Se cumplen 50 años del lanzamiento del Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, el primer álbum conceptual de la historia de la Pop music. Por primera vez, un disco long play se concebía como una obra unitaria y, además, se recurría en él a la orquesta sinfónica para realzar determinados pasajes. El resultado queda hoy como una piedra angular del pop, pieza singular de un momento en el que la creación sonora vivía una efervescencia inusitada y en donde el movimiento hippy atraía la atención de medio mundo. El Sgt. Pepper’s se edita el 1 de Junio de 1967 y aparece casi como un homenaje a algunos de los artistas más admirados por el cuarteto de Liverpool. En el gran collage de la portada, se puede ver a Karlheinz Stockhausen, justamente el quinto en la fila de arriba (contando desde la izquierda). Se sabe que el grupo mandó a Stockhausen una carta, a través de su representante, Brian Epstein, a comienzos del mes de mayo de ese año, solicitándole permiso para que su rostro apareciera en la portada del disco. No obteniendo respuesta del autor alemán, los Beatles insistieron y, ya con urgencia, le enviaron un telegrama. Stockhausen, que en esos días se encontraba ocupado en conciertos por Estados Unidos y Europa, dió por fin el consentimiento. La admiración de Paul McCartney por el músico venía de algunos años atrás, cuando escuchara en la BBC El canto de  los adolescentes (la pieza electrónica elaborada en la radio de Colonia). El conocimiento de las músicas del ámbito académico, por parte de los integrantes de los Beatles, no era un caso único, pues si en algo se distinguía aquel periodo del pop era por la interrelación que existía entre los distintos campos sonoros. La influencia de un compositor como Varèse en la obra de Frank Zappa es algo que ha trascendido, pero lo que quizás no se sepa es la fuerte presencia de la musique concrète en muchas de las piezas que conforman los tres primeros (y más brillantes) álbumes de los Mothers of Invention. Freak out, Absolutely free y, sobre todo, We’re only in it for the money (cuya portada es una parodia de la del Sgt. Pepper’s) contienen pasajes que parecen haberse realizado en el mismísimo club d’essai de Pierre Schaeffer. Esas piezas concretas se ven dinamizadas por el gusto tan típico de los Mothers por los cambios de registro y por la mirada crítica hacia el american way of life. Los momentos a retener de aquella experiencia de la banda de Zappa son los que aportan un tono casi surrealista, presente ya en los mismos títulos de los temas: Invocation and ritual dance of the young Pumpkin, Nasal retentive Calliope music, The return of the son of the monster magnetic… El delirio que subyace en esta música se extiende a otras obras creadas por las bandas que se daban cita en el área de San Francisco. El Verano del Amor, que en lo estrictamente sonoro se conoce como psicodelia, dejó para la historia un ramillete de piezas de enorme atractivo, entre melodías de corte tradicional y cierto trabajo electroacústico, que aun asombran hoy, sobre todo por concentrarse en un período tan breve de tiempo, de 1966 a 1968.

Lo que hacía diferentes a los Beatles en aquel Verano del Amor, con respecto a sus colegas, era su sentido universalista (All you needs is love se acabaría convirtiendo en un himno internacional). Los Beatles empleaban técnicas electrónicas, que tomaban prestadas a músicos como Stockhausen, para hacer de piezas como Strawberry fields forever o I am the walrus objetos sonoros que rompían las barreras de la canción pop. Sin duda, es el tema Revolution number nine, incluido en el “álbum blanco”, el que más relación guarda con la experiencia electrónica. La banda usaba hasta cien fragmentos de himnos y danzas populares gracias a la técnica del collage. En ese mismo 1967, Stockhausen estrenaba Hymnen, enorme compilación de himnos nacionales de todo el mundo. El empleo de sonidos concretos, emisiones de onda corta, cantos y gritos, sostenían el cuerpo sonoro de una pieza que, al igual que las de los Beatles, nacía con espíritu universalista. Al mismo tiempo que el grupo de Liverpool, que marchara a la India para asistir a las sesiones de meditación del Maharishi Mahesh Yogi con el propósito de airear la propia música con aportes orientales (Within you Without you: la canción de Harrison), Stockhausen concibe Mantra como una “miniatura musical de la Unidad del Cosmos” y Stimmung, como una recreación de la atmósfera serena y misteriosa de ciertas músicas orientales. En esta pieza de carácter meditativo se deja un espacio abierto a la inspiración del intérprete y es aquí donde encontramos el perfil tal vez más definitorio de Stockhausen, para el que la música debía ser tarea de un grupo de improvisadores reunidos con el fin de liberar al sonido de todo poso convencional: la invención y el trabajo grupal, como señas de identidad.

