que comentas de este grado universitario de rock que, a mí, como a ti, me llama muchísimo la atención. Creo que lo único que hay detrás de todo esto es, como siempre, el interés económico, es decir, hacerse con más adeptos que pagan por dejarse enseñar algo que es totalmente falso. Si quieres aprender a tocar rock and roll, escucha a los grandes rockeros, júntate con tus colegas y haz tu propio rock, algo que, por otro lado, aconsejo a todos los músicos jóvenes (y no jóvenes), estén interesados en el rock, el jazz o la improvisación libre: reúnete con tus amigos y arranca.

Por lo que yo sé y viví cuando estudiaba jazz en una de estas escuelas –y sucede algo muy parecido en los departamentos de jazz actuales- lo que se enseñaba tenía poco que ver con el espíritu que motivó el nacimiento y el desarrollo del jazz, fundamentalmente un espíritu de rebeldía, un deseo de liberación y autoafirmación de los negros afroamericanos. Enseñaban, como patrones que había que repetir, fragmentos  de solos de los grandes improvisadores como Charlie Parker, en la idea de que, a fuerza de repetir lo que otros habían improvisado, es decir, creado, nos acabaríamos pareciendo a ellos y por tanto estaríamos también haciendo jazz. Este planteamiento es totalmente equivocado ya que lo único que hace es producir músicos en serie, sin ninguna personalidad. Imitar de verdad a Charlie Parker, a Coltrane o a Monk implicaría, además de escucharlos una y otra vez (y no quedarse en la repetición descontextualizada de fragmentos que obedecen a una progresión armónica determinada), zambullirse en una búsqueda exhaustiva del sonido propio (el tuyo, no el de ellos), de un fraseo personal, desarrollar una manera genuina de componer, de sentir y expresar el ritmo, en fin, procesos alejadísimos de lo que se enseña en las academias que quieren tenerlo todo controlado, analizado y domesticado.

S.B.: Y en la improvisación pasa, de algún modo, lo mismo…

Ch.A.: Yo creo que a la improvisación libre como forma de vida y como disciplina artística se llega a través de una elección personal y de una autoformación que poco tiene que ver con el mundo académico; la esencia de esta manera de hacer música no se va a encontrar nunca entre las paredes de un conservatorio o una universidad. Es algo que va a pervivir en las calles, en los garitos, en las casas, en los galpones; y está muy bien que sea así; pero lo que yo defiendo como un derecho para los estudiantes de música es la presencia de la improvisación libre como herramienta formativa esencial en el desarrollo personal (por la vinculación que tiene con las necesidades expresivas de cada uno), en la formación instrumental (por la exigencia en el conocimiento del propio instrumento) y en la madurez en las relaciones grupales. Un músico que ha trabajado  la escucha, la capacidad de decisión, la interacción, la expresividad, de esta manera, en un contexto colectivo y liberado de un repertorio “muerto”, va a ser siempre mejor músico aunque se dedique únicamente a interpretar música barroca.

En los cuatro años que viví en Londres, la Universidad de Brunel me dio un doctorado, pero lo que aprendí en esa Universidad, sin despreciarlo para nada, es de una palidez absoluta comparado con lo que aprendí tocando con los grandes improvisadores en los garitos londinenses. El doctorado real, no el de papel, lo obtuve tocando con Tony Marsh en el Red Rose, con Vanessa Mackness en el Bonninghton, con John Russel en el Vortex, con John Edwards y Steve Noble en el Ryans, en los conciertos mensuales con la LIO (London Improvisers Orchestra), y, por supuesto, tocando con mis amigo de Sin Red (Cova Villegas, Ildefonso Rodríguez, Víctor M. Díez),  de Akafree (Javier Carmona, Jorge Frías), con Albert Kaul, Barbara Meyer, Raquel Sánchez, etc.

S.B.: Ha sido un gusto charlar contigo, te deseo todos los éxitos, con el libro y en otros proyectos.

Ch.A.: Lo mismo digo, Sergio. Muchísimas gracias por vuestro interés y el apoyo que siempre me habéis mostrado.