Como prometí en el artículo anterior de esta serie, el primer músico protagonista de esta serie de artículos sobre las músicas experimentales iba a ser el valenciano Llorenç Barber. Doy cumplimiento y presento algo más cualitativo que una recensión de su obra escrita o un comentario resumen de su trabajo sonoro; una entrevista. Antes de nada quiero agradecer su amabilidad por gastar su preciado tiempo en responder a unas simples preguntas.

Compositor, musicólogo y campanólogo, Barber (nacido en Aielo de Malferit como el gran Nino Bravo) es uno de los referentes más prestigiosos de las nuevas músicas que fueron tomando cuerpo a partir de la década de los cincuenta del siglo pasado. Fue rupturista con los hijos del academicismo contemporáneo e impulsó uno de los frentes de batalla sónicos que en los determinantes años sesenta brotaron. Su trayectoria está repleta de momentos excepcionales, apasionantes y singulares que se centran en la capacidad transformadora de los sonidos de las ciudades y en el uso de campanas como instrumento total. Pero mejor que nos explique él mismo su trayectoria y su versión de la historia de las vanguardias peninsulares, tanto como protagonista directo, como cronista de alto nivel que reinterpreta y documenta los eslabones desperdigados de los obreros de la experimentación sonora.

Sergio Sánchez: Muchos han oído hablar de Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Stockhausen, o John Cage. Pero muy pocos saben de la existencia de creadores similares en España. ¿Ha existido realmente un movimiento, o varios, de música de vanguardia y experimental en el siglo XX? Y ¿cuáles fueron sus referencias  y antecedentes endógenos?

Llorenç Barber: Lo que llamamos España, ha tenido con eso que titulamos “vanguardias  musicales o sonoras” muy poca atención. Tan sólo unas llamaradas de arranque corto cual rabo de conejo, y a burlarse y volver a lo de siempre. Pasados todos los embates, podemos decir que precisamente por ello no ha habido formación dehumus histórico. Las vanguardias españolas de los años 60 y algo más, no tuvieron consciencia de pioneros anteriores, y los hubo aquí y allá, pero no los apreciaron. Tampoco cuidaron de dejar descendencia: su ego fue mayor que sus obras y su generosidad, y ahí quedaron aparentemente varados en sus pretendidos logros; que hoy quedan algo ridículos. Puestos a valorar, podemos decir que la rama mas anárquica, la que llega desde actitudes mas sueltas y libertarias como las defendidas por Cage, Fluxus y demás, a través del modelo propugnado por nuestro GRUPO ZAJ y sus congéneres catalanes (Mestres, Brossa, Ana Ricci y Carles Santos), han dado más de sí,  visto lo visto y oído, que los pretendidos vanguardistas académicos, tan rancios y sobre todo tan cortos y pegados al pobre pesebre ministerial y tardo sinfónico.

Con todo, y aunque la musicología hispana nunca vió ni oyó, ha existido desde los lejanos tiempos del futurísmo, un buen número de practicantes de lo “otro”, que han dado lo mejor de sí mismos inventando instrumentos y alentando el “pensamiento eléctrico“. El más grande y atrevido, el valenciano cura Castillejo, un señor que fue capaz no sólo de construir un ELECTRO COMPOSITOR MUSICAL: esto es un “aparato” que componía él sólo a partir de combinaciones de azar y, además, explicó en un libro lleno de inteligencia y entusiasmo cuanto la humanidad podía esperar de una fuerza tan fascinante y útil como la electricidad.  Por supuesto tuvo que publicarse el libro a sus solas e incomprendidas expensas. Y más tarde, ya harto, tuvo que malvender su libro que acabó en la librería París-Valencia de la calle Pelayo, donde yo a fines de los sesenta lo encontré.

Y lo peor, cuando en los felices años 80 escribí un artículo explicando el feliz encuentro, ni un sólo comentario ni una sóla llamada de interés hubo de ningún pretendido “musicólogo”. Hay que denunciar esta demencial falta de respeto de una casta, los musicólogos, más encerrados en sus marfiles de antaño que en su atender un presente, raquítico pero lleno de atisbos extremadamamente ilusionantes e ingeniosos. Otro tanto ocurrió con nuestro pitagórico Eduardo Panach Ramos, quién tras inventarse un original modo microescalístico propio, y respetando las proporciones algorítmicas, sufrió burlas y olvidos hasta que llegó 20 años más tarde el gran Julián Carrillo con un microtonalísmo algo más reciente y grosero que nuestro inventor de la pobre “triola” o arpa de brazo,  donde poder escuchar sus sueños microtonales. Sobre el cagismo, decir que tarde y poco brillante, pero desde los años 80 salió un librito sobre su persona y filosofía firmado por mí mismo: el primer intento escrito en español sobre tal huracán conceptual, práctico y utópico.

Algo más tarde, y con un lenguaje mas especulativo y filosófico, nuestra Carmen Pardo publicará unos ensayos ya brillantes sobre las hebras mas atractivas del gran John Cage. Sobre Stockhausen pocos hilos  podemos encontrar mas allá de la copia atónita. España ha carecido siempre de infraestructura técnica donde  verter horas e ingenio. Pensad que en Valencia, cuando surge Actum, nuestro buen Jose Luis Berenguer, se tuvo que auto construir él mismo sus dos “sintetizadores”, el uno analítico y el otro sintético. Todo un ejemplo de “autarquía” tecnológica. Por cierto, que ambos dos trastos acabaron en la basura, como los inventos todos de nuestro gran Castillejo. Ni siquiera pudieron refugiarse en un miserable museo de tecnología.

S.S.: ¿La influencia tecnológica en el devenir evolutivo de la creación sonora ha sido determinante? ¿Permitieron otras formas de hacer sonar y de saber escuchar?

Ll.B.: La influencia tecnológica fue entre nosotros tan lejos, como el mercado y su insidiosa influencia pudo. Pero nada reseñable puede presentarse en sentido inverso, de dentro afuera, que yo sepa, hasta la hermosa y feliz Reactable de nuestro compañero Sergi Jordá. Con todo desde los hermosos años 80, con el hecho de abaratarse los artilugios del mercado, se inicia una corriente initerrumpida hasta hoy de democratización de lo tecnológico que permitió librarse de un ambiente exclusivo, y bobo, hasta entonces vigente. Es ahí donde nuestro bolsillo ilusionado y nuestra capacidad se retroalimentan, fertilizando una vida sonora cada vez más suelta y flexible. De nuevo las instituciones quedarán en babia ante tan gran ola de jovenes ilusionados: unos venidos de lo pop, otros de lo clásico. El primer gran personaje nacional totalmente dedicado a crear musicas electrónicas será Eduardo Polonio, siempre con un pie en la creación abstracta y otro en el centro de todos los minimalismos repetitivos, los pops más ambiciosos y las mezcolanzas más sensibles.

S.S.: ¿No crees que estas otras músicas cayeron, en ocasiones, en algunos errores similares al del academicismo y tradicionalismo compositivo musical? Elitismo, ombliguismo…

Ll.B.: Seguramente muchos de estos esfuerzos tuvieron su aquel de endiosamiento, que ahora podemos tachar de error. Pero hay que pensar que la soledad y el empeño personal casi heróico de muchos de sus protagonistas bien explican tal nimbo, no todo ridículo ni ridiculizable. Ayudaba a subsistir y a crear imitadores.

S.S.: En el mundo exterior (ciudades, gentes, naturaleza…) la riqueza sonora es inmensa, y la posibilidad de interactuar es algo más vivo que cualquier partitura vanguardista y creativa. ¿Cuál es tu opinión al respecto del desdén con que miran ciertos compositores al ya popular movimiento de las field recordings, soundscape o paisajismo sonoro? ¿Crees que es un intrusismo?

Ll.B.: Este es ya otro tema. Entramos en la actualidad. Pensemos que nuestras instituciones y sus aborregados artistas del subsidio han sido y continúan siendo muy eurocétricas y eurocéntricos. Y ello explica que un movimiento ético/estético como el “soundscape“, que se genera en un mundo muy anglo como es Canadá, tenga entre nosotros unos seguidores digamos muy excéntricos como Francisco López, o yo (con el nacer del taller de música mundana en 1977, y algo mas tarde con el mundo de las campanas). Excéntricos y alejados de cualquier institución, y ese alejamiento pronto se convertirá en desdén y hasta burla. Pero que pasados unos años tendrá un florecer inaudito: somos un país con muy buenos “soundscapistas”. Crece el interés, de los más atrevidos y activos, y hasta las instituciones mas “sónicas” como las facultades de bellas artes, andan ya fomentando un arte sonoro francamente de moda y en ascenso.

S.S.: ¿Sin oído existen la música y los sonidos?

Ll.B.: Sin oído, existe la vibra, la vida que se manifiesta vibrante y expansiva. Lo que no existe es lo que damos en llamar música, pues esta necesita de la recepción y digestión sensitiva, y memorística, y estimulante de un oído de ser vivo; ya sea este cetáceo, ave o bípedo. Todo el universo vivo y expansivo es sonido, y el hecho de entrar en empatía reactiva es lo que da pie a eso tan extraño que llamamos correspondencia: fuerza metamórfica que nos cambia y convierte en estimulante flecha sónica.

Este artículo está dedicado a la música experimental realizada en España durante las últimas décadas, y para empezar, conviene aclarar que no todo es música considerada propiamente “culta”, ya que por una parte están los herederos de lo que se conoce como música contemporánea y la electroacústica en todas sus variantes; y por otro lado la de los rupturistas que rechazaron el ambiente elitista y caduco de los herederos del academicismo postmoderno. Cage, el movimiento Fluxus, y los estudiosos de los sonidos capturados y modificados, que fueron esenciales para el desarrollo de otra senda que caminaba de forma diferente en esto de la escucha y nuestra relación con los sonidos que nos rodean.

De este segundo camino surge lo que muchos denominan ahora como arte sonoro, que es el término más usado y que a nivel conceptual ha desplazado a otras definiciones ancladas en el pasado. Sirve para englobar todo tipo de músicas electrónicas underground, además de todo trabajo sónico enmarcado en instalaciones, en composiciones basadas en grabaciones de campo (internacionalmente conocidas como field recordings), o incluso estilos más viscerales como el ruidismo. El término vanguardia es ya caduco por pertenecer a los tiempos de los ísmos artísticos de las primeras décadas del pasado siglo XX. No obstante, puede servirnos para aclarar que estas músicas siguen siendo, en muchos aspectos, la avanzadilla en la investigación e interrelación del mundo sonoro. Hay discusiones y debates dialécticos sobre estos conceptos difusos donde casi todo cabe.

España nunca fue ajena a todo este tipo de inquietudes. En la actualidad, la península es todo un hervidero de propuestas radicales que parten del tratamiento del objeto sonoro como una fisicidad manipulable a nivel estético. Pero el retraso en cuanto a comprensión de estos proyectos con respecto a otros campos culturales como el de la pintura, es aún abismal. Nadie cuestiona un cuadro abstracto, pero si los sonidos son transformados y procesados de manera experimental, se inicia con facilidad, y en el mejor de los casos, una “guerra dialéctica” contra este tipo de manifestaciones sonoras.

Como he comentado, es paradójico que a nivel cultural, y en el terreno de la artes escénicas o pictóricas, la experimentación siempre ha recibido reconocimiento y fama. ¿Quién no conoce a Picasso, Gris,  Renau, Chillida, Barceló, Del Omar, Erice o Lakuesta? Pero, ¿y a nivel musical? Desgraciadamente excepto en ámbitos muy selectivos, apenas conocemos nuestra historia de las vanguardias sonoras. ¿Existieron realmente en España? La respuesta es sí, aunque no lo afirmo con la contundencia que debiera porque el gran problema radica en la dificultad de  realizar una panorámica descriptiva y detallada de la Historia (con mayúscula) de estas músicas.

Se han producido intentos varios, editados incluso en papel, algunos excelentes e imprescindibles, pero la sensación es que el “rompecabezas sónico” siempre está incompleto e es inconexo. Conocedor que no erudito,  más que aportar un grano de arena, mi intención es el de dar a conocer a otros públicos la existencia de otras músicas. Dos preguntas: ¿Hemos tenido un Stockhausen o un John Cage español? ¿Fuimos pioneros en algo?

Intentaré dar respuesta a estos interrogantes con la importantísima ayuda de algunos músicos que han estudiado y sido participes en el arte de sonorizar y también de saber escuchar.

Uno de los mayores expertos en la historia de la música experimental, y protagonista en varios de sus capítulos, es el compositor y campanólogo Llorenç Barber. La primera entrevista relacionada con la idea de recomponer las piezas del arte sonoro experimental es para él. Su último e imprescindible libro, escrito junto a Monserrat Palacios, fue titulado La mosca tras la oreja (Fundación Autor),  y es todo un compendio  maravilloso de nuestra historia musical minoritaria, desde lo que conocemos como música experimental, hasta lo que hoy describimos genéricamente como arte sonoro, término comodín que en principio describía una tendencia teorizada ya en los años setenta.

Es deseable que con el paso del tiempo evolucione el interés de los ciudadanos, como sujetos receptivos (oyentes) que son, y para que estas corrientes estéticas dejen de ser apuestas  minoritarias. Para llegar a este objetivo, es una obligación moral realizar una serie de incursiones en el fascinante mundo de la música experimental realizada en nuestro país. ¿Las premisas fundamentales? Tal vez romper con la desinformación para, a continuación, convertir el supuesto desinterés de la oficialidad musical y las instituciones de nuestro país, en una atracción por el respeto y el saber de estas vanguardias sonoras que se producen en nuestro país. Otra opción sería abandonar el elitismo generado en las majestuosas cárceles llamadas museos y centros artísticos, para acercarnos de una vez por todas al gran público (en ocasiones despreciado injustamente) ofertando propuestas atractivas en espacios alternativos y accesibles para todos.

Y para finalizar en esta introducción reflexiva, considero personalmente que junto a lo dicho anteriormente, por mucho que algunos intentemos exponer de forma sencilla estas otras realidades, la última palabra siempre la tendrá el público que debe mantener siempre un espíritu crítico y consecuente, con las ganas de explorar otras propuestas sonoras ajenas a la cultura dominante. ¿Cómo podemos conseguir esto? Combatiendo enérgicamente ideas preestablecidas fruto de posiciones pequeño-burguesas o de imposiciones del modelo cultural clasista. Nuestra tarea como músicos o críticos debe ser la de construir sinergias, empatizar con el público, y romper con la idea que nos han impuesto los centros de poder que utilizan las propuestas experimentales para mostrar un rostro falso e incorrecto de su propia naturaleza. No entremos en ese juego.

Era inevitable. Cualquier reflexión sobre la creación contemporánea -incluso la que se lanza desde el estado de ignorancia en el que me encuentro- debe considerar en algún momento un término problemático, una expresión que provoca rechazo -fundamentalmente por una acepción denotativa que la aleja de su aplicación estética-, pero que se encuentra, así lo veo yo, activa y vigente: vanguardia.

Pues más vale pronto que tarde. Ahí voy.

Il va de soi que asumo los frecuentes achaques que esta manida y manoseada expresión -posiblemente trasnochada, deslucida y rancia también- podría sufrir si la sometemos hoy a una exploración rutinaria. En su primera aparición a finales del siglo XIX la vanguardia estuvo constituida por una riquísima paleta de movimientos, técnicas de expresión y personalidades artísticas. Todos estos elementos, de manera más o menos acentuada, materializaron un paso fundamental (aún por superar) hacia una profunda transformación de lo que se entendía que debía ser el “objeto artístico” y de la propia definición conceptual del arte. Después de la segunda guerra mundial la vanguardia apareció de nuevo aunque ya envejecida, con un empuje más tímido, menos heterogénea y original, más elitista en muchos aspectos. Y Pierre Boulez la apuntilló, todo hay que decirlo, en lo que a creación musical se refiere.
Sé que hablar en estos términos es caer en el reduccionismo. Tratar a la vanguardia en singular, con una cara aparentemente uniforme, es algo superado en la historiografía y se acerca incluso a la falsedad, puesto que existen múltiples matices que no estoy considerando. Estoy siendo deshonesto.

Precisamente por ello pienso que no debemos utilizar esta expresión únicamente para etiquetar dos momentos específicos del arte y la música recientes.

De hecho, yo “en ocasiones veo vanguardistas” todavía hoy, y no me considero para nada cercano al niño Cole Sear.

Efectivamente, pienso que existe una actitud militante que se identifica firmemente con una posible vanguardia en la creación que nos rodea hoy. No me alarma ni me espanta la asociación “bélica” que tanto irrita a los detractores de este concepto, puesto que observo y atiendo a su acepción más pasional y aventurera; quizás porque pienso que es necesaria una profunda convicción -rara y a veces incomprensible- para asumir el reto personal y profesional que supone instalarnos en esa mínima avanzadilla que ansía explorar y andar un camino desconocido. Además, es arriesgado situarse en la primera línea, porque es la que sufrirá antes que nadie los envites del adversario. Pero claro, no es posible hablar de vanguardia porque tal vez hoy ya no existan adversarios contra los que luchar.

Resultaría por tanto anacrónico utilizar el término. Lo sé. Además, la vanguardia es un mito de la modernidad que poco tiene que ver con el giro decolonial o la transculturalidad que se ofrecen como paradigmas hermenéuticos actuales.

Sin embargo, afectado por mi “punto de originación” -como diría Mignolo- y desde la periferia -con respecto al medio natural en el que se desenvuelve la producción más contemporánea- creo que la vanguardia sigue en la lucha, activa y vigente: activa, en cuanto a su asociación con aquel compromiso, con aquel contrato estético al que aludía en un episodio anterior; vigente, puesto que no deberíamos asociarla únicamente a la creación. Existe un público que también se sitúa en la vanguardia porque demanda propuestas arriesgadas; una crítica artística que apuesta de manera convencida -y con una actitud militante- por defender las obras creadas desde la más rabiosa actualidad; y unos agentes y gestores culturales que promueven las producciones más audaces. Ellos también son vanguardia.

Y hablo en singular, ya que, aunque se materializa en Bungaku, Cartagena, Malabo, Nantes, Kuala Lumpur o Canberra de manera plural e indiscriminada, la vanguardia no es un movimiento específico o una técnica concreta sino un talante, una manera común de afrontar lo artístico en cualquier expresión estética, disciplina o tendencia.

Terminando de redactar este episodio se publica la noticia de la muerte de Paco de Lucía. Otro artista de vanguardia. Descanse en paz.

Pues sí, creo firmemente en la honestidad del artista.

Ahora que esta afirmación ilusa e ignorante ha captado vuestra atención quizás pueda aprovechar para explicarme.

Todos reconocemos muy bien el hálito crematístico que desprenden algunos de los compositores y artistas que nos rodean -no citaré a ninguno, por ahora-. Con una incuestionable capacidad estratégica, estos autores consiguen ascender profesional e institucionalmente -algo nada novedoso, por otra parte- hasta llegar incluso a ocupar cargos de responsabilidad política, cosa que afecta de manera grave y directa a nuestra vida musical contemporánea. No trato aquí de dirimir entre buenos y malos,  no es a esta ausencia total de decoro a la que me refiero y tampoco seré yo el que tire la primera piedra. Todos debemos llevar una barra de pan a casa. La diferencia se sitúa en distinguir si  “hacer carrera” es o no nuestro único objetivo y si llegamos a ese hogar en metro, en taxi o en coche de lujo.

Pero no quiero perder ese aire inocente y jovial a la par que ingenioso que conseguí al declararme en estado de ignorancia (!).

Dadme solo un minuto más.

Cuando afirmo que el artista es honesto quiero aclarar que lo es, en primer lugar, consigo mismo, que muestra una “decencia estética” acorde a su capacidad creativa y que se ha planteado, al menos una vez en su trayectoria -preferiblemente al inicio-, si tiene algo que decir -realmente- y si puede decirlo de manera distinta y personal, pero nunca si le “interesa” decirlo.

En segundo lugar, el artista es honesto con el tiempo que le ha tocado vivir. En cada acto creativo suscribe y renueva una suerte de “contrato estético” por el que se compromete a situar su producción en la punta de lanza de la creación contemporánea. Sí, he dicho punta de lanza porque creo que existe una vanguardia, una avanzadilla de creadores que arriesgan sus propios preceptos a cada paso -aunque eso lo explicaré en un episodio próximo.

Finalmente, la honestidad del artista también se extiende a su relación con el público, con el interlocutor que se encuentra al otro lado del espejo. Todos nos hemos sentido alguna vez estafados al salir de una sala de conciertos. Sin embargo, en esas ocasiones nunca he considerado que el compositor quisiera engañarnos de manera voluntaria. Sencillamente, no se formuló las preguntas antes planteadas cuando era debido y continuó creyendo que era un artista. O si se las planteó y, a pesar de conocer la respuesta, siguió una estrategia interesada y, por supuesto, deshonesta.

Es muy posible que me equivoque pero creo firmemente en las premisas que acabo de definir. Si no fuera así, cuestionaría profundamente la propia condición artística de la que algunos se apropian y, sobre todo, no podría concebir el acto comunicativo excepcional que se materializa en cada uno de los conciertos a los que asisto, de las exposiciones que visito y de las lecturas que realizo. Ahí radica mi estado de ignorancia y mi espíritu ingenuicida. Cada evento es único y no debemos banalizarlo. Cada estreno absoluto y cada nueva muestra plástica, cada nuevo poema -bien considerado- es esencialmente un paso hacia delante, una aventura que debe instalarse en la experimentación y en el eterno cuestionamiento de los parámetros estéticos hasta ahora conocidos.

Por cierto, ya he dejado caer la segunda convicción de la que hablaré en seguida.

Convicción número 2: la vanguardia existe.